Читатель как теоретико-литературная проблема

Актуальная культурная ситуация жизни общества отличается крайней множественностью литературной продукции, которая предлагается современному читателю. Разнообразие литературных школ, направлений, жанров привлекает внимание не только читателей, но и критиков и теоретиков литературы, что порождает множество окололитературных споров и разного рода теоретических исследований. Художественная литература на сегодняшний день, есть явление социальное: с каждым днем растет тираж публикуемых книг разного содержания и формы.

Литература

становится частью инфраструктуры общества со своими издателями, рекламными агентствами и литературной критикой. В свет выходит множество массовой литературы, легко принимаемой обществом. В то же время, ряд экспериментальных произведений вызывает недоумение и критику у большинства читателей. Одна из основных характеристик литературной коммуникации — это проходящий через «литературный институт» не прямой, не мгновенный контакт читателя и автора. Критика, педагогика, литературные премии, реклама — посредники коммуникации — склоняют читателя к одному типу литературы и отдаляют от другого, популяризируют художественное произведение или же отвергают. Социальный институт сегодня играет роль посредника, не выявляет подлинно художественной ценности произведения, но занимается популяризаторской деятельностью. Отечественный поэт И. Бродский в своей нобелевской речи говорил: «Независимо от того, является человек писателем, или читателем, задача его состоит в том, чтоб прожить свою собственную, а не навязанную или предписанную извне, даже самым благородным образом выглядящую жизнь. Было бы досадно израсходовать этот единственный шанс на повторение чужой внешности, чужого опыта."1. Современный читатель утрачивает себя как личность. Он не просто перестает читать классическую литературу, он разучивается ее читать. Задача теории.

1 Цит. по: Человек читающий. М., 1989. С. 261. литературы и педагогики дать читателю ориентиры, раскрыть для него подлинную сущность творческого опыта чтения.

Сегодня, в борьбу за оценку художественного произведения вступают различные теоретические направления: формализм, структурализм, герменевтика, которые, не имея общего метаязыка, тем не менее, ведут между собой жесткую полемику. Текст литературного произведения исследуют, анализируют его лексику, синтаксис, морфологию, подчас ставят под сомнение художественность литературного произведения. Теоретики задают себе вопрос, что такое литературная классика. Под классикой в первую очередь принято подразумевать произведения искусства, которые прошли испытание временем. Они имеют очень глубокую традицию, которая не всегда поддается прямому изучению, а многие исторические и сравнительные анализы литературы терпят неудачу в поисках различий и закономерностей. Основная ошибка многих методов заключается в попытке обнаружить вовне произведения, в исследовании контекста, истории автора и влияний, формальных особенностей и стилистических фигур то, что скрывается внутри, т. е. само событие текста и акт чтения как таковой. О художественном произведении как о событии и возможности его исследования заговорили в 60-х годах представители констанцской литературной школы рецептивной эстетики во главе с В. Изером, Г. Р. Яуссом, П. Шонди. Ученые сосредоточили внимание на исследовании творческого процесса с точки зрения рецепции. Основные проблемы, которые выделили для себя представители школы рецептивной эстетики: исследование творческого восприятия искусства и его социального функционирования. Если классическая литературная теория исходила из оценки произведения с точки зрения формального или структуралистского анализа, а смысл произведения истолковывался с точки зрения авторского замысла или критического взгляда ученого, то рецептивная эстетика подходит к искусству со стороны художественного восприятия, которое понимается как «разговор» читателя и произведения. Из этого положения следует, что произведение оказывается не равным самому себе, и хотя текст словарно не изменчив, смысл произведения меняется. Художественное произведение организуется по принципу единства многообразия, понимается как цельное эстетическое выражение, наделенное образным содержанием, способным пробуждать к жизни множество смыслов и ассоциаций.

Гуманистическая направленность рецептивной эстетики стремится настроить эстетический аппарат читателя, придать творческую окраску акту чтения. Такое демократическое видение не сводит чтение к субъективизму, задача которого избежать сложных и противоречивых моментов, но утверждает возможность разговора текста и читателя, что отличает рецептивную эстетику от тоталитарных теорий единственного значения, где наличие собеседника и возможность второго голоса полностью элиминируются. Читатель должен не только уметь отличать истинно художественные произведения от произведений подделок, но должен, прежде всего, учиться понимать литературу. Отечественный писатель Н. Гумилев, отмечал, что литературная теория должна не только учить писать, но и учить читать произведения, точно так же как учебник иностранного языка подразумевает и говорение, и понимание.2 Можно утверждать, что рецептивная эстетика, исследование литературного процесса с точки зрения читателя направляет развитие литературной теории в сторону большей полноты, разнообразия выражения, преодоления культурных и языковых рамок восприятия, раскрытия индивидуальности читателя и художественного своеобразия текста.

Интерес к проблеме читателя возникает как естественная реакция на фрагментарное состояние современной культуры, где художественная действительность в своем развитии ставит перед индивидуумом проблему самоопределения, которая, в первую очередь, зависит от восприятия и понимания окружающего мира, его духовного компонента, представленного эстетической средой. Искусство радикально меняет язык выражения и форму отображения действительности, что проявляется во всех видах творчества. Можно привести несколько примеров: в живописи — авангардистские картины.

2 Гумилев Н. Читатель // Человек читающий. М. 1989. С. 314.

В. Кандинского, кубизм П. Пикассо, в кино — сюрреалистические произведения «Андалузский пес» Л. Бюнюэля и С. Дали, «Мегаполис» Ф. Ланга, «Броненосец Потемкин» С. Эйзенштейна. В музыке публику повергают в шок эклектика К. Штокхаузена и П. Булеза. В литературе появляется понятие «антироман», связанное с именами С. Беккета, А. Роб-Грийе и т. д. Режиссер, писатель, художник, музыкант существует в одном эстетическом пространстве своей эпохи и бессознательно в своем творчестве связан с ним неким общим жизненным вдохновением, что может проявляться в форме и стиле. Безусловно, современное искусство — это не состояние духовного упадка художника, но попытка осмыслить усложнившуюся для понимания реальность, наладить диалог с внешним миром. Большинство не понимает современного искусства, тщетно пытается найти смысл, оправдать или отвергнуть художника, что ведет к большому количеству подделок и имитаций, наводнивших актуальное эстетическое пространство. Современный читатель забывает истинно художественные произведения. В начале прошлого века, во время расцвета основных авангардистских течений, испанский философ Ортега-и-Гассет писал, что читатель просто не поспевает за произведением, а «новое искусство обращается к особо одаренному л меньшинству». Новый язык и форма современного произведения искусства требуют внимания и активности реципиента, предполагают более широкий круг ассоциативных связей и возможных образных наполнений. От читателя требуется не только эстетическая чувствительность и понимание языка искусства, но и способность воображать, дополнять и конкретизировать абстрактные образы, соединять разрозненные части в единое целое, сопоставлять смысловые единицы, находить в произведении искусства источник для размышления.

Художественный текст предстает перед читателем в виде системы, закрепляющей в себе единицы языка художественного содержания, являясь особым способом выражения, предполагает многозначность, места неполной определенности, зияния, которые требуют дополнений со стороны.

3 Ортега-и-Гассет. X. Восстание масс. М., 2003. С. 218. реципиента. Разнообразные способы связи, возможные смыслы, интенциональность лишь подразумеваются текстом, заложены в его конструктивной основе и зависят от чуткости, интуиции, культурной компетенции реципиента. Различное раскрытие образного содержания текста посредством его актуализации, чувственного и смыслового наложения, связанного с сопереживанием и мышлением, определяет «вариативность» рецепции, что в современной теории принято называть «множественностью прочтений» или «многозначностью текста».

Амплитуда смысла находится в прямой зависимости от исторического и литературного процесса, что позволяет говорить о собирательном образе читателя, чья модель чтения вписана в культурную ситуацию. Смысл произведения исторически подвижен, зависит не только от индивидуальности, но и от общности, в которой он находится. Творческий потенциал читателя раскрывается в границах истории, общества и индивидуальности реципиента. Художественный текст обладает эластичностью, подстраивается под свою публику, предлагает пространство перспектив, которые актуализируются каждым реципиентом, исходя из его личного опыта, психологических особенностей и контекста. Для рецептивной эстетики важно выявить основные законы процесса восприятия художественного текста, описать процесс смыслопорождения.

Анализ проблемы чтения лежит на грани между структурной поэтикой, феноменологией и психологией искусства, затрагивает, с одной стороны, понятия структуры текста, с другой — психологические концепты памяти и воображения, представления акта чтения как феноменологического опыта.

Разработка проблемы читателя, намеченная рецептивной эстетикой, имеет под собой твердую теоретическую наследственность. Можно проследить линию преемственности и определенные теоретические отпочкования, лежащие на периферии основной традиции: 1) феноменология Э. Гуссерля, берущая свои истоки в гештальт психологии, 2) эстетика Р. Ингардена, 3) гештальт теории Ф. Перлза, 4) герменевтика Г. Гадамера и, как завершающий этап, рецептивная эстетика Г. Р. Яусса и В. Изера.

Возможности взаимодействия искусства и реципиента также изучали ученые семиотики Р. Барт, У. Эко и Ю. Лотман. У. Эко в книге «Роль читателя», ставшей продолжением его трудов по семиотике, отмечает, что после долгих исследований по семиотике текста, в конце концов, пришел к выводу о необходимости в первую очередь анализировать интерпретационное сотрудничество реципиента4.

Большую роль в разработке проблемы рецепции сыграла американская откликовая критика во главе с литературоведом С. Фишем. Американские теоретики выступают против объективной методологии формалистической и структуралистской критики, поддерживают базовые методы феноменологии Э. Гуссерля. Основные исследования сосредоточены на изучении структур, предопределяющих восприятие текста и, тем самым, активно модифицирующих его представления об объектах. Для С. Фиша процесс чтения определяется цепочкой суждений, которые возникают в читательском сознании как отклик на текст. Важно утверждение об объективности текста, который а-рпоп содержит в себе определенные суждения и направленность, которая ориентирует читателя. Американский теоретик строит свою теорию откликов на анализе «интерпретативных сообществ» и исследовании рецептивных предпосылок, которые оказывают влияние на творческую деятельность субъекта.

Основным исследованием в области рецептивной эстетики на сегодняшний день остается работа В. Изера «Акт чтения: феноменологический подход», где сформированы основные аспекты структуры текста и соответствующие им психологические слои читательского опыта. В. Изер сосредотачивается на потенциальных возможностях текста, которые актуализируются в процессе чтения в зависимости от сложного комплекса внешних обстоятельств. Роль читателя — силой воображения, сотворчества заполнить пробелы и зияния в тексте. Значение сообщения зависит от интерпретативных предпочтений реципиента: даже наиболее простое сообщение, высказанное в процессе обыденного коммуникативного.

4 Эко У. Отсутствующая структура.

Введение

в Семиологию. СПб., 2004. С. 9. акта, опирается на восприятие адресата, и это восприятие некоторым образом детерминировано контекстом (речь идет не только о рецепции литературных текстов, но также и любых других форм сообщений). «Странствующая точка зрения» (Wandelnde Blickpunkt) зависит как от индивидуально-психологических, так и от социально-исторических характеристик реципиента. В выборе точки зрения читатель свободен не полностью, т.к. ее формирование определяется и текстом, хотя «перспективы текста обладают только „характером инструкций“, акцентирующих внимание и интерес читателя на определенном содержании». Основное положение рецептивной теории, которая прослеживается в эстетике Р. Ингардена и окончательно выкристаллизовывается у В. Изера, — это положение о событийности текста, в котором стираются субъект-объектные отношения. Вопрос о главенстве интенциональности автора и читателя, столь важный для американской откликовой критики, уступает место единой речевой ситуации высказыванияисчезает разделение на субъект и объект, которое является необходимой предпосылкой для наблюдения и познания, и устранение этого разделения дает чтению уникальные возможности в плане усвоения нового опыта. В процессе чтения чужие мысли могут обрести форму в нашем сознании. Успех этого зависит от вовлеченности и способности реципиента разгадывать эти мысли. Однако, если чужие мысли становятся темой нашего чтения, значит, определить наши способности к разгадыванию, следуя по путям нашего собственного прочтения текста, нельзя. В этом, по мнению В. Изера, и заключается диалектика чтения.

Рецептивная эстетика, тем не менее, содержит в себе и ряд противоречивых моментов. Так, например, исследования горизонта читательских ожиданий зависят от определенных стереотипов эпохи. У рецептивной эстетики остается много нерешенных вопросов: о каком читателе необходимо говорить? Есть ли у него архетип? Как найти его объективный образ? Как исследовать столь интимный процесс как художественное восприятие? Как избежать домыслов?

В качестве подспорья и разрешения вопросов восприятия и диалогических отношений в системе «текст-читатель» мы анализируем опыт теоретиков Испании и Латинской Америки, где рецептивные теории и проблема художественной коммуникации получили более широкий резонанс, чем в отечественном и европейском литературоведении. Испано-язычные теоретики по-новому оценивают такие понятия, как «литературная коммуникация», «художественное произведение», «текст», «читатель», «рассказчик». В основе большинства исследований лежит эстетика Ортега-и-Гассета, которая положила начало так называемой теории воображаемого характера литературной коммуникации и понимания чтения как сочувствия художественному произведению.

Многие противоречивые методологические позиции европейских исследователей в работах испанских и латиноамериканских теоретиков дополняют друг друга. Реальность текста существует только в процессе диалога читателя и текста, который, в свою очередь, обуславливается психологическим, социальным и историческим контекстами. Теоретики Испании и Латинской Америки уточняют теории европейских и американских исследователей по отношению к своей литературной ситуации. Основные достижения литературной теории анализируются на примере национальных литератур и собственного творческого процесса.

Литературоведы Латинской Америки в изучении рецептивной эстетики отталкиваются от творчества Х. Л. Борхеса. Многие из рассказов и эссе Борхеса содержат в себе основные концепции рецептивной эстетики, понятий текста и читателя, которые не только определили направление испаноязычной критики, но и послужили основой для французских структуралистов и семиотиков в разработке концепции «смерти автора» и понятий «текст-письмо» и «текст-чтение». Крайний интерес представляет рассказ Борхеса «Пьер Менар, автор «Дон Кихота» «, который в эстетическом плане раскрывает проблему двойственного восприятия искусства. Художественное произведение может быть прочитано разными способами, а любая фраза подразумевает множество толкований, что определяется опытом реципиента.

Главный персонаж Пьер Менар пытается взглянуть на произведение Сервантеса «Дон Кихот» глазами самого автора или хотя бы его современника, таким образом реконструировать горизонт возможных ожиданий и, что самое главное, приблизиться к замыслу автора. Но Пьер Менар — это писатель XX века, за его спиной скрывается совершенно другой духовный опыт, и попытка взглянуть на произведение глазами современника Сервантеса оказывается весьма несостоятельной. Пьеру Менару удается переосмыслить «Дон Кихота»: он воображает и анализирует, представляет прошлое и вдумывается в настоящее, таким образом, через непосредственный контакт с текстом осуществляет ценный эстетический опыт. Важным с теоретической точки зрения является и рассказ «Тлен, Укбар, Orbis Tertius», в котором повествуется о воображаемом мире, построенном на совершенно противоположных общепринятым этических и эстетических ценностях. На этой планете отсутствует понятие авторства и писатели никогда не подписывают своих книг, они не слышали о плагиате или влиянии, а их «произведения живут лишь своими связями с другими произведениями в безграничном пространстве чтения"5. Другой рассказ — «Анализ творчества Герберта Куэйна» повествует о теоретических идеях никогда не существовавшего автора, утверждающего, что величайшее счастье, которое может доставить литература, — это возможность изобретать. Считается, что именно этот рассказ повлиял на создание экспериментального романа «Игра в классики» X. Кортасара, со сложной непоследовательной системой глав, которые, если читать их в хронологическом порядке, теряют свою эстетическую красоту.

Рассказы Борхеса, так же как и роман «Игра в классики», интересны не только с композиционной точки зрения, но и в плане содержания и определенных читательских стратегий, необходимых для восприятия этих произведений.

5 См. об этом.: Женнет Ж. Работы по структурной поэтике T.l. М., 1998.

Актуальность работы.

Актуальность работы состоит в изучении незавершенного и неопределенного концепта рецепции и читательского отклика, что требует сочетания идей и методов семиотики, феноменологии и психологии. С помощью теоретической базы этих дисциплин анализируется процесс актуализации художественного текста, его обусловленность социальными и психологическими факторами. С помощью семиотического метода анализируется данность текста, его форма и содержание, определенные текстовые схемы, которые разворачивает читатель. Благодаря феноменологическому и психологическому подходам исследуется феномен текста как событие, происходящее в сознании читателя, как «смысловая ситуация». Междисциплинарный подход и использование различных методологий позволяет говорить о возможности дальнейшего плодотворного развития рецептивной эстетики как отпочковавшейся от литературоведения отдельной дисциплины.

Главная характеристика рецептивной эстетики состоит в том, что литературная коммуникация рассматривается как общение в системе «текст-читатель», а текст представлен как совершающееся событие. Семиотический подход определяет текст как знаковую систему — конструкцию литературного произведения, в то время как феноменологический — непосредственно актуализацию. Анализ рецепции художественного текста предполагает попытку прямого описания опыта чтения, каков он есть, не обращаясь к его объяснению струткруалистского или исторического порядка. С точки зрения классической литературной теории рецептивная эстетика представляется экспериментальным подходом к изучению произведения, творчества и рецепции, тесно связана с некоторыми семиотическими теориями отечественных и европейских исследователей в области художественной коммуникации.

Большой интерес представляет анализ некоторых теорий испано-язычных ученых, чьи уникальные художественные ситуации, делают их концепции интересными для широкого круга исследователей, находящихся в отличной интеллектуальной парадигме.

Цель работы состоит в создании теоретических предпосылок для анализа художественного текста и процесса чтения, выявлении роли читателя в художественном процессе. Для этого путем сопоставления методов семиотики и феноменологии выявляются основные законы и механизмы сложного процесса общения литературного произведения с публикой. Так как область человеческого сознания мало изучена и не может быть четко структурирована, то целью работы является создание гипотезы чтения, направленной на изучение познания литературного феномена. В центр исследования ставится не индивид и не объективная материя текста, но диалог произведения и читателя как взаимодействие двух мощных смысловых структур.

Задача работы заключается в том, чтобы определить механизмы общения в системе «текст — читатель», доказать, с одной стороны, индивидуальность творческого подхода реципиента, с другой — самоценность художественного произведения. Важным моментом представляется определение многозначности художественного произведения и анализ одного из самых удачных экспериментальных произведений современной прозы «Игра в классики» X. Кортасара, где теория сотворчества читателя ставится во главу угла.

Методологической основой работы являются базовые труды по рецептивной эстетике В. Изера, Г. Р. Яусса, П. Шонди. Используются также метод описания структуры человеческих переживаний Э. Гуссерля и инструментарий современной семиотики и теории коммуникации.

Заключение

.

В результате исследования, проведенного в настоящей работе, была выявлена специфика рецепции литературного произведения: диалогический характер чтенияразличие феноменов конкретизации и актуализациитекстовые стратегии, направляющие акт чтения, и коррелятивные им психологические предпосылкитворческое сознание читателя, необходимое для раскрытия авторского замысла.

Данный анализ акта рецепции доказал, что произведение оказывается неравным самому себе, всегда подразумевает больше, чем в него вкладывает реципиент или же автор, несмотря на свою целостность, содержит в себе множество возможных прочтений. Анализ произведения должен основываться не только на его структурных особенностях, но и на специфике художественной рецепции, т. е. изучении читателя. В анализе рецептивной реакции основным является положение о «прозрачности границ» между текстом и читателем, т. е. возможности взаимопроникновения различных элементов дискурса, возможности «множественного прочтения», что не означает языкового и смыслового хаоса, но является залогом новых конфигураций «чтения-письма» (чтения-сотворчества). Свобода взаимоотношений в системе «текст — читатель» относительна и в каждом конкретном случае ограничивается рамками диалогических отношений, вписанных в контекст эпохи. Необходимо признать, что диалогичность отношений в системе «текст — читатель» утверждает и текст и читателя как равных собеседников.

В процессе исследования было выявлено, что художественное произведение скрывает в себе различные пути актуализации, определяемые субъектом речи. Процесс восприятия сопровождается сопоставлением возможных смысловых компонентов в рамках высказыванияопределяется динамическими отношениями между текстом и читателем, где каждого можно рассматривать как отдельную подвижную смысловую структуру. Художественное произведение понимается как интеллект, способный раскрывать свой потенциал читателю при определенной предрасположенности последнего, его способности и открытости к диалогу с произведением искусства. Интеллектуальный потенциал такого диалога прямо пропорционален интеллекту его участников. Ю. Лотман утверждает, что «текст ведет себя как собеседник в диалоге: он перестраивается (в пределах тех возможностей, которые ему оставляет запас внутренней структурной неопределенности) по образцу аудитории. А адресат отвечает ему тем жеиспользует свою информационную гибкость для перестройки, приближающей его к миру текста"112.

В процессе сопоставления различных рецептивных концепций были выявлены их основные ошибки: 1) крайний прагматизм: произведение имеет один способ его воспроизведения, который соответствует позиции автора, критика- 2) крайний субъективизм: каждый читатель волен по-своему интерпретировать текствоссоздавать текст в соответствии со своими личными предпочтениями, тем самым, подменяя его смысловую основу. В первом случае речь идет о «насилии над текстом», считывании а-рпоп заданного смысла, во втором — о вседозволенности интерпретации, где текст лишается не только своей истории, но и искажается авторский замысел. Таким образом, в обоих случаях диалог в системе «текст — читатель» рушится, в результате чего читатель не понимает или искажает смысл написанного.

В ходе работы была показана историческая обусловленность произведения. В исторической перспективе художественный текст создает вокруг себя поле возможных интерпретаций, порой очень широкое. Чем более произведение независимой от контекста, от определенных условностей эпохи, тем дольше живет оно в памяти человечества, тем дальше расходятся крайние точки возможных (и исторически реализуемых читателем и критикой).

112 Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб. 2004. С. 219−220. интерпретаций. В процессе работы было показано, что восстановить образ читателя какой-либо эпохи можно лишь условно. Реконструкция образа читателя и исторический анализ рецепции будут предполагать исследование разных слоев социальной и культурной жизни эпохи, синхронический и диахронический анализ других художественных текстов, отзывов, критических очерков и т. д.

Вслед за теоретическими исследованиями польского ученого Р. Ингардена в работе было развито и уточнено понятие конкретизации литературного произведения. Мы показали, что конкретизации могут быть более верными (близкими к произведению) и более неточными (далекими от произведения). Однако понятие «верная конкретизация» оказывается расплывчатым. На наш взгляд, вслед за когнитивной психологией следует говорить об адекватном чтении, при котором реципиент актуализирует текст, следуя авторской интенции, имманентной произведению, дополняет места неполной определенности, согласует разрозненные части текста без искажения их смыслового единства или же проекции своих «галлюцинаций» на текст. В данном случае адекватное чтение схоже с концепцией «адекватного исполнения музыкального произведения» в музыковедении, т. е. исполнение, несмотря на то, что носит индивидуально-творческий характер и обладает своим особым звучанием, всегда согласуется с авторским замыслом, выраженным на уровне партитуры.

В ходе работы было показано, что любой акт восприятия обусловлен законодательными схемами: акт чтения носит закономерный и устойчивый характер, определяется единством изменчивости и устойчивости, основывающимся, с одной стороны, на формах восприятия, с другой — на схематичности текста. Произведение специфицирует себя под читателя согласно с формой логической системы и художественной направленности, читатель отвечает ему тем же. Основные положения: 1. Каждый читатель обладает индивидуальным видением художественного произведения, т. е. прочтение носит личностный характер. 2. Художественный текст, с какой бы точки зрения его ни рассматривали, не может менять своей семантической системы, задающей программу чтения.

Индивидуальность творческого опыта проистекает, с одной стороны, из интеллектуальных способностей субъекта, с другой — из схематической природы текста, подразумевающей видение (переживание) «пути» и активного участия воображения. По аналогии с анализом процесса восприятия в когнитивной психологии схематичность литературного произведения была представлена на примере географической карты, позволяющей сориентироваться на местности, выбрать правильный маршрут, но чей внутренний образ становится доступен только в процессе прохождения «пути». Такая карта имеет свои «реперные точки», масштаб, на ней «нанесены» значимые элементы ситуации, есть белые пятна, неточности и ошибки. Карта может пополняться новой информацией и уточняться. Тем не менее, карта текста не может показать образа героя, его движения, во что одет собеседник, не может ответить на множество схожих вопросов. Такое несовершенство в то же время является достоинством текста, подразумевающее сопричастность читателя к творческому акту. Реципиент, соприкасаясь с текстом, проходит за него, как бы трансцендирует и, откликаясь, создает свое уникальное видение события.

Психологический подход к рецепции текста позволил определить, что читатель значимо организует свое восприятие, выделяя в тексте «фигуру» и «фон», понятия, введенные в литературную теорию гештальт-психологами. В данном случае фигура — определенные перспективы текста, фон — контекст, а литературное произведение с пространством различных перспектив — сложная гештальт-картина, содержащая в себе множество фигур. Формирование фигуры определяется психологическими предпосылками и читательским интересомзначение появляется в связи фигуры с фоном. Другими словами, смысл текста меняется в зависимости от контекста чтения и определяется наличием общей памяти между текстом и реципиентом, вступающей с текстом в игровые отношения. Мы обосновали основные моменты, из-за которых происходит искажение смысла текста: неспособность выделить фигуру из недифференцированного фона, что может быть связано с невовлеченностью в процесс чтения, т. е. неполнотой контактареципиент может удерживать фигуру, в то время как изменился контекст происходящего (фон) — реципиент проецирует на текст личные галлюцинации.

В нашей работе мы утверждаем, что необходимо понимать читательский отклик как поступок, за который человек несет ответственность. Непонимание литературного произведения, преломление его подлинно художественной природы через призму предрассудков психологического и идеологического характера подчас приводили к уничтожению истинных памятников культуры. Тем не менее, речь идет не только о социальном институте, критике или теоретике литературы, ответственном перед своей аудиторией, но и об обычном реципиенте. Читая литературное произведение, читатель совершает определяющий для себя опыт, который во многом повлияет на его дальнейшее становление как личности. Читатель не должен реагировать запрограммировано, рефлекторно, но должен пытаться осознавать литературное произведение как реально совершающееся событие. :

Феноменологический подход позволил описать событие текста в его экзистенциибыли выявлены основные слои антиципации и ретроспекции: память, представление, ожидание, воображение, что позволило проследить логику художественного опыта. Каждое прочтение изменяет произведение, его смысловые пласты приобретают иную коннотацию. Анализ литературного текста должен учитывать его постоянное движение, подразумевающее связь с художественным опытом, изменчивость не только текста, но и реципиента.

Акт рецепции — 1. не позитивистская модель конструирования стандартов, но путь личностной актуализации возможной перспективы текста 2. Чтение — максимально возможная реализация текста без привнесения в него лишних элементов, т. е. искажения смысловых уровней. 3. Текст как событие происходит во времени, предполагает определенную интенцию — вектор движения. Читатель обусловлен сознательной мотивацией, другими словами, намерение читателя сопоставляется с намерением автора.

Повествование происходит на границе реального и воображаемого: реципиент ожидает следующего элемента текста, что сопровождается предвкушением, разрешением и преодолением неизвестного, т. е. читатель только предполагает, но никогда не знает наперед. Читатель все время находится в неведении. Напряжение поддерживается обманом ожиданий, пребывание в непредсказуемости случающегося, что определяет иллюзорность события текста. Другими словами, в каждый момент чтения реципиент видит несуществующее, т. е. воспринимая данность текста, доверяя ей, со временем разочаровывается, выстраивает новую иллюзию, которая, в свою очередь, также разочаровывается в дальнейшем развитии художественного действа. Развитие текста, его становление существует благодаря иллюзии, предвидению и преодолению неизвестного.

Художественный текст как открытый феномен предлагает читателю ряд перспектив. Проведенный анализ показал, что чтение — это выбор перспектив среди существующего внутри одного произведения невероятного множества всевозможных их сочетаний, которые, в свою очередь, становятся возможными за счет плотности художественного образа. Задача читателя — не закрывать этот «образ» своей категориальной сеткой, но редуцировать его. Редукцию в данном случае мы понимаем как сгущение смыслачитатель понимает «тесноту повествовательной структуры», удерживает в сознании потенциальные реализации, не придает тексту одно-единственное значение, но через возможные значения раскрывает его многозначность. В работе мы приводим суждение испанского философа Ортеги-и-Гассета о том, что «текст предстает глазам читателя как фрагмент всеобъемлющего «X», который необходимо реконструировать: читать по-настоящему — значит предполагать.

113 это всеобъемлющее". Цель читателя — не раскрыть всю многозначность.

113 Ог^а у вазве^ Указ. соч. 1965. Р. 752. текста, это невозможно, но представить ее, понять текст как феномен, открытый для интерпретации.

Многозначность текста и единичность его конкретизации мы рассмотрели как событие, проистекающее во времени, и определили следующие признаки рецепции: 1) протяженность, 2) последовательность, 3) изменчивость, 4) относительность. В рецепции как последовательной смене чувственных впечатлений в каждый момент происходит движение и преобразование художественной действительности, что можно было бы назвать трансцендированием текста, его представлением и растворением в матрице восприятия.

Последовательное становление гештальта произведения мы сравнили с эффектом монтажа, где ряд последовательно становящихся образов посредством режиссерской компоновки сливается в единую киноленту. Фрагменты произведения являют собой законченные кадры, своего рода образы, которые в динамическом процессе организации сливаются в событие чтения, подразумевают под собой конкретные длинноты, внутренний и внешний ритм, что в определенной мере организует акт рецепции. Текст предоставляет кадры, которые читатель проецирует в свое сознание. Каждый кадр представлен лишь самыми нужными линиями, стержневыми опорами текста. Мы вывели, что эстетическое восприятие связано не столько с тем, что схватывает читатель через ключевые линии, сколько с тем, как они возбуждают его воображение, провоцируют творческие способности. Воображение, изначально выступающее как репродуктивное, подчиняющееся законам ассоциации (на определенной стадии), становится продуктивным (самодеятельным).

Как таковое художественное произведение не передает читателю информацию, но представляет основу для разворачивания гипотетической ситуации высказывания, что хорошо показано в теории латиноамериканского исследователя Ф. М. Бонати.

Литература

понимается как эссенция эстетического опыта, в основе которого лежит осмысление художественного образа. То, что вкладывает в произведение автор, — это еще не ситуация высказывания, но представление читателю этой ситуации через художественный язык. Теория М. Боанти утверждает, что произведение не сообщает читателю что-то посредством языка, но сообщает читателю сам язык, который является основой для разворачивания художественной ситуации114. Читатель имеет дело с художественным языком, в котором заключен «образ», не обладающий одним конкретным значением, но способный пробуждать множество. Читатель становится соавтором потому, что произведение не перекладывает ему своей мысли, но возбуждает в нем его собственную. Таким образом, в процессе актуализации текста с читателем происходит нечто похожее, что и с автором в момент его написания.

Воображаемый характер коммуникации заключается в метафорической природе как произведения, так и художественного опыта. Смысл произведения всегда находится за текстом, который представляет особую реальность, которая, в свою очередь, является метафорой физической реальности и уже по своей природе может быть познаваема, а также вызывать различные ассоциации.

Важным моментом данного исследования является сравнение акта чтения с процессом перевода, который также входит в проблемное поле рецептивной эстетики. Перевод на другой язык (прочтение текста на другом языке) предполагает вычитывание новых смыслов, недоступных на языке оригинала. Различные языки в силу своей специфики могут дополнять друг друга так же, как и различные читатели. Один язык может раскрыть то, что в другом умалчивается. Переводчик не переводит текст на «терминологию» своего языка, заключая смысл в строгие грамматические рамки, но высвобождает его «живое начало».

В нашей работе мы утверждаем, что способность чтения — способность творчески мыслить, сопереживать художественному действию. Реципиент проходит через художественные состояния, погружается в мыслительную.

114 См. об этом.: Вопа^ Б. М. Указ. соч. ситуацию и начинает мыслить вместе с произведением, в результате чего создается неповторимый читательский опыт. Действительность текста не предстает реципиенту как объект, но являет собой момент встречи с опытом другого. Опыт представляется читателю в такой форме, которая есть форма ситуации мысли, другими словами — со-мыслие тексту.