Романы Ю.К. Олеши «Зависть» и «Три Толстяка» как метапроза

Фигура Ю. К. Олеши, его творческое поведение всегда привлекали внимание исследователей. В последние десятилетия в изучении творчества писателя сложились две тенденции, подчас переплетающиеся друг с другом. Представители одной исходят из необходимости определить место писателя в социокультурной ситуции его эпохи, рассмотреть его произведения сквозь социально-политическую призму. При этом в годы Оттепели, в годы первой «реабилитации» Олеши, некоторые исследователи в целях возвращения писателя в литературу стали рассматривать его наследие как «часть советской классики», а писателя числить среди тех, кто удачно ответил на требования времени (В.О. Перцов). В годы второй «реабилитации», в годы перестройки, модным стало трактовать произведения Олеши как свидетельство его оппозиционности (В. Гудкова). A.B. Белинков определяет творческий путь Ю. Олеши как путь «сдачи и гибели советского интеллигента», который подчиняет свое искусство режиму и поэтому погибает.

Многочисленные статьи (А. Смирнова, Е. Шкловского) посвящены вынесению оправдательного приговора Ю. Олеше, защите его от нападок A.B. Белинкова. Так, В. Гудкова рассматривает речь Олеши на I Всесоюзном съезде писателей в 1934 году и загадку последующего молчания Олеши как «сознательный уход из „активной“, то есть поверхностной литературной жизни».

Для другой тенденции в исследовании наследия Ю. К. Олеши характерно внимание к поэтике, языку, стилю (М. Чудакова), к художественно выраженной идейно-эстетической позиции писателя (М.

Голубков, Е. Скороспелова). В последнее время возник интерес к новым ракурсам исследования: к творчеству Ю. К. Олеши подходят в свете неомифологизма (Маркина), архетипов (Лобанова), психоанализа (Куляпин и др.). Особый интерес представляет диссертация Арзамасцевой, в которой идейно-эстетические взгляды Ю. К. Олеши рассматриваются на фоне диалога старых и новых культур, обнаруживается общность проблематики и поэтики писателя с философско-эстетическими поисками в России и Европе, проводится сопоставление философии писателя с идеями марксизма, фрейдизма и бергсонианства. Но при этом на сегодняшний день не существует работ, посвященных анализу прозы Олеши как формы его участия в эстетической полемике, не определено его место в круге произведений 1920;х годов, известных как роман о романе или метароман. Выбор такого ракурса изучения творчества Ю. К. Олеши определяет актуальность темы настоящего диссертационного исследования.

Научная новизна работы заключается не только в подходе к произведениям Олеши 1920;х годов как к метапрозе, но и в установке на привлечение к исследованию архивных источников.

В XX веке искусство обращает взгляд внутрь себя, испытывает потребность говорить о себе, о своих истоках, проблемах, внутренних возможностях и опасностях. Литературные проблемы экстраполируются во внешний мир, да и сам этот мир начинает восприниматься как произведение искусства, а миссия человека в мире рассматриваться как миссия творца действительности. Пафос этого панэстетического отношения к жизни наиболее полно выражен в символистской теории жизнетворчества. Реакцией на это мироощущение явилось, в том числе, и возникновение в 1920;1930;х годах XX века жанра романа о романе (метапрозы), в котором вопросы философии творчества вынесены на первый план. Черты этого жанра можно усмотреть в таких произведениях, как «Египетская марка» О. Мандельштама, «Дар» В. Набокова, «Вор» Леонова, «Записки покойника» и «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Мы» Е. Замятина, «Художник неизвестен» В. Каверина, «Труды и дни Свистонова» и «Козлиная песнь» К. Вагинова. Писатели исследуют тайну творчества, процесс рождения произведения искусства, проблему взаимоотношений художника и его творения, творчества и действительности. Признаками метапрозы являются открытое присутствие создателя произведения в тексте, внедрение его размышлений по поводу своего создания, описание самого процесса творчестваобсуждение с читателем структуры текста, введение материалов, используемых художником при создании своего творения. Писатель стремится запечатлеть собственную концепцию творчества, закрепляя ее как новый способ отношения с миром, как манифест, как рождение новой прозы, нового способа письма («Египетская марка»). Процесс письма может выступать и своеобразной моделью реальности, к которой принадлежит автор («Мы»), Это может быть процесс обретения собственного творческого «Я», отталкивания от предшественников и современников, то есть созидание собственной творческой сущности («Дар»), Важное место занимает исследование собственно природы творчества — утверждение его как преступления, когда Автор хочет стать на место Бога («Труды и дни Свистонова»), или признание его божественной и дьявольской сущности одновременно (М. Булгаков). Для жанра метаромана характерна поэтическая организация текста: введение мотивной структуры, частично или полностью замещающей сюжет, монтаж разнородных текстовых единиц (лирических и сатирических, кусков романа и описания реальной жизни и т. п.), широкие интертекстуальные связи, обнажение приема. Литературоведение широко использует термины «метапроза», «метароман». Английским эквивалентом терминов «метапроза», «метароман» будет, очевидно, «metafiction». Некоторые исследователи предпочитают называть этот тип произведений «самосознающим повествованием (self-conscious narration) „прозой о прозе, нарциссическим повествованием“ (JI. Хатчен)2, о автотематическим романом» (Э. Корпала-Киршек), «зеркальным романом» (Ж. Нива)4, «текстами-матрешками» (С. Давыдов)5, «метапрозой».

6 7.

П. Во), «конструктивным романом» (А. Флакер). Дмитрий Сегал в статье «Литература как охранная грамота», чтобы дать определение похожему феномену в русской литературе 1920;х годов, употребляет слово «автометаописание"8.

Английский специалист по русской литературе Дэвид Шепард в книге «Beyond Metafiction: Self-Consciousness in Soviet literature», ссылаясь на мнение известного канадского семиотика Линды Хатчен, поясняет, что метапроза — это «проза о прозе» (fiction about fiction), которая включает в.

1 См.: Alter R. Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre. Berkeley, 1975.

2 Hutcheon L. Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. London and New York: Methuen, 1984.

3 Корпала-Киршек Э. Русская советская литература как интегральная часть общеевропейского культурного процесса // Идейно-художественное многообразие советской литературы 1960;1980;х годов. М.: Изд-во МГУ, 1991. С. 26.

4 Нива Ж. Два «зеркальных» романа тридцатых годов: «Дар» и «Мастер и Маргарита» // La Litteratura Russa del Novecento. Problemi di poetica. Napoli, 1990. Цит. по: Липовецкий M. Эпилог русского модернизма (Художественная философия творчества в «Даре» Набокова) // Вопросы литературы. 1994. № 4. С. 73.

3 Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. Мюнхен, 1982.

6 Waugh P. Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London and New York: Methuen, 1984.

7 Флакер А. Конструктивный роман двадцатых годов // Russian Literature. 1991. Vol. 29. № 1. С. 47.

8 Сегал Д.

Литература

как охранная грамота. М., 2006. себя комментарий по поводу собственного повествования и/или лингвистической идентичности"9.

Патрисия Во предложила расширенное определение данного явления: «Метапроза — термин, относящийся к художественному тексту, сознательно и систематически акцентирующему свой статус как статус артефакта, чтобы поставить вопросы относительно связи между художественной литературой и действительностью"10. Другими словами, резюмирует Шепард, метапроза — это всего лишь другое название для прозы, которая сама себя осознает и рефлексирует по поводу самой себя. В связи с этим характерно следующее определение немецкого теоретика Р. Имхофа: «Метапроза — род саморефлексивного повествования, которое повествует о самом процессе повествования. Она сконцентрирована на феноменологических свойствах литературы и исследует сущностную природу словесного искусства в том ракурсе, в каком оно бросает свет на «творчество», воображающее себя творящим"11.

Польский критик Э. Корпала-Киршек определила это явление как «автотематический роман», т. е. роман, в котором доминирующую роль играют рефлексии на тему самого процесса писательской работы, принципов и методов конструирования данного произведения, потенциальных судеб героев и возможных решений конфликтов, а нередко также и способа его восприятия и интерпретации.

9 Shepherd D. Beyond Metafiction: Self-Consciousness in Soviet literature. Oxford: Clarendon Press, 1992. P. 1.

10 Ibid. P. 1.

11 Jmhof R. Contemporary Metafiction. A Poeto-Logical Study of Metafiction in English since 1939. Heidelberg, 1986. P. 9. Цит. по: Липовецкий M. Указ. соч. С. 72.

Приведенные выше определения подчеркивают стремление литературы обратиться к себе самой и осмыслить свое собственное место и значение в литературном процессе. Этот тип произведений осознает себя как художественный вымысел, тем самым как бы разрушая «четвертую стену» в театре.

Сам термин «метапроза» или «метароман» появился относительно недавно, но литературная практика едва ли не старше самого романа. Д. Шепард, например, наметил литературно-историческую линию метапрозы, имея в виду не только произведения Жида, Пруста или Джойса, но и «Дон-Кихота», «Жака-фаталиста» Д Дидро и «Тристрама Шенди» Стерна.

По мнению Д. Шепарда, в создание русской теории «романа о романе» внес серьезный вклад Виктор Шкловский. Шепард видит его заслугу прежде всего в демонстрации того, как работают «остранение» и «обнажение приемов», и в исследовании этих приемов на примере произведений Сервантеса и Стерна. Шепард утверждает, что в русской литературе существует значительное число текстов (по крайнее мере в XIX веке), свойства которых могут быть определены как свойства «романа о романе"12.

Истоки русского «романа о романе» Шепард возводит к «Евгению Онегину» Пушкина, к «Мертвым душам» Гоголя, т. е. к тем произведениям, в которых обнажался сам процесс создания произведения, его возникновения и рефлексия по этому поводу. К истокам русского «романа о романе» он относит и «Дневник писателя» Достоевского, констатируя, что перечисленные произведения являются своего рода экспериментом, раскрывающим процесс непосредственного создания произведения.

12 Shenherd D. О. cit. Р. 2−7.

Что касается русской литературы XX века, то вопрос о саморефлексивности был основательно изучен Дмитрием Сегалом, который, опираясь на структуралистское понимание литературы как «вторичной моделирующей системы», высказал суждение, что в русской литературной традиции существуют две линии. С одной стороны, линия «великого русского романа», будь то роман И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, а потом Максима Горького, А. Н. Толстого, М. А. Шолохова и т. д. — всегда реалистичного, претендующего на.

13 повествование об общественной жизни, всегда глубоко историчного. С другой стороны, начиная с конца двадцатых годов XX века в русской литературе появляется целый ряд произведений, отмеченных, как представляется исследователю, определенным единством структуры, единством точки зрения, — произведений, не только воспроизводящих переворот в общественных отношениях, но знаменующих собой изменение семиотической роли литературы. Речь идет о метапрозе К. Вагинова, О. Мандельштама, Б. Пастернака, В.Набокова.

Объединяя указанные выше различные произведения в один ряд, Сегал, в сущности, определяет важнейшие признаки того, что может быть названо метапоэтикой. Романы такого рода «трактуют тему создания литературного произведения, они посвящены творческому процессу, понимаемому как часть жизни, иногда как ее заместитель, иногда как ее творец, а иногда — как ее устранитель. Равным образом они трактуют тему писателя и писания, некоторые из них включают в себя — цитатно или путем.

13 Сегал Д.

Литература

как охранная грамота // Slavica Hierosolymitana. 1981. Vol. 5−6. С. 164. описания — тексты, о создании которых повествуется"14. Эти произведенияполная противоположность «великому русскому роману». Они нереалистичны, часто прямо фантастичны, иногда несерьезны и даже смешны, никогда не становятся событием в общественной жизни после своего окончания. Как представляется Сегалу, здесь находит весьма яркое продолжение другая диахроническая линия русской литературы: проза и поэзия предшествующего периода этой линии — «Евгений Онегин».

A.С.Пушкина, «Мертвые души» Н. В. Гоголя, «Записки из подполья», «Дневник писателя» Ф. М. Достоевского, «Уединенное» и «Опавшие листья».

B.Розанова 15. Все указанные тексты являются неотъемлемой частью традиции русского романа, образуют единый ряд специфического жанрового образования — роман о создании романа, роман о романе.

Д. Сегал отмечает, что «Уединение» (1912) и «Опавшие листья» (1913;1915) В. Розанова стали последним этапом в становлении литературы о литературе, последним в том смысле, что Розанов не только сделал литературу и свое писание о ней главной темой своих размышлений вслух, но и в том смысле, что здесь доведены до логического и эмоционального предела моделирующие, программирующие аспекты прозы16.

По мнению исследователя, «дидактический модус русской классической литературы в сочетании с непосредственным вмешательством последней в социополитическую сферу, устремленность к созданию модели внетекстового мира и предписанию программы поведения», плохо совместимы с автометаописанием, поэтому редкие образцы «моделирования», такие, как «Евгений Онегин» и «Мертвые души»,.

14 Сегал Д. Указ. соч. С. 151.

15 Там же. С. 164.

16 Там же. С. 183. воспринимались, в основном, в рамках традиции «великого русского романа», а их литературная саморефлексия игнорировалась. Однако, отмечает исследователь, эти произведения хотя и могут выполнять функцию первичного моделирования, создавая модель внетекстого мира, но они также исследуют, описывают, и оценивают наиболее варьирующиеся возможности — фактические, потенциальные, воображаемые, реальные и нереальные — того же первичного моделирования. Традиция литературы о литературе оказалась достаточно устойчивой, чтобы сохраниться втечение XX века.

Об этой же линии русского романа писал Владимир Турбин в своей книге «Поэтика романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин» (1996), высказывая мнение, что «Евгений Онегин» мог бы быть назван романом о романе, романом о жанре романа: сам роман создается на глазах у читателяи рассказчик, словно бы покидая сценическую площадку, то и дело входит в «зрительный зал», чтобы подчеркнуть, как появилось имя очередного героя, выделить какую-либо деталь реквизита, высказать суждение о чем-то реальном, а затем снова вернуться в романный мир, вымышленность, литературную природу которого он не скрывает17.

Актуализация элемента саморефлексивности в произведениях обусловливается разными причинами. Если речь идет о произведениях 1920;х годов в русской литературе, то они «функционируют и в более широком культурном плане как семиотическая программа литературной.

17 Турбин В. Н. Поэтика романа A.C. Пушкина «Евгений Онегин». М.: Изд-во МГУ, 1996. С. 30. действительности России после революции"18, когда, «мастер словесных дел обнаруживает повышенный литературный интерес к самому себе"19.

В тот же момент, с одной стороны, происходит молниеносный распад прежней литературы и связанной с нею издательской деятельности. С другой стороны, жизнь во многом сама становится литературою, искусством, а литература — жизнью, бытом. Из моделирующей системы русская литература становится тем, чем она, быть может, хотела стать всегда («реальной жизнью»).

Материал был слишком натуралистическим, он сопротивлялся превращению его в выдуманный «сюжет», требовал аутентичных литературных рамок (воспоминаний, документальной прозы и проч.). Таким образом, традиционная функция первичного моделирования литературой действительности и поведения оказывалась полностью нарушенной.

Сегал связывает с метапрозой одну из важнейших функций художественного текста. По его мнению, всякий художественный текст обладает, во-первых, функцией моделирования действительности, во-вторых, функцией программирования действительности и, в-третьих, функцией моделирования моделирования. Доминирование первых двух функций порождает, соответственно, миметический и проповеднический модус литературы, в то время как доминирование третьей функции (разумеется, не отменяющее первых двух совершенно) становится эстетической основой метапрозы.

Результат этого явления — принципиальный отказ от программирующей ориентации на читателя, направление моделирующей.

18 Сегал Д. Указ. соч. С. 153.

19 Гельфанд М. Журнальное обозрение // Печать и революция. 1929. № 8. С. 67. функции текста на автора и самозамыкание текста, внутри которого создается эффект «двойной экспозиции», «зеркал"20.

В итоге Сегал заявляет, что появление метапрозы — «реакция русской литературы на хирургическое вмешательство извне, ответ на изъятие русской реалистической традиции, на появление орнаментальной прозы», поэтому метапроза стала «прямым условием выживания советской литературы"21.

Интерес к философии творчества породил ряд работ, посвященных метароману (роману о романе) и даже метадраме. Среди них хотелось бы назвать в первую очередь статью М Липовецкого о художественной философии творчества в романе В. Набокова «Дар», пионерское исследование Ли Хенг-Сук «Роман о романе в русской прозе 1920;х годов и его жанровые разновидности» (1997), где речь идет о романах Замятина, О. Мандельштама, К. Вагинова, В. Каверина, а также кандидатскую диссертацию Т. Купченко «Условная драма 1920;1950;х годов», автор которой настаивает на трактовке пьес Л. Лунца как метадрамы.

Буквально в последние годы появились монографии — И. Бочкаревой и И. Сусловой «Роман о романе. Преодоление кризиса жанра (на материале русской и французской литератур 20-х годов XX века)» Пермь. 2010; М. Хатямовой «Формы литературной рефлексии в русской прозе первой трети XX века». Томск. 2008; В. Зусевой «Поэтика метаромана: „Дар“ В. Набокова и „Фальшивомонетчики“ А. Жида в контексте литературной традиции». М. РГГУ. 2008.

20 Сегал Д. Указ. соч. С. 161.

21 Там же. С. 163.

Существующие на сегодняшний день исследования позволяют следующим образом представить инвариант метаромана: метароман предполагает, что в произведении наряду с миметическим планом изображения, а иногда и в ущерб ему, существует «творческий хронотоп» (М.Бахтин), благодаря чему роман приобретает двойственную структуру;

— в роман вводится мотив сочинительства, жизнестроительства, пародирования, игры;

— в роман вводится текстовой двойник автора-творца в образе персонажа-писателя, нередко выступающего в роли создателя именно того произведения, которое мы сейчас читаем или с фрагментами которого мы знакомимся;

— в качестве персонажадвойника может выступать несостоявшийся писатель;

— в произведении дается «обнажение приема», воспроизводится процесс конструируемого образа, еще не завершенного;

— в произведении ведется диалог с читателемперсонаж — двойник может ввести в произведение эстетическую рефлексию не только по поводу собственного сочинения, но и по поводу принятых норм, концепций творчества, с которыми он вступает в полемику, притом не только в прямой форме, но и в форме пародирования отвергаемой концепции.

Теоретико-методологическая база исследования. При систематизации диссертационного материала мы опирались на труды историков и теоретиков литературы, принадлежащих к университетской научной школе: А. Авраменко, М. Голубкова, А. Карпова, О. Клинга, Л. Колобаевой, С. Кормилова, А. Леденёва, М. Михайловой, И. Ничипорова, Е. Рудневой, Е. Скороспеловой, Н. Солнцевой, В. Хализева, Л. Чернец, А. Эсалнекна монографии и статьи исследователей творчества Олеши (М. Чудаковой, А. Игнатовой и др.), авангарда (В. Терёхиной, О. Ханзен-Леве и др.), литературы факта (М. Заламбани и др.), пролетарской литературы (А. Гачевой, С. Семеновой, Н. Корниенко и др.), «Перевала» (Г. Белой и др.). Теоретической базой для анализа кинематографичное&tradeтекста послужили труды таких авторов, как В. Шкловский, Ю. Лотман, Вяч. Вс. Иванов, И. Мартьянова.

Апробация работы. Основные положения работы обсуждались в докладах на международных конференциях:

1) «Международная конференция молодых филологов», Таллинн,.

2011.

2) «Международная конференция молодых филологов», Тарту, 2012.

Практическая значимость работы определяется возможностью ее использования в специальных исследованиях, а также при подготовке лекций по истории русской литературы XX века, спецкурсов и спецсеминаров, посвященных творчеству Ю. Олеши и литературному процессу второй половины 1920;х годов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Мы можем заключить, что в произведениях «Зависть» и «Три Толстяка» обнаруживается сходство на содержательном и стилистическом уровнях. В романах отразились размышления Олеши, связанные со сменой культурно-исторической ситуации на рубеже веков. Прежде всего, общность проявляется в системах персонажей. Так, Три Толстяка из детской сказки соотносятся с тремя братьями из «Зависти». Этим персонажам придается физическая характеристика полноты как примета отрицательных героев. В обоих произведениях им противостоят персонажи, являющиеся двойниками Олеши: Кавалеров и Гаспар Арнери. Особенно важна фигура Кавалерова, так как Олеша не раз говорил, что прототипом этого героя является он сам. В его эволюции отразились размышления писателя о месте творческой личности в ходе смены культурной и исторической ситуации. Олеше была чужда концепция социального заказа, он чувствовал, что не может вписаться в рамки требований пролетарской литератературы, что его талант не востребован современной ему эпохой. Все это отразилось в судьбе Кавалерова, который проходит через мучительные творческие поиски и в конечном итоге отказывается от мечты стать писателем. Он завидует представителям нового поколения, которые одновременно воплощают собой идеал героев пролетарской литературы: Володе Макарову и Вале Бабичевой.

Важнейшей задачей для Олеши становится поиск собственной творческой судьбы. По нашему мнению, в образах братьев Бабичевых воплощена не только социальная, но и литературная проблематика двадцатых годов. Иными словами, создавая «Зависть», писатель творил метароман, описывающий литературные взгляды, полемика которых определяла направление литературного процесса 1920;х годов. В своих героях он персонифицировал различные эстетические концепции того времени. Так, например, смерть старшего брата Романа символизирует невозможность возвращения к реалистическому роману XIX века. Иван предстает как консерватор, стремящийся сохранить завоевания классической литературы, а Андрей — как воплощение идеологии индивидуальности в быстро меняющейся ситуации в литературном мире. Единственной эстетической концепцией, с которой Олеша обнаруживает некоторое сходство, является теория «литературы факта». Близким писателю видится стремление представителей ЛЕФа к фотографической и кинематографической правдивости описания предметов, то есть к представлению «вещей как таковых».

Новаторским в творческой манере Олеши оказывается прием монтажной композиции, формирование которого оказалось возможным проследить по архивным материалам. Мы смогли увидеть, как писатель сначала создавал разрозненные фрагменты произведения, а затем монтировал их в единый ход повествования. Мы также делаем вывод, что Олеша во многом использовал и другие художественные приемы кинематографа при создании романа. В стилистике «Зависти» на первый план выходит зрительное восприятие явлений, а также прием остранения, который особенно часто передается через прием «механических глаз», то есть благодаря восприятию действительности через отражение в зеркале или увиденной в бинокль, через очки, зафиксированной фотоаппаратом.