Особенности японского видения мира в произведении Сэй Сенагон «Записки у изголовья»

Курсовая работа

Особенности японского видения мира в произведении Сэй Сёнагон «Записки у изголовья»

дзуйхицу японский эстетика культура

«Записки у изголовья» Сэй Сёнагон — одно из самых ярких произведений в японской литературе эпохи Хэйан, эпохи, по словам А. Мещерякова, «формирования истоков той культуры, которую нынешний японец признает своей без оговорок». И в этом свете «Записки у изголовья» выбраны не случайно: ведь они представляют собой нечто вроде «репортажа из глубины веков», книгу «замет обо всем, что прошло» перед глазами Сэй Сёнагон и волновало ее сердце, т. е. обо всем том, что происходило и занимало умы японцев в X—XI вв., о том, на основе чего у них сформировался особый взгляд на мир, и о том, из чего выросла культура Страны восходящего солнца — Японии.

Цель данной работы — определить особенности японского видения мира, выяснить их истоки, опираясь на «Записки у изголовья» Сэй Сёнагон.

По сути, в данной работе автору хотелось бы отразить прошлое, настоящее и будущее в особенностях японского мировоззрения с точки зрения «Записок у изголовья»; то есть выявить то, что послужило предпосылками к формированию особого видения мира, то, как эпоха Хэйан повлияла на его формирование, и то, как это отразилось в «Записках у изголовья», выделив при этом самые особенности восприятия мира японцами.

Таким образом, в соответствии с целью могут быть поставлены следующие задачи:

1. Выяснить, на основе чего развилось особое видение мира японцами. Найти истоки формирования «загадочной» культуры Японии.

2. Определить, какую роль сыграли взгляды и быт эпохи Хэйан в формировании особого видения мира японцами. Как эпоха Хэйан отразились в «Записках у изголовья».

3. Выявить, истоки каких особенностей японского видения мира выражены «Записками у изголовья».

4. Показать, каким образом в «Записках у изголовья» выразилась, словами В. Н. Горегляда, «подчиненность художественного изображения мировоззренческим категориям».

Теоретическую основу работы составили исследования В. Н. Горегляда, А. Н. Мещерякова, В. Мильдона и Т. Г. Григорьевой.

В работе используются следующие методы обработки информации: теоретический анализ литературы, метод констатации фактов, сравнительный метод и метод наблюдения.

1. Взгляд и зрение японской культуры

Говоря о японкой культуре вообще и о литературе в частности, вопрос об особом видении мира японцами не только нельзя обойти стороной, но нужно рассматривать специально, поскольку он имеет большое значение для понимания предмета разговора.

На основе видения как зрения, взгляда (узкое понимание видения) сформировались не только известные в мире японские обычаи, такие, как любование цветами (ханами), луной (цукими), снегом (юкими), но и сложные категории японской эстетики. На этом же пласте выросли и такие методы японской литературы, как детализация, укрупнение плана. На узком понятии видения сформировалось и японское мировоззрение вообще. Этот вопрос объединяет и проблему исконной религии Японии, и отношения между человеком и природой.

1.1 Концепция «вимдения», его истоки

Концепцию видения подробно рассмотрела в своей работе Л. М. Ермакова, объяснив тем самым истоки особого «взгляда» японцев. Исследователь на основе различных мифов, легенд, древних текстов показывает то, что взгляд для японцев некогда обладал магическими свойствами, выразившимися в способностях преображать и создавать. Также Ермакова выявляет основу известного японского обычая «любования цветами». Представим ход ее рассуждений.

На примере стихотворения из «Манъёсю» показана особая поэтическая модель, которая часто использовалась при стихосложении: «(некто) видит объект, А как объект В». Ее обычно переводят как «объект, А подобен объекту В», упуская при этом значение зрения, взгляда. А между тем, как это становится ясно из многих примеров («глядя, делать светящее солнце темнотой», «белый снег, который верно увижу как цветы» — Кокинсю № 6), два объекта, становящиеся участниками сравнения, сначала проводятся, так сказать, через инстанцию зрения: там испытывается возможность увидеть один объект как другой, подвергнуть своеобразному преображению взглядом.

Каковы же могут быть причины возникновения такой поэтической модели?

Чтобы их выяснить, нужно рассмотреть различные контексты, включающие понятие «видеть» (миру), которые могут быть разделены на несколько основных групп, характеризующих магические возможности, приписываемые этому действию.

В архаическом мире главной сверхъестественной способностью зрения являлось воздействие на объект с целью его стабилизации, усмирения или же наделения силой. Древние представления о чародейной силе взгляда вообще наиболее явственно сохранились в японском ритуале куними (букв. «смотрение / видение страны»). В качестве примеров приводятся мифы и древнейшие песни из «Манъёсю». В одной из песен куними название этого магического акта непосредственно включено в ее текст: «…если, воздвигнув дворец высокий, поднимешься и совершишь смотрение страны… то божества гор за зеленой оградой горной принесут тебе дань: летом — цветами, осенью — алой кленовой листвой, божества рек — для твоей трапезы великой принесут еду…» («Манъёсю», № 38). Ритуальное значение «смотрения страны» имело цель обеспечить ее стабильность, неотъемлемость и благополучие. Видимое же пространство в данном случае, как отмечает А. Н. Мещеряков, это пространство, усвоенное, присвоенное, окультуренное, пределы которого ограничены наглядно-чувственным восприятием.

Судя по текстам, взгляду приписывалась не только способность преображать, но и создавать заново, недаром «творение видением» встречается в одном из самых первых эпизодов мифологического появления Земли. Правда, переводчики и комментаторы мифов обычно опускают компонент ми — «видеть» как лишний и не влияющий на смысл происходящего. Можно предположить, что воздвижение культовых объектов — священного столпа неба и дворца — происходило с участием творящей силы взгляда (иначе нельзя точно перевести смысл сложного глагола митатэру).

В мифах встречаются примеры запрещения смотреть. Например, в сюжете о рождении бога огня и последующей схватке Идзанами и Идзанаки. Такой запрет смотреть на кого-нибудь в ритуально отмеченные моменты имеет различные толкования — как общего толкования, так и учитывающие японскую этнографическую специфику. В частности, в Японии существовал обычай через определенные промежутки времени ходить смотреть на умершего и еще не погребенного. Мацумура Такэо объясняет этот обычай желанием узнать, не ожил ли покойник. Может быть, изначально обычай опирался и на архаические представления о силе взгляда, способной вызвать умершего и как бы невидимого в видимый мир живых.

Возвращаясь к понятию куними, нужно сказать, что в новое время его ритуальная сторона, направленная на обеспечение стабильности и процветания, постепенно ослабевает, а сам обряд трансформируется в обычай и предстает как род эстетического созерцания (или, как принято говорить, «любования»).

Также существовало несколько способов выражения понятия «видеть» применительно к пространственным зонам. Можно выделить, по крайней мере, три из них. Это взгляд, направленный в сторону восходящего солнца, рассвета, востока (выражается глаголом «видеть» — миру); взгляд на закат (солнца и луны) или в вечернюю пору сумерек (каэримиру, фурисакэру — «смотреть назад», «оборачиваться»); взгляд вверх, часто обращенный на луну (аогимиру — «смотреть, обратившись кверху»).

К широкому кругу различных актов магического смотрения относятся и так называемые ханами — «смотрения на цветы» («любования цветами»).

Ханами — ритуал, сохранившийся в Японии до нынешних дней, хотя и значительно видоизменившийся. Его распространенность в древности, вероятно, была связана с важной ролью растений и растительных образов в ранней культуре Японии. Предание возводит этот ритуал к легенде об императоре Ридзю-тэнно. Сюжет ее, в сущности, сводится к расцветшей не вовремя вишне, ее поискам и нахождению на горе. Вообще в древней Японии цветение вне срока или чересчур пышное цветение обычно предвещало беду, и можно предположить, что сюжет о рано расцветшей вишне, положенный в основу ритуала ханами, был некогда связан с обрядовым действом, направленным на «усмирение души» цветов и стабилизацию цветения, чтобы оно своей чрезмерностью или несоответствием сезону не нарушало порядка вещей и не причиняло вреда людям. Важно, что в самом названии сохранилось понятие видения (ми) как одной из форм воздействия.

Позже установился обычай устраивать ритуальное угощение под цветущей сакурой на территории храма, и обряд этот со времен правления императора Сага (по некоторым данным с 812 г.) начали проводить весной.

Вероятно, обрядовое значение ханами не было вполне очевидным уже для хэйанских писателей, однако в художественной традиции надолго сохранилась память о его особой значимости. Переосмысление сущности цветущих растений в VIII—IX вв. было связано с распространением буддизма, в частности концепции бренности бытия (мудзё). Расцветающие и опадающие цветы стали символом недолговечности жизни.

Рассмотрев концепцию «видения» на основе различных текстов, можно сделать вывод, что она являлась одной из существенных идей архаического, добуддийского мира Японии и принадлежала к тем формообразующим основам культуры, которые, видоизменяясь, столетиями удерживались в ней как подтекст многих явлений из сфер ритуального поведения, искусства и быта.

1.2 «Близорукость и дальнозоркость японской культуры» (преображение «взгляда» в эпоху Хэйан)

С появлением чисто литературного индивидуального творчества в X—XI вв., с наибольшей последовательностью выраженного в японоязычной (не китаеязычной) прозе, культурные коннотации «взгляда» претерпевают существенные изменения, по мысли А. Н. Мещерякова. Творимая в это время культура (имеется в виду, прежде всего, культура придворная), уже обретает вполне «человеческие» параметры, ибо ее творцами становятся не культурные герои мифологического времени, а просто культурные (образованные) люди. В связи с этим каждый предмет или же действие как бы приобретает уменьшительный суффикс.

Акт смотрения не является в этом случае исключением. Взгляду по-прежнему придается первостепенное значение, но он лишается ритуально-магической заданности. Люди, населявшие столицу Японии Хэйан, по-прежнему смотрят на мир широко открытыми глазами, но видят они совсем иной мир. В работе, посвященной морфологеме взгляда, Л. М. Ермакова отмечает, что концепция смотрения была одной из существенных идей архаического, добуддийского мира Японии и принадлежала к тем формообразующим основам культуры, которые столетиями удерживались в ней как подтекст многих явлений из сфер ритуального поведения, искусства и быта.

Важно, что родство между современной и древней культурами обнаруживается лишь при анализе хэйанского средневековья (IX-XI вв.) — эпохи формирования истоков той культуры, которую нынешний японец признает своей без оговорок.

В архаический период формирования государственности можно говорить о «дальнозоркости» культуры, т. е. о способности видеть через предмет или на расстоянии, обхватывать взглядом обширное пространство. Затем вместе со стабилизацией управленческих и социальных структур, с ослаблением пространственной экспансии государства (ограниченной островным положением страны) синдром гигантомании, зримо выразившейся в сооружении курганов, буддийского храма Тодайдзи (VIII в.), стремительно идет на убыль. В более поздних произведениях словесности отсутствует практически полностью.

Японоязычная поэтическая антология «Кокинсю», составленная в начале X в., являет собой новый этап в эволюции не только поэзии, но и культуры вообще. Это время можно определить как период культурного самоограничения, когда контакты с материком произвольно свертываются и накопленные за два столетия достижения континентальной цивилизации подвергаются развитию и переосмыслению. В результате такого процесса придворная культура приобретает сугубо японские черты. В произведениях «Кокинсю» топонимы стали появляться реже (по сравнению с «Манъёсю») — аристократы почти перестали путешествовать: они осели в столице. Они научились ощущать душевный разлад, не отходя от предмета своей привязанности: и к чему преодолевать расстояния ради встречи с природой, если ее можно приблизить к собственному дому?

На свет появляются декоративные сады, природу имитирующие. Космическое пространство мифа свертывается до пределов страны, столицы, императорского дворца, собственного дома и тела. Размеры этого пространства определяются взглядом, визуальными возможностями человека, который перестает смотреть вдаль. Взамен этого развивается способность к детальному структурированию ближнего пространства, умение видеть и замечать малейшие изменения в нем.

Отсюда — постоянный «крупный план» хэйанской поэзии и прозы. Для мифологического рассказа свойственно изложение событий, локализация которых постепенно приближается к человеку (небо-земля-дом). Дойдя до человека, этот рассказ как бы упирается в него, превращаясь в литературу художественную. В этот момент происходит преображение сознания, и отраженный, творимый человеком свет (для архаических культур свойственно отождествление зрения и света) высвечивает ближний план, оставляя остальной мир в темноте. Из средства магического воздействия взгляд становится верификатором происходящего. Событие получает статус истинного, когда оно непосредственно наблюдено.

Всеведающий хронист, не имеющий фиксированной точки пребывания, наблюдения и находящийся поэтому везде, в хэйанской культуре отсутствует. Пространственная точка наблюдения автора всегда определена, и он может находиться только там, где он в действительности находится, доверяясь лишь собственному опыту и взгляду.

Немало усилий тратится автором и на определение местоположения персонажей, перемещения которых (происходящие по преимуществу в детально структурированном внутреннем пространстве дома / дворца, делимого с помощью многочисленных перегородок, штор, занавесок, экранов и ширм) тщательно фиксируется. Пространство же открытое и потому хаотичное подлежит изображению в гораздо меньшей степени.

Такой метод исключает реконструкцию — наблюдатель и наблюдаемое намертво связаны взглядом (не «он вошел», а «я увидел (а), как он вошел»). Объект изображения не существует вне зависимости от пространственного положения автора — он оживает, лишь попадая в его поле зрения. В дальнейшем это создаст основу для появления чрезвычайно субъективистских описаний материальной и психологической действительности («я-повествование» — ватакуси-сёсэцу), ибо не взгляд зависит от объекта наблюдения, а этот объект от взгляда. Глагол миру — «видеть» становится основой сказуемостного словаря литературы Хэйана.

Зрение японца фиксируется на малом, доступном непосредственно-чувственному восприятию и наблюдению. Не лес, а дерево; не дерево, а ветвь; не ветвь, а лист; не лист, а прожилки на нем — так было устроено зрение.

Всякий, кто знаком с японской литературой — как классической, так и современной, — вероятно, отмечал любовь к детали и озабоченность ею, говорит Горегляд. Начало подобного мировидения относится к эпохе Хэйан. Именно с этого времени вместо оптического прибора с широким углом зрения стал использоваться микроскоп.

Сами литературные формы, в которых осуществлялся подобный менталитет, так же стремятся к минимизации. Проза (повесть — моногатари, дневник — никки, эссе — дзуйхицу) так же, как и поэзия, в целом тяготеет к коротким формам. Квантом повествования выступает короткий монотематический рассказ. Отсюда обилие различного рода сборников. Мозаичность, составленность произведения выступает как наджанровый принцип словесности.

На формирование подобного менталитета японцев главным образом, по мнению А. Н. Мещерякова, повлиял географический фактор. Маленькая площадь жизненного пространства, отсутствие развитого скотоводства (как причина и следствие этого), рыболовство в окружающих японские острова водах, рисоводство, требующее колоссальных физических затрат, — все это способствовало появлению и закреплению оседлости народа. А что такое по-настоящему оседлый народ? Это народ, осваивающий, окультуривающий ближнее пространство. Вся жизнь его происходит внутри ограниченного круга, внутри одомашненного пространства, а не вне его — страшном, неупорядоченном хаосе, от которого никогда не знаешь чего ждать. И японцы целые века проводили на своих циновках, беседуя о погоде, или в поле, до которого рукой подать.

Вместо того чтобы с помощью длительных и опасных путешествий открывать для себя чужие земли, японцы решили приблизить их к собственному дому. Мир такого человека можно назвать «свертывающимся», ибо такой человек был «близорук». Обозреваемый им тип пространства не развертывается вместе со взглядом, но свертывается вместе с ним же. Поэтому даже в поэзии, столь любимой японцами, ветер ничего вдаль не уносит — он приносит (в основном, запахи), то есть взгляд отслеживает не удаление ветра, но его неминуемое приближение.

Благодаря своему бесспорному любопытству (направленному не вдаль, а вблизь), взглядом японцы были в состоянии фиксировать мельчайшие детали. В качестве примера можно привести отрывок из «Записок у изголовья», в котором очень подробно одеяниях придворных дам, состоявших из многих слоев накидок, надеваемых одна на другую. При этом в запахе и рукаве каждый нижний слой должен был чуть виднеться из-под верхнего, при этом цвета должны были максимально гармонировать друг с другом. «На супруге канцлера были надеты две одежды из глянцевитого ярко-алого шелка поверх нескольких белых одежд, сзади подвязан шлейф придворной дамы. Она сидела в глубине комнаты, спиной ко мне, и я могла рассмотреть только ее наряд. Госпожа Сигэйся находилась не так далеко и глядела в мою сторону. На ней было несколько нижних одежд цвета пурпурной сливы густых и светлых оттенков, а поверх них парчовое платье темно-алого цвета без подкладки, короткая накидка красноватого оттенка и одежда цвета амбры на алом исподе. Самое верхнее одеяние, затканное густыми узорами, было нежно-зеленого цвета, что придавало ей совсем юный вид».

Да, японцы видели в ближнем пространстве очень многое. Отсюда — постоянный «крупный план» в средневековой литературе и обилие детальных описаний (природы, душевного состояния, самых пустячных действий персонажей).

Притча о знаменитом мастере чайной церемонии монахе Рикю повествует о том, что он владел величественным садом, в котором выросли прекрасные повилики. Некий знаток цветов услышал об этом и пожелал навестить мастера. Тот же к приходу гостя срезал все цветы в саду, оставив для любования лишь один, который он поместил в бронзовую вазу.

Логика его поступка была такова: целое, даже если это сама Вселенная, намного лучше постигается через малое и единичное. Ведь в единичном уже заключена Вселенная.

Японский способ видения заключается в фокусировании взгляда на чем-то одном.

Итак, на основе работ Ермаковой и Мещерякова, посвященных специфике японского «взгляда», можно сделать следующие выводы:

1. В древней Японии взгляду приписывались магические способности преобразовывать и создавать. Вследствие этого, как обобщает Ермакова, концепция видения «являлась одной из существенных идей архаического мира Японии и принадлежала к тем формообразующим основам культуры, которые, видоизменяясь, столетиями удерживались в ней как подтекст многих явлений из сфер ритуального поведения, искусства и быта».

2. Мещеряковым выделены такие особенности японского видения мира, как минимизация и детализация, которые в хэйанкой литературе выразились в «укрупнении плана» при описаниях; а также выявлены истоки этих особенностей.

2. Человек и мир в японской культуре эпохи Хэйан

Японская литература совершенно неотрывна от своего создателя, от японского народа. Всеми деталями своей формы, каждой мелочью своего содержания она связана с общей совокупностью всех явлений японской культуры.

Лицо литературы меняется в зависимости от исторической эпохи. Каждое изменение носителя и создателя литературы находит свое отражение и в облике этой последней.

Литература

следует за всеми перипетиями жизни японского народа, отражая их, претворяя их, оформляя их в художественную конструкцию и становясь тогда уже сама источником целого ряда явлений как в своей собственной сфере, так и в сфере культуры в целом. Литературное произведение познается через свою эпоху, и оно же, с другой стороны, эту эпоху художественно оформляет.

2.1 Заимствованное на почве национального

Сэй Сёнагон жила в знаменитую эпоху Хэйан (794 — 1192) — эпоху «Мира и спокойствия». Так называли новую столицу (сейчас это город Киото). Название столицы соответствовало духу эпохи. Не потому ли культура достигла расцвета в этот период? Его именуют «золотым веком» классической литературы Японии.

«Записки у изголовья» — одно из самых любимых и замечательных произведений, созданных в то время. Книга эта не преставала восхищать и радовать многие поколения читателей. Она оказала огромное влияние на японскую литературу и в наши дни получила мировую известность.

Чтобы такая книга могла возникнуть, японская литература должна была пройти длинный и трудный путь. В «Записках у изголовья» найдены новые принципы композиции и художественного изображения на основе творчески воспринятых традиций. Весь образный строй книги тесно связан с духовной и материальной культурой эпохи Хэйан.

Культура хэйанской эпохи — явление сложное и своеобразное. В ней причудливо сплавились элементы, восходящие к глубокой древности, когда искусство было еще общенародным, с утонченной эстетикой, необычайно рафинированным культом красоты. Любование красотой во всех ее возможных гранях становится мироощущением образованных людей господствующего класса и во многом формирует стиль искусства. Блистательная проза, изысканная проза, созданная Сэй Сёнагон и другими талантливыми женщинами Хэйана, отличаются совершенством стиля и филигранной утонченностью. В «Записках у изголовья» мы находим эстетическое кредо эпохи, разработанное до мельчайших деталей.

Необычайно скорое вызревание столь высокой культуры в недрах раннего средневековья представляет собой любопытный исторический феномен, который требует объяснения, хотя бы в самых общих чертах.

Японская культура молода по сравнению с великими цивилизациями Китая, Индии, Ирана, Греции и Рима, и отношение у нее к ним преемственное: ученика к учителям. Близость японских островов к Евразийскому континенту содействовала обогащению и убыстренному развитию своей отечественной культуры. Япония в древности была открытой страной. Она поддерживала интенсивные культурные и торговые связи с материком. Море защищало ее от иноземных вторжений. Время кровавых феодальных междоусобиц еще не наступило, и в стране царил относительный покой.

В течение первого тысячелетия нашей эры, особенно во второй ее половине, со все возрастающей скоростью шел процесс усвоения «заморской культуры». Она была постепенно переработана самобытным гением японского народа, содействовала развитию социальных отношений, ремесел неотъемлемо вошла в быт, верования, искусства древней Японии. Эта «заморская культура» состояла из многих компонентов, заимствованных в разное время у разных народов. Поэтому дать ей общее собирательное название можно только условно.

По великим торговым путям, пересекавшим всю Центральную Азию, предприимчивые купцы везли товары из западных стран на восток, в Китай, а оттуда морским путем в Японию — последнее звено длиннейшей цепи.

Древняя Япония не была отторжена от мировой культуры, приобщение к ней являлось творческим созидательным процессом. Японские умельцы переняли от приезжих корейских или китайских мастеров секреты высокого мастерства, но не стали рабски копировать чужие образцы. Вот почему искусство раннего средневековья так неповторимо своеобразно.

Японское государство в значительной мере сформировалось под непосредственным влиянием своих соседей — феодальных государств Силла в Корее и империи Тан в Китае. Влияние их, как своего рода катализатор, стимулировало и ускоряло ход общественного развития в Японии, где уже сложились социально-исторические предпосылки для перехода от родового строя к раннему феодализму. Стремясь сосредоточить всю полноту власти в своих руках, правительство в седьмом и восьмом веках провело ряд реформ. Ориентиром и образцом для них послужила танская империя (618−907 гг.)

Индийская мифология, индийское искусство, проникшие в Японию вместе с буддизмом, принесли с собой сокровищницу поэтических образов и дали толчок народному воображению. Народная мифология, сказочный фольклор Японии, японское изобразительное искусство крепко и органично впитали в себя индийские образы и наполнили их подлинно японским содержанием.

Первой постоянной столицей Японии в 710 году стал город Нара. В нем и сейчас еще можно увидеть древние буддийские храмы и статуи.

В конце восьмого века было решено по политическим соображениям перенести столицу из Нары в другое место. Новую столицу — Хэйан — начали строить строго по плану в живописной долине среди гор. Были проложены прямые и широкие улицы.

Хэйан должен был соперничать великолепием со знаменитой столицей танской империи Чанъань. При дворе с большой помпой совершались «китайские церемонии». Так впоследствии дворы многих европейских королевств ввели у себя виртуозно разработанный этикет Мадрида времен Филиппа II, Версаля времен Людовика XIV.

Из Китая была заимствована конструкция правительственного аппарата, во главе которого стояли канцлеры и регенты из правящей северной ветви рода Фудзивара. Они раздавали земельные наделы кому хотели. Продвижение по службе зависело лишь от протекции.

Родовая знать хлынула в столицу, поближе к императорскому двору. На верхних ступенях лестницы шла борьба за власть. На ступенях пониже стремились получить повышение в ранге, почетное звание или хотя бы хлебное местечко где-нибудь в провинции. Сэй Сёнагон часто описывает такие сцены.

Китай оказал огромное влияние на развитие как материальной, так и духовной японской культуры.

Китайский язык стал играть в Японии ту же роль, что и латинский в средневековой Европе. Он служил целям просвещения и делопроизводства. Через него приобщались к сокровищам китайской художественной литературы, истории и философии. Были учреждены университеты и школы, где изучались китайские классические книги, танское законодательство и начала математики.

Великие китайские поэты, и в первую очередь Бо Дзюйи (772−846 гг.), были известны всем образованным людям, как в Европе Гораций или Вергилий. Любимейшие китайские стихи в японском переложении были, что называется «на слуху» даже у простых людей. Их исполняли на улице как городские романсы.

Как отмечает Т. Григорьева, во времена освоения китайской культуры образовался своего рода культурный параллелизм: если появлялось нечто на китайском языке, тут же появлялся аналог на японском, и наоборот. В 712 г. вышел священный текст японской древности — история в мифах — «Кодзики» («Записи о делах древности»), в 720 году выходят «Нихонги» («Анналы Японии») — то же освещение древних дел на китайском языке. В 751 году выходит антология китайских стихов (канси), написанных японцами, — «Кайфусо» («Нежный ветер поэзии»), в 759 — знаменитая Манъесю. При этом старались следовать порядку дзюн-таку: сначала свое (китаизмы не допускались), потом — дань уважения великому соседу. Сколь ни чтили китайскую мудрость японцы, уже в IX веке объявили о принципе вакон кансай — «японская душа — китайские знания». То есть только тогда будет процветать страна, когда жива, не ущемлена ее душа. Тогда и чужое ей не повредит, напротив. Изначально японцы поставили во главу угла свой интерес, национальную душу. Не делать того, что уже сделано, не искать найденного, а, используя плоды иных цивилизаций, идти дальше своим путем. Это их кредо и залог успеха. Япония брала лишь то, что могло обогатить ее собственную культуру.

В «Записках у изголовья» немало ссылок на Китай. Можно уловить даже некоторый оттенок благоговения перед китайским стилем. Достаточно вспомнить тот случай, когда Сёнагон, получив ветку сливы с опавшими цветами и припиской: «Что вы скажете на это?» — тут же отвечает: «Осыпались рано». Значит, догадалась, на кого из китайских поэтов был сделан намек.

«Придворные, толпившиеся возле Черной двери, принялись скандировать китайскую поэму, из которой я взяла мой ответ:

На вершине горы Даюй

Сливы давно облетели…

Услышав об этом, император соизволил заметить:

— Это лучше, чем сочинять обычную японскую танку. Умно и находчиво!".

Сэй Сёнагон знает не только китайскую поэзию, но и учения мудрецов и может оценить Конфуция: «Не стыдись исправлять самого себя». Значит, она читала «Луньюй». Ей созвучны мысли из «Исторических записок» Сыма Цяня (II в. до н.э.): «Доблестный муж примет смерть ради друга, который способен его постигнуть». Ко времени Сэй Сёнагон уже кончился период ученичества, но оставалось чувство благодарности к великому соседу. Судя по «Запискам», мужчины все еще предпочитали китайский стиль и стихи писали по-китайски. И все же китайский стиль ценится, если он не затмевает японский: «Кто видел что-нибудь более прекрасное, чем ее китайская накидка? И как пленительно красива нижняя одежда из багряного шелка. Или другая, из китайской парчи „цвета весенней ивы“. А под ними надеты еще пять одинаковых одежд цвета бледно-алой виноградной кисти».

Китайская накидка лишь внешняя деталь, способная оживить национальный стиль. Как ни блистала Сэй своими познаниями в китайском, все же по духу своему «Записки у изголовья» явление чисто японское. В этом нетрудно убедиться, сравнивая их с китайскими цзацзуань, которые в каком-то смысле предваряют японские дзуйхицу. Имеются в виду изречения китайского писателя Ли Шань-иня (812−858). Для него главное — наставлять в духе конфуцианской эпохи, главное — этическая задача: «наставлять сыновей», следовать пути предков, быть честным и вежливым, не терять совесть и чувство справедливости, говорить ясно, держаться с достоинством, стремиться к знанию, дружить с мудрыми людьми. То есть следовать тому, чему учили Конфуций и его достойные преемники.

Как-то раз императрица решила испытать Сэй: «Скажи мне, Сёнагон, каковы сегодня снега на вершине Сянлу?» Ничего не ответив, та повелела открыть окно и подняла плетеную занавеску. И стало ясно, что ей знакомы стихи Бо Цзюйи:

Солнце на небе взошло,

А я все лежу на постели…

Колокол храма Иай

Слышу, склонясь на подушку.

Снег на вершине Сянлу

Вижу, подняв занавеску.

Там сквозная мораль, здесь свобода, непринужденность, никаких поучений, лишь желание ответить намеком на намек. Китайская поэзия будто повод, возможность показать превосходство японского стиля, скажем, как в двух предисловиях к антологии Кокинсю: одно — японское, написано самим Ки-но Цураюки, другое — китайское, написано Ёсимото, — скорее, дань обычаю, — сведения о поэтике Китая. Японское же вошло во все времена как образец японского чувства песни.

И естественно, такое ощущение «песни» — ута — так японцы называют свои стихи — созвучно Сэй Сёнагон. Она не раз в записках упоминает «Кокинсю». Интересно, что многие из упомянутых в «Записках» повестей-моногатари утеряны, но не утеряна поэзия. Не оттого ли, что у всех на устах? Нередко заучивали наизусть все двадцать свитков антологии: «Императрица положила перед собой тетрадь со стихами из „Кокинсю“. Прочитав вслух начало танки, она спрашивала, какой у нее конец. Некоторые песни мы денно и нощно твердили наизусть…». И в минувшие времена, «желая испытать знания одной придворной дамы, император разложил перед собой свитки „Кокинсю“ и начал спрашивать: „Кто сочинил это стихотворение, каком году, в каком месяце и по какому поводу?“ И не успеет он дочитать танку до конца, как госпожа Сэнъёдэн уже дает точный ответ, не ошибившись ни в одном слове».

Можно сказать, китайская строка лишь импульс, чтобы пробудилась японская душа, как в случае с любимым японцами китайском поэтом Бо Цзюйи.

«В царствование императора Мураками однажды выпало много снега. По приказу государя насыпали снег горкой на поднос, а сверху воткнули ветку цветущей сливы. В небе ярко сияла луна.

— Прочти нам стихи, подходящие к этому случаю, повелел император даме-куродо Хёэм. — Любопытно, что ты выберешь.

Снег, и луна, и цветы… ;

продекламировала она, к большому удовольствию государя". Он и имел в виду стихи Бо Цзюйи: «Снег, и луна, и цветы // Сильнее будят тоску по тебе».

Японцы рано осознали благотворность взаимодействия разного и гибельность односторонности. Одно призвано не поглощать, не отрицать другое, а уравновешивать, поддерживать его в соответствии с законом сущего. И назвали этот закон подвижного Равновесия, пульсации — Гармонией (Ва). Этот закон равновесия универсален, проявляется в чем угодно, соединяя в единое целое прошлое-настоящее, свое-чужое, природные чувства — человеческие мысли, высокое, низкое. Манъёсю объединила стихи императоров и безымянных поэтов, пограничных стражей. В ней собраны песни нескольких поколений, родившиеся в древней столице и на глубокой окраине.

Возможность общения с такими древнейшими цивилизациями, как Индия, Корея и, прежде всего, Китай обусловила культурный взлет Хэйана. Если с чем и можно сравнить феномен этой эпохи, так это с феноменом Древней Греции. Тоже своего рода чудо, и тоже приток тысячелетних знаний, главным образом из Египта и Индии. Только Афины отдали свою духовную энергию сполна западному миру, обусловив логику его развития, но в значительной мере истощив себя, Япония же сохранила духовную энергию Хэйана в своих пределах, следуя законам естественного развития, доверяя процессу самоорганизации, господствующему во Вселенной. Новое — это не то, что отрицает старое, а что дает ему новую жизнь. Закон подвижного Равновесия позволил соединить разное в единое национальное поле, так что пришлые учения — буддизм, даосизм, конфуцианство — не могли вытеснить исконное синто («путь богов-ками»). Более того, их нельзя было поменять местами: изначальным оставалось синто.

Все чужое служило аранжировкой собственного, той неповторимой мелодии, которая зародилась в век богов и с тех пор не прерывалась. Сошедшие с небес ками-боги предопределили жизнь людей, все пронизано их энергией, и люди, и вещи — все явления этого мира. Они невидимы, но в них сокровенная суть, душа Японии. Надо лишь слышать эту душу и не действовать наперекор богам. Боги позаботятся о безопасности и процветании страны. Если боги пребывают всюду, как можно не считаться с ними? И чтобы эта благая связь между богами и людьми, между Небом и Землей не прерывалась, они старались следовать тому типу отношения всего между собой, который и обозначили иероглифом Гармония (Ва). И свою страну поначалу назвали Ямато («Великая гармония»), веря в ее предназначение соединять разрозненное, придавать всему живое дыхание, следуя воле богов. То есть с древности существовала вера в некий изначальный порядок, который следует не нарушать, а приближаться к нему. Узреть Неизменное, являющееся в формах изменчивого мира, — об этом мечтали все мастера слова и кисти, хотя предпочитали не рассуждать на эту тему, более доверяя чувству, чем доводам разума, и Сэй Сёнагон не составляет исключения.

Сэй не стала бы национальной гордостью японцев, если бы не воплотила японскую душу и если бы не отразила дух этой уникальной эпохи, эпохи концентрации национального духа.

И это еще одно объяснение феномена Хэйана, которое дает Т. Григорьева, считая, что столицу перенесли [из Нары в Хэйан] не только из пристрастия к переменам: все уходящее должно уйти, нарастающее — процветать; не только оттого, что душа искала покоя [Хэйан — «мир и спокойствие"], но главным образом оттого, что настала пора концентрации национального духа (что было не так сподручно в городе Нара, построенном по образцу китайской столицы Чанъань). Настало время сосредоточить силы на том, что бессмертно.

Во времена Хэйана культура сконцентрировалась в одной точке, при дворе, и от этой предельной концентрации — ее сила, которой потом хватило на многие века.

2.2 Аристократия. Сэй Сёнагон

Создателем хэйанской культуры в основном была потомственная родовая аристократия, т. е. люди, в силу привилегированного социального положения имевшие доступ к образованию и к тому же обладавшие достаточным досугом, чтобы заниматься искусством — музыкой, танцами, рисованием, разнообразными изящными развлечениями и, конечно, литературой.

Как уже было сказано, китайский язык стал играть огромную роль в жизни образованных людей. Когда в девятом веке на основе курсивного иероглифического письма была создана слоговая японская азбука (канам), японская художественная литература стала доступна для женщин. Лишь очень немногие из них получали в семье китайское классическое образование, но зато им вменялось в обязанность выучить наизусть все двадцать томов «Кокинсю» и изящно писать японские знаки.

В десятом веке появилось много японских популярных романов с увлекательной фабулой. Женщины, скучавшие в своем затворничестве, зачитывались ими до самозабвения. Сэй Сёнагон приводит длинный перечень романов [205], от большинства из них остались только названия.

В «Записках у изголовья» изображен горячий спор, разгоревшийся среди придворных дам по поводу модной тогда новинки — романа «Дуплистое дерево».

Но японские женщины раннего средневековья — не только потребительницы и судьи отечественной литературы, но и лучшие ее творцы. Именно они создали блистательную хэйанскую прозу. Среди них насчитывалось немало превосходных поэтесс. Все жанры хэйанской прозы обязательно включали в себя стихи.

Мужчины не считали зазорным для себя слагать танки, это было освящено традицией, приносило славу и почет; все огромное поле японской художественной прозы было оставлено женщинам: мужчине полагалось писать на китайском языке.

Для того чтобы появилась целая плеяда замечательных писательниц, нужны были особые исторические условия. Женщина в хэйанскую эпоху еще не вполне утратила независимое и почетное положение, которым она пользовалась при родовом строе. Императрицы охотно собирали в своих литературных салонах талантливых женщин из низших, небогатых слоев аристократии. Хорошо начитанные, с тонко развитым эстетическим вкусом, придворные дамы имели больше возможности наблюдать жизнь, чем запертые, по обычаю, в четырех стенах матери семей. Сэй Сёнагон предпочла придворную карьеру замужеству, но при дворе она не совсем «своя», знатные дамы не доверяли ей, считали выскочкой и при случае старались унизить и оскорбить. Именно некоторое отчуждение, зоркий взгляд со стороны и помогали ей лучше увидеть комедию двора.

Мы не знаем в точности, когда родилась Сэй Сёнагон (предположительно в 966) и как ее звали. В семейные родословные вписывали только имена сыновей. Происходила она из довольно знатной, но захудалой семьи Киёвара. Сэй Сёнагон — ее дворцовое прозвище. Фамилия Киёвара писалась двумя иероглифами. Сэй — односложное китайское чтение первого из них — играет роль отличительного инициала перед званием сёнагон (младший государственный советник). В применении к женщине — это пустой, лишенный смысла титул, один из тех, что давали фрейлинам невысокого ранга.

В ее семье жили литературными интересами, любили музыку. Девочка получила неплохое образование, даже познакомилась с китайскими классиками.

Японское поэтическое искусство она изучила, несомненно, глубоко, во всех его тонкостях под руководством своего отца (он был известнейшим поэтом своего времени).

Каждая образованная девушка умела в те времена сочинить к случаю танку. Но от дочери Мотосукэ ждали большего: подлинной высокой поэзии, и это впоследствии доставило ей немало страданий. Например, эпизоды из дана 99:

«- Как, государыня? — воскликнула я в сильном смущении. — Отныне я никогда больше не буду писать стихов. Если каждый раз, когда нужно сочинять ответные стихи, вы будете поручать это мне, то, право, не знаю, смогу ли я оставаться на службе у вас. Разумеется, сосчитать слоги в песне — дело нехитрое. Я сумею, коли на то пошло, весною сложить стихи о зиме, а осенью о цветущей сливе. В семье моей было много прославленных поэтов, и сама я слагаю стихи, пожалуй, несколько лучше, чем другие. Люди говорят: «Сегодня Сэй-Сёнагон сочинила прекрасные стихи. Но чему здесь удивляться, ведь она дочь поэта». Беда в том, что настоящего таланта у меня нет. И если б я, слишком возомнив о себе, старалась быть первой в поэтических состязаниях, то лишь покрыла бы позором память моих предков.

Я с полной искренностью открыла свою душу, но государыня только улыбнулась:

— Хорошо, будь по-твоему. Отныне я не стану больше тебя приневоливать.

— От сердца отлегло. Теперь я могу оставить поэзию, — сказала я в ответ

Когда начали обсуждать стихи участниц поэтического турнира, государыня бросила мне записку. Вот что я прочла в ней:

Дочь Мотосукэм,

Отчего осталась ты

В стороне от всех?

Неужели лишь к тебе

Вдохновенье не придет?

Стихотворение показалось мне превосходным, и я засмеялась от радости.

— Что такое? В чем дело? — полюбопытствовал господин министр.

Я сказала ему в ответ:

О, если бы меня

Наследницей великого поэта

Не прозвала молва,

Тогда бы я, наверно, первой

Стихи сложила в эту ночь".

В 993 г. (?) Сэй Сёнагон — ей уже было под тридцать — поступила на придворную службу, в свиту императрицы Садако. Той было всего семнадцать лет. Садако — центральный персонаж «Записок у изголовья» — наделена красотой и тонким умом. У нее в высокой степени присутствует столь ценимый в Хэйане дар мгновенно откликаться на любой поэтический намек. Она — добрая госпожа. Повесть о ней проходит сквозь всю книгу, но внутренняя связь событий нарушена и прослеживается нелегко. О многом Сэй Сёнагон просто не смеет говорить, но современникам был ясен трагический подтекст рассказа о недолгих днях величия и славы императрицы и ее близких. Вскоре императрица была пострижена в монахини, и, хотя ее супруг все же не захотел с ней окончательно расстаться, с тех пор она попала в немилость. В довершение всех несчастий сгорел ее дворец, и Садако пришлось искать приюта то в чужом доме, то в разных служебных постройках. Об этом много говориться на страницах «Записок». Опальная императрица становится как бы поэтическим образом печальной, отверженной красоты.

Для самой Сэй Сёнагон наступили тяжелые дни. Дамы из свиты Садако обвинили Сэй в тайном сговоре с врагами из лагеря нового канцлера, и ей удалось на время удалиться в свой дом. Сэй Сёнагон глубоко и остро переживала всеобщую недоверчивость к ней, наветы и обиды. Ведь за душой у нее ничего не было, кроме таланта. Как она замечает, соловьи не водятся в дворцовых рощах. Много веков спустя это же скажет Г.-Х. Андерсен в своей сказке «Соловей».

В конце 1000 г. императрица умерла при родах, оставив троих малолетних детей. Их разобрали родственники, и Сэй Сёнагон, как думают, покинула службу при дворе.

По-настоящему мы знаем о Сэй Сёнагон только то, что она вольно или невольно рассказала в своих записках о самой себе.

Сэй Сёнагон, по ее собственному признанию, была не слишком красива, недаром художник, изобразивший ее на рисунке в одной из средневековых антологий, не показал нам ее лица. Она сидит, повернувшись спиной, и держит в руках веер.

Зато она первенствует в состязаниях на быстроту ума и в поэтических играх и не прочь этим при случае похвалиться. Сэй Сёнагон говорит о своих небольших светских победах в преувеличенно восторженном тоне, и становится понятным, как, в сущности, непрочно было ее положение при дворе. К низшим она относится с пренебрежением и, отгораживаясь от всего простонародного, даже утверждает, что в глаза не видела, как растет рис на поле. Она хочет казаться тем, чем никогда не была, — придворной дамой высокого ранга, — но на каждом шагу терпит унижения.

Колючая, ироничная, честолюбивая, Сэй Сёнагон нажила себе много врагов и страдала от этого, она впечатлительна и ранима: «Странная вещь — сердце, как легко его взволновать!».

Но самое главное в ней — острая наблюдательность, жадность до жизненных впечатлений. Она сама удивляется своему ненасытному любопытству.

Сэй Сёнагон любит все, что несет на себе печать своеобразия в природе и в быту. Для нее характерны постоянные поиски индивидуального. Стремление выделиться из однообразной толпы ограниченных, самодовольных женщин, выделиться, закрепиться, создать свою судьбу. Но в Сэй Сёнагон живет и чисто женское материнское начало: любовь к детям, ко всему малому, слабому.

2.3 Взгляд Сэй Сёнагон и его выражение

С одной стороны, Сэй Сёнагон придерживается традиционных для того времени взглядов аристократии на предметы, явления. И в этом нет ничего удивительного, ведь она живет в то время и в том окружении. Благодаря «Запискам у изголовья» у нас есть возможность погрузиться в мир хэйанской культуры. Перед нами проплывают картины дворцовой службы, и мы узнаем, как жили японцы, как проводили свой досуг, во что верили, каким богам поклонялись, какие сутры читали денно и нощно, как много значения придавали одежде, манерам, изящному слогу, как умели сопереживать природе.

С другой стороны, смело нарушая общепринятые каноны изящного, эстетические запреты своего времени, Сэй Сёнагон наряду с картинами, исполненными высокой поэзии, не боялась показать пестрый сор будничного быта: рисовый крахмал, размокший от воды, циновку с потрепанными краями…

Мы также узнаем о ее личных предпочтениях и субъективных взглядах. В «Записках» часто встречается слово «люблю». А тому, «что докучает», «что заставляет сердце сильнее биться» и т. п., посвящены целые даны.

В эпоху Хэйан аристократия предпочитала заниматься высоким искусством и имела для этого досуг и высочайшую культуру, а главное — вкус к изящному. В столицу стекались книги и мастера, двор благоговел перед талантами. Можно сказать, вся их жизнь уподобилась искусству. «Придворные провели весь день, играя на флейтах и цитрах». Все отличалось особой роскошью, начиная от убранства и кончая храмовыми праздниками.

«Что может быть великолепней храмовых празднеств Камо и Ивасимидзу? Даже репетиция священных плясок во дворце — прекрасное зрелище!». Их жизнь насыщена всевозможными турнирами: состязание в музыке, стихосложении, ритуальных танцах, пении, живописи.

Сёнагон писала о том, что тогда занимало умы, доставляло наибольшее удовольствие изысканному вкусу, живописала не столько нравы, сколько сцены, картины светской жизни. Сэй Сёнагон — великий мастер слова. Искусство ее сродни японской школе живописи ямато-э и черпает в ней источник вдохновения. Она словно развертывает перед читателем длинный горизонтальный свиток эмакимоно, форма которого была так любима в ее время. Первейшее значение в этих картинах-свитках придавалось композиции. Фигура человека графически или масштабно не выделялась, она органически вписывалась в интерьер или пейзаж, искусно соотносилась с фигурами других людей. Выделению ее способствовало в основном цветовое решение. Изображению большого количества окружающих человека предметов подчинена пространственная позиция художника: горизонт высоко поднят, и художник, будто «сквозь сорванную ветром крышу смотрит вниз и видит все, что происходит в помещении. Такой метод композиции и получил название фукинуки ятай (букв. „сцена с сорванной ветром крышей“)».

Очень необычно и Сэй Сёнагон рисует взволновавшие ее сцены, именно рисует, пользуясь изобразительными средствами живописи:

«Казалось, она [императрица] сошла с картины», «Это напоминало картину на ширмах». Она как бы зарисовывает эпизод и смотрит, оценивает его со стороны, немного отстраненно, любуясь созданным ее воображением: «Господин зять тоже добродушно улыбается, он не в обиде, а молодая госпожа даже не вздрогнула, и лишь лицо ее слегка розовеет, это прелестно!» [3], «Девочка, подстриженная на манер монахини, не отбрасывает со лба длинную челку, которая мешает ей рассмотреть что-то, но наклоняет голову набок. Это прелестно!» [151], «Все люди до одного в праздничных одеждах, торжественно, с просветленным сердцем, поздравляют своего государя, желают счастья друг другу. Великолепное зрелище!» [3], «Великолепная картина! Их одежды из блестящего алого шелка в вихре пляски стлались за ними, змеились и перевивались…» [142], «Молодые люди прикрывались зонтами, но сбоку налетал сильный ветер, осыпая их снегом, и они шли, наклонясь вперед. Не только глубокие башмаки и полубашмаки, но даже ноговицы на них побелели от снега… Великолепная картина!». И подобное — живописное — изобразительное средство весьма кстати, т.к. Сэй Сёнагон говорит: «Но когда я пытаюсь рассказать об этом словами, все — увы! — становится таким бледным и обыкновенным!».

Мир, созданный Сэй Сёнагон, — вещный мир. В нем столько вещей, словно Сэй ведет «инвентарь эпохи», по выражению В. Н. Марковой. По отношению к человеку В. Н. Горегляд объясняет это следующим образом: «Человек в понимании средневекового японца — не венец творения. Он — лишь часть (пусть самая совершенная) этого мира и живет среди других элементов мира, отношение к которым определяет и настоящую и будущую его сущность. Поэтому человек и должен изображаться в окружении вещного мира и других людей в гармонии с ними».

Найдя индивидуальные стиль и форму (жанру «Записок» посвящена отдельная глава), способы самовыражения, Сэй Сёнагон повествует об окружающем ее мире. Со всей серьезностью она подходит к описанию как картин природы и придворной жизни, так и, казалось бы, незаметных на первый взгляд бытовых мелочей.

2.4 Этика или эстетика? Этикет в хэйанском обществе

Тогда как В. Н. Маркова при анализе «Записок у изголовья» делает акцент на индивидуальности Сэй Сёнагон, творческой и личностной, А. Н. Мещеряков, рассуждая о человеке и мире в японской культуре эпохи Хэйан, рассматривает «Записки у изголовья» в контексте особенностей времени и общества.

Так, по поводу высказывания Сэй Сёнагон в Дни поминовения имен Будды о светском концерте: «О, я знаю, грех мой ужасен… Но как противиться очарованию прекрасного?» [81], Маркова говорит: «Как человек своей эпохи она верила во все, во что принято было верить, но центральное место в ее духовной жизни занимал творчески воспринятый культ красоты», Мещеряков же приводит эту цитату в качестве примера, указывающего на упадок морали в обществе, хотя аристократы и преклонялись перед изысканностью своего века.

Мещеряковым отмечается высокая формализованность придворной жизни и отношений между людьми. На примере любовных отношений показано повышенное внимание аристократов к форме вообще и форме социального выражения своих эмоций в частности.

Можно отметить ограниченность тем их разговоров, фиксированность времени и места встреч, ритуал обмена стихами и письмами. Даже знакомство мужчины и женщины происходило достаточно своеобразно: они беседовали, разделенные занавеской, отгораживающей внутренние покои женщины.

Теме любви в «Записках у изголовья» посвящено много данов. И этикет, формализованность отношений везде сопровождают утонченную эмоциональность любовных переживаний. «Возвращаясь от своей возлюбленной, он полон заботы. Надо написать ей письмо как можно скорее…».

Этикет, безусловно, играл большую роль в хэйанском обществе. Даже Сэй Сёнагон, которая при желании может возразить общественным взглядам и высказать свое мнение, говорит: «Мне было приятно видеть, что все делается в китайском стиле, согласно строгому этикету». [104]

«Публичный» и «этикетный» образ жизни аристократов, бывший одним из знаков их социальной выделенности, сковывал их во всем, и, прежде всего, в их взаимоотношениях с другими членами их маленького сообщества, и другое поведение было бы для них просто немыслимым и невыносимым. Аристократами постоянно движет стремление выглядеть так, как предписывают нормы этикетности, а их невольное нарушение тут же становится предметом пересудов, чего нарушители опасаются прежде всего. Так, нельзя читать стихи, не соответствующие времени года, и То-но тюдзё, нарушивший этот запрет, умоляем Сэй Сёнагон: «Не говорите никому. Я стану мишенью для насмешек». Или: «Кто-нибудь прислал стихи, надо поскорей сочинить „ответную песню“, но ничего не приходит в голову, и тебя берет тревога».

Стихосложение «по случаю» входило в круг обязательных умений для придворных. Даже целью загородной поездки, как отмечает Мещеряков, служило не столько любование природой, сколько сочинительство. Но здесь имеет место и эстетическое освоение действительности, в которой природа играла немаловажную роль. О ее способности «генерировать в индивидууме текст» Мещеряков говорит как об основной ценности, чем объясняет то, почему связь «природа-текст» имеет и обратную силу: «Пруд Хара — это о нем поется в песне: „Трав жемчужных не срезай!“. Оттого он и кажется прекрасным». Да, природа доставляла радость как «аккомпанемент» культуры, но не только. Это лишь одна сторона. Нельзя сказать, что сама по себе она не представляла ценности. Взять хотя бы то, что исконной религией японцев является синтоизм, одухотворяющий природу. Религия — это тоже пласт культуры, но синто для жителей Японии — это нечто большее, это основа не только культуры, но и жизни вообще.

Интересно также противоречие эстетического и этического. Так, к монахам и монашеской жизни аристократы относились с изрядным скепсисом. Их ужасают манеры «Святого мудреца» [249], а проповедник только тогда хорош, когда он «благообразен лицом. Когда глядишь на него, не отводя глаз, лучше постигаешь святость поучения. А будешь смотреть по сторонам, мысли невольно разбегутся. Уродливый вероучитель, думается мне, вводит нас в грех». В дане «То, что никуда не годно» осуждаются, во-первых, люди дурной наружности, и только во-вторых, — люди с недобрым сердцем. Это также можно отнести к вопросу об упадке морали, о котором шла речь в начале.

Отчасти по причине феминизации хэйанского общества (добавим к этому наличие у аристократов избытка свободного времени и обеспеченность необходимыми для жизни вещами), как считает А. Мещеряков, в нем сложилось изнеженное отношение к жизни. И проецируя его на литературу, исследователь называет героя хэйанских произведений Homo sзnsibilis — человеком чувствительным. Во многом это можно объяснить и тем, что в литературе присутствовала автобиографичность изложения, при которой автор приравнивался к герою. А поскольку авторами в основном были женщины, эмоциональные и чувствительные по складу своего характера, они и излагали собственные переживания на бумаге, в результате чего героев хэйанской литературы можно назвать «людьми чувствительными».

2.5 Человек в хэйанской литературе

В литературе раннего средневековья человек наделяется внесословными, «абсолютными» качествами, очищенными от примесей и сконцентрированными до уровня абстракции, как считает В. Н. Горегляд, поэтому предметом рассмотрения для писателя становится часто не сам человек с присущими ему особенностями, а качества, явленные во многих героях: жадность, глупость, рассудительность, красота, преданность, непостоянство и т. д. Тем не менее, в особенностях характера и поведения героев нет ничего сверхъестественного, эти особенности не гиперболизируются.

В эссеистических произведениях, в том числе и в «Записках у изголовья», человек рисуется в более или менее равноправных отношениях с окружающим миром и часто выступает в качестве объекта проявления непреложных законов вселенной: эфемерности сущего, красоты и одухотворенности, циклических изменений, гармонии природы.

Это касается внутренней характеристики главных героев — оценки их эмоционального уровня, ума, жизни в целом и взаимосвязи этой характеристики с внешними обстоятельствами. Но оценочные категории при описании человека (особенно для эпизодических лиц) не сводятся только к внутренним качествам.

Несмотря на то, что в японской любовной лирике не принято было описывать черты лица или внешний вид возлюбленных, а в портретной живописи лицо изображали весьма условно, в быту красоте лица и фигуры человека уделялось большое внимание.

«Если какие-нибудь черты в лице человека кажутся вам особенно прекрасными, то не устанешь любоваться им при каждой новой встрече.

С картинами не так. Если часто на них глядеть, быстро примелькаются. Возле моего обычного места во дворце стоят ширмы, они чудесно расписаны, но я никогда на них не гляжу. Насколько более интересен человеческий облик!".

Главный признак красоты у женщины — тонкие, густые, длинные волосы. В этом легко убедиться, обратившись к «Запискам у изголовья»: «У девушки лет восемнадцати-девятнадцати прекрасные волосы падают до земли ровной, густой волной… До чего же она хороша!» [182], «Пряди ее длинных волос, волнуемые ветром, слегка подымались и вновь падали на плечи. Это было очаровательно!» [193], Сэй Сёнагон даже завидует «счастливице, у которой длинные-длинные волосы и челка красиво спускается на лоб». Этот признак, как отмечает В. Горегляд, продолжал оставаться определяющим на протяжении многих столетий.

Включение в критерий женской красоты длинных волос диктовалось и социальными требованиями: длина волос должна была свидетельствовать о том, что женщина не занята никакой работой, делать которую могли бы помешать длинные пряди распущенных волос. Не напрасно в «Записках у изголовья» сказано: «То, что должно быть коротким… Волосы простой служанки» [227], а еще «То, что нельзя сравнивать между собой… Женщина, у которой длинные волосы, и женщина с короткими волосами».

В. Горегляд находит примечательным тот факт, что при характеристике внешнего вида женщины нигде не упоминаются такие части лица, как нос и губы. «По-видимому, это объясняется тогдашними представлениями о приличии», — говорит исследователь. Однако в «Записках у изголовья» как раз подобное описание есть:

«- По мне, пусть у дамы будут косые глаза, брови шириной во весь лоб, нос приплюснут, если у нее приятный ротик, круглый подбородок и красивая шея да голос не оскорбляет ушей.

Довольно было этих слов, чтобы все дамы, у которых острый подбородок и никакой приятности в голосе, сделались его яростными врагами. Они даже государыне говорят про него разные злые вещи".

Однако важно то, что То-но бэн, произносящий эти слова, «не светский модник, он не стремится поразить всех своим нарядом или блеснуть остроумием, всегда держится просто и естественно», как говорит Сэй Сёнагон, т. е., если учесть, что нигде больше подобные описания не встречаются, а То-но бэн был человеком незаурядным, вероятнее всего, что действительно в хэйанском обществе не принято было упоминать в разговорах или на бумаге такие «пикантные» части лица, как нос и губы.

Но, как утверждает Горегляд, части лица, волосы, рост не самые главные критерии оценки женщины. Внимание писателей больше всего привлекала одежда. И «Записки у изголовья» это доказывают. Описания нарядов дам, одежд господ встречаются почти в каждом повествовательном дане. Например: «Вот мужчина в темно-лиловых шароварах и ярком кафтане, надетом поверх многоцветных одежд, приподнимает штору и по пояс перегибается в комнату через нижнюю створку ситоми» [76], «Придворные дамы имели великолепный вид: красиво повязанные красные ленты ниспадают вниз; поверх парчовых китайских накидок наброшены белые, сверкающие глянцем одежды: рисунок на них не отпечатан с деревянных досок, как обычно, а нанесен кистью художника».

Средневековые японцы считали детальные характеристики облачения героя не только уместными, но и необходимыми, потому что оно характеризовало эстетический вкус человека. Это в одинаковой степени относилось и к женщинам, и к мужчинам.

«В нашем экипаже занавесок не было. Плетеные шторы, поднятые кверху, не мешали лучам луны свободно проникать в его глубину, и они озаряли многоцветный наряд сидевшей там дамы. На ней было семь или восемь одежд: бледно-пурпурных, белых, цвета алых лепестков сливы… Густой пурпур самой верхней одежды сверкал и переливался ярким глянцем в лунном свете.

А рядом с дамой сидел знатный вельможа в шароварах цвета спелого винограда, плотно затканных узором, одетый во множество белых одежд. Широкие разрезы его рукавов позволяли заметить еще и другие одежды, алые или цвета ярко-желтой керрии. Ослепительно-белый кафтан распахнут, завязки его распущены, сбегают с плеч, свешиваются из экипажа, а нижние одежды свободно выбиваются красивыми волнами. Он положил одну ногу в шелковой штанине на передний борт экипажа. Любой встречный путник, наверно, не мог не залюбоваться его изящной позой".

Подобранные со вкусом наряды и манера держаться считались основными признаками утонченности натуры, которая в хэйанскую эпоху ценилась у аристократов превыше всего.

Но сама по себе утонченность натуры, по словам Горегляда, еще не была гарантией успеха в обществе. Требовалось нечто гораздо большее: мгновенная реакция на эстетический сигнал. Способность быстро реагировать на ситуацию танкой одинаково ценилась и в женщинах, и в мужчинах. Именно поэтому в прозаических произведениях хэйанской литературы встречается так много танок, сложенных «по случаю», при этом указываются ситуации и быстрота, с которой тот или другой человек сложил свое стихотворение (например, дан 23 полностью посвящен стихосложению придворными).

В стихах выражались и переживания, и мысли, и эрудиция человека.

Внешняя характеристика героев-мужчин, продолжает В. Горегляд, в произведениях отличается нерасчлененностью: как правило, о мужчине говориться, что он красив, хорош собой, изящен. Описания одежды более подробны. Основным же характеризующим признаком помимо поэтического таланта являлась эрудиция, начитанность и способность свободно оперировать цитатами из китайской философской, исторической и художественной литературы в стихотворных произведениях старинных японских поэтов. Такие цитаты и особенно намеки ценились гораздо выше, чем прямое высказывание, — очевидно, как признак большей утонченности, приводятся особенно часто.

По-видимому, чем больше тот или иной признак ценился в человеке, тем детальнее, конкретнее он описывался.

В качестве примера В. Горегляд сравнивает описания двух мужчин, сделанные Сэй Сёнагон. Один из них — незнакомый писательнице вельможа, случайно встреченный ею во время поклонения в храме Киёмидзу [120]:

«А рядом, за соседней стеной, какой-то человек, как видно, не простого звания, в полной тайне отбивал земные поклоны. В этом чувствовалась душевная утонченность.

Погруженный в свои думы, он молился всю ночь, не смыкая глаз ни на мгновение. Я была глубоко тронута.

В минуты отдыха он читал сутры так тихо, и не расслышишь. И это тоже говорило о благородстве его чувств. Мне хотелось бы, чтоб он повысил голос и произносил слова молитвы более внятно, но нет, человек этот даже не сморкался громко. Ничьи уши не должны были слышать, что он льет слезы невидимо для всех.

Как хотелось бы мне узнать, о чем просил он. Я от души пожелала, чтобы небо вняло его мольбам".

Примечательно, что все описание субъективно от начала и до конца, сопровождается выражением авторского отношения к поведению незнакомца. Благородство мужчины здесь определяется двумя качествами: его деликатностью и чувствительностью. Внешний облик и одежда не упоминаются совсем.

Другой человек известен писательнице. Это дайдзин Наримаса. Императрица со свитой приезжает в дом этого вельможи. По такому случаю Наримаса велел построить новые ворота. Однако через них смогли пронести только паланкин императрицы, а для повозок, в которых находились дамы из свиты, ворота оказались слишком узкими. Дамам, не ожидавшим этого, пришлось под взглядами посторонних мужчин шагать через двор в более неряшливом виде, чем им хотелось бы. Сэй Сёнагон по этому поводу негодует:

«- Ах, вы ужасный человек! — воскликнула я. — Зачем построили такие тесные ворота?

— Мое скромное жилище под стать моему скромному рангу, — с усмешкой ответил Наримаса.

— Но построил же некогда один человек низкого звания высокие ворота перед своим домом…

— О страх! — изумился он. — Уж не говорите ли вы об Юй Дин-го? Вот не ожидал, что кто-нибудь, кроме старых педантов, слышал о нем! Я сам когда-то шел путем науки и лишь потому смог понять ваш намек.

— Но здешний «путь» не слишком-то был мудро устроен. Мы все попадали на ваших циновках. Такая поднялась сумятица…

— Полил дождь, что же прикажете делать? Но полно, полно, вашим придиркам конца не будет".

При всей кажущейся активности Наримаса в этом отрывке ему отводится пассивная роль. Это не он, а Сэй Сёнагон вспомнила старинное предание о человеке, который построил себе ворота выше, чем ему полагалось по чину, вследствие чего его сын дослужился до высоких чинов. Наримаса, узнавший предание, попал в положение экзаменуемого. Следующей же ночью, попытавшись завязать близкие отношения с героиней, он из-за собственной нерешительности стал предметом насмешек со стороны самой героини и ее подруг. Насмешки продолжались и на следующий день по другим поводам.

Таким образом, важное качество человека — глубокое знание книжной учености само по себе почти ничего не значило, если оно не сочеталось с находчивостью, с умением тонко намекнуть на это знание. Во всем этом отрывке Наримаса заслуживает лишь снисходительного сочувствия, а подлинным героем становится сама повествовательница и императрица, которая проявила такое ценное качество, как чувствительность, и заступилась за хозяина дома.

В обоих названных отрывках есть одна общая черта, свойственная хэйанской литературе в целом: наряду с характеристикой героев в них содержатся элементы самохарактеристики повествователя. Внутренняя жизнь рассказчика раскрывается не только через его физическое присутствие в сцене, не только через его коммуникативные функции в повествовании, но и благодаря оценочно-экспрессивному присутствию. Всякий поступок или значимое с характерологической точки зрения высказывание второстепенного персонажа классифицируются либо с позиции их влияния на поведение или судьбу героя, либо с позиции их отношения к эстетическим или этическим нормативам общества.

Эти нормативы ни в какое время, по словам Горегляда, не были обязательными для всех групп населения. Сословно ограниченный их характер становится очевидным в тех немногочисленных случаях, когда в литературе описываются контакты героев-аристократов с простыми людьми.

«Когда однажды я ехала к святилищу Камо, на полях шла посадка риса. Множество женщин, надев себе на голову вместо шляп что-то вроде широких подносов, не смолкая распевали песни. Они зачем-то пригибались к земле, вновь распрямлялись, медленно пятились назад, Что они делали? Мне было непонятно.

Я с любопытством глядела на них, как вдруг к своему огорчению поняла, что они в песне бранят кукушку;

О кукушка, постыдись.

Ты — негодница!

Знай поешь себе в кустах,

А я на поле тружусь.

Какой-то поэт в старину, помнится, заботливо сказал кукушке: «Ты не плачь с такой тоской!»

О, мне равно ненавистны и презренны люди, которые умаляют достоинства Накатады из-за его трудного детства или ставят кукушку ниже соловья!"

Система ценностей, созданная в тепличных условиях хэйанского двора, оказывается настолько чуждой народным представлениям, что существует как бы в другом измерении, вызывает у путников ассоциации, которые не могли возникнуть в воображении крестьян. Приведенная Сэй Сёнагон песня относится к старинным обрядовым песням, в которых отражалась связь начала сельскохозяйственных работ с сезонными изменениями в природе.

Эта-то связь и осталась за пределами восприятия спутников писательницы. Единственное, что они заметили, — это грубая форма местоимения «ты» (оре, каяцу), обращенная в песне к кукушке. В сознании путников возникают песни их круга, где поэтический образ кукушки связан с представлением о лете и о печали о любимом человеке, о родном доме или безвозвратно ушедшем времени. И один из спутников сразу же реагирует на песню крестьян фразой из стихотворения супруги императора.

Унижать кукушку грубым к ней обращением, считает Сэй Сёнагон, это то же самое, что дурно говорить о герое «Повести о дупле» Накатада, который в детстве устроил хижину в дупле дерева и ухаживал там за своей бедной, но благородной матерью.

Круг как героев (аристократы), так и событий (придворные сцены) в произведениях эссеистической литературы, как обобщает Горегляд, одинаков.

Итак, проанализировав исследования ученых, посвященные культуре Хэйана, обратившись к творчеству Сэй Сёнагон, жившей в ту эпоху, мы выяснили следующее. Причинами феномена Хэйана стали, во-первых, влияние культуры Китая на жизнь в Японии, а, во-вторых, «концентрация национального духа», отразившаяся на создании благоприятных условий, почвы для формирования национальной японской культуры. Сэй Сёнагон также принадлежала к блестящему обществу японской аристократии, что и позволило ей создать такой шедевр японской литературы, как «Записки у изголовья». Для их написания она нашла индивидуальный подход, выразившийся в жанре «Записок», в изобразительных средствах выражения, в способе самоопределения автора в произведении. Героями хэйанской литературы вообще и «Записок» в частности стали аристократы. В произведениях описывалось их общество, их образ жизни, взгляды и приоритеты. Можно отметить, что в эпоху Хэйан в людях ценили внешнюю красоту, утонченность натуры, а также такое интересное качество, как «мгновенность реакции на эстетический сигнал».

3. Культ красоты. Японская эстетика

Эпоха политической и культурной гегемонии родовой аристократии, наряду со своей особой экономикой, социальной структурой и государственной формой, отличается и совершенно своеобразным типом мировоззрения. Если в предыдущую эпоху, как отмечает Н. И. Конрад, основной пружиной психической деятельности была мифологическая апперцепция, в этот период такой пружиной являлась апперцепция эстетическая, под знаком которой проходит вся деятельность в этой области. В силу этого весь уклад мировоззрения того времени можно обозначить как эстетический.

Н.И. Конрад, рассматривая причины образования подобного мировоззрения, говорит о религиозном синкретизме, сложившемся к тому времени в Японии. Речь, прежде всего, идет о китайском влиянии (даосизм, конфуцианство, буддизм), которое отчасти видоизменило прежний уклад синтоистского мировоззрения, а отчасти пополнило его новыми идеями.

Нормативное мышление в ту эпоху, по мнению Конрада, нашло свое выражение главным образом в гедонизме, основой которого был «наивный оптимизм», характеризовавший собой общее самочувствие японцев в мифологическую эпоху; оптимизм, обусловленный, как думают, общими благоприятными условиями существования, способствовавшими отвращению от всего ужасного, страшного, неприятного и обращению к светлому, чистому, радостному. На почве «наивного оптимизма» пышно расцвели семена даосского гедонизма и мистицизма, подкрепленные отчасти и буддизмом, эстетические и чувственные элементы которого усиленно культивировались в хэйанском обществе.

Однако магия и гедонизм оказались весьма ограниченными в своем применении, поскольку были восприняты японцами не в полной мере. Оккультные воззрения служили целям «осложненного» эстетического восприятия, эстетические эмоции — целям более красочного переживания, поэтому японцы тех времен никогда не достигали вершин даосской мудрости, глубин буддийской религиозности; они скользили по поверхности того и другого, выбирая и воспринимая только то, что совпадало с их исконным «наивным оптимизмом». Единственное, что они смогли проделать, это — первобытное чувство радости жизни превратить в утонченную «эстетику жизни». Развившаяся культура, могущественное влияние китайской художественной литературы и весь жизненный уклад аристократии не могли, конечно, оставить эту примитивную жизнерадостность в ее прежнем виде и заменили ее утонченными эмоциями эстетического порядка.

Под знаком этого эстетизма проходило и все мышление хэйанцев и — особенно ярко — вся их деятельность, в том числе и литература. Эстетизм был поистине основной пружиной всех представлений, всей психической жизни господствующего сословия Хэйан. Поэтому-то все мировоззрение этой аристократической эпохи и можно охарактеризовать как эстетическое.

3.1 Очарование вещей

Сэй Сёнагон в «Записках у изголовья» дифференцирует разные типы красоты и говорит в своей книге о красоте возвышенной, вызывающей священный трепет, о красоте утонченно-изящной, о печальной красоте, о необычайной, оригинальной красоте, о красоте, которую можно назвать заурядной, и т. д. Обычно эти оценочные слова эмоционально окрашены и замыкают собой живописное полотно, создаваемое Сэй Сёнагон.

Моно-но аварэ

Высший род гармонической красоты — моно-но аварэ («печальное очарование вещей»). Он вызывает глубокое лирическое чувство, окрашенное печалью. С ним тесно связано философское раздумье о непрочности бытия. Влияние китайской поэзии здесь особенно заметно.

Н.И. Конрад понимает моно-но аварэ в более широком смысле (опуская первое слово в определении «печальное очарование вещей») — как некую эстетическую ценность, особую красоту, которую хэйанцы искали в каждой вещи, при этом бессознательно стремясь к наслаждению: здесь опять же, по мнению Конрада, имеют место гедонистические тенденции. И они были сопряжены с одним очень важным фактором. Чем бы не наслаждались хэйанцы: женщинами ли, природой ли, деталями ли быта, они никогда не подходили к наслаждению прямо, непосредственно; никогда не стремились брать все таким, как оно есть само по себе. Они верили, что в каждом предмете, в каждом явлении, живет присущее именно им особенное очарование. Иногда оно само бросается в глаза, явно и наглядно, но большей частью оно скрыто, его нужно найти. И, во всяком случае, даже в наиболее явном очаровании всегда таится особая скрытая часть, которая именно и представляет собой самую подлинную эстетическую ценность вещи или явления. Исходя из такой предпосылки, хэйанцы считали, что человеку, если он не варвар, не простолюдин, но образованный, утонченный представитель их среды, надлежит заниматься именно таким отыскиванием и раскрытием этих красот.

Основным орудием, раскрывающим в предмете его скрытое очарование, как отмечет Конрад, являлось для хэйанца слово. Насыщенное образное слово — основное средство выявления «чар вещей». Отсюда — проникновение художественного слова в самую жизнь, отсюда — обусловленность литературы жизнью, с одной стороны, и нераздельная власть ее над жизнью — с другой.

Хэйанцы всякое свое наслаждение стремились осложнить привнесением в свой объект нового фактора — поэзии и преломить свое собственное переживание сквозь эту призму. И женщины, и природа, и быт были обведены ими целой сложной системой поэтических образов. Танка стала инструментом, выражающим очарование вещи. Хэйанский период — поистине ее царство. Пятистишия заполняют собой специальные антологии, они неизменно входят в состав каждого прозаического произведения, аристократы соревнуются в умении слагать танки, они могут (и при дворе часто должны) быть сочинены на каждое явление в этой жизни.

«Записки у изголовья», безусловно, могут служить доказательством этого. Стихи или упоминание о них можно найти практически на каждой странице книги: они неотъемлемая часть не только придворной жизни, но и жизни вообще каждого аристократа.

Сэй Сёнагон нередко говорит о красоте с оттенком грусти. Например, по поводу появившегося на небе тонкого месяца прямо восклицает: «Сколько в этом печальной красоты!» [119]; о солнце: «Солнце всего прекрасней на закате. Его гаснущий свет еще озаряет алым блеском зубцы гор, а по небу тянутся облака, чуть подцвеченные желтым сиянием. Какая грустная красота!». Природные явления наиболее часто вызывают подобную реакцию у героев «Записок у изголовья» — представителей аристократии того времени, и главным образом, у самой повествовательницы, являющейся эмоциональным центром произведения. Именно природа является неиссякаемым источником моно-но аварэ, скрытой эстетической сущности, которую надлежало обнаружить и показать, но не прямо, а тонким намеком, создающим соответствующий душевный настрой. «Поэты, — пишет Анэсаки Масахару, — утонченные в эстетическом чувстве и настроенные чувством аварэ, видели в явлениях природы образы и движения, отзывающиеся на их собственные эмоции и страсти, и бывали глубоко взволнованы различными переменами и аспектами природы». Умение найти в объекте скрытое очарование значило проявить тонкость чувствования, эстетический вкус. Общепринято было любоваться предметами, «глубокими» по скрытому в них очарованию. Но природа существует не сама по себе, а в эстетическом восприятии человека. Настоящее очарование природы человек постигает не тогда, когда познает ее сокровенное, выделяет главное ее качество, а тогда, когда это сокровенное входит в соприкосновение с эмоциями человека, будит его чувствительность. Очарование становится таковым только в момент эмоционально реакции на него, и чем сильнее реакция, тем выше ценится ее источник.

Эстетика «надежды достичь» очень глубока в японской литературе. Ценится не то, что есть целиком и все здесь, а в чем присутствует намек, нечто, могущее быть. Существенно для душевной эстетики не овладение, а тоска, ожидание, предвкушение, а не сам вкус. «В третий день третьей луны солнце светло и спокойно сияет в ясном небе. Начинают раскрываться цветы на персиковых деревьях. Ивы в эту пору невыразимо хороши. Почки на них словно тугие коконы шелкопряда. Но распустятся листья — и конец очарованию». А прекраснейшей порой расцвета Сэй Сёнагон называет время, «когда цветок лишь ожидает, что выпадет роса…».

Дорого догадываться, ждать, томиться, вспоминать, а не иметь, получать, обладать. Дом тянет на чужбине, а любимая в разлуке. Человек снова переживает прошедшее, испытывает двойную радость пополам с грустью, без которой и радость не была бы так радостна, так остра. Но не грусть делает радость радостней, как считает В. Мильдон, а то, как радость кратковременна, и потому надо пережить ее глубоко и компенсировать глубиною мгновенности. Грусть — своего рода задержка радости и тем — ее продление: рад не только радостью, но и ожиданием или памятью об ушедшем. Хорош и желанен праздник, но не меньше и воспоминание, сохранившееся в засохших праздничных цветах, аромате благовоний.

Моно-но аварэ может появляться не только на фоне природы. «Печальное очарование» может раскрываться и в образах людей. В этом случае человеком, который ощущает или должен ощутить очарование, становится либо сам автор, испытывающий определенные эмоции при описании персонажа, либо читатель, перед взором которого рисуется картина, настраивающая на конкретные чувства. Примером в «Записках у изголовья» может служить образ императрицы. Сэй Сёнагон постоянно восхищается ею: «Как прекрасна была государыня в эту минуту!» [8], «Она казалась рассерженной, но и в такую минуту была прелестна…» [99], но красота повелительницы отверженная, красота на фоне печали, ведь юная Садако была в немилости. Красоту на фоне печали мы можем увидеть еще в двух отрывках:

«Помню, наутро после бури я видела одну даму… Должно быть, ей всю ночь не давал покоя шум вихря, она долго томилась без сна на своем ложе и наконец, покинув спальные покои, появилась у самого выхода на веранду.

Дама казалась настоящей красавицей… На ней была нижняя одежда из густо-лилового шелка, матового, словно подернутого дымкой, а сверху другая — из парчи желто-багрового цвета осенних листьев, и еще одна из тончайшей прозрачной ткани.

Пряди ее длинных волос, волнуемые ветром, слегка подымались и вновь падали на плечи. Это было очаровательно!

С глубокой грустью глядя на картину опустошения, она произнесла один стих из старой песни:

О, этот горный ветер!

Да, она умела глубоко чувствовать!".

«Мне нравится, если дом, где женщина живет в одиночестве, имеет ветхий, заброшенный вид. Пусть обвалится ограда. Пусть водяные травы заглушат пруд, сад зарастет полынью, а сквозь песок на дорожках бьются зеленые стебли…

Сколько в этом печали и сколько красоты!".

Особенно часто в «Записках у изголовья» повторяется слово окаси (прекрасный). Это красота, вызывающая радостное удивление своей оригинальной неповторимостью, красота, которая умиляет; она лишена глубины моно-но аварэ. Если вороны, которые «по три, по четыре, по две, спешат к своим гнездам», ассоциируются у Сэй Сёнагон с красотой аварэ: «Какое грустное очарование!», то светлячки, которые «тускло мерцают в темноте», или дождь, или вереница диких гусей, которые в небе кажутся совсем маленькими [1], рождают ощущение окаси — смешного и милого. Такое же умиление вызывает у нее «детское личико, нарисованное на дыне. Ручной воробышек, который бежит вприпрыжку за тобой, когда ты пищишь на мышиный лад: тю-тю-тю!».

Прекрасен должен быть «вещный мир», окружающий человека. Все предметы — будь то всего лишь ширмы («…на новых ширмах часто намалевано белилами и киноварью множество цветов вишни. До чего же безвкусно!» [149]) или веер («Все веера были из красной бумаги, лишь планки у них сверкали лаком всевозможных оттенков, и, когда веерами взмахивали, казалось, что видишь поле цветущей гвоздики» [35]), или ароматические курения, которыми знатные люди пропитывали свои красочные одежды («Аромат курений поистине пленяет чувства» [194]), все является объектом эстетического наслаждения.

О расцветке одежд придворных дам и господ следует сказать отдельно. Сколько красок! Сколько разнообразных оттенков и «природных» живых ассоциаций! Чтобы различить их, нужно по-особому «настроить» свой глаз на восприятие окружающей действительности и при этом вооружить его тонким эстетическим вкусом. В пример можно привести ряд оттенков зеленого: кафтан зеленый, «как листья лимонного дерева» [87], светло-зеленая парча, затканная узорами [88], охотничьи одежды «цвета зеленеющей ивы» [120], весенний цвет «молодые побеги». Глядя на такое облачение, различая такие оттенки, невозможно не получать удовольствия!

3.2 Незавершенность. Недосказанность (ёдзё)

Вкус к намеку, недосказанности, о котором шла речь выше, имеет отношение к поэтике изменчивости, возникшей в Японии под влиянием буддизма.

Для японского эстетического сознания было характерно восприятие находящегося в постоянном движении мира как лишенного какой-то определенности, завершенности. Ощущение невозможности адекватно выразить скрытую под покровом изменчивости глубинную его суть, оборачивалось в искусстве к приверженностью к «значащим умолчаниям». Таким образом, утверждалась поэтика фрагмента, отдельного штриха, семантически насыщенного многозначительного намека, который был скорее обозначением темы, чем ее раскрытием, порождая особое настроение при восприятии произведения искусства — так называемое «избыточное (по отношению к непосредственно явленному) чувство» (ёдзё или амари-но кокоро). «Избыточная красота» оказывалась тем самым важной частью категории югэн. Представление о невозможности в произведении искусства полноты художественного переживания получило в Японии мощный импульс от буддийской идеи невозможности выражения истины в знаке.

Во времена Сэй Сёнагон ёдзё, сверхчувство, еще не объявляется принципом истинного искусства, но любовь к недосказанности пронизывает «Записки у изголовья». Ей претят многословие, пустословие, всякая чрезмерность, несдержанность, вульгарность, неопрятность. «То, что неприятно слушать»: «Когда люди с неприятным голосом громко разговаривают и смеются. Невольно думаешь, что они ведут себя бесцеремонно». [299]

Кроме того, можно предположить, что даны, посвященные перечислениям («реки» [62], «горы» [13], «буддийские храмы» [201], «болезни» и т. д.), выражают подобную недосказанность. Хотя, например, Горегляд предполагает, что «такого рода подборки являлись черновыми заметками Сэй Сёнагон для написания» более развернутых данов, обосновывая это тем, что в более поздних дзуйхицу таких перечислений нет, а их место занимают «аргументированные перечисления». Но, с другой стороны, элементы подобных перечислений есть и в более развернутых описаниях: например, в дане «Птицы» Сэй Сёнагон пишет: «Воробей с красным колпачком. Самец черноголового дубоноса. Птица-искусница». Здесь она называет без дальнейшего разъяснения, хотя о соловье, вороне и коршуне она размышляет после их обозначения в начале. Вероятно, у современников писательницы, читавших «Записки у изголовья», при упоминании названий птиц, мостов, островов должны были появляться определенные ассоциации (это могли быть воспоминания, легенды или стихотворения, например), полет которых Сэй Сёнагон не ограничивала рамками текста. А что это, если не прелесть недосказанности?

«В царствование императора Мураками однажды выпало много снега. По приказу государя насыпали снег горкой на поднос, а сверху воткнули ветку цветущей сливы. В небе ярко сияла луна. — Прочти нам стихи, подходящие к этому случаю, повелел император даме-куродо Хёэм». Снег за окном — недостаточный повод к стихам, его слишком много, этой массой словно парализовано воображение, эстетическая энергия гасится физическим количеством. «Как волнует сердце лунный свет, когда он скупо точится сквозь щели в кровле ветхой хижины!». Нужно уменьшить массу до небольшой горстки на подносе, воткнуть цветущую ветвь, и контраст, «часть» легко домысливается до целого, стимулируя эстетические ресурсы. Достаточно намека, чтобы возбудить воображение, чтобы сочинить или вспомнить стихотворение.

Как замечает В. Мильдон, мысль Китая и Японии расчисляет деятельность человека по природе, в которой работать иначе как намеком нельзя — природа не знает слов, ее истины безымянны. «Нужно меньше говорить, следовать естественности. Быстрый ветер не продолжается все утро, сильный дождь не продолжается весь день».

Восток постигает, не называя; в молчании больше смысла, чем в сказанном. Слово — природа человека, но ее предел нужно знать. Дальневосточная эстетика исходит из того, что слова — это паузы в непрерывном молчании. Используется магия не сказанного слова, а несказанного слова. Молчание тоже магично. «Незаконченность» в японской литературе идет от стремления смолчать: для японской поэтики «недосказанность» составляет предмет, итог, цель мастерства.

В связи с этим В. Мильдон в книге «Бесконечность мгновения» обосновывает следующие тезисы:

«Японский писатель недосказывает из-за того, что заранее убежден: всего сказать нельзя» (с. 283).

«Для японца свобода состояла не в том, чтобы все сказать, а чтобы понять безымянное» (с. 284).

«Проблема, которая заметна в японской литературе, — „сказать, не говоря“» (с. 285).

Оттенок незаконченности имеет и композиция «Записок у изголовья»: каждый дан завершен по отдельности, но общее впечатление незавершенности возникает в связи с разбросанностью, несвязанностью эпизодов, не объединенных одной фабулой. Подобная особенность дзуйхицу позволяет В. Мильдону сказать, что у японской незаконченности — иная орфография (в сравнении с европейской, для которой знаком выражения является многоточие), особенно заметная при переводе на русский язык, — точка. Всякий эпизод в жанре дзуйхицу закончен сам по себе. Если же все связано всеобщей одушевленностью, нет необходимости иметь эту связь постоянным предметом.

Такое сочетание плана и «произвола», четкой конструкции и бессистемности придает книгам японских писателей черты национального своеобразия: создает особый тип незаконченности, для которого характерна тщательная работа над эпизодом при свободном их расположении внутри целого, чем этот тип и отличается от прочих недосказанностей — частных случаев общеэстетического феномена.

3.3 Мгновенность. Поэтика изменчивости. Красота непостоянства (мудзё-но би)

Японская эстетика ориентирована на миг. Она находит прелесть в том, что исчезнет через секунду, на мгновенную картинку, возникающую перед глазами и в воображении. Средневековая японская проза фиксирует малейшие происшествия и превращает кратковременное в бесконечное. Увеличить, продлить, полагает японец (по мнению В. Мильдона), можно одним средством — признать значение каждой мгновенности, независимо от «до» и «после».

«Помню, однажды во время празднества Камо день выдался пасмурный и холодный. Снег редкими хлопьями падал на шапки танцоров, увенчанные цветами, на их одежды, белые с темно-синим узором. Слова бессильны выразить, как это было прекрасно!».

«Когда в ясную ночь, при ярком лунном свете, переправляешься в экипаже через реку, бык на каждой шагу рассыпает брызги, словно разбивает в осколки кристалл».

«В начале двадцатых чисел девятой луны я отправилась в храмы Хасэ, и мне случилось заночевать в каком-то убогом домике. Разбитая усталостью, я мгновенно уснула. Очнулась я в середине ночи. Лунный свет лился сквозь окошко и бросал белые блики на ночные одежды спящих людей… Я была глубоко взволнована! В такие минуты поэты сочиняют стихи».

В японской мгновенности отсутствует аналитика. Все мгновенное передается как сразу мгновенное, адекватное происходящему. Не художник-поэт запечатлевает мгновение, а оно само «портретирует» себя его руками. У европейцев, как пишет В. Мильдон, мгновенность вечна. Путем непрерывного наблюдения они рассчитывают вырвать у природы тайну, узнать прежде неведомое, не оставить ничего неясного. Японцы же и не помышляют об этом: тайны не узнать, сколько не старайся, потому скромно запечатлевай мгновенное, и в нем, если повезет, сможешь достичь всего.

Японец не отказывается от реальности, но хочет полностью прожить ее, ища полноту не в связи времен, а в интенсивном проживании каждого мига. Не высказаться о первом снеге, не заметить цветущего куста или дерева — значит укоротить и без того недолгую жизнь. Зато максимально прожитый миг прибавляет к дням человека. Мгновение, в котором проживаешь вечность. Как раз потому, что японец остро переживает краткость жизни, он не избегает ее, а ищет способов продлить, и его литература отлична этими способами от литератур других народов. Один из них и состоит в «поэтике мгновения», каковое японец вовсе не считает образом вечности, но лишь тем, что оно и есть по своей сути. Отнестись к мгновению как к мгновению — вот главная трудность, ибо оно настолько коротко, что требует длительного проживания, иначе безвозвратно канет.

Этика японцев состоит в том, чтобы жить каждое мгновение, а эстетика — чтобы фиксировать каждое словом или изображением.

Причину возникновения «поэтики мгновенности» можно понять через идею бренности, пришедшую в Японию с буддизмом и наловившуюся на «ненадежность» окружающей природы, готовой в любой момент разразиться стихией и уничтожить человека. То есть на формирование идеи мгновенности повлияли религиозный и географический факторы.

Разрушительность стихий вызвала привычку интенсивного переживания мгновенности (некая «контрстихия»). Постоянное ощущение хрупкости жизни повышало, как можно допустить, остроту наблюдения над окружающим, приучало ценить красоту преходящего, удерживать его посредством особой эстетики — эстетики мгновенности.

Внешнее для японца было необходимым, как говорит В. Мильдон, внутреннее — истинным. Такая расстановка ориентиров объясняет, отчего столько значения в национальном сознании имела идея мгновенности. В отличие от индуса-буддиста японец не считал внешний мир обманчивым, но лишь преходящим, а потому ненадежным, тем более окружающая природа — тайфуны, землетрясения — подтверждала это. Устойчивым и надежным был только мир внутренний, а там каждый миг был уникален и неоднороден со следующим, поэтому не вытекал из него, так сказать, «исторически», а «стоял рядом», как нечто особое и, если рассматривать этот феномен с точки зрения композиции, мог быть перенесен в «любое место». Этим повышается цена каждого мгновения, как неповторимого, и от человека требуется отдать ему все жизненное внимание. Запечатлеть мгновенность, передать мимолетную картину пейзажа, настроения, внушить читателю-зрителю чувство бесконечности всякого мига жизни — равносильно тому, как если бы вырвать этот миг у тлена, смерти, одновременно сохраняя его быстротекучесть и хрупкость.

«Настоящее» в философском сознании японца не является чем-то вроде моста от прошлого к будущему, и человек живет каждое мгновение своего жизненного срока как самоценно достаточное, не соотнося с былым или грядущим. На взгляд европейца философии мгновенности больше пристало знаменитое «после нас хоть потоп». Но мгновению «по-японски» свойственно резко противоположное отношение. Как раз потому, что ценность бытия зависит не от цепи взаимосвязанных моментов, а от самодостаточности каждого проживаемого мгновения, любой из них несет все содержание в себе самом и не нуждается в каком-либо соотнесении с находящимися рядом.

Где европеец, по замечанию В. Мильдона, пробует настичь вечность словом или перехитрить ее, по своей воле сжимая-растягивая время, там японец, не ставя подобных целей (ему не близка идея покорения природы, власти над стихиями, среди которых и стихия времени), а действуя по естественному чувству, добивается вечности в мгновенном. Поэтому и организованы так в японской поэтике эпизоды, что ее мера — мгновение, а не вечность, и при полном проживании каждого мига короткая жизнь может показаться вечной. И сам порядок проживаемых мгновений не важен: он определяется не человеком, а не зависящими от него силами, ему не подвластными.

Как сказал Горегляд В. Н., «особенность стихотворной вставки заключается в том, что она не содержит описания событий, а фиксирует внимание на мгновенной картине природы… При обилии таких вставок время либо останавливается, либо движется… очень медленно».

«Если бы наша жизнь продолжалась без конца, не улетучиваясь, подобно росе на равнине Адаси, и не уносясь, как дым над горой Торибэ, ни в чем не было б очарования. В мире замечательно именно непостоянство».

Последние строки, как считает В. Мильдон, можно рассматривать как идеологию мгновенности и ее художественной формы дзуйхицу, не просто выражающей непостоянство, но закрепляющей его и тем хранящей основное, что придает бытию очарование (на этом понятии Мотоори Норинага построил обоснование национального эстетического идеала как сублимата духовности, коренящейся в мировоззрении синто), одновременно возводя непостоянство и череду мгновений в ранг вековечной устойчивости.

В этой главе мы выяснили, что эстетизм был основной пружиной всей психической жизни господствующего сословия Хэйан, что все мировоззрение этой аристократической эпохи можно охарактеризовать как эстетическое. Оно выразилось в таких эстетических категориях, как моно-но аварэ («печальное очарование вещей»), незавершенность и мгновенность. Они играли большую роль в жизни хэйанцев, оказали влияние на литературу, а также сыграли огромную роль в формировании особого японского мировоззрения.

4. Дзуйхицу — жанр «Записок у изголовья»

«Записки у изголовья» считаются первым произведением жанра дзуйхицу в Японии.

Многих специалистов занимает вопрос о генеалогии жанра. Дело в том, что за пределами Японии дзуйхицу имеет много аналогий. Чаще всего рядом с «Записками у изголовья» упоминаются «Изречения» (Цзацзуань) китайского писателя Ли Шан-иня (812−852). Еще ближе по форме к «Запискам» Сэй Сёнагон многотомные «Жунчжай суйби» сунского писателя Хун Мая (1123−1202). Китайский жанр бицзи также близок по форме к дзуйхицу. Сборники смешанного содержания были широко распространены и в средневековой Корее (XII-XVII вв.), где они были известны под названием пхэсоль.

Важно, что в середине между I и II тысячелетием н.э. в странах Дальнего Востока, связанных культурной общностью, существовала и имела читателя такая литература. Интересно отметить наличие общего типа художественного мышления, благоприятствовавшего появлению и распространению сходных литературных жанров.

Что касается формы «Записок у изголовья», то они состоят множества (ок. 300) повествовательных единиц разной длины. Каждый такой компонент именуется по-японски дан.

«В наше время произведение Сэй Сёнагон известно нам под стандартным названием „Макура-но соси“ („Записки у изголовья“, букв. „Подушечные записки“). Неизвестно, дано ли это название самим автором или оно появилось позднее, откуда произошло и как в действительности следует понимать словосочетание „Макура-но соси“. Споры об этом идут давно и не закончатся», — как говорит В. Н. Горегляд, приводя после своих слов разные гипотезы по обозначенным темам.

4.1 «Дзуйхицу» как способ выражения особенностей японского сознания

Главным вопросом и предметом споров для ученых остается так называемая «фрагментарность» «Записок у изголовья». Есть ли план у этого произведения или оно бесструктурно?

Если следовать логике названия — дзуйхицу («вслед за кистью»), которое подразумевает мгновенное подчинение пера движению мысли, чувству, эмоции, то можно согласиться с Т. П. Григорьевой:

«Чувство не вытянешь в линию, оно свободно и непредсказуемо. Японцы развили эту способность понимать сердцем до предела. Отсюда золотая россыпь эмоциональных откликов вместо выстроенной четко композиции, когда одно с неизбежностью вытекает из другого. А отсюда и смущавшая литературных критиков „фрагментарность“ их стиля. А причина — в невозможности подчинить одно другому, главному — второстепенное, ибо нет главного и второстепенного, а есть неожиданное, мгновенное появление извечной Красоты». Она же говорит, что в дзуйхицу нет сюжетного единства, но есть единство построения, единство духа. Не бесструктурность, а незнакомый или малознакомый европейскому искусству тип структуры.

В. Мильдон отмечает, что дзуйхицу строго организованы, но это касается оформления мгновенных впечатлений, а коль скоро они организованы, он считает, что порядок их расположения («план») имеет второстепенное значение. «Бессистемность», «бесплановость» — качества, характерные для японца, только бессистемность не равнозначна европейскому беспорядку.

Для разъяснения приведем сравнение В. Мильдона организации дзуйхицу и… японского сада. Японец, заботясь о саде, заботится не о себе, а об истине. За садом не просто ухаживают, поддерживают его в чистоте, а делают это с определенной целью: сохранить всякое мгновение. Начать с того, что после уборки дорожек японец разбрасывает листья. А листья, брошенные рукой человека — это и свобода первозданности, непреднамеренной вечности и вместе человеческой воли, помышляющей, не регулируя бытия, остаться в нем «на равных». Японский сад словно соединяет два исключающих друг друга принципа — искусственность и натуральность. Искусство тогда высоко, когда сохранена натуральность, однако в этой последней должны присутствовать смыслы, возможные лишь в результате человеческого вмешательства.

Таким образом, японский сад — наглядное свидетельство тех качеств эстетики, что в литературе дали композицию дзуйхицу — «организованный беспорядок», «упорядоченную дезорганизацию», «древесный лист, брошенный на дорожку рукою человека».

Но речь не шла о том, чтобы с умыслом приводить в беспорядок связь частей дзуйхицу. Просто писатель, работавший над совершенством эпизода, не слишком заботился о том, как эти эпизоды соединялись. Лучше всего, если связь выстраивалась сама, без вмешательства организующей воли, — это и есть композиция дзуйхицу в идеальном виде. Так считает В. Мильдон.

Горегляд В.Н. же говорит: «…Особенностью „Записок у изголовья“ часто считается хаотичность, бессистемность элементов, тематическая и стилистическая отрывочность, отсутствие единой фабулы… В то же время в ряде работ высказываются мнения о наличии связи в произведениях дзуйхицу, о построении их по определенным законам».

Такое сочетание плана и произвола, четкой конструкции и бессистемности придает «Запискам у изголовья» черты национального своеобразия: создает особый тип незаконченности, для которого характерна тщательная работа над эпизодом при свободном их расположении внутри целого, чем этот тип и отличается от прочих недосказанностей — частных случаев общеэстетического феномена, по словам В. Мильдона.

Горегляд же отмечает еще и незаконченность некоторых элементов в составе целого — это «подборки с нераскрытой мотивацией», т. е. перечисления без разъяснений (например, дан «Моря» [18]). Он считает возможным, что подобная незавершенность могла входить в творческий замысел Сэй Сёнагон, объясняя это тем, что идея ценности эстетической и философской незавершенности была в аристократической среде весьма популярна. «Интересно, — писал Кэнко-хоси, — когда что-либо оставлено незаконченным, — это вызывает ощущение, будто жизнь течет долго и спокойно. Один человек сказал как-то, что даже при строительстве императорского дворца одно место специально оставили недостроенным». Незавершенность неповторима. Именно поэтому из всех литературных жанров средневековой Японии дзуйхицу наименее «приспособлен» к потере пластичности, к окостенению, к трафаретности, по мнению Горегляда.

Безусловно, жанр дзуйхицу во многом отражает и философию мгновенности. Как уже было сказано выше, ценность бытия для японцев зависит не от цели взаимосвязанных моментов, а от самодостаточности каждого проживаемого мгновения, любое из них несет все содержание в себе самом и не нуждается в каком-либо соотнесении с находящимися рядом. Сказанное можно перенести и на композицию «Записок у изголовья». Каждый дан прописан, завершен сам по себе, в нем «поймано» и запечатлено отдельное мгновение жизни, и это при отсутствии общей фабулы.

4.2 Классификация данов «Записок у изголовья»

Проблемой классификации данов «Записок у изголовья» интересовались и занимались как японские, так и русские исследователи. Среди последних наиболее глубокий анализ типов данов «Записок у изголовья» представил Горегляд В. Н. в своей книге «Дневники и эссе в японской литературе X—XIII вв.».

Для начала он представил классификацию Икэда Кикана, японского специалиста, попытавшегося произвести первый опыт подробного анализа частей «Записок» по форме и содержанию. Как отмечает В. Н. Горегляд, эта классификация очень детальна, но как раз в этом и кроется ее недостаток. Исследователь не придерживается единого принципа деления: даже определяя три крупнейших вида данов, он смешивает формальный (структурный) принцип с принципом документальности. Икэда Кикан пытался усовершенствовать свою классификацию, но даже в последнем варианте ее основной недостаток не был устранен: отнесение конкретного отрывка к тому или иному виду не редко зависели от субъективного мнения исследователя, потому что твердый критерий рубрикации все-таки отсутствовал. Так же Горегляд находит существенные недостатки в классификациях, представленных Е. М. Колпакчи и Кадзамаки Кэйдзиро и Исида Дзёдзи.

По мнению Горегляда, для того чтобы выявить настоящую сущность элементов произведения Сэй Сёнагон, нужно, прежде всего, отказаться от мысли обязательно отрезать дневниковую основу «Записок», как это делали упомянутые исследователи, в схеме деления их разделов, а для этого нужно абстрагироваться от тематического аспекта. По формальным признакам все даны «Записок у изголовья» можно разделить в этом случае на два основных типа: сюжетные и несюжетные. Все сюжетные даны структурно мало различаются между собой, и дальнейшее их дробление неоправданно. Несюжетные же даны бывают, по наблюдениям Горегляда, трех видов:

1) перечислительные, объединяемые ударным словом (варианты имеют стилистический и тематический характер);

2) регистрирующие единичные факты (один или несколько) без формального их обобщения ударным словом или заключительным замечанием;

3) рассуждения.

Среди этих трех видов наиболее тесно связаны первый и третий: рассуждение можно представить как развитие одного из пунктов перечислительного дана. Постепенное перерастание перечислений в рассуждения можно проиллюстрировать примерами структурно однотипных данов:

а) «чистое» перечисление («Моря» [18]);

б) перечисление с частичными объяснениями («Горы» [13], «Реки» [62])

в) рассуждение, по форме совпадающее с развернутым пунктом перечислительного дана ([51] и [55]).

Что касается дневниковой основы «Записок у изголовья», то она составляет большую часть сюжетных и конкретно-регистрирующий тип несюжетных данов. Таким образом, фактически дневниковый элемент в произведении Сэй Сёнагон занимает очень много места. Это обстоятельство, считает Горегляд, позволяет согласиться с убеждением Икута Сюнгэцу в том, что «литературные дзуйхицу есть не что иное, как автобиографическая литература в широком смысле». Сэй Сёнагон, как думает Горегляд, по-видимому, не включала в свои записки выдуманных фактов, хотя и не чуждалась приемов беллетризации во многих описаниях. Сейчас невозможно установить, все ли такие беллетризованные даны основаны на собственных наблюдениях или в части из них использованы рассказы, услышанные от других. Важно другое: они тоже опираются на личный опыт Сэй Сёнагон.

Форма выражения личного опыта автора в «Записках у изголовья» не совпадает со структурными характеристиками данов. Примером могут служить дневниковые описания. Вне связи со структурой данов можно выделить в «Записках» три уровня отражения этого опыта: конкретно-дневниковый (рассказ о действительном событии или конкретной ситуации с идентификацией повествователя и главного героя, с закреплением события в пространстве и времени), обобщающий (эссеистические, по классификации Икэда Кикана, даны, где рассказывается о характерных, типичных явлениях, и даны перечислительного типа, где ударное слово (формальный знак класса, конкретный признак, качество, по которому сделана выборка внутри этого класса) обозначает качество и объединяет типичные или тонко подмеченные исключительные ситуации или характеристики предметов) и нейтральный (случаи перечисления объектов, в которых ударное слово обозначает не качество или состояние, а класс предметов).

На основе полученных классификаций В. Н. Горегляд пытается решить вопрос о наличии общей системы, фабулы в «Записках у изголовья». Обращаясь к Н. И. Конраду, Горегляд отмечает наличие общего идейного или эмоционального ключа «Записок у изголовья», заключающегося в объединяющей произведение теме «буддийского положения „о непрочности этого мира“». Но идея непрочности, непостоянства мира, не единственная в «Записках у изголовья». Можно также отметить автобиографичность изложения, дневниковую основу «Записок у изголовья».

Проанализировав таким образом «Записки у изголовья» и некоторые другие произведения в жанре дзуйхицу, Горегляд выделил следующие жанровые признаки эссеистических произведений средневековой литературы:

1. Мозаичность — произведение состоит из отдельных тематически и композиционно стилистически неодинаковых элементов.

2. Бесфабульность — произведение в целом лишено единой фабульной связи.

3. Документальность — каждое описание (дан) включает один эпизод или одну ситуацию, конкретно существующую или типичную при данных условиях

4. Необязательность совпадения пространственной позиции повествователя с позицией главного героя отрывка в сюжетных описаниях, возможность переключения позиции повествователя с одного героя на другого при сохранении за повествователем эмоционального центра описания.

Единство произведения дзуйхицу скрыто за внешней разобщенностью его элементов, за кажущейся беспорядочностью их чередования. Такой прием известен не только литературе, но и многим традиционным школам архитектуры, садового искусства, живописи. К таким явлениям, например, принадлежит живопись хайга. «Предельно лаконичные вперемешку с каллиграфическим текстом, небольшие, как правило, монохромные рисунки на первый взгляд производят впечатление набросков, выполненных на досуге „разыгравшейся“ кистью дилетанта. Но затем оказывается, что такой эффект входил в замысел мастера хайга, и за внешней простотой и легкостью исполнения кроется большая творческая работа».

В культуре народа не бывает изолированных элементов. Способы мировосприятия, проявившиеся в одном звене, обязательно имеют аналоги в других звеньях.

Литература

дзуйхицу потому и распространилась в Японии так широко, что она представляла один из характерных для этой страны способов мировосприятия.

5. Религия

В книге «Ветка сакуры» В. Овчинников выносит в название одной из глав следующий вопрос: «Религия или эстетика?». И это не случайно, поскольку для японской культуры эти понятия неразделимы. Но их не нужно противопоставлять — они взаимосвязаны и взаимообусловлены. И культуры эпохи Хэйан это касается особенно, ведь она прошла под знаком культа красоты. В предыдущих главах мы во многом уже ответили на вопрос об обусловленности японской эстетики религией, но так как последняя во многом явилась основой всего мировоззрения хэйанцев и культуры Японии в целом, следует рассмотреть религиозные течения в Японии во времена Хэйана, их влияние на культуру вообще и отражение их в литературе и «Записках у изголовья» в частности. Подробное описание положения религии на тот момент в Японии мы находим у В. Н. Горегляда в книге «Дневники и эссе в японской литературе X—XIII вв.».

Религиозно-философские представления японцев в X—XIII вв. базировались на буддийской религии, синтоистской традиции, а также на конфуцианской и даосской философии.

5.1 Буддизм

В X в. в Японии существовало несколько буддийских сект (направлений буддизма), придерживавшихся разных взглядов на практику религиозной жизни и конечную цель адептов. Однако всем этим направлениям присущи некоторые общие концепции, объединяющихся под общим понятием буддийского вероучения.

Все буддийские школы рассматривают вселенную как безначальную во времени и безграничную в пространстве. Элементы этой сущности, т. е. человек и все, что его окружает, включая неживую природу, состоят из особым образом организованных частиц — дхарм. Конкретное проявление сущего зависит от способа, каким эти дхармы организованы. И сами дхармы, и образованные ими конкретные формы, и вселенная в целом находятся в непрерывном движении. Действительность меняется ежемгновенно, но элементы, ее образующие, вечны и безначальны. На этой же идее построена общебуддийская концепция перерождений. Человек, согласно этой концепции, как и все сущее, не появляется из ничего и не уходит после смерти в ничто. Его рождение знаменует новый способ сочетания безначальных дхарм, а смерть — их готовность организоваться иным способом.

Таким образом, человеческая жизнь есть лишь краткий миг, крохотное звено в безначальной цепи рождений и смертей.

В сознании верующих среди общебуддийских концепций больше всего распространилась идея кармы и эфемерности (мимолетности) всего сущего. Изменчивость мира не связывается с идеей поступательного развития: элементы мира изменяются только в зависимости от их кармы.

«Человеческая сущность стоит посередине между Буддой, Высшим Просветленны, и наиболее низким существо преисподней и, следовательно, имеет возможность продвинуться далее по пути к степени будды или опуститься до животного или самого нижнего чистилища или преисподней… В человеческой жизни даже одна простая мысль или один поступок могут возбудить характер или тенденцию, предназначенную привести нас к одной из разнообразных сфер бытия». Возмездие за дурные или воздаяние за благие поступки, согласно тэндайскому учению, может наступить даже в настоящей жизни.

Это последнее положение стало существенной частью миропонимания придворной аристократии того времени и нашло отражение в художественной литературе.

Прошлая и будущая жизнь. Идея Кармы

Органичность взгляда на жизнь как результат его кармы в отдельных случаях сказывалась и на отношении японцев раннего средневековья к животным. В «Записках у изголовья» описан случай, когда собака по кличке Окинамаро напугала любимую кошку государя. Разгневанный император повелел собаку высечь и отправить на собачий остров. Не зная о том, что ее сослали, собака сбежала с острова и снова появилась возле дворца. Тогда двое придворных за нарушение высочайшего повеления забили собаку насмерть. Вечером возле дворца появилась какая-то распухшая, неприглядного вида жалкая собака, которая не отзывалась на кличку и не подходила к людям.

«Настали сумерки, — пишет Сэй Сёнагон, — собаку пробовали накормить, но она ничего не ела, и мы окончательно решили, что это какой-то приблудный пес.

На другое утро я поднесла императрице гребень для прически и воду для омовения рук. Государыня велела мне держать перед ней зеркало.

Прислуживая государыне, я вдруг увидела, что под лестницей лежит собака.

— Увы! Вчера так жестоко избили Окинамаро. Он, наверное, издох. В каком образе возродится он теперь? Грустно думать, — вздохнула я.

При этих словах пес задрожал мелкой дрожью, слезы у него так и потекли-побежали.

Значит, это все-таки был Окинамаро!".

Нужно заметить, что описание в целом не содержит никаких наблюдений или рассуждений буддийского характера. Реакция писательница на жалкий вид незнакомой собаки описывается как непроизвольная, естественная. Таким образом, в определенной ситуации мысль о новом рождении в ином облике не только человека, но и животного не требовала, как рассуждает Горегляд, специального религиозного настроя, и вызывалась часто эмоциональной реакцией, была следствием единственно возможного представления о мире.

Из этого же представления вытекает вообще отношение к зверям птицам и другим «имеющим чувства» существам, свойственное вообще буддийскому сознанию средневековых японцев. Если для европейского писателя птичка — это в первую очередь существо вольное, часто даже предмет зависти, то для японского писателя — это существо, заслуживающее жалости и сострадания.

Корни такого отношения ко всем живым существам лежат в буддийском представлении о них как о низших по сравнению с человеком, как о «родившихся без рук» не по какой другой причине, кроме как вследствие кармы, определившейся в их прошлых жизнях.

В Японии X—XIII вв. сама идея Кармы и цепи рождений настолько глубоко владела сознанием людей (она к тому же великолепно согласовалась с анимагическими верованиями), что оказала определяющее влияние на представления о природе и месте человека в природе.

В литературе это, прежде всего, отразилось на том, что герой произведения никогда не вступает в борьбу с природой, не стремится владычествовать над ней. Литературный идеал — растворение личности в окружающей природе, полное слияние его с нею, деперсонализация лирического героя.

Отношение к буддийской службе и церемониям

Сэй Сёнагон слушает в храмах и домах придворных толкования сутр и по нескольку дней молится во многих буддийских храмах.

«Однажды, когда императрица изволила временно пребывать в своей канцелярии, там, в Западном зале, были устроены „Непрерывные чтения сутр“. Все происходило, как обычно: собралось несколько монахов, повесили изображения Будды…».

«…В пору первой луны я уединяюсь в храме для молитвы… Однажды я отправилась в храм Киёмидзу…».

«В двадцать четвертый день двенадцатой луны щедротами императрицы состоялось празднество Поминовения святых имен Будды. Прослушав первую полуночную службу, когда сутры читал главный священник клира, некие бывшие там люди — и я вместе с ними — глубокой ночью поехали домой».

«Когда в храме Хасэ хочешь уединиться в отведенной для тебя келье…».

«Посетив какой-нибудь храм, закажешь там службу. Бонза в храме или младший жрец в святилище против обыкновения читает молитвы отчетливо, звучным голосом. Приятно слушать».

В хэйанском обществе большое распространение получило толкование восьми свитков «Лотосовой сутры», посвященных карме. Оно производилось либо в храмах, либо в частных домах хэйанской аристократии. Дважды в день, утром и вечером, обсуждали по одному свитку. Собравшиеся задавали вопросы буддийскому проповеднику, а он отвечал. Если проповедник был достаточно опытным, слушатели к концу четвертого дня приходили в состояние религиозного благочестия и готовы были отказаться от мирских удовольствий во имя спасения. Такой случай описан в «Записках у изголовья»:

«Когда я удалилась от мира в храм Бодхи, чтобы слушать там «Восемь поучений», укрепляющих веру, пришел посланный из одного дружеского мне дома с просьбой: «Вернитесь скорее, без вас тоскливо».

В ответ я написала на листе бумажного лотоса:

Напрасен ваш призыв!

Могу ли я покинуть лотос,

Обрызганный росой?

Могу ли возвратиться снова

В мир дольней суеты?

Светлые слова поистине глубоко проникли в мою душу, и мне захотелось навеки остаться в обители. Я позабыла, с каким нетерпением ждут меня в миру родные и близкие".

Один из крупнейших японских буддологов Судзуки Дайсэру Тэйтаро, справедливо отмечает: «Невозможно говорить о японской культуре в отрыве от буддизма, потому что на каждой ступени ее развития мы обнаруживаем наличие буддийского сознания в том или ином направлении. Фактически нет ни одного раздела японской культуры, который бы не испытал крещение буддийским влиянием, влиянием настолько повсеместным, что мы, живущие среди него, совсем его не осознаем».

И хотя Судзуки прав, влияние буддизма на японскую культуру, даже только как мировоззренческой ее основы, абсолютизировать нельзя. В противном случае японская культура была бы чисто буддийской. Однако развитию японской культуры на раннеписьменных ее стадиях способствовало взаимодействие и противоборство нескольких мировоззрений. Буддийское было одним из главных среди них, но не единственным.

5.2 Синто

Синтоизм не был в полном смысле религией в середине I тысячелетия, когда в Японию проникло буддийское учение; не стал он настоящей религией и на рубеже I и II тысячелетий. Это была сумма народных верований, имевшая несколько разновидностей локального или социального порядка, организованная в культ императора официальной пропагандой, исходящей главным образом от хэйанского двора и синтоистских храмов в провинции Исэ, и стоящая на уровне примитивного шаманства в отдельных местностях.

Синтоистский культ не был осмыслен теологически, не опирался на какого-либо рода канонический текст с религиозными догмами. Объекты поклонения в нем — ками, божественные духи-покровители плодородия, произрастания, духи явлений природы (ветра, дождя, бури), небесных тел (солнца, луны), предметов неживой природы (скал, рек, водопадов, долин), растений, животных, духи умерших предков.

Ками делятся на добрых и злых.

Главная черта синто — анимизм.

Человек, по синтоистским представлениям, живет в мире ками. Мир принадлежит им, аи обязанность человека жить в этом мире так, чтобы не обижать ками и делать им приятное.

Согласие с ками достигается пути почитанием их (храмовым или бытовым), жертвоприношением, заклинаниями, многочисленными ритуалами и обрядовыми действиями.

Особенность синто в том, что м не отвергается никакая другая религия. Поклоняясь ками, человек мог быть одновременно буддийским монахом.

Синтоизм был слишком примитивным, чтобы создать специальное течение в литературе. Однако он достаточно органически входил в быт людей всех социальных слоев, чтобы отразиться не только в описаниях, но и во многих (прежде всего эстетических) критериях, которыми широко пользовались в быту и литературных произведениях.

Роль ками в жизни людей

На первый взгляд повсеместное распространение буддийской религии оставило мало места для другого культа, а вера в буддийских святых превращала ками во второстепенные объекты поклонения. В действительности это было не так. Безусловно, как религиозно-философская система буддизм был вне конкуренции, зато синтоизм обладал преимуществом традиционности, восходящей к доисторическим корням.

Если область распространения одних ками локально ограничена, то другие действуют повсеместно. В середине X в. еще не была забыта первобытная этимология каминари — «гром» (букв. «грохот, издаваемый богами»). Это отражено в «Записках у изголовья», где, перечисляя то, что внушает «страх и трепет» [275], Сэй Сёнагон на первое место ставит «стражей грома» «во время грозы».

От злых ками можно было освободиться, попросив прорицателя из любого синтоистского храма прочитать специальные заклинания («Записки у изголовья»: «Гадатель, превосходно владеющий своим искусством, возглашает на берегу реки заклятия против злых чар».) или борясь с этими ками, как с любым неприятелем.

Добрые ками, к которым обращались регулярно, или ками, власть которых была локальной, называются в памятниках по именам. С этими именами могут быть связаны всевозможные легенды (в «Записках у изголовья» 237-ой дан, например, о светлом боге Аридоси, который при жизни в далекой древности, был придворным и с помощью советов престарелого отца трижды помог японскому императору разгадать хитроумнейшие загадки императора Китая, а вместо повышения по службе попросил не убивать больше стариков, как это было принято раньше, и тем сохранил отцу жизнь).

Злые же ками, как правило, не персонифицируются. Они представляются совокупной силой, против которой люди используют традиционный набор заклинаний или ритуальных действий.

Взгляд на синтоистские храмы

Синтоистский храм (святилище) — это, прежде всего, место, где является тот или другой конкретный ками (иногда сразу несколько). Ками не изображаются на картинах или скульптурно, а считается воплощенным в ситай («тело бога») — практически любом предмете, который «является собственно объектом поклонения, сообщающим святость всему храму». Святилища, как правило, весьма незатейливы по архитектуре и расположены внутри сосновой рощи. С каждым храмом связан особый ритуал празднеств, не похожий на ритуал другого храма. Участие в таком ритуале в качестве исполнителя или зрителя было необязательным, но повсеместно распространенным видом развлечения — веселого, красочного и отнюдь не перегруженного религиозным морализованием обрядового действа. Поэтому зрителями были не только миряне, но и монахи всех окрестных буддийских храмов и даже буддийские отшельники.

Именно как развлекательное красочное действо описывается синтоистское празднество в памятниках литературы (чаще всего описания связаны с синтоистскими храмами Камо и Киото). В «Записках у изголовья» празднества Камо, например, упоминаются в данах 268, 41, 99.

В отношении к самим святилищам можно выделить, как считает Горегляд, два основных аспекта: религиозный (как к местонахождению ками) и эстетический (как к объекту эстетического наслаждения).

Разница в этих аспектах определяется не временем и не личностью писателя. Оба они существовали во взглядах каждого человека, не противореча друг другу, а образуя своеобразный комплексный тип восприятия всех элементов синто. Так Сэй Сёнагон в одном месте (дан 236) представляет синтоистские храмы как объект культа, в другом (дан 212) — акцентирует внимание на зрелищной стороне храмового обряда. Аналогичные же буддийские представления настраивали Сэй Сёнагон на религиозный лад. Значит, в религиозном смысле в буддийском комплексе сильнее действовали слово и обряд, а в синтоистском — священный атрибут.

5.3 Конфуцианские и даосские течения

О влиянии на мировоззрение японцев конфуцианства и даосизма пишет Н. И. Конрад.

Конфуцианские учения о «космическом дуализме» (Инь-Ян), о «магических силах» (Чань-вэй) и о «пяти стихиях» (У-син), которые объясняли происхождение, развитие и строение мира, а также сущность их взаимоотношений с человеком, условия и способы такого взаимодействия, очень легко соединялись с родственными им и только гораздо менее развитыми, более грубыми и элементарными формами синтоистского анимизма.

Из даосизма на мировоззрение японцев той эпохи наибольшее влияние оказало направление мистицизма (Шэнь-сянь) (кроме него были также направления гедонизма (Чжу-линь) и пессимизма (Инь-ши)), которое по своему характеру довольно близко отчасти к натурфилософским элементам системы Инь-Ян и главным образом — к оккультным элементам учения Чань-вэй.

«Религии в Японии не только мирно сосуществуют, но, взаимодействуя, сообща питают религиозное умонастроение. В самом деле, в любом учении, если оно направлено на добро, можно найти безусловно ценное: в конфуцианстве выверенные тысячелетиями правила поведения (в семье, обществе, государстве); даосизм учит следовать природе; буддизм — знать психику человека и регулировать поведение; синтоизм дает уроки мудрого отношения к своей земле, предкам, своим богам. Они, считают японцы, охраняют от напастей, даруют силу света».

Итак, в этой главе мы выяснили, что религия оказала огромное влияние на формирование мировоззрения японцев: во времена Хэйана она пронизывала все сферы бытия человека. Интересно, что в Японии мирно ужилось столько религий: буддизм, синтоизм, даосизм, конфуцианство. Все они привнесли в культуру Японии что-то свое. Наиболее сильное влияние оказали синтоизм и буддизм. Первый является исконной японской религией, которая обожествляло все предметы, окружавшие человека. Буддизм привнес в культуру Японии идею бренности бытия. В «Записках у изголовья» отражено влияние идей этих религий на жизнь хэйанского общества.

6. Природа и человек

Если спросят ;

В чем душа островов Японии?

— В аромате горных вишен

На заре

Мотоори Норинага

Что останется

После меня?

Цветы — весной,

Кукушка — в горах,

Осенью — листья клена

Рёкан

«Поклонение природе, свойственное всем народам в древности, у японцев укоренилось и обрело дальнейшее развитие благодаря национальной религии синто, обожествлявшей разные природные явления — горы, скалы, водопады, деревья, реки и др. Этому же способствовал и буддизм, получивший распространение в Японии с VI в. и утверждавший, что все в мире — образы Будды, все требует глубокого почитания.

Для японцев природа осталась воплощением универсальных законов Вселенной, в которой человек отнюдь не главенствующая частица. Единение с природой помогает людям обретать более верное понимание вещей и самих себя, дает, кроме того, истинное отдохновение и светлую радость. На этом основании сложившаяся постепенно уже к эпохе Хэйан многообразная эстетико-философская система сопереживания природе".

«Записки у изголовья» Сэй Сёнагон буквально пронизаны описаниями природы во всех ее проявлениях, во всех аспектах отношения к ней человека. Можно сказать, природа — душа этого произведения. Она является источником многочисленных переживаний, эмоций человека, посредством ее в произведении выражены основные категории японской эстетики. Природа — это и объект созерцания («любования»), и источник вдохновения.

Символично то, что «Записки у изголовья» и начинаются, и заканчиваются описанием природы. Первый дан («Весною — рассвет…») — классический — и сам, по словам В. Н. Марковой, «оказал глубокое влияние на литературу и эстетику Японии». В «Послесловии» же Сэй Сёнагон говорит: «…Я повествую в моей книге о том любопытном и удивительном, чем богат наш мир,… веду рассказ о деревьях и травах, птицах и насекомых, свободно, как хочу…». Сэй называет здесь природу наряду с поэзией и людьми, которых считает замечательными, но, безусловно, природу можно поставить на первое место в этом списке, поскольку она и превозносится в поэзии, и возобладает во взглядах хэйанцев.

Взаимоотношения природы и человека с точки зрения особого видения мира в Японии имеют огромное значение, такое же, какое они имели для людей эпохи Хэйана и во многом имеют для современных японцев. Это важнейший аспект японского мировоззрения. В своей основе он связан и с особенностями «взгляда» японцев, и с религиями (буддизмом, синтоизмом, даосизмом), повлиял в свою очередь на складывание эстетико-философской системы Японии, отразившейся в искусстве вообще, литературе в частности и в «Записках у изголовья» в особенности.

6.1 Времена года

«Весною — рассвет.

Все белее края гор, вот они слегка озарились светом. Тронутые пурпуром облака тонкими лентами стелются по небу.

Летом — ночь.

Слов нет, она прекрасна в лунную пору…

Осенью — сумерки.

Закатное солнце, бросая яркие лучи, близится к зубцам гор. Вороны, по три, по четыре, по две, спешат к своим гнездам, — какое грустное очарование! Но еще грустнее на душе, когда по небу вереницей тянутся дикие гуси, совсем маленькие с виду…

Зимою — раннее утро.

Свежий снег, нечего и говорить, прекрасен, белый-белый иней тоже…".

Это первый дан. В нем изображена переменчивость в природе. «Но за изменчивыми извечно Неизменное, — как замечает Григорьева Т. Г. — Все выражает закон неизменного в изменчивости (фуэки-рюко)». Не потому ли, что «У каждой поры своя особая прелесть в круговороте времен года. Хороши первая луна, третья и четвертая, пятая луна, седьмая луна, восьмая и девятая, одиннадцатая и двенадцатая.

Весь год прекрасен — от начала до конца". Это второй дан. «„Времена года“ — это единый кристалл, который каждый раз поворачивается своей новой стороной, хотя, казалось бы, все повторяется, но каждая весна хороша по-своему». Сэй Сёнагон так выражает свое восхищение перед красотой непостоянства постоянного: «Необыкновенно? Да нет, пожалуй, но очень красиво. Неужели хоть один человек скажет, что цветы вишни ему примелькались, потому что они распускаются каждый год?».

Подобные сезонные впечатления слабее остальных элементов человеческого окружения подвержены изменениям, именно поэтому, как считает В. Мильдон, они стали играть такую роль в японском сознании.

Исследователь также пытается объяснить такой интересный факт, что в Японии счет времени велся не летами, как у нас, а вёснами. В этом, по словам В. Мильдона, виделся магический смысл, доставшийся историческому сознанию от верований с незапамятных времен предполагавший, что, как знать, вдруг жизнь, повернувшаяся к упадку, расцветет «новой весной». Ведь для японцев весна и осень означают тождество запечатленной мгновенности. Быстрый расцвет и осеннее увядание — физическое, «натуральное» тождество идеальности, коренящееся в таком вероятном ходе мысли: вот и человеческая жизнь расцветает и увядает; но если природа возобновляется каждый год, то увядшая жизнь невозвратно клонится к закату, что и придает ей в глазах японцев очарование. Считая вёснами, — календарем, выразившим идею краткости жизни человека и одновременно ее возобновления, какого человек хотя и лишен, но оно могло бы служить слабой тенью надежды порвать сочетание краткости жизни и вечности смерти. В связи с этим интересно, что Сэй Сёнагон приводит в пример того, «что пролетает мимо»: «Годы человеческой жизни. Весна, лето, осень, зима».

В смене времен года Т. Григорьева видит «призму», сквозь которую японцы глядят на мир, созерцают тайну бытия сущего. Оттенок сезона присутствует во всем: в настроении, в убранстве дома, в одежде, в манерах, в читаемых стихотворениях. «Чередование времен года даже не столько излюбленная тема, — по словам Т. Григорьевой, — сколько принцип художественного видения, организующий произведение, как у Сэй Сёнагон».

Можно подтвердить эти слова, обратив внимание на то, что многие описательные, повествовательные даны в «Записках у изголовья» если не начинаются, то обязательно содержат в себе упоминание о том времени года, о том месяце или дне, когда происходит описываемое событие. С одной стороны, это можно объяснить тем, что повествовательные отрывки часто носят дневниковый характер, что обыкновенно и побуждает упоминать дату происходящего, но необходимо также заметь, что, с другой стороны, подобные упоминания всегда сопровождаются более подробными описаниями и впечатлениями, связанными с погодой, сезоном: «В седьмом месяце года стоит невыносимая жара. Всюду подняты створки ситоми, но даже ночью трудно уснуть» [36], «В первый день Нового года радостно синеет прояснившееся небо, легкая весенняя дымка преображает все кругом» [3], «В конце девятой луны и в начале десятой небо затянуто тучами, желтые листья с шуршаньем и шорохом сыплются на землю, душа стеснена печалью».

Действительно, сезонный оттенок присутствует во всем: в быту («Зимой позвякивание щипцов в жаровне — тайный знак гостю, что дама ожидает его. Он стучит все настойчивей и даже громко зовет ее, дама скользит к запертым ситоми и откликается ему» [76]), в сочиняемых стихах:

«И на один короткий миг

Слегка повеяло весною.

В самом деле, слова эти отлично подходили к сегодняшней погоде" [106]), в воспоминаниях («мне нравится место, где герой, вспоминая былое, достает летний веер, источенный молью, и читает стихи…» [272]), в одежде («На другой день после того, как бушевал осенний вихрь,… я видела одну даму… На ней была нижняя одежда из густо-лилового шелка, матового, словно подернутого дымкой, а сверху другая — из парчи желто-багрового цвета осенних листьев…» [193]).

Цвета

Цвета в «Записках у изголовья» — это отдельная тема. Сколько удивительных красок и оттенков мы встречаем на страницах этого произведения. Это связано и с тем, что Сэй Сёнагон пользуется особыми живописными средствами изображения для создания картин жизни, и с особым восприятием мира японцев вообще.

«Во всякого рода художественных изделиях, — размышляет Танидзаки Дзюнъитиро, — мы отдаем свои симпатии тем цветам, которые представляют [собой] как бы напластованные тени, в то время как европейцы любят цвета, напоминающие нагромождение солнечных лучей. Серебряную и медную утварь мы любим потемневшей, они же считают такую утварь нечистой и начищают ее до блеска… Мы не питаем чувства недовольства к темноте, примиряемся с неизбежностью, оставляем слабый свет таким, как он есть, добровольно затворяемся в тень и открываем присущую ей красоту». По словам Т. Григорьевой, «автор [здесь] разъясняет различие в эстетических чувствах тем, что люди Востока привыкли удовлетворяться существующим, тем, что есть. Европейцы же, „движимые своим активным характером, всегда стремятся к лучшему“».

И хотя речь здесь идет скорее о категории ваби-саби, которая сформировались позже (в конце средневековья — в XIV—XV вв.), отчасти это верно и для восприятия мира современниками Сэй Сёнагон. Например, в «Записках у изголовья» есть такие слова: «То, что заставляет сердце сильнее биться:…Заметить, что драгоценное зеркало уже слегка потускнело» [29], а высказывание «Как волнует сердце лунный свет, когда он скупо точится сквозь щели в кровле ветхой хижины!» вообще полностью соответствует сказанному Танидзаки Дзюнъитиро. Это также связано с категорией недосказанности в японской эстетике.

Чаще же всего мы можем ощутить всю полноту цветовых оттенков, читая описания одеяний хэйанских придворных. Здесь Сэй Сёнагон не скупится ни на слова, ни на краски. Причем очень интересно, что названия многих цветов связаны с названиями тех или иных растений. Это еще раз подтверждает особую чуткость японского взгляда, его внимание к деталям, способным улавливать даже самые незначительные оттенки.

«На рукаве… кафтана, зеленого, как листья лимонного дерева», «Послу Принцессы пожаловали белую одежду без подкладки и еще одну, темно-алого цвета. Сложенные вместе, они напоминали белоснежный, подбитый алым шелком кафтан „цвета вишни“» [87]; «То, что великолепно:… Светло-пурпурные ткани цвета виноградной грозди. Все пурпурное великолепно, будь то цветы, нити шелка или бумага. Среди пурпурных цветов я все же меньше всего люблю ирис» [88]; «Они выглядели очень красиво в „охотничьих одеждах“ цвета вишни — белых на алом исподе или же цвета зеленеющей ивы» [120]; «На них были накидки цвета увядших листьев, бледно-лиловые шлейфы и платья блеклых оттенков астры-сион и осенних хаги» [143]; «Шаровары его внизу более густо окрашены, а может быть, двух цветов: индиго и пурпура… Одежды глянцевато-алые или ярко-желтого цвета керрии…». И это далеко не все краски и оттенки, упоминающиеся в «Записках у изголовья».

К тому же, одежды и цвета были не просто предметом восхищения и описания, они играли важную роль в самой жизни хэйанской аристократии. Например, одежды определенного цвета не имели права носить люди, не достигшие какого-то ранга при дворе. Цвета могли быть модными: «Позади плетеной шторы, небрежно спустив с плеч китайские накидки, сидели придворные дамы в платьях „цвета вишни“, лиловой глицинии, желтой керрии и других модных оттенков». Они могли служить предметом разговора:

«- Не правда ли, к верхней одежде цвета алой сливы лучше всего подходит нижняя одежда густо-пурпурного цвета, — заметила императрица. Жалко, что для юных девушек это недозволенные цвета. Положим, для цвета алой сливы сезон уже прошел, но я терпеть не могу светло-зеленых оттенков. Вот только хорошо ли пурпурная слива сочетается с багрянцем? — Несмотря на опасения императрицы, цвета эти чудесно сочетались между собой».

Из этого же отрывка можно сделать вывод о том, что цвета также должны были соответствовать сезону. Еще подтверждение этому: «Дамы, во главе с императрицей, блистали великолепными нарядами из гладких или узорчатых тканей всех оттенков цветущей сливы — от густого до светлого. Китайские накидки на них были весенних цветов: „молодые побеги“, „зеленеющая ива“, „алые лепестки сливы“». И одеты дамы были так в один из дней ранней весны.

В «Записках у изголовья», в японском искусстве вообще, по выражению Т. Григорьевой, «над всем витает божество времен года». «Если ты услышал о каком-нибудь прекрасном, необыкновенном явлении года, то уже никогда не останешься к нему равнодушным, хотя бы речь зашла всего только о травах или деревьях, цветах или насекомых». И Кавабата Ясунари будто расшифровывает мысль Сэй Сёнагон:

«Особенность японского искусства можно передать одной поэтической фразой: «Никогда так не думаешь о близком друге, как глядя на снег, и луну, и цветы». Когда любуешься красотой снега или красотой луны, когда бываешь очарован красотой четырех времен года, когда испытываешь благодать от встречи с прекрасным, тогда особенно тоскуешь о друге, хочешь разделить с ним радость. Словом, созерцание красоты пробуждает сильнейшее чувство сострадания и любви, и тогда слово «человек» звучит, как слово «друг».

«Снег», «луна», «цветы» — это о красоте сменяющих друг друга четырех времен года — по японской традиции олицетворяют красоту вообще: гор, рек, трав, деревьев, бесконечных явлений природы и человеческих чувств".

И все это есть у Сэй Сёнагон: многочисленные даны о реках [62], горах [13], травах [66], деревьях [40], и каждое явление неповторимо, имеет какие-то свои особенности. Поэтому люди и дали им разные имена, как живым существам («Леса:… Когараси — „Вихрь, обнажающий деревья“» [200], «Эсима — „Остров-картина“» [198], «Катасари — „Гора смущения“, — любопытно знать: перед кем она так смущалась?» [13], «Трава омодака — „высокомерная“. Смешно, как подумаешь, с чего она так высоко о себе возомнила?» [66]).

6.2 «Снег, и луна, и цветы…»

«Снег», «луна», «цветы». Кавабата не случайно упомянул именно эти природные явления. «По японской традиции они олицетворяют красоту вообще». Это так, но и каждый в отдельности из этих образов очень значим и для японской литературы, и для японцев в целом.

Луна

В этом плане не являются исключением и «Записки у изголовья». Несчетное количество раз Сэй Сёнагон говорит нам о луне: и называя дату события, о котором шла речь, и наслаждаясь красотой ее свечения. Через этот образ раскрывается красота незавершенности («По дороге дайнагон чудесно скандировал китайские стихи:

Путник идет вдаль при свете ущербной луны.

Я…была до глубины души взволнована" [291]), а также такая эстетическая категория, как моно-но аварэ («Луна. Всего лучше предрассветный месяц, когда его тонкий серп выплывает из-за восточных гор, прекрасный и печальный» [245]).

Любоваться луной принято 15 сентября (осеннее полнолуние — восьмой и девятый месяц по лунному календарю), когда она особенно прекрасна. Этот праздник называется Цукими мацури. «Издревле любование луной было одним из главных событий осеннего сезона, когда заканчивалась уборка урожая и люди, по обычаю, устраивали трапезу при лунном свете и возносили богу благодарность за хороший урожай. Считалось, что луна приносит людям счастье. По древним поверьям, на луне растет лавр, и когда осенью его листья становятся багряными, свет луны особенно ярок. Живущий так лунный заяц толчет в ступе листья лавра и готовит из них лекарство, которое продлевает жизнь, поэтому неплохо умыться росой» во время празднества.

Луна вечна и неизменна, независимо от того, есть она на небе или нет, убывает она или прибывает; она связана со всеми сезонами. Она — символ истины.

Снег

То же можно сказать и о снеге. Хоть зима в Японии и не так ярка, как, скажем, в России, тем не менее, снег стал объектом любования и поклонения. Сэй Сёнагон он нравится в любом виде: и летящий с неба («В холодных небесах // Вишневым цветом притворился // Порхающий снежок…» [106]), и лежащий на земле — но не сугробами, а «тонким слоем» («Как это прекрасно, когда снег не ляжет за ночь высокими буграми, но лишь припорошит землю тонким слоем» [174]), и в виде горки на подносе («В царствование императора Мураками однажды выпало много снега. По приказу государя насыпали снег горкой на поднос, а сверху воткнули ветку цветущей сливы» [175]). В этих отрывках мы также можем уловить красоту незавершенности, стремление к минимизации, укрупнению плана, — в этом выражается особенность японского взгляда на мир.

Кроме того, снег имеет и символическую трактовку. Олицетворяя зиму и холод, он выступает воплощением темноты и смерти, а поскольку все в мире взаимосвязано и находится в круговороте, снег является и предвестником возрождения жизни.

Праздник, во время которого принято любоваться снегом, называется юкими.

Цветы

Цветы также широко представлены в «Записках у изголовья». С каким восторгом Сэй Сёнагон размышляет о них! «Из луговых цветов первой назову гвоздику. Китайская, бесспорно, хороша, но и простая японская гвоздика тоже прекрасна. Оминаэси „женская краса“. Колокольчик с крупными цветами. Вьюнок „утренний лик“». И еще много цветов упомянуто Сэй Сёнагон. Перечислены ей и просто «Цветы» [67], и «Цветы на ветках деревьев». «Цветы глицинии. Осыпанный снегом сливовый цвет», — это «то, что утонченно красиво» [42], «цветы глицинии чудесной окраски, ниспадающие длинными гроздьями с веток сосны» — «то, что великолепно»

Прекраснейшей же порой расцвета Сэй Сёнагон называет время, «когда цветок лишь ожидает, что выпадет роса…». Здесь выражена прелесть ожидания, недосказанности.

Е.М. Ермакова и А. Н. Мещеряков называют Японию «страной цветочной культуры», так как «цветочные мотивы, без сомнения, самые распространенные в искусстве этой страны».

Как известно, национальным символом Японии является сакура — цвет декоративной вишни. Она стала символом быстротечности жизни, в созерцании ее цветения находили и находят эстетическое наслаждение. Также цветы сакуры — олицетворение красоты японских женщин.

Древние японцы, говоря «цветы», как утверждает А. Мещеряков, имели в виду сакуру. И сейчас, говоря ханами, что буквально переводится «смотрение на цветы», японцы имеют в виду «любование сакурой». Ханами, как поясняет японский толковый словарь, значит смотреть на цветы и наслаждаться, испытывать при этом радость и восторг. Ханами называется праздник, посвященный созерцанию цветов сакуры. Он имеет ритуальную основу, о которой уже говорилось в первой главе данной работы.

6.3 Символы

Кроме основных в японской природе, культуре, литературе существует множество других символичных образов. Это не только растения и небесные светила, а также и птицы, и насекомые, и животные. Хотелось бы выделить несколько наиболее важных и интересных в «Записках у изголовья». Подробно о символике представителей флоры и фауны написал А. Мещеряков в «Книге японских символов».

Слива, сосна и бамбук

Слива расцветает в конце зимы и считается символом чистоты, юной красоты. Не случайно в «Записках у изголовья» в 104 дане на сестре императрицы было несколько нижних одежд цвета пурпурной сливы густых и светлых оттенков — ведь, «госпожа Сигэйся была неописуемо, чарующе прелестна» в своей юной красоте. О цветах сливы слагают стихи: «Однажды слуга, посланный одним придворным, принес мне ветку сливы. Цветы с нее уже осыпались. К ветке была привязана краткая записка: «Что вы скажете на это?» Я ответила всего два слова: «Осыпались рано». Придворные, толпившиеся возле Черной двери, принялись скандировать китайскую поэму, из которой я взяла мой ответ:

На вершине горы Даюй

Сливы давно облетели…" [105]

А «осыпанный снегом сливовый цвет» утонченно красив.

Сосне Сэй Сёнагон не посвящает отдельных строк, но это дерево часто упоминается в «Записках у изголовья». Так, пятилистная сосна относится к деревьям, прославленным «не за красоту своих цветов…» [40]; по словам «сосны на черепицах» (Мох на стене и сосны на черепицах) один из персонажей узнает стихотворение Бо Дзюй-и, в котором описывается заброшенный дворец на горе Ли: «От Западных ворот столицы недалеко…» Имеется в виду столица танского Китая Чанъань; с «соснами Такасаго» связана знаменитая легенда, на тему которой были созданы народные песни, лирические стихи и впоследствии пьеса театра Но. Возле бухты Такасаго росли две древних сосны — «черная» и «красная». Согласно древним народным поверьям, в каждом дереве живет дух. Две эти сосны — любящие супруги, стали поэтическим символом верной любви. В 1930 г. «красная сосна», просуществовав около двух тысячелетий, засохла.

Бамбук в «Записках у изголовья» упоминается в основном в виде штор, занавесей и оград, однако есть и более интересные описания: «низкорослый бамбук» Сэй Сёнагон отмечет в «Травах» [66], «Проснуться посреди ночи или на заре и слушать, как ветер шумит в речных бамбуках, иной раз целую ночь напролет», — это относится к тому, «что глубоко трогает сердце» [119], с бамбуком Курэ («этот господин») связан курьезный случай.

Вместе слива, сосна и бамбук получили название «три друга холодной зимы».

Светлячки

Одним из любимых развлечений в традиционной Японии была ловля светлячков. В июле, когда происходит их лёт, толпы взрослых и детей собирались у рек — там, где лучше всего наблюдать светлячков, и ловили их сачками.

В «Записках у изголовья» Сэй-сёнагон рассуждает о том, чем любезно каждое время года. Отмечая, что лучшее время суток летом — это ночь, писательница продолжает: «Слов нет, она прекрасна в лунную пору, но и безлунный мрак радует глаза, когда друг мимо друга носятся бесчисленные светлячки. Если один-два светляка тускло мерцают в темноте, все равно это восхитительно». Следует иметь в виду, что японские светлячки, как это и полагается им во всякой тепловлажной стране, — это совсем не то, что их бледные сородичи средней полосы. Их роение подобно праздничной иллюминации — яркие искры, пронизывающие ночную тьму. Китайское выражение «читать при светлячках и сиянии снега» укоренилось и в Японии. Оно указывает на бедного, но упорного в своих познавательных намерениях студента или ученого. Роение светлячков, их несколько хаотическое перемещение напоминали средневековым японцам о битвах. Кроме того, считалось, что яркое свечение этих насекомых проникает до самого сердца и высвечивает любовное томление.

Птицы

В японской литературе и, прежде всего, поэзии птицам принадлежит выдающееся место. В «Манъёсю» упоминается около 80 представителей животного мира. Больше всего среди них птиц — около половины. Синтоизм относится к религиям с развитым шаманским комплексом. В подобных религиях особая роль принадлежит именно птицам — как посредникам между шаманом и небом, между шаманом и иным миром… крылья были даны птицам и для того, чтобы они перелетали в поэтические свитки по воле стихотворца, предки которого привыкли видеть в птицах существ, достойных самого пристального религиозного внимания. Но птицы связывали поэта уже не с небом, а с землей; не с богами, а с людьми. А потому голос любимой приятен, как птичье пенье, стремительное перемещение в пространстве приравнивается к их полету. Возвращение в родные места уподобляется возвращению перелетных птиц, любовь — бесконечна, как птичье пение, а забота о любимой рисует в памяти птенцов, укрываемых родительским крылом.

Сэй Сёнагон в дане, который так и называется — «Птицы», упоминает около двадцати их видов. Некоторые просто перечислены («Пастушок. Бекас… Чиж. Мухоловка… Ворон. Коршун…»), имена этих птиц должны вызывать определенные ассоциации у читателя.

Особое же внимание Сэй Сёнагон обращает на соловья и кукушку. И это не случайно. «Соловей прославлен в поэзии. Не только голос, но и повадка, и весь его вид — верх изящества и красоты». Кукушка же — это нечто особенное, такое, что «напрасно… искать слова, о кукушке всего не расскажешь». Ее голос пленительный и волнующий сердце. «Нет сил противиться очарованию».

Короткохвостая камышевка

Японский «соловей» — угуису — это на самом деле короткохвостая камышевка семейства славок. Птичка небольшая (величиной с воробья), с коричневым в белую крапину оперением и весьма приятным голосом. Камышевка водится и у нас, но поскольку ее образ начисто отсутствует в европейской и русской поэзии, то и название «камышевка» звучит для нашего уха совсем не поэтично. В связи с этим европейские, а вслед за ними и русские переводчики японской поэзии сочли за благо совершить подлог и заменить одну птичку другой. Так что, беря в руки книгу с японскими стихами, читателю стоит помнить о международном заговоре переводчиков.

Природа распорядилась так, что именно камышевка открывала певчий сезон. Поэтому она считается вестницей весны. Заслышав камышевку, люди вздыхают с облегчением: зиме скоро конец. И чем раньше запоет камышевка, тем раньше наступит весна, тем богаче будет урожай. Сэй Сёнагон не отрицает значение камышевки как первой весенней птицы («Соловья славят как вестника весны. Принято восхвалять в стихах и прозе то прекрасное мгновение, когда соловьиные голоса возвестят: „Весна идет, она уже в пути…“»), но «если б соловей запел много позже, в середине весны, все равно его песня была бы прекрасна!». Камышевка в сознании японцев — птица демисезонная, и петь она начинает, когда весенняя погода еще не установилась окончательно. Но все-таки гораздо чаще пение камышевки оглашает не покрытые снегом поля, а посадки цветущей японской сливы, которая распускается еще в феврале.

Образ камышевки связан не только с природной, но и с любовной тематикой. В стихах речь идет о самце, ищущем себе подругу.

Из всех птиц именно камышевка обладает наибольшим количеством ласковых прозвищ. Это и «весенняя птица», и «вестница весны», и «птица, любующаяся цветами», и «птица, приносящая ароматы цветов». И даже «чтец сутр» — считалось, что монах, возглашающий буддийские сутры, обладает особенно красивым голосом.

Кукушка

Осмысление образа кукушки в японской культуре представляет собой прекрасный пример того, как в представлениях об одной и той же птице «беззастенчиво» смешиваются китайское и японское. Дело в том, что в Китае кукушка считается птицей несчастливой, связанной со смертью и приносящей беду. Следуя такой трактовке, многие японцы периода Хэйан также считали, что лучше никогда не слышать кукования.

Однако японцы не были бы японцами, если бы они по своей натуралистической привычке не связали воедино кукушку с определенным временем года, лишив этим ее образ, до определенной степени, мрачноватого оттенка. Кукушка в Японии считается птицей, возвещающей приход лета. В «Записках у изголовья» мы встречаемся с ней уже в пятом дане: «Негустая листва на деревьях молодо зеленеет. И как-то невольно залюбуешься ясным небом, не скрытым ни весенней дымкой, ни туманами осени. А вечером и ночью, когда набегут легкие облака, где-то в отдаленье прячется крик кукушки, такой неясный и тихий, словно чудится тебе… Но как волнует он сердце!».

Как и в России, в Японии прекрасно знали, что кукушка не вьет гнезда, т. е. не имеет собственного дома. Поэтому ее кукование часто воспринималось как плач и сетование на злую судьбу. Японцы полагали, что пение кукушки — это не что иное, как мольба об обретении супруга или супруги. Кукование отождествляется с любовным томлением, и голос кукушки кажется поэту полным неизбывной печали.

Итак, мы можем сделать некоторые выводы по этой главе. Взаимоотношения природы и человека с точки зрения особого видения мира в Японии имеют огромное значение, такое же, какое они имели для людей эпохи Хэйана и во многом имеют для современных японцев. Это важнейший аспект японского мировоззрения. В своей основе он связан и с особенностями «взгляда» японцев, и с религиями (буддизмом, синтоизмом, даосизмом), повлиял в свою очередь на складывание эстетико-философской системы Японии, отразившейся в искусстве вообще и в литературе в частности. Т. е. отношения японца с природой, по сути, объединяет все особенности японского мировоззрения: это и влияние религии, и особое отношение к красоте, и отношения человека с миром вообще. Гармония, олицетворяющая для японцев подобные отношения и являющаяся символом природы, позволяет объединить все уровни подсознания, вдохнуть душу в такое понятие, как «особое видение мира» в отношении японцев.

Заключение

В ходе подготовки и написания данной курсовой работы были решены следующие задачи:

1. Выяснено, на основе чего развилось особое видение мира японцами. Истоками формирования культуры Японии стали: в древности — «взгляд», наделявшийся магическими способностями, позже — религии (в основном, синтоизм и буддизм).

2. Определено, какую роль сыграли взгляды и быт эпохи Хэйан в формировании особого видения мира японцами. Здесь основную роль играют факторы, повлиявшие и на «феномен Хэйана» — необычайный взлет культуры: это и влияние древнейшей культуры Китая, гармонично влившейся в японскую культуру, а также «концентрация национального духа», предоставившая благоприятную почву для формирования и развития японского мировоззрения.

Жизнь людей эпохи Хэйана во всех аспектах отражена в «Записках у изголовья» (это и быт, и взгляды хэйанской аристократии), благодаря которым мы имеем представление о ней.

3. Выявлено, истоки каких особенностей японского видения мира выражены «Записками у изголовья». Это, прежде всего, относится к японской эстетике, которая получила в дальнейшем свое развитие во многом благодаря трепетному отношению к красоте хэйанской аристократии. Основные категории прекрасного, отраженные в «Записках у изголовья»: моно-но аварэ («печальное очарование вещей»), незавершенность, мгновенность.

4. Показано, каким образом в «Записках у изголовья» выразилась «подчиненность художественного изображения мировоззренческим категориям». Здесь нужно особо выделить жанр «Записок у изголовья», в котором выразились эстетические категории, а также культ красоты и отношения природы и человека, раскрытые Сэй Сёнагон в «Записках у изголовья» в полной мере.

Итак, основной итог работы.

Истоки японского мировоззрения сформировались в эпоху Хэйан, предоставившую для этого благоприятную обстановку. Они основывались на древних представлениях японцев о мире, важнейшими из которых стали магическая сила взгляда и синтоизм. На складывание особого видения мира в эпоху Хэйан во многом повлияла культура Китая, привнесшая в жизнь японцев новые религии (буддизм, даосизм, конфуцианство), этикет, взгляды на литературное творчество. Эпоха Хэйан прошла под знаком культа красоты, который проповедовали аристократы. Именно отсюда вырастут потом важнейшие категории японского мировоззрения. Сэй Сёнагон блестяще отразила жизнь общества, к которому принадлежала и сама, в «Записках у изголовья». Но ее произведение стало отражением не только быта эпохи, но и тех основ мировоззрения, которые формировались во времена Хэйана.

1. Горегляд В. Н. Дневники и эссе в японской литературе X—XIII вв. — М.: Наука, 2004.

2. Григорьева Т. Г. Красотой Японии рожденный. — М.: Искусство, 2012.

3. Григорьева Т. Г. Вступительная статья // Японские дзуйхицу. — СПб.: Северо-Запад, 1998.

4. Григорьева Т., Логунова В. Японская литература. — М., 2010. — С. 27−30.

5. Дьяконова Е. М. Искусство иллюзии. По материалам средневековых жизнеописаний // Сад одного цветка. — М.: Наука, 1991. — С. 199−204.

6. Ермакова Л. М., Мещеряков А. Н. Растения и животные в японской поэзии // Природа. — 1998. — № 11. — С. 69−73.

7. Ермакова Л. М. Взгляд и зрение в древнеяпонской словесности // Сад одного цветка. — М.: Наука, 1991. — С. 212−223.

8. Конрад Н. И. Очерки японской литературы. — М.: Художественная литература, 1973. — С. 80−90.

9. Культура классической Японии: Словарь. — Ростов-на-Дону: Феникс, Харьков: Торсинг, 2002.

10. Львова И. Л. Вступительная статья // Луна в тумане. — М.: Правда, 1988. — С. 4−7

11. Маркова В. Н. Вступительная статья // Сэй Сёнагон. Записки у изголовья. — М.: Художественная литература, 1983. — С. 3−19.

12. Мещеряков А. Н. Книга японских символов. — М.: Наталис, 2009. Мещеряков А. Н. Взгляд и нечто. Близорукость и дальнозоркость японской культуры // Ориентация — поиск. — М.: Наука, 1992. — С. 7−14.

13. Мещеряков А. Н. Изображение человека в раннеяпонской литературе // Человек и мир в японской культуре. — М., 1985. — С. 26−46.

14. Мещеряков А. Н. Япония: бытие определяет сознание? // Знание — сила. — 1998. — № 7. — С. 85−91.

15. Мильдон В. Бесконечность мгновения. — М.: Советский писатель, 1992.

16. Молоднякова Э. В. Три женских портрета в интерьере Хэйан // Япония сегодня. — 1998. — № 8. — С. 28−29.

17. Наркочевский А. А. Синто. — М.: Азбука-классика, 2010.

18. Сэй Сёнагон. Записки у изголовья. — М.: Художественная литература, 1983.

19. Эстетика: словарь. — М.: Издательство политической литературы, 2009.

20. Япония от, А до Я. — М.: Япония сегодня, 2014.