Особенности фантастического мира М. Семеновой на примере романа-фэнтези «Валькирия»

Фантастика как вид художественной литературы была известна искусству с незапамятных времен. В литературе фантастика прошла путь от первобытного мифа к волшебной сказке, от сказки и легенды к литературе. Жанры фантастики развивались параллельно, подчас в чем-то соприкасаясь. В настоящий момент существуют три основных направления фантастики — научная фантастика, фэнтези, ужасы. Именно фэнтези как направлению фантастики посвящена данная выпускная квалификационная работа. В последние годы в современной фантастической литературе на первое место вышло направление фэнтези, которое является наиболее развиваемым в литературе, тем самым расширяя читательскую аудиторию.

По объему изданий и популярности фэнтези у современного читателя заняла наиболее высокую ступень среди прочих направлений фантастики. В русской литературе фэнтези приобрела национальную специфику, которая выявила новое, не свойственное европейскому представлению о жанре явление — «славянская фэнтези». М. Семенова является основателем жанра «славянская фэнтези» в российской литературе. Творчество М. Семеновой оказывало и до сих пор оказывает значительное влияние на развитие русской фантастической литературы, ее произведения являются эталоном для начинающих авторов. Книги М. Семеновой выдержали множество изданий в России и за рубежом и пользуются большой популярностью. По произведениям и по мотивам многих произведений М. Семеновой сняты художественные фильмы, выпущены аудиокниги. Ранний период творчества Семеновой связан с ее интересом к истории русского северо-запада рубежа VIII—X вв.еков. В этот период автор изучает литературу по этому вопросу, для того чтобы воссоздать точную художественную реальность. Сама автор на вопрос о том, каким образом к ней пришло увлечение фэнтези, в одном из интервью объясняет: «Просто мне всегда казалось более интересным писать не о великих исторических событиях, а о том, почему люди того времени действовали так, а не иначе, как они на жизнь смотрели, как они мир себе представляли. Мифологическое мышление настолько мощно влияло на человека, настолько оно определяло его поступки, которые современная логика объяснить совершенно не в состоянии, что там реально проявлялось влияние богов, мистических сил и так далее. Вот поэтому я и придумала такой отдельный мир, где все так оно и есть — что если там какая-то лужа, то в ней совершенно точно живет водяной». В 1992 г. Семенова активно занялась переводческой деятельностью, в процессе этого познакомилась с множеством произведений, написанных в жанре фэнтези. Неудовлетворенность переведенным стала одним из побудительных мотивов к написанию романа «Волкодав» (1992;95), который был назван издателями «русским Конаном».

Степень изученности вопроса. В современном литературоведении исследования фэнтези в основном представлены отдельными статьями в научно-популярных журналах, однако есть и авторитетные источники, к которым можно отнести монографии Е. Н. Ковтун [17], М. И. Мещеряковой. До настоящего времени отсутствует однозначное определение этого явления: «Фэнтези (от англ. fantasy — „фантазия“) — вид фантастической литературы, основанный на использовании мифологических и сказочных мотивов» [26, с.1161−1164]; «Фэнтези (англ. рhantasy — „фантазия“) -жанр литературы и искусства, примыкающий к научной фантастике, но в более свободной, „сказочной“ манере использующий мотивы дальних перемещений в пространстве и времени, искусственных организмов, мифологию древних цивилизаций».

Что касается изучения романа-фэнтези «Валькирия», то объектом интереса литературоведов преимущественно являются отдельные аспекты творчества М. Семеновой, такие как специфика конфликтов, типологии героев, связь произведений с фольклором. Однако стоит отметить, что большинство исследователей освещают творчество автора в целом, то есть разрабатывают наиболее типичные черты произведений (например, мотивы, общие конфликты на протяжении всего творчества). Если говорить о литературоведческих работах, посвященных одному произведению, то среди них нет ни одной, рассматривающей художественное своеобразие романа «Валькирия». Это можно объяснить тем, что исследователи выбирали наиболее популярные (в оценке критиков и читателей) произведения, поэтому «Валькирия» осталась практически не изученной. Данная квалификационная работа посвящена анализу романа-фэнтези М. Семеновой «Валькирия», поскольку работ, посвященных исследованию романа, в современном литературоведении нет. Таким образом, актуальность данной работы обусловлена необходимостью многостороннего исследования творчества М. Семеновой, а также отсутствием в отечественном литературоведении специальных работ, уделяющих внимание роману «Валькирия». Новизна исследования заключается в том, что впервые роман М. Семеновой «Валькирия» становится предметом отдельного исследования.

Актуальность романа в современное время заключается в том, что в нем освещены вечные темы: тема любви, тема долга и чести. Как и в любом произведении направления фэнтези перед нами исключительная личность в исключительной ситуации. Объект исследования — творчество М. Семеновой.

Предмет исследования — художественное своеобразие романа «Валькирия».

Цель выпускной квалификационной работы — выявить особенности фантастического мира М. Семеновой на примере романа-фэнтези «Валькирия».

Задачи:

Изучение научной литературы о понятиях «художественный мир», «фэнтези» и «славянская фэнтези»;

Выведение понятия «художественный мир фэнтези», его черт, особенностей;

Определение специфики и особенностей фэнтези как современного направления фантастики;

Изучение литературы о творчестве автора;

Анализ собранного материала;

Анализ романа М. Семеновой «Валькирия».

Методы исследования:

контекстный;

аналитический;

сравнительный;

сопоставительный.

Практическая значимость работы заключается в возможности использования ее материалов на внеклассных занятиях по литературе в средней и старшей школе. Структура работы Работа состоит из введения, основной части, состоящей из трех глав, заключения и списка литературы. Список использованной литературы включает 64 источника. Работа апробирована на научных студенческих конференциях: Глава 2, параграф 2.3 — на научной студенческой конференции 2013 года (статья «Трилогия Елены Самойловой „Синяя птица“ как цикл» опубликована в сборнике «Наука и школа», Ульяновск: Издательство УлГПУ, 2013. № 5. С.77−80); Глава 2, параграфы 2.2 и 2.3 — на научной студенческой конференции 2014 года (статья «Славянская фэнтези: истоки и метасюжет (к постановке проблемы)» опубликована в сборнике «Наука и школа», Ульяновск: Издательство УлГПУ, 2014. № 6. С.27−30); Глава 3, параграф 3.3 — на научной студенческой конференции 2015 года (статья «Фольклорно-мифологические образы и мотивы в романе М. Семеновой «Валькирия» находится в печати).

Глава 1. Художественный мир фэнтези

1.1 Понятие о художественном мире произведения

роман фэнтези валькирия семенова Мир литературного произведения — это воссозданная в нем посредством речи и при участии вымысла предметность. Он включает в себя не только материальные данности, но и психику, сознание человека, главное — его самого как душевно-телесное единство. Мир произведения составляет реальность как «вещную», так и «личностную».

В литературных произведениях эти два начала неравноправны: в центре находится не «мертвая природа», а реальность живая, человеческая, личностная (пусть лишь потенциально). Мир произведения составляет неотъемлемую грань его формы (конечно же, содержательной). Он находится как бы между собственно содержанием (смыслом) и словесной тканью (текстом). Заметим, что слово «мир» используется в литературоведении и в ином, более широком значении — как синоним творчества писателя, своеобразия того или иного жанра: мир Пушкина, Лермонтова, рыцарского романа, научной фантастики и т. д. Художественный мир произведения следует отличать от самого художественного произведения. Произведение — явление действительности; «мир» — событие духовной реальности; он может существовать только в сознании писателя или читателя. Как явление духовной реальности художественный мир неповторим и индивидуален, его неповторимость связана с личностью творца — автора произведения. Духовный мир, лишенный оригинальности и неповторимости, не может быть миром художественным.

Художественный мир обладает целостностью, это сложное, многозначное, многоуровневое целое. Художественный мир не завершен и открыт для взаимодействия с другими мирами[7, с. 116]. Мир произведения — это художественно освоенная и преображенная реальность. Он многопланов. Наиболее крупные единицы словесно-художественного мира персонажи, составляющие систему, и события, из которых слагаются сюжеты. Важнейшие свойства мира произведения — его нетождественность первичной реальности, участие вымысла в его создании, использование писателями не только жизнеподобных, но и условных форм изображения. В литературном произведении царят особые, собственно художественные законы[28, с. 144]. Мир включает в себя то, что правомерно назвать компонентами изобразительности (художественной предметности):

акты поведения персонажей;

портреты;

явления психики;

факты окружающего людей бытия (вещи, подаваемые в рамках интерьеров; картины природы — пейзажи).

При этом художественно запечатлеваемая предметность предстает и как обозначенное словами внесловесное бытие, и как речевая деятельность, в виде кому-то принадлежащих высказываний, монологов и диалогов. Наконец, малым и неделимым звеном художественной предметности являются единичные подробности (детали) изображаемого, порой четко и активно выделяемые писателями и обретающие относительно самостоятельную значимость. Основными качествами художественного мира являются целостность и автономность от мира реального (художественный мир живет по законам, им самим установленным), принципиальная незавершенность и открытость в другие художественные миры, а также в миры автора и читателя.

Структура художественного мира в ряде моментов аналогична структуре реального мира; художественный мир создается при помощи принятого в данной культуре художественного языка; он «похож» на мир реальный, но не тождествен ему и не является его отражением[29, с. 57]. Художественный мир всегда содержит некий смысл, содержащий объяснение мира, — он выражает определенный закон, понятый его создателем — творцом произведения искусства. В художественном мире мы предлагаем выделять две стороны — художественную реальность и принципы организации художественного мира (позволяющие художественному миру «осуществляться» в сознании читателя). Принципы организации художественного мира включают в себя не только способы воздействия на читателя, но и то, что Д. Лихачев называл «строительным материалом» мира.

Понятие «художественный мир» направлено на описание не того, что обычно называется «действительностью», а на «пространство» духовной культуры, которое связывает единым художественным переживанием автора и читателя. Следует учитывать, что «художественный мир» не существует как целостная художественная реальность, характерная для литературы определенного периода, которая складывается из многих непохожих друг на друга художественных миров писателей и внутренних миров их произведений. Мы можем сделать вывод о том, что художественная реальность — это осуществленное в сознании читателя бытие художественного мира. Художественная реальность — это та сторона художественного мира, которая придает ему черты мира действительного, имитирует его физические характеристики (время и пространство, развитие событий, жизнь действующих лиц, социальное устройство мира) и процессы (она может быть статичной и динамичной, может обладать способностью к саморазвитию). Внутренний мир — это художественный мир отдельного произведения. Внутренние миры литературных произведений — основная реальность литературного процесса. Художественные миры писателей — абстракция, созданная литературоведами на основании анализа внутренних миров, принадлежащих одному писателю, и существующая только как результат этого обобщения.

1.2 Понятие о художественном мире фэнтези

Создавая произведение в жанре фэнтези, автор, как было сказано выше, создает новый мир. С. Лукьяненко говорил об этом: «Каждый текст — это сотворение мира. Иногда — совершенно нового». Современная фантастика в любом случае изображает не реальный мир, а воображаемый, вымышленный. Создать новый мир непросто: он должен быть как можно более реалистичным, несмотря на различные допущения и отступления от законов истинной реальности. Реалистическая основа вымышленного мира придает ему правдоподобие.

И тогда, когда это правдоподобие достигнуто, автор может ввести в повествование необычный элемент. Правдоподобие дает возможность автору свободно оперировать фантастическим и нереальным, если это правдоподобие предполагает вероятность фантастического. Драконы и эльфы в реальном мире неправдоподобны и нереальны, а в мире фэнтези их присутствие никого не удивляет, ибо по законам этой реальности они имеют право на существование. «Фэнтези стремится представить вымышленную реальность как истинную, измененный порядок вещей — как подлинный облик бытия» [14, с. 290]. Есть второе высказывание о мире фэнтези: «Мир фэнтези — это пропущенные через современное сознание и ожившие по воле автора древние мифы, легенды, сказания. Это альтернативные или забытые периоды истории человечества. Это летописи почти сказочных королевств» [59, с. 108].

Фэнтези очень часто использует в качестве источника миф, сказку и легенду. Но в самом мире фэнтези они перестают таковыми быть. Фэнтези имеет общее с мифом именно в том, что в ее мире реальность происходящего не может подвергнуться сомнению. А. Лосев так писал о мифе: «Миф начисто и всецело реален и объективен, и даже в нем никогда не может быть поставлено вопроса о том, реальны или нет соответствующие мифические явления» [60, с. 113]. Эта черта мифа присуща и сказке, а поскольку корни фэнтези идут и из сказки, она в большой степени сохранила эту черту. Часто фэнтези построено на архетипических сюжетах. Структура мира фэнтези, его особенности подчинены выражению определенных идей. В мире фэнтези легче поставить вопросы о «вечном», о добре и зле, о желании и долге, о справедливости и необходимости, причем не только в масштабе одной человеческой судьбы или одной страны, но и в масштабе целого мира. Мир фэнтези изначально создается как бы приспособленным для решения такого рода задач, он выступает в качестве своеобразной «операционной системы» («фундамента»). Этот мир достаточно абстрактен и потому является идеальным полем испытания идей, проведения экспериментов. Чтобы испытать героя «на прочность», автор волен создать любую ситуацию, даже невероятную, если она способствует раскрытию характера героя, проникновению в его внутренний мир, если заставляет героя искать решение «вечных» вопросов. Вводя в структуру мира фэнтези детали реального мира, автор создает мир, имеющий право быть. Конечно, это своего рода обман, но зато действенный: читатель его и не замечает, погружаясь в процессе восприятия текста в этот выдуманный мир.

«Несоответствие параметров мира фэнтези окружающему нас реальному миру приводит к переносу действия произведений фэнтези в некие параллельные миры, живущие по другим законам». Идея параллельных миров в последние годы прочно обосновалась в фэнтези. А началось все с романов Андрэ Нортон о «Колдовском мире» и «Хроник Амбера» Роджера Желязны. Многомирие становится характерной чертой современной фэнтези, особенно это можно увидеть в русском фэнтези. Из этого следует, что мир фэнтези перестает восприниматься как несуществующий. Его координаты уже не в «нигде», а «где-то в иных измерениях». Это, безусловно, влияние научной фантастики, а позже и постмодернистской эстетики с пониманием мира как текста и текста как мира. 1.3. Особенности художественного мира фэнтези «В основе любого из миров фэнтези лежит акт творения — Бога, дьявола или демиурга. Главное последствие такого акта: сотворенный единым разумом мир неизбежно должен иметь единую систему ценностей, унитарную систему этических координат — то есть, в нем обязаны присутствовать некие абсолюты. Отсюда практически неизбежные в мире фэнтези персонифицированные Добро и Зло, а равно и средневековое представление об устройстве мира, в основе которого лежит Слово». То есть слово имеет власть над миром, а высшие силы способны активно воздействовать на события и вмешиваться в судьбы людей. К высшей силе относится и магия — необходимый компонент мира фэнтези". В «истинной фэнтези» магия выступает в роли основной сюжетообразующей пружины, а заодно и силы, способной активно изменять окружающий мир. Поэтому мир фэнтези будет заметно отличаться от реального своей очевидной «антитехногенностью», фольклорными персонажами и мотивами, а также традиционными мифологическими сюжетами, магическими атрибутами [7, с. 134]. С магией и волшебством непосредственно связан еще один непременный компонент мира фэнтези — фольклорные, сказочные персонажи. Автор может ввести в повествование персонаж любого этнического происхождения, но, как правило, ограничивается сказочными существами западноевропейского происхождения или национальными. Необходимо уточнить: все фольклорные персонажи европейской фэнтези имеют в основном кельтское или германское происхождение: эльфы, феи, гномы, оборотни, гоблины и др. К волшебным существам относятся привидения и другие представители потустороннего мира, а также драконы и единороги. Последние, наряду с эльфами, наиболее популярны. В. Гопман объясняет это так: «при создании мира иной реальности, мира волшебного, не имеющего аналогий с нашей повседневностью, дракон необходим как воплощение небывалого» [7, с. 136].

Все волшебные существа разделяются на три группы[44]:

1. добрые, или «светлые»;

2. злые, или «темные»;

3. «серые», те, кто находится на периферии выбора. В русской славянской фэнтези в роли волшебных существ выступают «представители» славянской мифологии и фольклора: русалки, водяные, домовые, лешие, упыри, языческие боги и демоны. Кощей Бессмертный, Баба Яга и Змей Горыныч в основном «обитают» в юмористической фэнтези, например, в романах А. Белянина «Частный сыск царя Гороха», М. Успенского «Там, где нас нет», «Кого за смертью посылать», «Время оно». Волшебные существа наглядно иллюстрируют «инакость» мира фэнтези, придают ему своеобразный колорит. Но не только они. Сама природа мира фэнтези тоже призвана служить авторским задачам. Природа в мире фэнтези — не фон и не декорация, она тоже персонаж, и не всегда ее роль пассивна. Авторы произведений в жанре фэнтези творят свою виртуальную реальность, наделяя ее особыми свойствами. Это утверждение более чем справедливо по отношению к материальной, природной части мира фэнтези. Географически этот мир строится из тех же компонентов, что и настоящий (реальный) мир: небо, земля, горы, равнины, леса, пустыни, моря, озера и реки. Но, как уже говорилось, это не фон. Природа мира фэнтези одушевленная, живая, она наделена особой силой. И здесь мы подходим еще к одному элементу мира фэнтези — место силы, заколдованное место. Это может быть что угодно, но такие «места силы» условно можно разделить на две группы[44]:

1. Природные (лес, горы, реки и т. д);

2. Рукотворные (древние города, храмы). Образ волшебного, заколдованного леса — самый распространенный в фэнтези, это заимствованный из глубин мифологического сознания человека элемент мироздания.

Сила рукотворных мест чаще всего недобрая, злая, чуждая. Основными крупными компонентами географии мира фэнтези являются лес и город. Они часто противопоставляются, представляя собой своего рода разные миры, каждый со своими правилами и законами. Заметно тяготение к изображению леса и природы вообще, город как бы остается на заднем плане [60, с. 213]. Но противопоставление леса, природы и города не случайно, это, в сущности, противопоставление магии и технологии, отрицание цивилизации. Отметим, что есть и городская фэнтези, в которой город — основной компонент мира, а природа становится декорацией. Но такой литературы на данный момент не так много. В русской фэнтези примером является «Ночной дозор» С. Лукьяненко. И город, и природа в фэнтези, как уже упоминалось, чаще всего тоже являются действующими лицами. Они могут быть и враждебными герою, а могут и помогать ему. Лес как одухотворенная сущность — один из мотивов романа М. Семеновой «Валькирия». Для героини он является вторым домом и покровителем. Лес помогает героине, защищает ее, дает силу и надежду. Мир фэнтези может быть «жестким» или «гибким» (определения М. Галиной). Это проявляется в ряде признаков [9, с. 161]: 1. «Жестким» будет мир, где все жители поделены на касты или четко разделенные сословия, народы или расы. Таков мир Толкиена. 2. Мир «гибкий» иной. В этом мире касты не играют особой роли, и вчерашний бродяга может стать королем. Герой практически не имеет никаких внешних ограничений, препятствия и помехи преодолеваются им сравнительно легко. От него только и требуется, что ловкость, сила и сообразительность. Яркий пример — мир говардовскогоКонана. Перечисленные типы миров М. Галина называет «мужским авторским мифом» [9, с. 171], используя в качестве критерия для такого определения ограничения героя и характер отношений добра и зла. В «мужском авторском мифе» герой ограничен в основном внешними обстоятельствами, а добро обязано победить зло. В «женском авторском мифе» герой ограничен внутренними условиями. Например, Волкодав в одноименном романе М. Семеновой — мастер боя, но он, в отличие от Конана, вовсе не спешит использовать физическую силу. Герой сначала взвесит все «за» и «против», прежде чем применить силу, так как ограничен моральными запретами. Своеобразие художественного мира фэнтези формируется благодаря переплетению элементов мифа с чертами героического эпоса, сказки и рыцарского романа. Представление о мире как об арене борьбы противоположных сил, характерное для литературы фэнтези, является иронически утрированным переосмыслением фольклорно-мифологической традиции, в которой важное место занимает противопоставление «своего» и «чужого», «космоса» и «хаоса». При этом «свой» мир персонифицируется и воплощается в образе героя мифа или сказки, что реализуется посредством архетипических мотивов «активного противостояния героя неким представителям демонического мира». Мы можем сделать вывод, что добро и зло в таком «авторском мифе» и в таком мире не разделены, они не могут существовать друг без друга, они — естественны, как и сам мир. Но это разделение относительно. Особенно по отношению к русской фэнтези, с ее особенным подходом к проблеме добра и зла. Что касается «гибкого» и «жесткого» мира фэнтези, то следует заметить, что русское фэнтези тяготеет к смешению их признаков. В «чистом виде» оба мифа представлены редко. Создается впечатление, что нашему «фэнтезийному сознанию» чужд абсолютизм.

Глава 2. Своеобразие «славянской фэнтези»

2.1 Определение фэнтези

Фантастика как вид художественной литературы была известна искусству с незапамятных времен. Она присуща любому виду искусства. В литературе она прошла очень долгий путь: от первобытного мифа к волшебной сказке, от сказки и легенды — к литературе Средневековья, а затем и романтизма. Наконец, пришла очередь научной фантастики и фэнтези. Жанры фантастики развивались параллельно, подчас в чем-то соприкасаясь. История этих жанров началась гораздо раньше, чем появились их определение и название. Определить их оказалось не так легко. Если с научной фантастикой все достаточно просто, то с фэнтези дело обстоит иначе. До сих пор нет единого толкования этого жанра [6, с. 93]. В настоящий момент существуют три основных жанра фантастики — научная фантастика, фэнтези, ужасы. Основные фантастические жанры прошлого — фантастическое путешествие и утопия. Научная фантастика — жанр в литературе, кино и других видах искусства, одна из разновидностей фантастики. Научная фантастика основывается на фантастическом вымысле в области науки, включая как точные, так и естественные, и гуманитарные науки. Научная фантастика описывает вымышленные технологии и научные открытия, контакты с нечеловеческим разумом, возможное будущее или альтернативный ход истории, а также влияние этих допущений на человеческие общество и личность. Действие научной фантастики часто происходит в будущем, что роднит этот жанр с футурологией.

Фэнтези (от англ. fantasy — «фантазия») — вид фантастической литературы, основанный на использовании мифологических и сказочных мотивов. В современном виде сформировался в начале XX века. Огромное влияние на формирование современного облика фэнтези оказал Джон Рональд РуэлТолкин. В отличие от научной фантастики, фэнтези не стремится объяснить мир, в котором происходит действие произведения, с точки зрения науки. Сам этот мир существует гипотетически, часто его местоположение относительно нашей реальности никак не оговаривается: то ли это параллельный мир, то ли другая планета, а его физические законы могут отличаться от земных. В таком мире может быть реальным существование богов, колдовства, мифических существ (драконы, эльфы, гномы, тролли), привидений и любых других фантастических сущностей. В то же время принципиальное отличие чудес фэнтези от их сказочных аналогов в том, что они являются нормой описываемого мира и действуют системно, как законы природы.

Триллер (от англ. Thrill — трепет, волнение) — жанр произведений литературы и кино, нацеленный вызвать у зрителя или читателя чувства тревожного ожидания, волнения или страха. Жанр не имеет чётких границ, элементы триллера присутствуют во многих произведениях разных жанров. Обращение к фэнтези — распространенное явление в современной русской литературе. К приемам фэнтези прибегают и писатели, работающие в других жанрах. А некоторые принципы фэнтези используют и постмодернисты. Термин «фэнтези» до сих пор не получил строгого научного толкования как в российской науке, так и в западной. Само понятие «фэнтези» трактуется широко и часто определения, содержащиеся в научных работах, противоречат друг другу. Западное литературоведение выделяет четыре основных подхода к определению понятия фэнтези [20, с. 245]:

1. Первый подход прагматический признает отличительной чертой фэнтези в литературе и культуре — это наличие элемента невозможного и необъяснимого.

2. Второй подход ретроспективный: фантастический элемент рассматривается как антитеза рациональности эпохи Просвещения и «современному расцвету литературного и артистического мимезиса». Чем шире раздвигаются границы человеческого познания, тем чаще фантастическое оказывается правдоподобным. 3. Третий подход к фэнтези — это подход издателей и продавцов соответствующих носителей. 4. Четвертый подход научный. Общепринятая научная точка зрения отсутствует как на Западе, так и в России.

Но, тем не менее, критика пишет о фэнтези, восполняя недостаток внимания со стороны науки. Академический интерес к фэнтези оформился во второй половине 1970;х — начале 1990;х гг., с развитием междисциплинарного подхода. Первым в этой сфере структуралист Ц. Тодоров, опубликовавший работу «Введение в фантастическую литературу», в которой была предложена теория фантастического как эстетической категории. Фэнтези, в понимании Тодорова, близка фантастическому: «Как только мы выбираем тот или иной ответ, мы покидаем сферу фантастического и вступаем в пределы соседнего жанра — жанра необычного или жанра чудесного» [60, с. 54]. Другие литературоведы, например К. Хьюм, видят в фэнтези психологический и эстетический ответ на то, что свойственно традиционно европейской литературе, в своем стремлении отображать реальность [60, с. 123].

В российском литературоведении исследования о природе фэнтези не многочисленны. Первой попыткой осмысления фэнтези как литературного и культурного явления считается работа Е. Н. Ковтун «Художественный вымысел в литературе 20 века». Исследователь различает научную фантастику и фэнтези, основание для различия является характер фантастического посыла: для фэнтези таковым служит «допущение мира, где происходят чудеса. Допущение принципиально иной интерпретации мира, учитывающей возможности подобных чудес» [20, с. 238]. Кроме того, автор фэнтези «с помощью находящихся в его распоряжении художественных средств убеждает читателя, что такой реальность и является на самом деле, такой и была всегда» [20, с. 238]. Таким образом, в современное время литературоведы отмечают, что фэнтези является социально-культурным феноменом с неопределенными до сих пор характеристиками. Данная проблема дает исследователям возможность рассмотреть специфику определения жанра фэнтези наряду с его жанровыми характеристиками с разных сторон и подходов.

2.2 Жанровая специфика славянской фэнтези

Следует отметить, что очень многие теоретики пытались дать универсальную классификацию жанровых признаков фэнтези. Однако эти попытки не имели успеха, так как разные литературные направления предполагают разные жанровые принципы. Т. А. Чернышева предложила концепцию различия жанровых разновидностей фантастики по происхождению фантастических образов. Первая группа исходит из представлений глубокой древности, относящихся к мифу и языческим верованиям; Вторая группа берет начало в эпохе средневековья, в «суеверных меморатах», то есть в рассказах о встречах с привидениями, оборотнями и т. п. Третья группа опирается на «научно-техническую» образную систему, повествование, в котором преобладают образы первой и второй групп, но эта группа относится к категории научной фантастики [64, с. 203]. Однако эта концепция не отражает главный признак фэнтези как литературно-тематического единства и как явления — его принадлежность к массовой культуре. Фэнтези вне массовой культуры не существует, так как лишь в 20 столетии, в эпоху массовой культуры чудесное, ирреальное, иррациональное смогло стать самостоятельной художественной парадигмой. Пример, инвариантные тексты Дж. Р. Р. Толкиена «Властелин колец» используют чудесное и иррациональное как художественный прием в рамках базового литературного процесса, а воспроизведение этого приема в последующих текстах формирует фэнтези как тематическое единство в поле массовой культуры. Первым, кто из русских литературоведов обратил на это внимание, был С. Б. Переслегин, который разработал свою классификацию основных характеристик для фэнтези [49]:

1. Наличие средневековой картины мира в пространстве и во времени;

2. Использование своей средневековой структуры «тонкого» мира (оппозиция реального/иррационального и чудесного);

3. В произведении происходит средневековое или посттехнологическое взаимодействие объектного и «тонкого» мира (магия/техномагия);

4. Автор придерживается эстетики романтизма. Как направление массовой литературы фэнтези находится в оппозиции не к научной фантастике, а к «бытовой» литературе, примером могут послужить советский производственный роман.

По классификации М. С. Кагана, к жанровым принципам относятся [63, с. 123]: 1) познавательный аспект (по сути, тематический); 2) объем (новелла, рассказ, роман); 3) оценочная сторона творчества (ода, элегия, комедия, трагедия); 4) степень участия фантазии; 5) прямой или косвенный смысл образности.

По М. Я. Полякову, жанровые принципы — это [62, с. 104]: 1) эстетическая «система» (трагическое, комическое и т. п.); 2) композиционная система; 3) тематическая система (охват действительности); 4) стилистическая система. По происхождению от различных жанров литературы, мы предлагаем следующую классификацию произведений жанра фэнтези [63, с. 110]:

1. Историческая фэнтези. Представляет собой исторический роман, в котором сочетаются исторические события и факты, которые придают произведению оттенок реальности, и элементы фэнтези, которые делают это произведение несколько интересней и неожиданней — такие элементы, как атрибуты, магические способности персонажей, нереальные проблемы и методы их разрешения. Например, произведения русской фэнтези: «Ладога» Ольги Григорьевой и «Валькирия» Марии Семёновой.

2. Ироническая фэнтези. Являет собой своеобразную карикатуру на наш реальный мир. В фэнтези такого типа присутствуют: магия, атрибуты и необычные способности. Ярким примером здесь, конечно же, являются «Мифические истории» Р. Л. Асприна, произведения Андрея Белянина, «Ночь в одиноком октябре» Роджера Желязны.

3. Мистическая фэнтези. Современная мистика — особый, не подчиняющийся другим законам, жанр, который ближе всего подходит именно к фэнтези, так как там события основаны на ирреальных предпосылках и черной магии.

В произведениях этого направления героям приходиться преодолевать страшные препятствия, проходить ужасные испытания. Иногда герой отступает или терпит поражение. Элементы фэнтези придают приключениям героя ещё более страшный и опасный характер. Именно таковыми являются «Талисман» и «Тёмная башня» Стивена Кинга и «Повелители мечей» Майкла Муркока.

4. Детективная фэнтези. В данном типе произошло слияние традиционной фэнтези и детективных историй. Это сложная авантюра, которую необходимо разрешить главному герою и его союзникам. Элементы фэнтези в данном случае усложняют расследование, хотя в какой-то мере и помогают ему. Здесь ярко выражен элемент поиска. Это побочное направление фэнтези, основанное на поиске и своеобразно усиленное при помощи детектива. В качестве примера детективного фэнтези можно представить Роджера Желязны «Ночь в одиноком октябре», А. Белянина «Тайный сыск царя Гороха» и Е. Малиновскую цикл «Гадалка».

5. Боевая фэнтези Литературным предшественником этого класса является боевая фантастика, берущая, в свою очередь, истоки у кинобоевиков. Литературный пример боевой фэнтези — это сага о «Звёздных войнах», продолжаемая рядом зарубежных авторов: Терри Брукс, Кевин Андерсон, Тимоти Зан и другие. Таким образом, мы можем отметить, что единой четкой классификации жанровых признаков фэнтези еще не существует. Причиной этого может быть тот факт, что данный жанр зародился относительно недавно и в быстрые сроки стал актуальным и одним из ведущих жанров в литературе. Следовательно, литературоведы не успевают рассмотреть все особенности данного жанра из-за его быстрого развития и из-за тех разных подходов, к которым прибегают исследователи.

2.3 Становление фэнтези в русской литературе

Современная русская фэнтези — это фэнтези конца ХХ столетия, которая «выросла» и расцвела в художественном пространстве, образовавшемся в результате развала советской идеологической системы с ее строгой цензурой и уклоном к соцреализму. Обращается не к разуму и логике, а к чувствам и мечтам, жанр иррационален, и не несет идеологической направленности. Потому находился под негласным запретом. И его бурный расцвет в постперестроечные годы можно объяснить именно тем, что он (как и другие жанры) наконец получил свободу. До этого фэнтези могло существовать лишь под маской детской литературы или «рядиться в одежды» научной фантастики. Ярким примером может служить творчество В. П. Крапивина. Первые шаги фэнтези в нашей литературе совпали с расцветом того явления в искусстве, которое многие исследователи называют постмодернизмом. Явление фэнтези не могло не ощутить влияния постмодернизма и не оказать, в свою очередь, воздействия на него. Оно многое восприняло из постмодернистской эстетики. Например, идея понимания мира как текста и текста как мира, и замещение реальной действительности действительностью вымышленной, и мысль об отчуждении человека от жизни, и идея создания собственного мира из элементов культуры, и многое другое. Но не следует утверждать, что русская фэнтези родом из постмодернизма. Это неверное утверждение, так как у нее свои корни, своя традиция.

Лишь очень немногие произведения, написанные в жанре фэнтези, можно с полной уверенностью назвать постмодернистскими (М. Успенский «Там, где нас нет», «Устав соколиной охоты» и др.). Большинство писателей используют только некоторые приемы постмодернизма наряду с традиционными средствами фэнтези [18, с. 67]. В связи с этим, в России жанр фэнтези видоизменился и приобрел национальную специфику, что не свойственно европейскому представлению о жанре фэнтези — это славянская фэнтези. Славянская фэнтези — фантастический жанр, окончательно сформировавшийся на рубеже XX и XXI века. Славянская фэнтези представляет собой использование славянского фольклора (преданий, былин, мифов) в общих для фэнтези канонах построения произведений. Термин «славянская фэнтези» шире термина «русская фэнтези». Славянская фэнтези появилось впротивовес западной фэнтези, основанной на кельтской и скандинавской мифологии [20, с. 247]. Основателями российской славянской фэнтези принято считать Юрия Никитина с серией романов «Трое из леса» и Марию Семенову с циклом романов «Волкодав» и романом «Валькирия». Другими представителями этого направления являются: О. Громыко («О бедном Кощее замолвите слово»), А. Белянин (цикл «Тайный сыск царя Гороха»), Л. Дворецкая (цикл «Огнедева», «Князья леса»), Е. Шумская («Как стать чародеем»), С. Шведов («Шатун»), Е. Самойлова (циклы «Синяя птица», «Змеиное золото»), Макс Фрай («Мой Рагнарёк») и другие. Начиная с 90-х годов, возникает множество разновидностей славянской фэнтези. В связи с этим существует проблема их систематизации.

Исследователь Е. Сафрон на основе наблюдений М. С. Кагана создала классификацию славянского фэнтези:

1. Славянская фэнтези с национальной спецификой: «славянская» фэнтези. Например, роман М. Семеновой «Волкодав», в данном произведении представлены мотивы, образы, персонажи славянской мифологии;

2. Славянская фэнтези с сюжетно-тематическим принципом: эпическая, романтическая фэнтези.

Пример романтической фэнтези — цикл Е. Самойловой «Синяя птица», где ведущей темой становится любовь, как небесная, так и земная. Примером эпической фэнтези является цикл Ю. А. Никитина «Трое из леса». «Эпическая фэнтези изображает масштабные явления в подробно выписанном фантастическом мире: речь идёт о борьбе героев за спасение всего человечества. Сюжет в произведении этого жанра нелинеен, т. е. события могут происходить параллельно».

3. Славянская фэнтези, с точки зрения хронологического отрезка времени: историческая фэнтези. Например: романы О. А. Григорьевой «Ладога» (о молодости киевского князя Олега), «Колдун» (о борьбе язычества и христианства незадолго до крещения Руси), цикл С. Фомичёва «Мещёрские волхвы», цикл А. В. Мазина «Варяг», роман А. Д. Прозорова «Ведун».

4. Славянская фэнтези с аксиологическим началом: героическая, юмористическая фэнтези. Примером является цикл А. Белянина «Тайный сыск царя Гороха», О. Громыко «Верные враги», цикл «Год крысы». Героическая славянская фэнтези представлена романом М. Семеновой «Волкодав», который, в принципе, подходит под все разновидности.

5. Славянская фэнтези с мировоззренческим началом: «славянская» фэнтези с элементами научной фантастики, «славянская» «техномагия». Например, романы Н. Перумова «Техмагия», данный вид фэнтези представляет собой сочетание фэнтези и технологий. 6. Славянская фэнтези смешанного типа, сочетающая в себе наравне с отечественной традицией иные элементы культуры и мировоззренческие принципы, к которой можно отнести роман Ю. С. Буркина и С. В. Лукьяненко «Остров Русь» (1993), стоящего на стыке славянской фэнтези и научной фантастики. Действие происходит в заповеднике славянской культуры на острове Мадагаскар. Писатели изображают искусственно созданный группой энтузиастов-славянофилов в эпоху высоких технологий мир русской сказки. В данном произведении можно отметить влияние западной культуры.

Наряду с другими авторами русской фэнтези, можно выделить Е. Самойлову, которая пишет в жанре славянской фэнтези. Елена Самойлова — современная писательница в жанре славянской фэнтези. Трилогия Е. Самойловой «Синяя птица» является авторским циклом. Необходимо отметить, что для литературы фэнтези циклизация стала традицией, своего рода знаком эпохальности и повторяемости изображаемых событий поединков добра и зла. Е. Самойлова создает художественный мир, напоминающий романы М. Семеновой, Ю. Никитина и др. авторов славянской фэнтези. Также можно заметить влияние западноевропейской классической фэнтези (Дж. Р. Р. Толкиен, Урсула ЛеГуин и др.). Трилогия Е. Самойловой представляет собой цикл романов-фэнтези, объединенных:

Единой жанровой моделью героической фэнтези, в основе которой особый мир со своим временем и пространством. Мифологическое время, развивающееся циклично (как и сам мир), последовательно проходящие этапы, перетекающие один в другой, образуют модель повторяющегося бытия с его вечной борьбой добра и зла.

Общими персонажами, в первую очередь, образом главной героини, выполняющей функцию культурного героя. Приоритетное внимание уделяется внутреннему миру героини и его постепенному совершенствованию, прежде всего духовному. Описание боев сводится к минимуму, больше внимания уделяется самоанализу, внутренним переживаниям.

Сквозным сюжетом (системой событий), имеющим два плана: внешний — основной сюжет, который проходит через все три книги и представляет испытания Еваники и ее друзей. Внутренний — это судьба героев цикла, психологические и философские проблемы, которые они решают: найти свое предназначение в мире, сделать выбор между долгом и чувствами, жизнью любимого человека или своей собственной.

Особым авторским взглядом на мир. Женским взглядом на мир объясняется желание писательницы создать на страницах своей трилогии идеальный, но утопичный мир, в котором слово женщины имеет вес, где женщина не просто хранительница очага, а человек, способный изменить и свою судьбу, и судьбу мира.

Символическим образом Синей птицы, который лейтмотивом проходит через все три романа и объединяет их общей идеей.

Заглавный образ всего цикла многозначен. Синяя птица — это символ спасения и надежды. Для главной героини — это символ изменения, способ найти себя и свое предназначение. И в то же время, для нее это символ рока и проклятья: она стала чужой в обоих мирах и не знает, к какому принадлежит. Можно соотнести этот образ с известным произведением М. Метерлинка «Синяя птица» (как и принцип романтического двоемирия).

Как было сказано выше, «открывателем» славянской фэнтези в российской литературе считается М. Семенова. Таким образом, мы можем отметить, что становление жанра фэнтези в России приобрело свою собственную отличительную черту, национальную специфику, которая «выросла» и преобразовалась в такой жанр, как славянская фэнтези, который, в свою очередь, имеет свои отличительные черты и особенности.

Глава 3. Анализ романа-фэнтези М. Семеновой «Валькирия»

3.1 Сюжет и композиция романа «Валькирия»

Роман «Валькирия» был написан в 1991 году. В романе описывается Древняя Русь второй половиныIX века, прихода к власти князя Рюрика, приход варяжских воевод для защиты земель. Двоемирие в произведении присутствует: славянская мифология: вера в богов, вера в духов, культ предков и лесных обитателей. Представление о мире и его порядках излагается из уст главной героини и героев, которые выступают в роли мудрецов. Свою жизнь герои доверяют Судьбе и Роду: «То, что написано на Роду, не изменишь». Из этого можно сделать вывод, что для героев романа представленная реальность есть не что иное, как цельное представление о мире: жизнь пошла от единого бога Рода, который создал этот мир, породил других богов и заветы для людей, по которым они должны жить. Нарушение законов влечет за собой наказание от самих богов, старейшин или, как в данном произведении, от воеводы. Верования славян испытали большое влияние тотемизма и анимизма.

В верованиях древних славян взаимосвязано существовало одновременно два мира — реальный, человеческий мир, и иной мир, населённый божествами (добрыми и злыми), также — душами предков. Иной мир воспринимался, с одной стороны, как очень далёкий и труднодостижимый (находящийся под землёй или на небе). А с другой стороны, иной мир мыслился как близкий, часто посещаемый человеком, как будто это знакомый лес, болото или горы. Хозяином иного мира у древних славян являлось божество-прародитель. Мир Валькирии «полумифический»: в нем сочетаются элементы реальной истории и воплощения верований, чудеса, вполне обычные длягероев. Это мир магических нитей, что оплетают людейподнадзором богов и по воле рока, над которым не властны даже боги. Но нити, между тем, выплетаются богинями. Роман «Валькирия» состоит из семи басен. Подзаголовком романа является название: «Тот, кого я всегда жду».

Смысл названия романа. «Валькирия» — дева-воительница, та, что дарит победу достойным. В скандинавской мифологии Валькирия (др. исл. valkyrja — «выбирающая убитых») — дочь славного воина или конунга, которая реет на крылатом коне над полем битвы и подбирает воинов. Погибшие отправляются в небесный чертог — Валгаллу. Валькирии в германо-скандинавской мифологии. Девы-воительницы изображаются в доспехах, шлемах с рогами или крыльями, со щитами и копьями. От блеска их доспехов, согласно поверьям, на небе возникает северное сияние. Миссия валькирий — сопровождать погибших героев в Валгаллу. Кроме того, в Валгалле валькирии прислуживают воинам за столом. Иногда им даруется право решать исход битвы, а иногда они лишь выполняют веления Одина. В мифах валькирии предстают дочерьми Одина. В романе главная героиня была названа валькирией лишь однажды, пленным датчанином за храбрость, что проявила в бою. Этот образ характеризует героиню во время боя, когда убивают Славомира.

Последняя, кто слышит его смех [Славомира] была героиня — Зима Желановна, когда принимала роды у Велеты: «Смех — это новая жизнь"[52, с. 297]. Словно она является проводником и отпускает его в иной мир. Героиня спасла Мстивоя в ночь Самхейна, когда тот умирал для прошлой жизни. Зима отрезала свою косу, вложила ему в руки: «Дождись!"[52, с. 376] - и зажгла огонь во имя Перуна (как нить Ариадны, которая связывала его с жизнью на земле, нить, за которую он цеплялся, чтобы выжить). В структуре романа содержатся два эпиграфа, которые помогают читателю понять смысл произведения. Первым эпиграфом выступает русская песня: Гой ты, берёзка / мы тебя срубили сгуби и ты мужа / сломи ему голову на правую сторону / с правой на левую[52, с. 5]. Данный эпиграф связан с историей Рода Зимы и с проклятьем Злой Березы. Вторым эпиграфом является отрывок из ритуальной песни: «Я иду учить тебя смеяться…». Данный эпиграф связывает несколько сюжетных линий, которые присутствуют в романе: отношение между Мстивоем и Зимой. Своей заботой Зима учит Мстивоя снова жить без желания мстить за родных. Смех в мифологии означает чудесное изменение облика героя и чудесное возрождение. Вторая линия связана с героем Славомиром, отличительной чертой которого являлась улыбка, он всегда смешил главную героиню, вызывая симпатию. Значение данного эпиграфа можно обозначить в следующих словах: я учу тебя любить меня. Лейтмотив романа «Валькирия». Лейтмотивом произведения, является подзаголовок романа — Того, кого я всегда жду.

Главная героиня всю жизнь ждала того единственного, кого сможет полюбить. Следует отметить, что образ ожидающей девушки является одним из фольклорно-литературных мотивов. Образ возлюбленного родился в сознании главной героини в двенадцатилетнем возрасте, когда та пожалела Злую Березу, стоявшую около дома. Именно тогда, главная героиня поняла, что она непохожа на многих в своем селении. «В детстве мне мстилось — у каждого есть Тот, кого он всегда ждёт. Потом подросла, поняла: не у каждого, лишь у немногих. Спроси семерых, шестеро брови сведут — что ещё за диво неслыханное?"[52, с. 36]. Героиня размышляла о том, у каждого должен бытьобраз возлюбленного. Так, она думала о Велете, когда Ярун стал гулять с ней: «Я не знаю, ждала ли она единственного человека, но она его дождалась.

И Ярун обрел ту, что была ему предначертана"[52, с. 127]. Мотивы ожидания, судьбы и предначертания — это главные мотивы романа. Они отражают особенность героев ждать и беречь счастье, которое им предначертано. Лейтмотив романа задает тему и идею произведения. Тема данного произведения: найти свою судьбу или смириться, истоптать семь железных сапогов или потерять крылья с нелюбимым. Данное произведение затрагивает ряд тем: 1. Тема любви. Вечная тема. Тема истинной любви, ее поиски; 2. Тема чести и достоинства. Это вечная тема, она идет наравне с первой темой; 3. Тема поиска правды; 4. Тема судьбы и рока. Вечная тема; 5. Тема семьи. Идея данного произведения: встретить того, кого я всегда жду. Как было сказано выше, роман состоит из семи басен. Под баснями мы понимаем членение романа на части, которые в свою очередь поделены на главы. Баснь — «сказка» на языке древних славян. Позднее «сказкой» называли достоверный рассказ, письменный доклад. Каждая баснь имеет свое название, рассмотрим значение каждой басни. Баснь первая. Варяги. В этой басни повествуется о Злой Березе, о «том, кого я всегда жду», о приходе варягов в селение Зимы, о решении героини стать воином и присоединиться к дружине Мстивого. Баснь вторая. Гнездо — городок. В этой басни идет рассказ о приходе Зимы с Яруном в дружину Мстивого, о первых испытаниях Зимы, о дружине, о доблести и чести воина: «Тебе с ним одним щитом голову прикрывать!».

Баснь третья. Серебро. Смысл названия можно рассмотреть с двух точек зрения:

1. Серебро — металл, который используют для очищения от недуга и защиты от зла. (Болезнь Блуда; Голубе вождь надел обруч серебряный — символ помолвки).

2. Глава повествует об отношениях Славомира и Зимы. Значение названия басни заключается в словах Славомира: «Колышки в подол взялась собирать! — узнала я полный сдавленной ярости голос Славомира. Он так и прорычал эти слова, хотя и негромко. — Серебра ей не надобно!"[52, с. 141]. Славомир является младшим братом вождя. Вождь означает золото, следовательно, Славомир — серебро. Баснь четвертая. Соколиное знамя. Соколиное знамя — знамя дружины. Глава посвящена обряду Посвящения в кмети. День Посвящения — граница между новой жизнью и прежней. В конце обряда Посвящения каждый, прошедший Испытания, получает на плечо клеймо — Птица Рарог — сокола, знамя Рюрика. Рарог-в славянской мифологии огненный дух, связанный с культом очага. Согласно поверьям, Рарог может появиться на свет из яйца, которое девять дней и ночей высиживает человек на печи. Баснь пятая. Сокол. Все отроки перешли в кмети, а значит должны выполнить свой долг — защищать земли от других дружин. Баснь шестая. Мстящий воин. В этой басни раскрывается истинная сторона вождя. Становятся известны причины, по которым он ненавидит датчан: «Твои братья датчане забавлялись в моей деревне, ловя младенцев на копья. Кто пожалел тогда моих маленьких сыновей"[52, с. 306]. Главная героиня узнает, что сердце вождя занято, кого вождь не смог забыть — свою жену: «Ту жену я по любви брал"[52, с. 308]. На вождя позволяет посмотреть с другой стороны его разговор с Хагеном: «Ты переменился. Я не ждал, что однажды хоть кто-нибудь из этого племени уйдет живым; … Я двенадцать зим жил, чтобы мстить. Теперь я полон, как трясина"[52, с. 317]. Мы можем предположить, что поединок с датчанами переполнил чашу и Мстивой больше не желает мстить за семью и брата. Баснь седьмая. Злая Береза. Это последняя баснь романа, в которой все скрытые мотивы становятся понятны. Мы видим параллель образов Злой Березы и вождя Мстивоя. У обоих была семья: жена и двое детей, их убили. Оба одолены местью за свою семью, связаны запретами: муж-береза — волей волхва, вождь — гейсами. В ночь Самхейна Злая Береза освободилась от гнева и мести, как и Бренн: «Сойдет снег, и могучие корни погонят вверх новую жизнь"[52, с. 363].

Они умерли в ночь Самхейна и возродились к новой жизни. В основе романа лежит сюжет волшебной сказки: уход героя из дома и предстоящие испытания на пути поиска себя самого. Главная героиня романа, славянская девушка Зима, не может смириться со своей судьбой, покидает родной дом (уходит из рода) и отправляется в путь. Главный мотив, который подтолкнул девушку к этому поступку, — поиск того, кого она всегда ждет. Осознание того, что «тот, кого я всегда жду», живет не в ее селении, дает толчок для совершения этого поступка. Сюжеты волшебной сказки и фэнтези, во многом, строятся посредством реализации мотива пути. Мир, по которому странствует герой фэнтези, либо пространство, в которое он тем или иным образом переправляется, приобретает черты потустороннего мира волшебной сказки, а процесс передвижения принимает характер «детализации» пространства при освоении чужого мира. Рассмотрим композицию сюжета произведения. Экспозиция (зачин): история о роде Зимы, ее чудесном рождении, о проклятье Злой Березы. Пращур обидел Березу в лесу — срубил жену-Березу, случайно сломал двух деток. Злая Береза «вышла» из леса и подошла к дому пращура. Через некоторое время проклятье Злой Березы настигло отца — тот умер. Завязка действия: приезд варягов в селение, в котором жила Зима с семьей. Именно этот приезд дает героине надежду, что «тот, кого она всегда ждет» воин: «Вот девку вашу, стрелять мастерицу, я сам первый бы взял"[52, с. 34]. Развитие действия: уход главной героини из дома, отказ от Рода и домашнего Бога. У главной героини теперь нет покровителя и защиты. Причина ухода заключается в том, что дядя сосватал главную героиню за молодого юношу, которого она не любила. Она испугалась, что как только она выйдет замуж, то придет «тот, кого я всегда жду», да только свободной она уже не будет.

Давние слова Славомира о том, что он взял бы ее в дружину, дали толчок к тому, чтобы уйти из дома. Уходит из Рода героиня не одна, а со своим названным братом Яруном, который мечтает стать воином дружины. Первое испытание, которое необходимо преодолеть: сразиться с кметем (воином, прошедшим Посвящение) и получить одобрение от вождя. За время пребывание в дружине Зима учится военному делу, на тренировках показывает свою силу. Благодаря этому, ее ставят в пример отрокам. Не многие признают желание Зимы стать частью дружины. Но, несмотря на это, дружина становится семьей для нее. Кульминация: Обряд Посвящения отроков в кмети. Во время обряда Посвящения героиня чувствует присутствие «того, кого я всегда жду», что подтверждаетее догадку, что он былвойном. Развитие действия: изгнание Яруна из дружины («кто предал женщину, тот предаст и вождя"[52, с. 207], первый морской поход, сватание Славомира к Зиме, но «другой в уме, только я его не встретила"[52, с. 215]. Кульминация: первая битва Зимы, смерть Славомира, роды сестры вождя. Развитие действия: взятие в плен датчан, суд над ними. Зиме дают отрока на обучение. Новый поход. Предательство вождя Оладьи. Похищение вождя Мстивоя, нападение на селение, в котором раньше жила Зима. Кульминация: спасение Мстивоя, возвращение его к жизни, отвоевание селения. Развязка: героиня находит своего единственного: «…войду сейчас в дом и затоплю очаг для Того, кого я всегда жду"[52, с. 382]. В романе присутствуют внесюжетные элементы (вставные эпизоды) — сны, которые видит главная героиня романа. Зима видит шесть вещих снов, которые описывают события ее будущего. В первом сне героиня видит, как из ствола злой Березы выходит юноша, так в ней проснулась вера в «Того, кого она всегда ждет»: «И привиделось мне, будто треснуло, как от мороза, распахнулось неохватное древо… выпустило человека"[52, с. 16].

Второй сон приснился Зиме, когда она покинула род и пришла в городок-крепость Нета-дун. Во сне, она увидела Молчана, который убежал от нее в незнакомый лес. Этот сон можно истолковать, как-то, что возлюбленный, еще не нашел ее, они оба находятся далеко друг от друга. Третий сон. Зима снова была в лесу и увидела мертвого волка с содранной шкурой, затем из леса вышел еще один зверь и погнал ее прочь. Этот сон приснился героине, когда та узнала о гейсах вождя и об одном нарушенном. Содранная шкура — как отражение обнаженной души человека перед судьбой, которая не щадит никого: «нарушивший гейсы гибнет всегда"[52, с. 123]. Четвертый сон. Встреча Зимы и «того, кого она всегда ждет» у Злой Березы, но выглядел он болезненно и просил о помощи. Метель не дала подойти близко Зиме к тому, кого она всегда ждет. Вождь заболелнарушенные гейсы давали о себе знать. Пятый сон. Героине приснилась ночь после свадебного пира. Во сне героиня испугалась, что скоро тот, кого она всегда ждет, ее покинет, но он пообещал всегда быть с ней: «Мы будем всегда в этих мирах, и Злая Береза"[52, с. 178]. Жизнь главных героев зависела от решения, которое они примут. Вождя в ночь Самхейна привязали к березе за то, что он нарушил последний гейс. Но в эту ночь ствол березы обломился, тем самым отпустив Злую Березу и освободив вождя от гейсов. Шестой сон. Героиня сражается с кем-то во тьме, соперник на каждый удар защищается, не отвечает и не нападает. Во тьме героиня почувствовала того, кого она всегда ждет. Вождь был серьезно ранен и заболел: нарушил два гейса и тем самым загнал себя во тьму. Из этого мы можем сделать вывод, что сны Зимы говорили о «том, кого она всегда ждет», а именно стадиях взаимоотношения между вождем и героиней. Таким образом, все элементы композиции художественного произведения служат для выражения авторской идеи романа, раскрытия образов и характеристик героев.

3.2 Система персонажей и конфликтов в романе «Валькирия»

Зима — главная героиня романа, рожденная во время зимней вьюги при странных обстоятельствах: родные считали ее «ведьминым подкидышем», так как во время беременности матери был проведен древний обряд, по результатам которого считали, что будет сын, но родилась девочка. Нарекли ее из-за ночи, в которую она родилась: «А стояла тогда, сказывали, страшноватая ночь, и огромные заснеженные ели почти доставали луну, а зеленые звезды мерцали и прятались — с моря надвигалась метель…"[52, с. 9]. Зима необычна не только своим чудесным рождением, но и силой, которую она унаследовала от деда.

Эта сила как физическая, так и духовная, но, не смотря на это, Зима мечтает об истинной любви, ищет того, кого она всегда ждет. Это является отличительной особенностью Зимы от остальных девушек, которые ждут, когда семья сосватает их за доброго молодца. Зима, как и любая девушка, этого ждала, но ждала она одного-единственного, кого узнает из тысячи других. «В детстве мне мстилось — у каждого есть тот, кого он всегда ждёт. Потом подросла, поняла: не у каждого, лишь у немногих. Спроси семерых, шестеро брови сведут — что ещё за диво неслыханное?"[52, с. 36]. Иногда героине кажется, что это лишь ее выдумка и нужно покориться судьбе: «Не таких гнули, как я, гнули, смирят и меня"[52, с. 52]. Зима соединяет в себе два начала: мужское и женское. Мужское — унаследовала от деда, непримиримость характера к судьбе, которая ей уготована, именно это толкает девушку изменить свою судьбу самостоятельно, хотя иногда к ней подкрадывались нити сомнения вправильности сделанного выбора «…правильно ли пошла, куда не пускали?"[52, с. 87]. Соединяя в себе мужское и женское начало, главная героиня не может понять, к какому миру она принадлежит. Этого не могут понять и другие персонажи: родная семья, жители городка-крепости Нета-дун.

Она носит мужскую одежду, стреляет из лука, может побороть крепкого парня, ходит на охоту и рыбалку, сама точит ушки для стрел. Но при этом она и у печи ловка, грибы может заквасить, обряд провести во славу богам, лучшая мастерица: «Редкая девка меня обгоняла в шитье или за прялкой"[52, с. 35]. Противоречивые мысли часто возникали у героини: «Когда мы с ребятами брали мечи и тешились поединками, я знала себя рослой, крепкой, широкоплечей. И хотелось вести себя как пристало воину, живущему в дружинной избе, совершать что-то смелое. Сильное… А потом шла смотреть девичий танок, и куда только пропала моя гордая удаль, моя воинская стать! Даже косточки вдруг истончались по-девичьи, делались нежными и прозрачными. Я вдруг радовалась, что здесь были воины, которым я никогда не дотянусь и до плеча. Я ощущала себя тоненькой, хрупкой, хотелось не меч из ножен хватать — опускать долу глаза и робко краснеть, плести длинную косу и замирать с бьющимся сердцем … ждать неведомого жениха"[52, с. 222]. Именно из-за того, что героиня несет в себе два противоположных начала, она является чужой и в мире мужчин, и в мире женщин.

Героиня «стоит» на границе между разными мирами: «своим» и «чужим». Она находится в обоих мирах, но не принадлежит ни одному из них, пытается найти свое место в мире, но сама понимает, что для нее главное — найти не место, где она будет жить, а человека, с кем будет. Тот, кто примет ее за «свое» — «тот, кого она всегда ждет», и станет для нее опорой. Пока они (Зима и тот, кого она всегда ждет) были порознь, они «жили в разных мирах», но «два сердца рвались друг к другу», и поэтому в страшную ночь Самхейна для них грань между мирами стирается, Зима находит свое место рядом с вождем Мстивым Ломаным. Зима соединяет в себе обе из двух возможных женских судеб: она и ждет суженого, как девица в хоромах, но одновременно сама идет на его поиски. Можно сопоставить героиню с образом сказочной Василисы-премудрой, которая загадывала сложные загадки всем женихам, чтобы узнать, тот ли это суженый. Так и Зима, всем, кто уделял ей внимание, делала проверку. Но таки не увидела среди женихов «того, кого она всегда ждет». Для полного раскрытия характера героини необходимо сравнить отношение к Зиме со стороны семьи и воинской братии, мы можем увидеть, что оно различное. Вспомним эпизод, когда приехали варяги в селение: стрела Зимы оказалась у ног вождя, после этого дядя отправил Зиму к вождю на расправу: «Поди! Чего хочешь, чтобы всех из-за одной тебя порубили?"[52, с. 21], семья отказалась от нее. Аналогичный эпизод был, когда староста городка-крепости, Третьяк, запросил у вождя Зиму, чтобы расправиться с нею, так как считал, что из-за нее стадо коров гибнет. Вождь не отдал Зиму, он совершил справедливый суд, воинская семья не отказалась от героини. Также необходимо отметить тот факт, что отношение к Зиме после того, как она прошла обряд Посвящения, изменилось. Если раньше она была неразумным отроков, девкой, которая лезла, куда ее не звали, то теперь она кметь, к ней проявляли уважение, величали Зима Желановна (по имени батюшки) и дали в воспитание юного отрока. Бренн, Мстивой Ломаный. Вождь варягов, наречен двумя именами:

1. Истинное — Бренн;

2. Прозвище дано после того, как датчане убили его семью — Мстивой Ломаный. Значение истинного имени: «Наносящий удар», значение прозвища: «Мстящий воин».

Только родные могли обращаться к нему по истинному имени, все остальные обращались по имени-прозвищу. Второе имя отразилось на Бренне — желание отомстить за семью и свой род. «Вождь, не оставивший потомство, что скажет он перед судом предков?» [52, с. 323]. Бренн — справедливый человек, несмотря на свою жесткость: «Я понял, что налезу здесь дань, когда ты [Ждану] девчонку за ворота выставил». Но доверял не многим. Судьба Мстивоя зависела от гейсов (запретов).

Каждый вождь имел три запрета, запреты Мстивого: не пить молока, не стоять под березой, не отказываться от угощения. По мере развития сюжета Мстивой нарушил все запреты. Нарушение запретов обещало неминуемую гибель, но в ночь Самхейна Зима спасла Бренна. Мстивой нарушил первый запрет, когда мать Зимы предложила ему в угощение молоко; второй был нарушен во время празднования добычи, вождь должен первый отведать угощение, но отказал Яруну в нем; последний гейс был нарушен в ночь Самхейна, когда датчане привязали вождя к Злой Березе. Зима никогда не примеряла образ «того, кого я всегда жду» на вождя: «чего ему на меня смотреть"[52, с. 98], он казался ей неприступным, а после того, как узнала о том, что случилось с его семьей, осознала, что никто не заменит ему любимой жены. Якко, Славомир. Младший, названный брат вождя. Славомир имеет также два имени:

1. Истинное — Якко,

2. Словенское — Славомир. Первое означает: «Здоровый», однако герой родился слабенький, нарекли, чтоб не скорбел. Второе: «Славящий мир».

Славомир всегда был тем, кто мог успокоить своего брата. Они два начала, которые дополняли друг друга: один своим спокойствием, другой безрассудными решениями. Главная отличительная черта Славомира — улыбка, он всегда улыбался, всегда был слышен его смех. Когда происходили роды Велеты, после гибели Славомира, Зима услышала смех Славомира: «Смех — это новая жизнь"[52, с. 288]. Как и у вождя, у Славомира были гейсы: не есть утиных яиц и спать ногами на север. Он не нарушил ни одного гейса. Славомир — положительный персонаж, героиня часто пропускает его через образ «того, кого я всегда жду», но не видит в нем того единственного. Ухаживания Славомира неприятны для Зимы: «…растеряю свои крылья"[52, с. 253], «Я же помнила, как он рассуждал про колышки и серебро». Но благодаря Славомиру Зима поняла, что «тот, кого она всегда ждет» — воин: «Теперь я знала, что Тот, кого я всегда жду, был воин. Подобно Славомиру он мог скрутить безумного, кинувшегося с топором"[52, с. 34]. Славомир учил Зиму военному дело, но щадил, пока воевода не видел, перед походом предложил свою помощь и защиту: «Буду помнить, за кем в походе присматривать"[52, с. 119]. Славомир отгораживал героиню от других женихов — нагружал их заданиями. Презрительно относился к тем, кому Зима помогала: «Колышки в подол взялась собирать! — узнала я полный сдавленной ярости голос Славомира. Он так и прорычал эти слова, хотя и негромко. — Серебра ей не надобно!» Значение фразы: колышки означают «навоз», брат Славомира — вождь (золото), следовательно, Славомир — серебро. Для Зимы Славомир был братом. Смерть Славомира — смерть истинного война: храброго, честного, доблестного, который никогда не ударит ради бахвальства — «Таков должен быть воин"[52, с. 34]. Ярун, Анд. Лучший друг и названный брат Зимы. Пошел вместе с Зимой в Нета-дун, к варягам. Ярун имеет два имени: весское — Анд, словенское — Ярун, что означает «подарок». Ярун выступает защитником Зимы перед лицом вождя: «Она из рода изверглась. А я с ней оберегами поменялся, погонишь прочь, гони и меня"[52, с. 69]. Во время обряда Посвящения Ярун показал выдержку, был на виду у вождя и Славомира. Стоит отметить, что он стремился стать лучшим ради сестры вождя — Велеты, та стала его избранницей, поэтому он желал стать одним из лучших кметей, чтобы вождь одобрил союз сестры и Яруна.

Это положительный персонаж, наделенный силой воли. Показан его рост: из молодого горячего юнца Ярун вырастает в крепкого, умелого, рассудительного война, который готов нести ответ за любое свое слово и действие. В эпизоде ссоры Велеты и Яруна после обряда Посвящения он готов принять любое решение от вождя: «И сам ты мне не нужен"[52, с. 208], «Кто способен предать женщину, то предаст и вождя"[52, с. 207]. Ярун смог выбрать правильный путь, он ушел, как пожелал того вождь, принял ту участь, которой его нарекли — он избавился от клейма — соколиное знамя. Но в ночь Самхейна он пошел за Мстивого, спас его от гибели — увел вражеских воинов от Зимы и Бренна. Тем самым он опроверг изречение о предательстве, смог доказать свою верность не только вождю, но и своей жене и сыновьям. Велета. Названная сестра Бренна и Славомира. Бренн спас ее, когда ей было пять лет от роду и нарексвоей сестрой: «По летам он мог быть ей отцом.

И смотрел, как отец на единственное дитя, порожденное, выношенное, вскормленное, — и не догадай судьба потерять"[52, с. 78]. Велета — положительный персонаж, она не ведает зла, ласковая, с хрупкой и ранимой душой: «Певчая птаха, выращенная в очень доброй руке, — живет и ведать не ведает, что кто-то может обидеть"[52, с. 81], доверчивая: «Я вряд ли стала улыбаться, наскочив в лесу на двоих незнакомцев, рослых и с копьями"[52, с. 67], обиженная судьбой, людьми: «А ну тебя! Теперь у меня всякая на шее повиснет».

Велета способна жертвовать собой ради остальных, именно она спасла Зиму от расправы жителей городка-крепости, которые обвиняли Зиму в том, что скот падает из-за ее порчи: «Я Зимушке очистицей буду. Я ей подружка"[52, с. 157]. В этом поступке Велета показала не только то, что она верный друг, но и то, что, несмотря на внешнюю хрупкость и ранимость, внутри она очень сильная, готова идти на гибель. Велета помогает Зиме освоиться в дружине, защищает перед нападками Голубы: «Не слушай, Зимушка. Глупа она. Не слушай"[52, с. 111]. Несмотря на то, что Велета жила в крепости с братьями, она не осудила Зиму за сделанный ею выбор — стать воином, что не смогли сделать ее семья, жители городка-крепости. Рождение двух сыновей становится вторым испытанием для Велеты: «Женщина всегда рожает легко и не мучается, если рядом ласковая мать и супруг, с любовью ждущий дитя"[52, с. 296]. Зима помогает ей пройти это испытание, тем самым возвращая ей долг за спасение от расправы людской. Хаген. Старый санкс, воин в дружине Мстивого, наставник и учитель Зимы и Яруна. Учил он не только военному делу, но и мудрости. Главная особенность Хагена в том, что он был слеп (ослепили его, когда в плен попал), но он все видел и знал Правду. В произведении Хаген выступает в образе мудреца и является для Мстивого не только мудрым советчиком, но и заменяет ему отца-наставника. Поэтому и советуется Мстивой именно с ним на берегу озера. Для Зимы Хаген становится дедом, которого ей так не хватало дома. Все кмети были для Хагена детьми. Голуба. Дочь старейшины городка-крепости.Ее отец, Третьяк, мечтал, чтобы дочь стала женой Мстивого, но вспыльчивый характер и эпизод с обвинением Зимы оттолкнул вождя от Голубы. Нельзя назвать ее отрицательным персонажем, но своими легкомысленными поступками она несет разлад в уклад жизни. Нежата. Варяжский воин в дружине Мстивоя. Первый предложил Зиме стать его невестой: «Красивая ты. Моей назовись"[52, с. 32], но не был он «…тем, кого она всегда ждет"[52, с. 39]. «Но я вдруг увидела, как Тот, кого я всегда жду, грустно улыбнулся издалека. И Злая Береза смотрела через тын, будто с укором"[52, с. 39]. Зима отказала ему, за что тот ее оскорбил: «Ну и сиди! Больно горда"[52, с. 33]. Позже, в Нета-дуне, он вовсе не признал героиню. Нежата предал девушку и предал вождя. Как и перед Яруном, у Нежаты был выбор: остаться изгнанником или восстановить свое имя, но в ночь Самхейна Нежата и вождь Оладья нанесли Мстивою смертельные раны. «Кто предал женщину, тот предаст и вождя"[52, с. 207] -эта фраза характеризует Нежату, он отрекся от вождя, от братьев по оружию и соколиного знамени ради гордыни и тщеславия. Блуд.

Новгородский воин, пришел к Мстивою служить. Он сразу вошел в доверие к вождю: «Этот воин мне нужен"[52, с. 78]. Положительный персонаж, ушел от новгородского вождя из-за того, что ему не понравились его методы и политика. Всегда брал себе работу выше своих возможностей, чтобы доказать, что не зря он сидит за одним столом с другими кметями. Значение его имени — «Ходячий опричь», это имя полностью его характеризует: он ищет себе дом и вечное пристанище, но не может найти его. У него нет семьи — нет привязанностей, но он знает слово чести. Не раз он выручал товарищей во время походов: высматривал знамена кораблей еще до того, как те подходили близко. После ухода Яруна из дружины Блуд становится названным братом Зимы. «Как я брошу тебя, ты сестра мне! Я обещал беречь тебя!"[52, с. 214]. Именно здесь, в дружине, в поддержке Зимы он обрел дом и семью. Хаук. Датчанин, пленник Мстивоя. Был правой рукой вождя-датчанина. Имя его обозначает — «Ястреб», хищная птица, которая незаметно подлетает к жертве и хватает ее. Хаук не отрицательный персонаж, знает слово чести, уважает традиции славян. Во время поединка попросил Мстивоя сразиться с ним, а не с двумя юными воинами, которые были в его дружине. Хаук звал Зиму за собой, она часто примеряла на него образ «того, кого я всегда жду», но больше из-за сострадания (после поединка с вождем он получил серьезное ранение). Завоевал внимание Зимы музыкой, которую исполнял на флейте, эта мелодия была о ней, о Злой Березе, о давно позабытом доме. Одна фраза, брошенная им вскользь, убедила Зиму в том, что не был он тем единственным: «Мне теперь только свиснуть, сама прибежит"[52, с. 322]. Мстивой отпустил его домой, но, как он того хотел, Зима с ним не уплыла. В романе есть и другие, второстепенные и эпизодические, персонажи. Однако характеристика основных героев позволяет выделитьосновные конфликты романа. Система конфликтов в романе.

1. Зима и ее семья (семейный конфликт). Семья Зимы не могла принять желание девушки не выходить замуж, ее образ жизни, частые уходы из дома в лес: «От сватов в лес бежишь, одного Молчана целуешь вонючего! Тебя зная, на меня кто посмотрит? Тебя по матери берут, по отцу, а нас по тебе!"[52, с. 37]. Частые конфликты с матерью и сестрами лишь отдаляли девушку от родного очага: «В доме живешь, а о доме не думаешь! О себе об одной, бессовестная!"[52, с. 37]. Семья отвернулась от Зимы, когда приехали варяги, и стрела из лука героини упала к ногам воеводы, отдал дядя на смерть родную племянницу, что бы отвести зло от селения. Отказавшись от рода, героиня должна была оказаться во тьме, но обрела свет, найдя свой дом в дружине. Но она не вырвала все корни, которые связывали ее с Родом: Молчан, Злая Береза.

2. Любовный конфликт. В романе любовный конфликт выражен несколькими героями. Зима и Нежата. Нежата предложил стать его невестой: «Красивая ты. Моей назовись». Но Зима отказала ему, этого он ей не простил. Зима и Славомир. Славомир с первых дней оказывал внимание Зиме. Звал за собой: «Люба ты мне», «Жилы мне тянешь». Но не был он тем, кого она всегда ждет, не могла она быть с ним, заплатив за это своей свободой и мечтой. Вождь (Мстивой) и Зима.

Мстивой не может принять Зиму в дружину: «Девка глупая, ступай домой». Он испытывал ее во время обряда Посвящения лично, желал перенести обряд еще на год, но дружина и Хаген отговорили его. Делал он это ради того, чтобы героиня смогла стать обычной девушкой и стать Его (принадлежать ему) «Как же он не хотел, чтобы я вступала в дружину. С оружием баловалась. Кольчугу на тело белое примеряла». Мстивой и Голуба.

Голубу пророчил в жены Мстивою, ее отец, Третьяк, все для этого делал. Но не мила она была вождю, а после того, как Голуба оклеветала Зиму и ее ложь раскрылась, Мстивой окончательно отвернулся от нее. Мстивой и Славомир. Славомир с первых дней оказывал внимание Зиме, звал за собой. Лишь под конец романа можно увидеть, что братья боролись за Зиму, каждый своими методами. «Оставь девку, — сказал надо мной голос вождя. Он [Славомир] выдохнул с каким то радостным изумлением: Себе сберегаешь?!».

3. Психологический конфликт. В романе психологический конфликт отражен в разных аспектах. Зима.

Героиня разрывается в понимании себя на две точки зрения:

1. Она девушка, должна заниматься хозяйством, продолжить Род, быть в «женском мире». Она ждет единственного, кого сможет полюбить, с кем сможет остаться «Такого, чтобы подле него мои крылья не изломались, но стали вдвое сильней, чтобы вместе выше летать».

2. В ней отразились дедова сила и характер. Ей близко и военное дело, с братьями — дружинниками она чувствует себя как дома, среди родных, но это «мужской мир», грубый, не для девушки «Я носила воинский пояс, мой меч знал вкус крови, глаза видели то, чего этому Твердяте и во сне не приснится. Но… я была девка». Зима не стремится к великой любви, это неотъемлемая часть ее жизни. Она страдает от своей «неправильности», но не может ничего с собой поделать, удивляется тому, что ее не могут понять: «В детстве мне мстилось — у каждого есть Тот, кого он всегда ждёт. Потом подросла, поняла: не у каждого, лишь у немногих. Спроси семерых, шестеро брови сведут — что ещё за диво неслыханное?» Мстивой. Мстивой, вождь дружины, который не может забыть того, как датчане убили его семью: жену и двух сыновей. Он не может принять Зиму у себя в племени, мирится с ее присутствием только из-за воли брата. Зима и Злая Береза. Зима единственная из рода не боялась Злую Березу, пожалела ее. С ее образом Зиме приснился сон, будто Злая Береза заточает в себе юношу — возлюбленного Зимы. Люди и лес. Род Зимы боялся леса из-за проклятья Злой Березы. Зима близка лесу, который чужой всей ее родне, он служит ей домом, семьей, в то время как для остальных лес — страшная угроза. Зима сняла проклятье леса с рода в ночь Самхейна. Таким образом, система персонажей и конфликтов позволяет выделить особенность романа «Валькирия»: в романе отсутствует типичный для романов-фэнтези конфликт — борьба Добра и Зла в эпичном понимании, мы можем предположить, что это делается автором сознательно.

3.3 Фольклорно-мифологические мотивы и образы в романе М. Семеновой «Валькирия»

Важнейшей жанровой особенностью славянской фэнтези как формально-содержательной модели массовой литературы является обращение к фольклорно-мифологической традиции. В организации художественного времени прослеживается тенденция к переосмыслению принципов циклической модели времени, символом которой является круг. Описание стилизованных ритуальных действий, упоминание архаичных наименований отрезков времени, а также тенденция к их сакрализации создает особое, мифологическое восприятие художественного времени в произведениях данного жанра. Как было сказано выше, в основе романа лежит сюжет волшебной сказки: уход героя из дома и предстоящие испытания на пути поиска себя самого. Данный сюжет строится посредством реализации мотива пути. Мир, по которому странствует герой фэнтези, либо пространство, в которое он тем или иным образом переправляется, приобретает черты потустороннего мира волшебной сказки, а процесс передвижения принимает характер «детализации» пространства при освоении чужого мира.

Главная героиня романа М. Семеновой славянская девушка Зима покидает родной дом (уходит из рода) и отправляется в путь. Стоит отметить, что образ Злой Березы является одним из ключевых образов в романе. Береза в славянской мифологии и обрядовой поэзии — женский символ, чаще всего, семантически положительный — не несущий зла и ненависти. По гендерной принадлежности он чуждый Бренну. В романе же этот образ имеет отрицательное значение, Злая Береза — недоброе создание, не принимающее людей и мстящее им. История этого образа началась задолго до рождения Зимы. Пращур Зимы обидел лес и тот отомстил ему. Главная героиня не боялась леса: «Я всегда знала про мужа-березу, а лет в двенадцать впервые его пожалела. И твердо решила: родись, я пораньше, легла бы у пращура на дороге, а не допустила злодейства!"[6, с. 10]. Образ Злой Березы отразился в сознании главной героини как образ ее любимого: «И привиделось, будто треснуло, как от мороза. Раскрылось неохватное древо… выпустило человека… С тех пор появился у меня Тот, кого я всегда жду"[6, с. 23]. Образ Злой Березы соотносится с образом Бренна. Их судьба схожа: жена и дети (так же, как у и Злой Березы, у Бренна было двое сыновей) убиты чужими.

Они [Злая Береза и Мстивой] умерли в ночь Самхейна и возродились к новой жизни, освободившись от колдовских запретов (береза от заклятья волхва, а вождь — гейсов). Деревом Зимы является черемуха, символ надежды и любви: «и прорастут над нами два дерева, береза да маленькая черемуха"[6, с. 238]. Один из гейсов (запретов) вождя — не стоять под березой, в финале его распяли на Злой Березе, как Христа (Белого бога) на кресте или Одина на корабле. В ночь Самхейна Бренн и Береза стали кровными братьями. Одним из самых характеризующих образов является образ волка. Сама героиня сравнивает себя с волком-одиночкой и своим псом Молчаном: «Молчан был как я: в стаю жить не шел и собак чуждался, собаки боялись его, не принимали"[52, с. 92], «жила бы как я, со вздыбленной шерстью"[52, с. 92], «оскалила клыки"[52, с. 92]. Для Зимы главное — не найти свою стаю, ей необходимо найти свою пару. Она не смогла убить танцующих волков, иначе не было бы счастливого конца для нее и «того, кого она всегда ждет».

И полюбила она Мстивоя волка земного и одинокого. Перенеся сюжет басни, которую рассказывала сестрам, в реальность, где влюбленный волк не выступает хищником и его спасает от гибели девушка. В славянской мифологии и фольклоре волк выступает как двойственный персонаж: с одной стороны, он лекарь и защитник леса, помощник героя в волшебной сказке «Иван-царевич и серый волк», а с другой — он хищник, хитрый и коварный. В контексте данного произведения волк играет положительную роль, для главной героини является ее защитником. Не менее значимым в романе выступает образ реки.

Река часто олицетворяет человеческое начало: матушка, водица, реченька, студеная, ключевая — это все река. В волшебной сказке река обозначает как переходное состояние граница между миром живых и мертвых, Живая и Мертвая вода. Река является в произведении символом очищения (например, когда Велета заступилась за Зиму и опустилась в холодную прорубь), откровения (разговор Мстивого с Хагеном) «Много чего делаешь зря, а потом плачешь"[52, с. 307]и истины (именно у озера Зима понимает, что нет «Того, кого я всегда жду» в этом мире). Этот образ проходит через ключевые моменты жизни главной героини: когда варяги уезжали от ее селения, она поняла, что «Тот, кого она всегда ждет" — воин; обряд Посвящения происходил около озера, где она обагрила меч кровью; смерть Славомира произошла в море; откровение Мстивоя произошло на берегу озера. Также в фольклоре река связана с мотивом сватовства.

В романе около реки Ярун предлагает выйти замуж сестре вождя, Велете. В. Я. Пропп и Б. А. Рыбаков выделяют особый мотив, который присутствует в фольклоре, мотив девушка в стане разбойников. М. Семенова переработала данный мотив, героиня приходит не к разбойникам, в дружине есть жених. Но автор сохраняет мотив сватовства, так как именно в дружине героиня находит возлюбленного, а именно вождя — Мстивоя Ломаного. Так же в дружине присутствует сказочный мотив распределения обязанностей: пока все охотятся, один готовит, что можно отметить и в данном произведении. Следует напомнить, что именно в дружине главная героиня нашла свою семью, когда ее собственная семья отказалась от нее в самом начале произведения. Семья не признавала ее и называла «ведьминым подкидышем», а когда Зима случайно выстрелила из лука, и ее стрела приземлилась к ногам воеводы, дядя вытолкнул ее за калитку со словами: «Поди! Чего хочешь, чтобы всех из-за одной тебя порубили?!"[52, с. 11], тем самым он лишил героиню защиты — вытолкнул за калитку — за защитный круг. Именно поэтому героиня покидает Род, не из-за героических достижений. Действия героини подчинены поискам своего места в мире, а не исполнены какой-либо цели или идеи. При этом полного смещения морально-этических ориентиров в произведении славянского фэнтези не может произойти из-за необходимости следования жанровому канону. Для сравнения сопоставим эпизод, когда жители Нета-дуна пришли к воеводе с просьбой отдать им Зиму, так как считали, что из-за нее стадо коров полегло. Воевода не отдал Зиму, более того, многие кмети и отроки встали перед Зимой, защищая ее. А сестра вождя вызвалась доказывать невиновность Зимы.

В литературе фэнтези важное место занимает обряд инициации героя, который, вслед за традицией волшебной сказки трансформировался в поединок героя с дарителем или врагом. В данном романе обряд инициации именуют как обряд Посвящения отроков в кмети. Героиня проходит испытание, во время обряда Посвящения героиня чувствует присутствие «того, кого она всегда ждет», что подтверждает ее догадку, что он не только воин, но он находится в дружине. «Обряд Посвящения — это один из институтов, свойственных родовому строю. Этим обрядом юноша вводился в родовое объединение, становился полноправным членом его и приобретал право вступление в брак. Предполагалось, что мальчик во время обряда умирал и затем вновь воскресал уже новым человеком. Характерная черта обряда: он совершался в тайне, обряд сопровождался телесными истязаниями» [8, c. 127].

Следует отметить, что в романе обряд Посвящения состоит из трёх этапов и несет в себе значение не права вступление в брак, а значение того, что герои/героиня становится воином. Главная особенность, что обряд проходит девушка, которая не принадлежит по своему происхождению богу Перуну, а она принадлежит богине Макошь. Была опасность того, что Перун не принял бы девушку, «чужую» в свой Род. Вслед за традицией волшебной сказки в романе присутствует мотив запретов. М. Семенова использовала данный мотив. В романе запреты именуются гейсами, которые ни при каких обстоятельствах нельзя было нарушить, иначе героя ждала неминуемая гибель. Например, в сказке «Сестрица Аленушка и братец Иванушка» — брат ослушался наказа сестры и понес наказание. Мотив похищения чего-либо или кого-либо является одним из основных мотивов в фольклоре. Обычно похищали царевну, но М. Семенова трансфомирует фольклорный сюжет, и вместо прекрасной царевны похищают воина. И именно героиня спасает вождя от смерти, вложив ему в руки свою косу: «Твоя буду! Дождись!» [52, c. 376], как нить Ариадны, которая связывала его с жизнью на земле, нить, за которую он цеплялся, чтобы выжить. Вспомним, сказку про Марью Моревну, которая спасла Царевича, перевязав ему кровавую рану. В. Я. Пропп выделяет мотив загадывания загадок. В романе главная героиня наделена женской мудростью, на совместных посиделках она загадывала юношам сложные загадки, как это делали героини сказок, такие как: Варвара краса-длинная коса, Василиса Премудрая и др. Загадки загадывались для того, чтобы выбрать среди всех молодых удальцов самого смышленого и сообразительного. Обычно загадки сопровождались какими-либо испытанием, которое необходимо было преодолеть, чтобы завоевать сердце красавицы.

В романе «Валькирия» Зима загадывала загадки как и все девушки, чтобы отыскать «того, кого она всегда ждет». Помимо фольклорно-мифологических мотивов и образов можно выделить архетипы. Исходя из классификации архетипов, предложенных М. Ч. Ларионовой [27, с. 156], мы обнаружили в романе «Валькирия» следующие архетипы: Змей, Герой, Царевна. Архетип «змея» (если главным качеством Змея считать попытку «украсть» Царевну) реализуется в образах Некраса, Хаука, Соболька. Архетип «героя» (с его намерением жениться на Царевне) мы можем применить в Славомиру и Нежате. Но главный персонаж романа, который сочетает в себе черты Змея и Героя, это Бренн. В его образе сочетаются такие черты «змея», как сила, знание правды, чужесть, контрастная портретная характеристика, неопределенный возраст. Важно отметить, что с образом Бренна происходит трансформация, он переходит от «змея» к «герою». Эта трансформация происходит, когда герой находится на грани жизни и смерти. Таким образом, мы видим, что рождение «героя» происходит со смертью «змея».

В ночь Самхейна раскрывается истинная сущность Мстивоя, мы видим главную черту «героя», такую как спасение Царевны и желание вступить с ней в союз. Главная героиня романа Зима содержит в себе основные черты архетипа «царевны». Прежде всего, она нарушает запрет покидать дом и уходит из рода и жертвует собой ради других. Велета, также содержит в себе черты архетипа «царевна» — готова жертвовать собой ради остальных. К главным героиням романа можно применить следующую классификацию В. Я. Проппа:

1. Невеста кроткая — Велета;

2. Невеста — воительница, богатырка. Она искусна в стрельбе и беге. Сходство просматривается в образе Зимы Желановны.

В романе «Валькирия» можно выделить три типа женских образов (по Лотману): ангел, дьяволица, женщина-героиня. «Ангелом» является Велета — нежная, не знающая зла, ласковая, с ранимой душой, готова сделать все ради спасения родных. «Дьяволицей» является в романе Голуба — сильная красота, повадки хищного зверя, злая, гордость, не думает перед принятием решения. «Женщиной — героиней» является Зима, о том и свидетельствует то прозвище, каким ее наградили — валькирия. Сильная, благородная сердцем, сильная волей и ласковая душой. Пространство романа пронизано элементами скрытого фольклоризма. Оно выстраивается в сознании посредством бинарных оппозиций «свой — чужой». Данную оппозицию мы можем увидеть в образе главной героини — Зимы, котораясоединяет в себе два начала: женское и мужское. Соединяя в себе мужское и женское начало, главная героиня не может понять к какому миру она принадлежит. Именно поэтому героиня является чужой и в мире мужчин, и в мире женщин. Героиня находится на границе между разными мирами, «своим» и «чужим». Она находится в обоих мирах, но не принадлежит ни одному из них, пытается найти свое место в мире, но сама понимает, что для нее главное — найти не место, где она будет жить, а человека, с кем будет. Обращение к фольклорно-мифологическим мотивам, бытовому славянскому обрядовому комплексу и культурной традиции, их переосмысление и обыгрывание является характерной особенностью творческой манеры М. Семеновой. Писательница в совершенстве овладела художественным приемом «вариации темы»: не выходя за рамки схем и приемов литературы фэнтези, она привнесла в художественный мир произведений новые элементы, ставшие результатом переосмысления славянской фольклорно-мифологической традиции.

Обращение М. Семеновой к академическим работам А. Н. Афанасьева, Д. С. Лихачева, А. Ф. Лосева обусловило тот факт, что культура славян, их верования, традиции и обычаи стали «незримым самобытным героем ее произведений». Способность использовать славянские фольклорно-мифологические мотивы не только для создания колорита эпохи Древней Руси, но и как средство передать психическое и душевное состояние героев определяет особенности художественного мира произведений М. Семеновой. Подвергая переосмыслению славянские фольклорно-мифологические образы и мотивы, М. Семенова смогла добиться обстоятельной проработанности вымышленного мира и внутренних переживаний героев своих произведений.

3.4 Роман «Валькирия» как авторский миф

Авторский миф включает в себя художественный вымысел, созданный автором, к известному сюжету, мотиву и т. п. с целью переработать и ввести новый смысл, который необходим для раскрытия авторской мысли в произведении. Роман относится к женскому авторскому мифу — в «женском авторском мифе» герой ограничен внутренними условиями, добро и зло не разделены, они не могут существовать друг без друга, они — естественны, как и сам мир. Но это разделение относительно. В основе романа лежит притча о блудном сыне. Данная притча изменена тем, что блудным сыном является Зима (дочь). Истинный дом она нашла в дружине, где приняли ее и защитили в минуту опасности, что не сделала семья Зимы, когда приехали варяги. Но для героини нужно было найти не место, а того единственного, который примет ее. Возвращение в отчий дом происходит в конце романа, когда героиня нашла того, когда она всегда ждала. История наполнена иным смыслом: не просто вернуться в отчий дом, а найти свое место и того единственного, кто смог бы принять ее.

Главной особенностью М. Семеновой является трансформация известных сюжетов, дополненная новыми деталями, элементами. Способность глубоко переживать чувство сопричастности миру природы характеризует героев произведений М. Семеновой. Традиционные фольклорно-мифологические мотивы, претерпевшие изменения в ходе развития историко-литературного контекста, в романе «Валькирия» под влиянием авторского замысла подвергаются переосмыслению. Особенности преобразования фольклорно-мифологических мотивов способствуют раскрытию авторской позиции и организации скрытого смысла произведения, его подтекстового плана. Следует отметить, что в романе нет образа Врага, это обычно встречается в волшебных сказках и романов-фэнтези, так как авторы, которые пишут в данном жанре, считают необходим строить миф на жесткой аппозиции «мы — они», при этом «они» могут быть кем угодно, но враг всегда одинаково коварен, беспощаден и мечтает победить добро.

Вместо образа Врага в романе четко прослеживается деление на «своих» и «чужих»: лес-люди, варяги-славяне, женщины-мужчины, местные-пришлые, жизнь-смерть и др. В «Валькирии» осевшие варяги то воюют, то устраивают перемирие. Действие движется не противоборством абсолютных Добра и Зла, как это часто бывает, а политическими интригами властителей, разными неправильными поступками отдельных персонажей (предательство Нежаты), которым никто не поможет принять верное решение и нести ответственность за последствия данного выбора. Данная традиция: отсутствие врага как такового является отличительной чертой жанра славянской фэнтези, которую использует М. Семенова в романе. Герой стремится не к подвигам или славе, в большинстве случаев поиски героя идут внутри него самого и нацелены на нахождение своего места в мире, как это мы видим в главной героини романа — Зимы.

Заключение

Подводя итоги выпускной квалификационной работы, можно сказать, что в результате проведенного исследования поставленная цель достигнута, задачи — решены. Были рассмотрены следующие понятия: «художественный мир», «фэнтези», «художественный мир фэнтези», «славянская фэнтези», была выделена специфика и черты славянской фэнтези, выделены жанровые признаки, приведены классификации данного направления. Главным в выпускной квалификационной работе стало изучение творчества современной писательницы М. Семеновой и анализ романа «Валькирия». Фэнтези — это разновидность фантастики, сформировавшаяся в ХХ веке, вобравшая в себя назидательность и гуманность от сказки, эпичность и трагичность от мифа и благородство рыцарского романа. Авторы, работающие в этом направлении, создают новые фантастические миры. Этим мирам свойственны гармония человека с природой, наличие разнообразных разумных существ, присутствие волшебства и магии. Фэнтези раскрывает философские и гуманистические идеи в доступной форме. Т. Степновска, рассуждая о происхождении фэнтези, утверждает: «Основным источником возникновения фэнтези как особого вида художественной литературы, где свободная игра воображения способна нарушить любой закон реального мира, ввести любое чудо и волшебство в качестве слагаемого содержания и формы, являются миф и сказка». Фэнтези действительно можно охарактеризовать как современную сказочную литературу, рассчитанную на современного массового читателя. Исходя из этого, в фэнтези должна быть психология, реалистически описанный фон и истинные отношения между героями.

Структура мира фэнтези, его особенности подчинены выражению определенных идей. В мире фэнтези легче поставить вопросы о «вечном», о добре и зле, о желании и долге, о справедливости и необходимости, причем не, только в масштабе одной человеческой судьбы или одной страны, но и в масштабе целого мира. Своеобразие художественного мира фэнтези формируется благодаря переплетению элементов мифа с чертами героического эпоса, сказки и рыцарского романа. Представление о мире как об арене борьбы противоположных сил, характерное для литературы фэнтези, является переосмыслением фольклорно-мифологической традиции, в которой важное место занимает противопоставление «своего» и «чужого», «космоса» и «хаоса». При этом «свой» мир персонифицируется и воплощается в образе героя мифа или сказки, что реализуется посредством архетипических мотивов. Мир фантастического произведения складывается из реального (объективное отражение жизни) и нереального (осознанный художественный вымысел, нарушение нормы «возможного») миров. Становление жанра фэнтези в России приобрело свою собственную отличительную черту, национальную специфику, которая «выросла» и преобразовалась в такой жанр, как славянская фэнтези, который в свою очередь имеет свои отличительные черты и особенности.

Славянская фэнтези представляет собой использование славянского фольклора (преданий, былин, мифов) в общих для фэнтези канонах построения произведений. Славянская фэнтези появилась в противовес западной фэнтези, основанной на кельтской и скандинавской мифологии. Все особенности славянской фэнтези наиболее отчетливо проявились в творчестве М. Семеновой. В результате целостного анализаромана М. Семеновой «Валькирия» выявлены основные художественные особенности славянской фэнтези и сопоставлены с общей творческой манерой писательницы. Стало очевидным, что М. Семенова следует основному принципу фантастического жанра — фантастический мир в произведении логически мотивирован, воплощается во всей полноте, единстве рационального и чудесного. Однако М. Семенова расширила рамки фантастического жанра, дополнила его собственными философско-эстетическими концепциями.

С помощью фантастического элемента автор создавала потенциально возможный мир. Характерной особенностью творческой манеры М. Семеновой является обращение к фольклорно-мифологическим мотивам, бытовому славянскому обрядовому комплексу и культурной традиции, их переосмысление. Писательница в совершенстве овладела художественным приемом «вариации темы»: не выходя за рамки схем и приемов литературы фэнтези, она привнесла в художественный мир произведений новые элементы, ставшие результатом переосмысления славянской фольклорно-мифологической традиции. Способность использовать славянские фольклорно-мифологические мотивы не только для создания колорита эпохи Древней Руси, но и как средство передать психическое и душевное состояние героев определяет особенности художественного мира произведений М. Семеновой. Подвергая переосмыслению славянские фольклорно-мифологические образы и мотивы, М. Семенова смогла добиться обстоятельной проработанности вымышленного мира и внутренних переживаний героев своих произведений. За свой творческий путь М. Семенова создала произведения разных жанров в рамках фантастического мета жанра, осветила множество тем и проблем, но основные координаты ее творчества сохранились неизменными. М. Семенова, работая в русле славянской фэнтези, поднимает насущные проблемы своего времени, исследует человеческую природу, отражает сложность и противоречивость окружающего мирачерез призму условного историзма.

Использованная литература

1. Абрамович Г. Л.

Введение

в литературоведение. М.: Просвещение, 1979.

2. Агеносов В. В. Русская проза конца 20 века. М.: Академия, 2005.

3. Афанасьева Е. А. Мифологические мотивы в трилогии Марии Семеновой «Волкодава"// [Электронный ресурс]. Сайт ЛибРариURL: http://library.ziyonet.uz/ru/book/download/10975(дата обращения: 25.03.15)

4. Барашкова А. В. Роль мифологических мотивов в произведениях славянской фэнтези // Вестник Костромского государственного университета, 2009. № 4. С. 22−26.

5. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986.

6. Беренкова В. М. Жанр фэнтези — выбор пути // Вестник Адыгейского государственного университета, 2009. № 6. С.91−93.

7. Богачев С. Г. О художественных мирах. М.: Советская Россия, 1985.

8. Волшебно-сказочные корни научной фантастики / под.ред. Кизино В. С. Л.: Издательство ленинградского университета, 1986.

9. Галина М. С. Авторская интерпретация универсального мифа // Общественные науки и современность, 1998. № 6. С. 161−170.

10. Галина М. С. Валькирия русской фэнтези // Литературная газета, 1997. № 28. С. 11.

11. Гончаров В. Русская фэнтези — выбор пути // «Если», 1998. № 9. С. 216−217.

12. Гуревич Г. Что такое фантастика и как ее понимать? // Литературная учеба, 1981. № 9. С. 86−105.

13. Еремина В. И. Языческие представления славян о смерти и посмертном существовании. Л.: Ленинградское отделение, 1991.

14. Ильенков Э. В. Об эстетической природе фантазии Т.6// Вопросы эстетики. М.: КД Либроком, 1964. С. 285−304.

15. Индишев А. А. Словарь литературоведческих терминов. Ростов н/Д.: Феникс, 2008.

16. КагарлицкийЮ. Что такое фантастика? М.: Художественная литература, 1974.

17. Ковтун Е. «Истинная реальность» fantasy // Вестник МГУ, 1998. № 3. С. 109−110.

18. Ковтун Е. Поэтика необычного: Художественный мир фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа. М.: Издательство московского университета, 1999.

19. Кошелев С. Л. Жанровая природа «Повелитель колец» Дж.Р.Р. Толкиена// Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе, 1981. № 6. С. 81−96.

20. Королев К. М. Жанр фэнтези в России: предыстория и метасюжет // Русская литература, 2013. № 2. С.243−258

21. Королькова Я. В. Две модели фэнтези в современной русской литературе, Томск. 2012.

22. Краткая литературная энциклопедия // гл. ред. А. А. Сурков. М.: Советская энциклопедия, 1972.

23. Криничная Н. А. Русская мифология: мир образов фольклора. М.: Академический Проект, 2004.

24. Кузьмина М. Ю. Фэнтези: к вопросу о «жанровой сущности» // Вестник Ульяновского государственного педагогического университета им. И. Н. Ульянова: сборник научных статей. Ульяновск: УлГПУ, 2006. С. 93−97.

25. Культурологическая энциклопедия Т. 2// под ред. Левит С. Я. М.: РОССПЭН, 2007.

26. Литературная энциклопедия терминов и понятий// под ред. Николюкина А. Н. М.: Интелвак, 2001.

27. Ларионова М. Ч. Миф, сказка и обряд в русской литературе XIX в. Ростов-на-Дону, 2006.

28. Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы, 1968. № 8.

29. Лотман Ю. М. Структура художественного текста// Об искусстве. Л.: Искусство — СПБ, 1998.

30. Лукин А., Рынкевич Вл. В магическом лабиринте сознания. Литературный миф 20 века// Иностранная литература, 1992. № 3. С.234−250.

31. Мелетинский Е. М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов // Литературные архетипы и универсалии. М.: РГГУ, 2001.

32. Мелетинский Е. М. Валькирии // Мифы народов мира: энциклопедия: Т.1. М.: Советская энциклопедия, 1991.

33. Мелетинский Е. М. Герой волшебной сказки. М.: Издательство волшебной литературы, 1958.

34. Мелетинский Е. М. Миф и 20 век. М.: Издательство РГГУ, 1998.

35. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М.: РГГУ, 1994.

36. Мещерякова М.

Литература

в таблицах и схемах. М.: АЙРИС ПРЕСС, 2010.

37. Мещерякова М. И. Русская фантастика 20 века в именах и лицах. М.: МегаТрон, 2009.

38. Минералова И. Г. Детская литература. М.: ВЛАДОС, 2002.

39. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.: Лабиринт, 1986.

40. Пропп В. Я. Мотив чудесного рождения // Сказка. Эпос. Песня. М.: Лабиринт, 2001.

41. Пропп В. Я. Русский героический эпос. М.: Лабиринт, 1999.

42. Путилов Б. Н. Экскурсы в теорию и историю славянского эпоса. М.: РАН, 1999.

43. Путило О. О. Идеальный герой славянского фэнтези в романе М. Семеновой «Волкодав» // Эстетико-художественное пространство мировой литературы: материалы Международной научной-практической конференции «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие». М.: Ярославль, 2012. С. 180−184.

44. Реализм нереального [Электронный ресурс]// Сайт «портал Fantazy» URL: http://www.olmer.ru (дата обращения: 25.04.14)

45. Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М.: Наука, 1981.

46. Самойлова Е. Синяя птица, М.: Альфа — Армада, 2005.

47. Самойлова Е. Чужой трон, М.: Альфа — Армада, 2005.

48. Самойлова Е. Паутина Судеб, М.: Альфа — Армада, 2009.

49. Сафрон Е. А. «Славянская» фэнтези: фольклорно-мифологические аспекты семантики// [Электронный ресурс]. Сайт Авторефераты диссертаций — URL: http://dis.podelise.ru/ (дата обращения 21.01.15)

50. Сафрон Е. А. История возникновения жанра «славянской» фэнтези. Особенности национальной мифологии / Е. А. Сафрон // Библиотечное дело, 2013. № 18. С. 31−33.

51. Семенова М. В. Автобиография / М. В. Семенова [Электронный ресурс]. Сайт М. Семеновой — URL: http://www.semenova.ru/bio.php (дата обращения 21.01.15)

52. Семенова М. В. Валькирия. Тот, кого я всегда жду. СПб.: Азбука — классика, 2010.

53. Соловьев В. С. Литературная критика. М.: Современник, 1990.

54. Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991.

55. Тимина С. И. Современная русская литература (1990 — начало 21 века). СПб. М.: Академия, 2005.

56. Толкачева В. С. Поэтика романтизма и фэнтези // Научное творчество 21 века: Сборник студентов Ежегодной Всероссийской научной конференции учащихся, студентов и молодых ученых. Т. 2. Красноярск: Научно-информационный издательский центр, 2009. С. 115−118.

57. Толкачева В. С. Романы М. Семеновой в контексте фэнтези // Международный молодежный научный форум «Ломоносов — 2009»: Материалы 16 Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». М.:МАКС Пресс, 2009. С. 566−568.

58. Толкачева В. С. Условно-исторические романы М. В. Семеновой в современной прозе // Известия Волгоградского государственного педагогического университета, 2012. № 11 (75). С. 1431−144.

59. Толкачева В. С. Художественное пространство в произведениях М. Семеновой // Гуманизация и гуманитаризация образования в 21 веке: Материалы 9 Международной научно-практической конференции памяти И. Н. Ульянова «Гуманизация и гуманитаризация образования 21 века». Ульяновск: УлГПУ, 2008. С. 62−69.

60. Тодоров Цв.

Введение

в фантастическую литературу / Цв. Тодоров: пер. с франц. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999.

61. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс, Культура, 1995.

62. Хализев В. Е. Теория литературы. М.: Академия, 2009. С. 136.

63. Чернышева Т. Природа фантастики. Иркутск: Издательство иркутского университета, 1984.

64. Эйдемиллер И., Лебедев А. Мир фэнтези // Звезда, 1993. № 10. С. 101−187.