Формирование японской композиторской школы и творческая деятельность Ямады Косаку

Японская композиторская школа завоевала к настоящему времени безусловный международный авторитет, ее вклад в мировое музыкальное наследие весьма внушителен1. Поскольку широкое признание за пределами страны эта национальная композиторская школа Азии получила после Второй мировой войны, то довольно многочисленные японские и западные музыковедческие труды, посвященные композиторскому творчеству Японии, охватывают явления почти исключительно последнего полувекового периода его расцвета2. При этом в тени осталась насыщенная яркими событиями история зарождения и становления японской композиторской школы, разворачивающаяся в период последних десятилетий XIX — первых десятилетий XX вв.3.

Однако значение данной эпохи чрезвычайно велико как в творчег ском, так и в общекультурном отношениях. Именно тогда первыми японскими композиторами создавались сочинения, многие из которых постоянно исполняются в наши дни. Основополагающим представляется автору настоящей диссертации значение этого периода для всей дальнейшей культурной стратегии Японии, в том числе для развития «музыкальной культуры в широком смысле этого понятия, включающего мно-гообразнейшие формы деятельности: сочинение музыки, ее интерпретацию, ее функционирование <.>, систему музыкального образования и воспитания, <.> мысль о музыке» [198, с. 3]. Историко-культурный опыт рассматриваемого периода в деле музыкального строительства и творчества, несомненно, заслуживает всестороннего комплексного исследования.

Это согласуется и с проблематикой современного российского музыкознания, демонстрирующего научный интерес именно к периоду становления нового «академического профессионализма» и деятельности первых крупных композиторов в неславянских музыкальных культурах советского пространства. В этой связи приведем справедливые соображения А. Маклыгина относительно аналогичного периода истории музыкальных культур народов Среднего Поволжья: «.Принципиальное значение имеют исходные этапы — время становления, время приобретения и обретения новой художественной качественности культуры» [141, с. 15], ибо «эпоха становления, как правило, знаменуется резким подъемом национального духа, аккумуляцией художественно-созидательных сил народа, усилением инновационных свойств культурного мышления» [там же, с. 5].

Актуальность обращения к исследованию творческой деятельности и наследия крупнейших композиторских фигур в период становления музыкальной культуры нового типа в Японии обусловлено тем, что, как и в других регионах, именно на плечи первых японских композиторов «легла беспрецедентная по новизне и дерзости задача — соединить воедино два типа музыкальных <.> традиций» [226, с. 11]. На передний план здесь закономерно выдвигается — в силу особой исторической роли этой уникальной личности — основоположник национальной композиторской школы Ямада Косаку (1886−1965). «Японский Глинка», как справедливо называли при жизни Ямаду Косаку, подобно лидерам других композиторских школ Востока в период освоения ими интернационального композиторского опыта был призван самим ходом развития национальной музыкальной культуры в качестве «наиболее талантливого, прозорливого индивидуума» для решения «поистине титанических задач как по значению, так и по их многообразию» [108, с. 150−151]- «его функция в чем-то могла уподобляться мессианской роли, поскольку он воспринимался как личность, выводящая свою культуру в пространство «мировой цивилизации» [141, с. 5].

Поэтому обращение в настоящей диссертации к начальному периоду формирования японской композиторской школы и деятельности выдающихся ее пионеров представляется своевременным и научно перспективным.

Актуальность исследования предопределена слабой изученностью явления, методологической спорностью бытующих, особенно в японском музыкознании, представлений о нем и, как следствие, недооценкой дела жизни пионеров японской национальной композиторской школы в самой Японии и за ее пределами. Результатом стала явная диспропорция между реальными творческими достижениями японских композиторов первого поколения, чье наследие и сейчас живет активной исполнительской жизнью, и теоретическим уровнем его осмысления.

Показательно в этой связи отсутствие специальных разработок по теме диссертации. Рассматриваемому этапу посвящены сравнительно немногочисленные работы, которые носят по большей части справочно-информативный, а не собственно научный характер. Сюда следует отнести краткие, преимущественно компилятивные российские публикации, скупо освещающие некоторые аспекты японской музыкальной жизни очерченного периода. Это реферативные очерки и статьи М. Есиповой, справочные статьи С. Лупиноса, Дж. Михайлова, Е. Васильченко, «путевые заметки» И. Нестьева, Д. Ойстраха, очерки-портреты Г. Фельдгуна, газетные корреспонденции Б. Поспелова, Т. Хренникова, к ним следует добавить разработки японоведов-культурологов: очерки в книгах JI. Гришелевой, Н. Иофан, статьи Э. Саблиной и др.

Значительно более обширную и научно содержательную информацию содержат работы зарубежных авторов, в большинстве своем отсутствующие в фондах российских библиотек и, как правило, не доступные русскоязычному читателю. В этой связи назовем книги и исследования Акита Мегуми, Акиямы Кунихару, Дана Икума, Киндаити Хару-хико, Комацу Косукэ, Кочо Хисако, Масуи Эйдзи, Мацуситы Хитоси, Накамуры Рихэй, Омори Моритаро, Сабуро Сонобэ, Тэсироги Тосикад-зу, Хоси Акира, Цукихары Асуко, Эндо Хироси, Ямады Косаку, Ямады Норио, 3. Борррисасправочные очерки Коидзуми Фумио, Масакаты Канадзава, Коямы Акира, Нагаты Сёдзи, Хатанаки Ёсисукэ, X. Эккардагазетные и журнальные статьи Ёритоё Иноуэ, Кинэя Масакуни, Куроса-вы Такатомо, Масанобу Коиэ, Сабуро Сонобэ, Фукай Сиро, Хары Таро, Цудзии Соити, Ямады Косакунаучные статьи Кодзима Томико, Осаки Сигэки, Нака Мамико, Симада Юми, В. Мольма, Э. Мэй, И. Сучу, X. Виландаглаву монографии Э. Харих-Шнайдер и др.

При этом весомая часть трудов и наиболее основательные научные разработки принадлежат японским музыковедам, что представляется вполне естественным. Однако содержание большинства работ аккумулируется преимущественно в области архивно-изыскательской, а не аналитической. Вследствие этого в имеющихся музыкально-исторических обзорах обилие статистических справок не компенсирует отсутствия системного охвата художественно-исторических явлений и тенденций, а немногочисленные жизнеописания ценны в основном документальными свидетельствами и фактологией творческой деятельности ряда первых композиторов Страны восходящего солнца. Собственно музыковедческий анализ их наследия в опубликованных трудах, как правило, отсутствует, если же в редких случаях он и имеет место, то носит самый общий характер. В этой связи должны быть названы последняя прижизненная книга Дана Икума [235], научные статьи Кодзима Томико [241- 242- 243- 244- 245- 246], докторская диссертация Цукихара Асуко [300] и кандидатская диссертация Акита Мегуми [231], которые выделяются из числа японских публикаций подлинным историзмом в подаче и осмыслении фактов, широтой эрудиции и верностью оценки отдельных реалий музыкальной жизни и творчества. Поэтому исследования и публикации именно названных авторов послужили наиболее прочным подспорьем в выработке концепции настоящей диссертации. Однако освещение в них процессов исторического и музыкально-стилевого формирования японской композиторской школы не подразумевает, с одной стороны, системного, а с другой — углубленного и конкретного аналитического рассмотрения явлений.

Таким образом, в ситуации почти полного отсутствия собственно научной информации в названной сфере за пределами Японии, отмеченные достижения японского музыкознания в исследовании национального композиторского творчества обусловлены, во-первых, наличием накопленной значительной и достоверной базы данных, а во-вторых, возможностью обращения к нотным и прочим документам и материалам, во многом не представленным в западных и российских фондах, некоторые из которых находятся к тому же до настоящего времени в личных архивах. Их осмысление японскими музыковедами, между тем, страдает от недостаточно выработанной методологии и размытости оценочных критериев. Из исследовательской практики почти выпадает теоретическое рассмотрение4 музыкального наследия японских композиторов. На основании изучения японских исследований и публикаций, посвященных возникновению и развитию композиторского творчества Японии, автор приходит к выводу, что музыкознание Страны восходящего солнца только приступает к основательной разработке этой фундаментальной проблематики национальной музыкальной культуры Новейшего времени.

В российской музыкальной науке не осуществлялись специальные исследования процессов истории японской музыки Новейшего времени, связанных с результатами преобразований «революции Мэйдзи» (1868). Следствием этого в России стало недостаточное осознание реалий институирования в Японии эпохи Мэйдзи новой системы «музыкальной культуры европейского типа», условия становления которой представляют несомненный научный интерес. Практически неизученными в России5 и малоисследованными японскими и западными музыковедами ос/ таются также пути формирования национальной композиторской школы, осуществлявшегося в исторический период «мэйдзийской модели развития"6 Японии. От внимания ученых ускользают как общие тенденции становления национальной музыкальной культуры Японии в исторической ретроспективе, так и специфические подробности духовно-практической деятельности культуртрегеров эпохи в ракурсе мировоззренческой и творческой адаптации нового музыкального мышления, привнесенного системой «композиторского творчества европейской модели», как принято называть этот феномен в российском музыкознании. Крайне отрывочны, а порой недостоверны имеющиеся в России и на Западе сведения о музыкальной деятельности и творчестве Ямады Косаку — крупнейшего из первых японских художников, а тем более его современников-композиторов. Творческое же их наследие почти не подвергалось научному рассмотрению и в самой Японии.

Помимо отмеченной ранее методологической спорности подходов ученых различных стран к исследованию начальных этапов японского композиторского творчества, их отличает обращение преимущественного внимания на информативную сторону и вскрытие отдельных несущественных вопросов данного принципиально важного для современной музыкальной культуры Японии явления. Вследствие этого необходимо подчеркнуть важность методологической проблематики как для собственно японского, так и западного музыкознания в ходе целостного и системного осмысления феномена японской композиторской школы на начальном этапе.

Об актуальности темы диссертации свидетельствует и тот факт, что ситуацию динамичных преобразований японской музыки очерченного исторического периода можно соотнести с имеющейся информацией о процессах ускоренной модернизации, происходивших на рубеже.

XIX и XX столетий в других национальных музыкальных культурах Европы (российское Закавказье) и Азии, и тем самым существенно расширить и углубить имеющуюся базу данных, связанных с этим вопросом. Вполне справедливое с позиций историзма осознание типологической универсальности ситуации в музыкальной культуре эпохи Мэйдзи характеризует в последнее время и некоторых японских исследователей: «Существо сложного комплекса музыкальной культуры Мэйдзи, в котором совмещались старинный пласт, продолжающий развиваться в русле собственных музыкальных традиций, с новой привнесенной западной музыкой, характеризует не только Японию, но в разных вариантах встречается в современную эпоху и в других неевропейских странах», -справедливо писала в 1993 году авторитетный ученый Цукихара Асуко [300, с. З].

Особый же наш интерес к «японскому пути» развития в этой сфере заключается в том, что историческое движение японской музыки (как и многих других составляющих художественной культуры Японии) представляет собой во многом самобытное явление. На фоне общепризнанного факта — успешности осуществления Японией к настоящему времени индустриального и постиндустриального развития без подрыва основ традиционной культуры7 — российское японоведение закономерно пришло к выводу о том, что «японский пример такой „культурной модернизации“ имеет огромное значение» [110, с.227]. Следовательно, столь же значимым предстает исследование специфических признаков «японского варианта» реформирования культуры музыкальной, совершавшегося в рассматриваемую эпоху.

Стремление автора диссертации пересмотреть представления ученых различных стран о начальном функционировании национального композиторского творчества в Японии вписывается и в контекст нынешнего этапа развития российского научного знания. Имеется в виду появление в последние годы ряда трудов обобщающего плана, посвященных не только теоретическому осмыслению, но и в определенной степени переосмыслению некоторых аспектов и результатов исторического развития молодых национальных композиторских школ Европы и Азии [45- 47- 57- 76- 96- 108- 141 и др.].

Многие лакуны в описаниях музыкальной культуры Японии очерченного периода видятся следствием недостаточной систематизации конкретных признаков динамичных процессов аккультурации — явления, в целом универсального по отношению к мировому музыкальному искусству той эпохи. Конкретизируем, что широкое по своему содержанию понятие аккультурации8 используется в рассматриваемом здесь контексте в совершенно определенном смысле. Под ним подразумевается достаточно множественное в то время проявление тенденции освоения традиционной восточной культурой универсальной системы «композиторского творчества европейской модели». Овладение новой системой музыкального мышления композиторского типа, характеризующей профессиональное музыкальное искусство всего западного мира, приобщало музыкальные культуры стран азиатского континента к глобальным метакультурным процессам, способствовало дальнейшему расцвету этих культур.

Исследование национальных композиторских школ, пополнивших в рассматриваемый период мировую музыкальную культуру, можно с уверенностью отнести к актуальному для российского музыкознания научному направлению. Как известно, впервые теоретические вопросы освоения новыми композиторскими школами универсальной модели композиторского творчества было затронуты еще советским музыкознанием на базе анализа отечественных неславянских традиций (народов так называемого Советского Востока, европейской и азиатской части России). Несомненное универсальное значение разработанного научного аппарата позволяет успешно апробировать методологию исследований, методику оценки и классификации явлений на материале аналогичных процессов зарубежной музыкальной культуры XX века. В первую очередь, как представляется, в этом качестве должна быть упомянута теоретическая проблематика, связанная с молодыми национальными композиторскими школами9, разработка которой российскими учеными10 направлена на исследование обстоятельств возникновения в исторический период второй половины XIX — первой половины XX вв. в ряде культур Востока (в том числе ранее пребывавших в бывшем советском пространстве) явлений композиторского творчества.

Вскрытию причин признанной в самой Японии недостаточной ис-следованности даже к концу XX в. вопросов «внедрения европейской музыки в страну в периоды Мэйдзи — Тайсё», а также анализу специфики «японского подхода» в осмыслении названного явления в определенной мере способствовала монография Цукихара Асуко, изданная в Токио в 1993 г. по ее докторскому диссертационному исследованию [300]. В первую очередь японский ученый указывает на сохранявшееся долгое время в среде японских музыковедов непонимание глобальности задачи подобных изысканий, а также необходимости создания для этого «специальной теории в контексте исследования истории музыки» [300, с. 5]. Следующим фактором, повлиявшим на «периферийность», по ее выражению, указанного направления исследований, Цукихара Асуко считает то, что «японская музыка западноевропейской ориентации не создала таких музыкальных произведений, которые были бы оценены европейцами до конца войны (имеется в виду Вторая мировая война — М. Д.)» [там же]. Наконец, третьей причиной сложившейся ситуации Цукихара Асуко, ссылаясь на суждение Хирано Кэндзи (автора изданного в 1989 году труда «Нихон онгаку гакуси дзёсэцу» («Первоначальный взгляд на историю науки о японской музыке»)), полагает сложившееся в японской музыкально-исторической науке «ограничение предмета ее исследования рассмотрением области традиционной японской музыки в период приблизительно до современной эпохи (то есть, до эпохи Тайсё — М. Д.), а также сферы ее же музыкальных стилей и видов более позднего времени» [300, с. 5−6].

Поскольку в научной литературе отсутствует системное описание явлений японской композиторской школы, явственно проступила необходимость их классификации, что автор настоящей диссертации пытается осуществить на материале первых этапов становления японского композиторского творчества. При этом в равной мере интересными и плодотворными задачами для научной рефлексии остаются как типизация факторов становления японской композиторской школы, так и выявление специфических тенденций этого процесса. Примечательно, что именно проблема специфического, то есть национально-самобытного, наиболее сложна в доказательном аспекте, в то время как аргументация этого своеобразия неизбежно выступает краеугольным камнем в построении теории формирования конкретной национальной композиторской школы. Следовательно актуальным и научно продуктивным можно считать сосредоточение внимания как на инвариативных, так и на вариативных тенденциях проявления в Японии феномена молодой национальной композиторской школы, понимая под вторым специфически японское «поведение» модели.

Чрезвычайно важным аргументом для выбора данной темы исследования стала также насущность осознания и обоснования феномена японской композиторской школы в качестве одного из стержневых явлений исторически закономерного этапа развития национальной культуры Японии. Особая актуальность подобного труда обусловлена необходимостью опровержения имеющей хождение в японском музыкознании концепции вненациональной природы отечественного композиторского творчества в противовес традиционному музыкальному наследию, оцениваемому в качестве национальной японской музыки11. Показательно, что аналогичного рода суждения встречаются по всему географическому полю распространения модели композиторского творчества с конца.

XIX в. вплоть до современного периода. В ряде национальных культур постсоветского пространства это, например, обусловлено отказом от идеологического «оценочного трафарета» советской научной традиции (см. об этом: [76, с. 4−16]). Таким образом, очевидно общеметодологическое значение рассмотрения ситуации в японской музыкальной культуре Новейшего времени.

Взаимосвязанной с необходимостью определения истинной ценности созидательного труда первых композиторов Японии как деятелей национальной культуры выступает следующая проблема, свидетельствующая об актуальности настоящей диссертации. Обозначим ее как проблему недостаточно убедительного отражения национально-самобытного в музыке таких выдающихся композиторов, как Ямада Косаку, Нобутоки Киёси, Фудзии Киёми и др. для их сограждан, что в результате негативно сказалось на признании значения их как носителей национальной традиции на родине. Сложившаяся в международной музыковедческой японистике ситуация (проявившаяся, в частности, в неточности оценочных суждений японских музыковедов) потребовала пересмотра, реинтерпретации многих стереотипов, отстоявшихся как в японском, так и российском музыкознании относительно онтологического и аксиологического аспектов рассматриваемого этапа развития японской композиторской школы.

В качестве немалой исследовательской проблемы стоит упомянуть также отсутствие (за небольшим исключением [108- 134]) у российских ученых работ по анализу японского музыкального фольклора. Это представляется досадным упущением, так как — по результатам проведенных автором исследований — есть все основания полагать, что жанровые, музыкально-языковые и фактурные особенности песенного и инструментального фольклора Японии оказали значительное воздействие на формирование тематизма национальных композиторских сочинений первого периода. Весьма острой остается и проблема интерпретации терминологии японского традиционного музыкального искусства. Во многом не-исследованы особенности структурной организации столь характерных для музыкальной культуры Мэйдзи жанров профессионального традиционного наследия, как, например, нагаута.

Период последней четверти XIX — первой половины XX вв. в истории музыкальной культуры Японии привлекателен для российского исследователя и тем, что, как известно, именно в его недрах пробудился конструктивный взаимный интерес наших народов-соседей. Прежде закрытая, японская культура к началу XX столетия открыла доступ художественной культуре России, а позднее и сама вошла в амбитус последней. Ярким примером плодотворности человеческих и творческих связей крупнейших деятелей музыкального искусства Японии и России предстают малоизвестные науке обстоятельства истории становления японской композиторской школы, что также нашло отражение в настоящей диссертации. В силу этого исследование периода кристаллизации данной школы как явления национальной культуры, в то же время символизирующего фундаментальную интегративную тенденцию мирового музыкального процесса, следует признать чрезвычайно своевременным.

Изложенное обусловливает актуальность обращения к заявленной теме. Изучение не нашедшего обстоятельного описания процесса формирования национальной композиторской школы Японии как целостного объекта представляет собой капитальную многоаспектную проблему. В силу ее объемности и недостаточной изученности насущной необходимостью в настоящей диссертации стало сосредоточение внимания на отражении наиболее знаковых тенденций, явлений и фигур рассматриваемой эпохи Новейшего времени — переломной и решающей в истории музыкальной культуры Японии.

Объектом настоящего исследования избраны системообразующие тенденции начальных этапов формирования и становления японской композиторской школы, персонифицированные в творческой (сочинительской) деятельности виднейших ее представителей периода последней четверти XIX — первой половины XX вв., в первую очередь, в лице признанного ее основоположника — Ямады Косаку.

Написанию диссертации предшествовала источниковедческая работа, проведенная автором в течение 1998;2001 гг. в фондах центральных российских библиотек, а также крупнейших хранилищ, научных.

10 библиотек, музеев и архивов Японии (гг. Токио, Нара, Саппоро). Она позволила выявить, осмыслить и систематизировать внушительный пласт музыкальных текстов, научных трудов японских ученых, архивных материалов, документов и фактических данных, не введенных до настоящего времени в обиход российской науки. Это дало автору возможность сделать попытку определения ведущих тенденций развития музыкальной культуры Японии рассматриваемого исторического периода, а также установления истинного места в этих процессах конкретных композиторских фигур и сочинений. С аналогичной целью в исследовании анализируется и интерпретируется значительный массив научных и музыкально-публицистических трудов, изданных в Японии и отсутствующих в российских библиотеках, в том числе, принадлежащих перу 1.

Ямады Косаку. Таким образом, в целях воссоздания по возможности полной картины японской музыкальной жизни означенного периода автором была существенно расширена источниковая база исследований японской музыкальной культуры за счет активного привлечения ранее не фигурировавших в российской и западной литературе музыкальных, научных, справочных и публицистических материалов японских авторов.

Участие в международных российско-японских симпозиумах (г. Саппоро, 1998, 2000, 2002) (см.:[256]), а также обмен мнениями с видными деятелями современной японской музыкальной культуры, профессорами гг.-ми Даном Икума (1924;2001), Гото Нобуко, Миямото Ёсики,.

Тойода Томоко (Токио), Фудзита Митико, Амагай Хисако, Такагаки Юкико, Мибэ Акико (Саппоро), Мегуми Акита (Киото) укрепили автора в истинной необходимости создания труда, посвященного всестороннему изучению начальных этапов формирования японской композиторской школы.

Музыкальным материалом настоящей диссертации послужили наиболее репрезентативные для творчества первых японских композиторов сочинения. Это произведения в жанрах камерно-вокальной, хоровой, симфонической и фортепианной музыки, содержащиеся в последнем по времени издания в Японии Полном собрании сочинений Ямады Косаку («Ямада Косаку сакухин дзэнсю», под ред. Гото Нобуко, 19 891 999) — клавиры опер Ямады Косаку «Отитару тэннё» («Падшая небесная фея», издан в Токио, 1929) и «Курофунэ» («Черный корабль», Токио, 1985) — сборники «Избранных японских романсов и песен» («Нихон ка-кёку сэнсю», Токио, 1993;2000), содержащие лучшие романсы и песни Ямады Косаку и Нобутоки Киёсивокальный цикл «Сики» («Времена года») Таки Рэнтаро, выпущенный в Токио в 1923 г.- сборник «Нихон-но минъё» («Японский песенный фольклор»), вышедший в 1998 г. в Токио под ред. Гёдзи Осада и Коцо Тифудзисборники серии «Нихон-но сёка» («Японская школьная песня»), изданные в Токио в 1944 и 1977 гг. и содержащие знаменитые песни Таки Рэнтаро, Тэити Окано, Ямады Косаку и Нобутоки Киёсиантологии наиболее популярных в Японии песен и романсов японских композиторов: «Нихон-но ута» («Японские песни»), выпущенный в Токио в 1998 г. и «Нихон мэйка 110» («110 самых известных японских песен»), вышедший в Токио в 1985 г., содержащие сочинения Таки Рэнтаро, Ямады Косаку, Нобутоки Киёси, Комацу Косу-кэ, Янады Тэй, Мотоори Нагаё, Нариты Тамэдзо, Накаямы Симпэй, Ха-симото Кунихико и др.- собрание сочинений Хирота Рютаро («Хирота Рютаро сакухинсю», под ред. Мацумура Тэйдзо и Хирота Юрико, Токио, 1959), содержащее вокальные произведения различных жанровпятитомное собрание аудиоматериалов с комментариями «Нихон-но ото» («Звучания Японии»), опубликованное в Токио в 1988 г.- аудиоматериа-лы с прижизненными и современными записями сочинений Ямады Косаку, Таки Рэнтаро и Нобутоки Киёси, выпущенные в Токио в 19 801 990;х гг. фирмами Ниппон Колумбия, Виктор, Тосиба, Онгаку-но то.

14 мося .

В работе преследовались две взаимосвязанные цели — во-первых, выявить ведущие тенденции формирования национальной композиторской школы Японии в контексте развертывания японской музыкальной культуры Новейшего времениво-вторых, на материале анализа творческого наследия Ямады Косаку и десяти других крупнейших композиторов Японии первых поколений рассмотреть становление и развитие музыкальных закономерностей национального композиторского творчества в начальный период функционирования японской композиторской школы. Сопутствующей целью стало осмысление истинной ценности наследия первых японских композиторов посредством развенчания мифов о «вненациональной» природе и «подражательности» их творчества, нередко фигурирующих в международном музыкознании.

Достижение поставленных целей сопряжено с решением ряда исследовательских задач:

— изучение, осмысление и описание ведущих тенденций музыкально-исторического процесса становления японской композиторской школы и его периодизация в контексте художественной культуры последней четверти XIX — первой половины XX вв. (эпохи Мэйдзи, Тайсё и начало Сёва) — критическое рассмотрение концепций национального композиторского творчества, принадлежащих ведущим представителям японской музыкальной публицистики 1920;1940;х гг., которые оказали определенное воздействие на направленность развития композиторской школы Япониивыяснение условий творческого формирования крупнейших деятелей музыкальной культуры страны конца XIX — первой половины XX вв., в их числе первые японские композиторы — Таки Рэнтаро, Ямады Косаку, Комацу Косукэ, Янада Тэй, Нобутоки Киёси, Фудзии Киёми, Мотоори Нагаё, Хирота Рютаро, Нарита Тамэдзо, Накаяма Симпэй, Хасимото Кунихико и др. — в аспекте становления творческого мышления представителей нового для национальной культуры типа авторства — композиторскоговыявление и систематизация посредством аналитического рассмотрения композиторского и музыкально-литературного наследия Ямады Косаку, Таки Рэнтаро, а также сочинений каждого из вошедших в орбиту исследования композиторов, типологических признаков их подхода к проблемам «национального в искусстве», «композитор-фольклор» и «национального-универсального» в аспекте кристаллизации индивидуального композиторского стиляанализ становления самобытной музыкальной стилистики в творчестве названных японских композиторов в диалоге с общестилевыми процессами и взаимодействиями современного музыкального мирапрослеживание малоизученных аспектов истории японо-российских культурных контактов в сфере музыкального искусства рассматриваемого периода с точки зрения их продуктивности для формирования японской композиторской школы.

Методологические принципы исследования базируются на перспективных разработках современного российского и зарубежного — в первую очередь, японского — гуманитарного знания (музыкознание, искусствознание, культурология, японоведение, история, эстетика, философия, филология, языкознание и т. д.).

Принятое в российской науке взаимодействие комплексного и системного подходов проявляется в настоящей диссертации в том, что явления японской композиторской школы рассматриваются в системе формирующейся новой музыкальной культуры Японии одновременно с историко-культурных и структурно-теоретических позиций. Каждая из названных сторон включает по крайней мере три основных параметра: историко-культурологическая подразумевает изучение формирования японской композиторской школы в контекстах собственно-японской, «евразийской» (русско-японской) и мировой цивилизацийструктурно-теоретическая (феномен МНКШ) — на уровнях общетипологического, общевосточного (композиторские школы Востока, включая неславянские культуры России), специфического («японское поведение модели»). Соответственно, основные действующие лица процесса формирования японской композиторской школы — первые японские композиторы — выступают в исследовании как в комплексе универсальных черт своей профессии, то есть в качестве представителей нового типа авторства европейского генезиса, так и «проводниками» влияний традиций конкретных композиторских школ Евразии (немецкой, русской, французской и др.), где они получили композиторское образование или значительные творческие импульсы, а также активными деятелями национальной культуры своего времениих сочинения анализируются в ракурсах мирового (интертекстуальные взаимодействия), национального (черты стиля японской композиторской школы) и индивидуального музыкального стиля.

Методологически исходным в работе был один из аспектов циви-лизационного подхода современной исторической науки и культурологии, характеризующий «самобытный характер, который японская культура сохраняла во всех фазах новых контактов и культурных заимствований» (С. Хантингтон, см: [207, с.110]) и верность избранного японской цивилизацией15 после 1868 года пути реформизма, заключавшегося в «попытке скомбинировать модернизацию с сохранением центральных ценностей, практик и институтов родной культуры общества» [там же, сЛ 05]). В осмыслении путей освоения японской музыкально-художественной культурой мирового культурного наследия учитывалась «теория заимствования» (О. Шпенглер, см: [355]) которая делает акцент на том, насколько избирательно цивилизация-реципиент совершает заимствования из других цивилизаций, адаптирует, трансформирует и ассимилирует их, чтобы усилить и обеспечить выживание базовых ценностей своей культуры. В исследовании широко используется принятый в российской науке принцип историзма не только в качестве методологического базиса для реконструкции исторического прошлого музыкальной культуры Японии, но и «поиска генетических ключей к пониманию неповторимого движения исторического настоящего» [141, с. 15].

В подходах к классификации музыкально-исторических процессов г японской культуры рассматриваемого периода были интерпретированы музыковедческие историко-стилистические принципы, выработанные отечественным музыкознанием в трудах Б. Асафьева, Г. Келдыша, И. Нестьева, М. Тараканова и мн. др. [9- 10- 111- 156- 157- 198]. В сфере проблематики настоящей работы особое значение имел метод изучения истории музыки в общекультурном контексте, в связи с развитием общественной мысли и общественного сознания, разработанный в трудах Б. Асафьева, И. Нестьева, М. Тараканова, Т. Чередниченко и др. [10- 157- 198- 217]. Методология анализа диалектических взаимоотношений традиционного наследия и индивидуального композиторского творчества в контексте национальных музыкальных культур почерпнута в трудах У. Джумаковой, В. Дулат-Алеева, С. Закржевской, М. Карпычева, А. Мак-лыгина, Н. Шахназаровой, Н. Янов-Яновской и мн. др. [47- 76- 95- 96- 108- 141- 220−223- 226- 227].

В диссертации сочетаются музыкально-исторический, музыкально-теоретический и музыкально-культурологический ракурсы исследования, Именно на этой базе предпринимается изложение предлагаемой научной концепции, подразумевающей точную ориентацию в специфической атмосфере японской художественной жизни рассматриваемой эпохи. В музыкально-исторических и историко-культурологических разделах настоящей диссертации интерпретирован утвердившийся в российском музыкознании культурологический подход, при котором исследование конкретных композиторских произведений получает «более убедительное обоснование только с включением их в более крупные связи: «история — культура — творчество» (цит. по :[76, с. 17]). Как элемент системного подхода использовался контекстуальный подход, апробированный в теории литературы и философских науках, где контек-стуальность выступает как потенциальная полнота объекта, процесса, когда каждое явление национальной культуры «определяет конкретный контекст, существующий «здесь» и «сейчас» (Е. Лисицына [130, с. 7]). Это позволяет вскрыть сущностные признаки описываемого периода японской музыкальной культуры посредством рассмотрения их внешних проявлений, а также проанализировать феноменальную природу субъекта (конкретного исторического лица) в универсуме культуры Японии. Обозначенные подходы реализуются в контексте проблематики диссертации.

Первая группа подходов историко-культурологического характера, отличающая методологию российского японоведения, связана с проблемой реконструкции духовного климата рассматриваемой «эпохи перемен» в истории японской культуры. Описание параметров становления японской композиторской школы в амбивалентном единстве специфически-японского и типически-всеобщего, отличающем всю японскую культуру Новейшего времени, производилось в опоре на идеи, в первую очередь, Л. Гришелевой, Е. Катасоновой, А. Мещерякова, Н. Чего-дарь, а также А. Глускиной, Л. Ермаковой, А. Садоковой, Е. Скворцовой и др. [39- 40- 41- 110- 145−147- 13- 14- 27- 28- 32- 81−83- 158- 177- 178- 188]. Методологически важными были и разработки отечественных японоведов Э. и В. Молодяковых в сфере исторической науки и политологии (имеется в виду теория «мэйдзийской модели развития», которая позволила классифицировать явления музыкального процесса на фоне генеральных тенденций социо-культурного развития японского общества [152- 153]), а также анализ Г. Комаровским [118] «государственного синто» в связи с общественно-политическими доктринами эпохи. В рассмотрении официозных теорий «нихондзинрон», «нихон бунка рон» и «нихон онгаку рон», насаждавшихся в среде художественной интеллигенции в предвоенной Японии, полезными стали разработки М. Корнилова [124]. В этой связи учитывались также наблюдения и выводы японских музыкальных критиков и искусствоведов первой половины XX в.: Ёритоё Иноуэ, Сабуро Сонобэ, Фукай Сиро, Хара Таро, Цудзии Соити [236- 282- 290- 292- 299], современных историков и философов Касаи Тадаси, Таити Сакаия, Цугуо Тогава [109- 197- 212].

Вторая группа подходов, реализуемых в диссертации, связана с проблемой осмысления музыкальных реалий рассматриваемой эпохи в соотнесении, с одной стороны, с вековыми традициями, а с другой — новыми мировоззренческими тенденциями японской художественной культуры в целом, развитие которой в Японии Новейшего времени во многом детерминировалось доминирующими литературными и поэтическими течениями. Здесь активно использовалось взаимодействие методологических и методических посылок как российских японоведов-историков, культурологов, театроведов, филологов Н. Анариной, Т. Григорьевой, JI. Гришелевой, J1. Громковской, А. Долина, А. Мамонова, Н. Конрада, Е. Скворцовой, Н. Чегодарь [6- 7- 35−38- 39−41- 43- 49−52- 142- 120−122- 188], так и японских музыковедов — Гиндзи Яманэ, Кинэя Масакуни, Куросава Такатомо, Хориути Кэйдзо [26- 240- 255- 296- 297], театроведов и культурологов Сато Киоко, Иэнага Сабуро [113- 105] и др.

Третья группа методологических подходов, собственно музыковедческих, формируется в связи с проблемами выявления и описания историко-стилевых предпосылок и процессов формирования японской музыкальной культуры Новейшего времени. В обобщении сущностно-специфических черт традиционной японской музыкальной культуры эпохи Мэйдзи реализуются методологические и методические разработки таких представителей отечественного музыковедческого востоковедения, как С. Галицкая, И. Еолян, Ю. Плахов, А. Плахова [19−22- 79- 164- 165], в том числе японоведов М. Есиповой, О. Жуковой, С. Лупино-са, В. Сисаури, Н. Чабовской, Е. Южаковой [84−90- 93- 133−139- 183−187- 213−215- 224- 225]- учитываются суждения японских музыковедов — Ка-киноки Горо, Кисибэ Сигэо, Коидзуми Фумио, Масаката Канадзава, Ни-сицунои Масахиро, Тамба Акира, Танабэ Хисао [237- 334- 335- 341−349- 266- 357−359- 360], а также ряда западных ученых — 3. Борриса, Э. Мэй, В. Мольма, Э. Харих-Шнайдер [328- 350- 337−340- 333]. Наиболее важное значение для воссоздания специфики аккультурационных процессов в японской музыкальной культуре Новейшего времени придается концепциям японских авторов Цукихара Асуко, Дана Икума [300- 235], Са-буро Сонобэ [282], некоторым выводам, содержащимся в работах М. Есиповой, Ю. Тарасовой [199].

Следующая группа подходов, связанных с проблемой выявления сущностно-специфических свойств японской национальной композиторской школы на начальном этапе функционирования, потребовала привлечения положений, связанных с разработкой проблематики молодых национальных композиторских школ учеными России и Ближнего Зарубежья — И. Даниловой, У. Джумаковой, М. Дрожжиной, В. Дулат-Алеевым, С. Закржевской, А. Маклыгиным, Н. Янов-Яновской и мн. др. Особенности реализации в японских условиях универсальной модели композиторского творчества определялись, исходя из диалектики общего и единичного, лежащей в основе изучения современных восточных культур, развивающих «новоевропейские традиции» (Е. Алкон, Т. Вы-зго, Т. Гафурбеков, Ш. Гуллыев, У. Джумакова, С. Закржевская, М. Кар-пычев, Н. Шахназарова, Н. Янов-Яновская и др. [4- 5- 17- 23- 24- 44- 47;

95- 96- 108- 221- 222- 226- 227]). В определении путей становления в Японии национального композиторского стиля необходимо отметить важность теоретических концепций отечественных ученых по проблеме «композитор-фольклор», в первую очередь, Г. Головинского, С. За-кржевской, И. Земцовского, А. Милки, Н. Шахназаровой, а также выводов JI. Абдуллаевой, Г. Джоламановой, У. Джумаковой, Т. Егинбаевой, Д. Жумабековой, С. Каримовой, Т. Лесковой, Е. Лузановой, Т. Попандо-пуло и мн. др. [29- 30- 95- 97- 148- 221- 1- 46- 47- 78- 94- 107- 128- 131- 168]. В методологическом плане имеются в виду корреспондирующие с их идеями теоретические подходы, отработанные в трудах одного из крупнейших японских исследователей второй половины XX века Код-зима Томико, в частности, в аспекте проблемы национальной самобытности творчества первых представителей японской композиторской школы [241−246].

В разработке периодизации композиторского творчества Японии на начальном этапе автор в первую очередь опирается на российские концепции соответствующего типа (М. Дрожжина, С. Каримова [55- 107]), принимались во внимание также аналогичные труды ученых Ближнего Зарубежья (У. Джумакова, Л. Абдуллаева [47- 1]), положения японских (Кодзима Томико, Акита Мегуми [241−246- 231]), вьетнамских (Фан Динь Там, Фам Ле Хоа и др. 203- 204]), южно-американских ученых (Ф. Грихальва-Кордоба) [42].

Еще одна группа подходов отечественного теоретического музыкознания использовалась в связи с анализом конкретных музыкальных текстов Ямады Косаку и его современников — Таки Рэнтаро, Окано Тэи-ти, Комацу Косукэ, Янады Тэй, Фудзии Киёми, Нобутоки Киёси, Мото-ори Нагаё, Хироты Рютаро, Нариты Тамэдзо, Накаямы Симпэй, Хасимо-то Кунихико — в аспекте претворения ими национального в своем творчестве. В этом отношении необходимо отметить положения, нашедшие отражение в ранее указанных трудах С. Галицкой, Г. Головинского, С.

Закржевской, И. Земцовского, Н. Шахназаровой, а также Ю. Кона, О. Куницына, В. Ниловой, Г. Полтавцевой, Т. Тимонен и др. [119- 127- 160- 166- 201]. При рассмотрении сложной диалектики общего и индивидуального в межстилевых взаимодействиях (в более широком понимании -«чужого» и «своего») автор опирается на аналитические возможности интертекстуального подхода, предлагаемого М. Арановским [11]- в стилевом анализе японского композиторского творчества использовались положения Г. Григорьевой, Е. Долинской, М. Михайлова [34- 53- 150- 151], в частности, относительно метода полистилистики.

Последняя группа подходов проистекала из реализуемого в исследовании принципа изучения не только самой «музыки как особого феномена, а человека музыкального, человека музицирующего» (И. Зем-цовский), что выразилось в попытке автора диссертации воссоздать личностные характеристики первых крупных носителей композиторского профессионализма в Японии, часто совмещавших в своем лице качества музыковедов (фольклористов) и исполнителей: певцов, пианистов, дирижеров. Здесь широко интерпретировались подходы японских музыковедов Дана Икума, Акита Мегуми, Гото Нобуко и др. [235- 231- 234- 302] и публицистов [253- 254- 252- 125- 263- 296- 326], русской журналистики [365]. Для формирования представлений о значении «русских учителей» в истории музыкально-художественной культуры мэйдзийской и по-стмэйдзийской Японии активно использовались характеристики, почерпнутые в японской и русской иммигрантской прессе [365−378], положения публикаций Ямады Косаку и Хары Таро [303−306- 308−313- 315- 319−323- 292], соображения российских музыковедов Н. Горбунова, М. Есиповой, J1. Корабельниковой, Ю. Тарасовой, Г. Фельдгуна и др. [31- 84- 123- 199- 205- 206], японоведов-историков Г. Ивановой, И. Кожевниковой, Э. Саблиной и др. [98- 114−116- 175- 176].

В условиях первичности введения в текст настоящей работы определенного массива ранее не фигурировавших в русскоязычной литературе японских терминов и понятий, целесообразно остановиться на проблеме терминологии. В описании японской музыкальной культуры автор употребляет преимущественно универсальные, отложившиеся в российском и международном этномузыкознании категории, во многих случаях констатируя неадекватность их японскому музыкально-понятийному аппарату. Однако привлечение ряда продуктивных концепций японских ученых обусловило введение в текст диссертации также собственно-японских терминов и определений, например, минъё, сёка, доё, какёку и мн. др. (сопровождаемых их буквальным переводом и, по необходимости, комментариями к ним), что способствовало введению большинства из них в обиход российской науки. Некоторые принципиальные для настоящей работы понятия для удобства использования представляются в виде аббревиатур: это МНКШ (молодая национальная композиторская школа), МКЕТ (музыкальная культура европейской традиции) и КТЕМ (композиторской творчество европейской модели).

Предлагаемый диссертационный труд — это первое системное исследование в отечественном и зарубежном музыкознании вопросов формирования японской композиторской школы, деятельности и наследия основоположника национальной композиторского творчества Ямады Косаку и его сподвижников, первых композиторов Японии — Таки Рэнтаро, Комацу Косукэ, Янады Тэй, Фудзии Киёми, Мотоори Нагаё, Хироты Рютаро, Тамэдзо Нарита, Нобутоки Киёси, Накаямы Симпэй, Хасимото Кунихико. Новым является и сам подход к объекту как к молодой национальной композиторской школе, и его рассмотрение в свете соответствующих теоретических разработок современного российского музыкознания.

Впервые в японистическом музыкознании проводится исследование процессов музыкального творчества первых композиторов Японии в контексте социокультурного развития общества, отраженного в ведущих философско-мировоззренческих концепциях того времени. Впервые выявляются и систематизируются программные позиции творцов и теоретиков японской музыки в соотношении с конкретной музыкальной материей, ими создаваемойпрослеживается становление нового для Японии типа авторства — композиторского — в период Новейшей истории страны.

Классификация ведущих явлений музыкально-исторического процесса Японии «мэйдзийской модели развития» позволила вскрыть и впервые описать внутреннюю логику становления национальной композиторской школы страны. Это дало возможность выработать собственную концепцию ее периодизации. Исследование специфических черт процесса становления молодой национальной композиторской школы Японии способствовало определению «японского варианта» модели и раскрытию механизмов его образования. Изучение культуртрегерской деятельности Ямады Косаку и его современников-композиторов помогло высветить значимость их свершений для становления японского композиторского творчества.

Впервые в отечественном музыкознании анализ конкретных музыкальных текстов первых японских композиторов был проведен в плане соотношения заимствованного и самобытного в русле проблемы «композитор-фольклор». По его результатам была разработана типология подходов в интерпретации этими авторами в своем творчестве национально-самобытного, в ходе чего был выделен ряд общих и более частных принципов воплощения ими элементов национальной художественной традиции. Впервые выявлен вектор музыкально-стилевых исканий в творчестве первых японских композиторов в связи со становлением национально-самобытного стиля японской композиторской школы, а также сформулированы положения, уточняющие представления о японском композиторском наследии рассматриваемого периода в образно-тематической, жанровой и стилевой сферах.

Настоящая диссертация выполнена на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки, неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры. Ряд принципиальных для диссертации идей прошел апробацию в дискуссиях на японо-российских симпозиумах («Вокальное наследие Ямады Косаку», 1998, Саппоро, Япония- «Творческая деятельность Ямады Косаку в истории японо-российских культурных контактов», 2000, Саппоро, Япония- «Эпоха Мэйдзи и зарождение японского композиторского творчества» 2002, Саппоро, Япония). Помимо печатных работ автора (опубликовано 13 статей и монография по теме диссертации общим объемом 38, 86 п. л.) положения диссертации изложены в научных докладах и выступлениях на конференциях и семинарах международного и регионального уровня в городах Новосибирске («Народная культура Сибири и Дальнего Востока», 1997; «Россия и Восток: проблемы взаимодействия», 1999; «Россия и Восток: проблемы взаимодействия», 2002; «Музыка и ритуал: структура, семантика, специфика», 2002; «Синто в культуре Японии», 2003), Москве («Синто и японская культура», 2002), а также в курсах лекций по «Музыкальной культуре Японии» и «Традиционной музыке народов мира», читаемых автором на музыковедческом отделении ТКФ Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (кафедра этномузыкознания) и историческом факультете Новосибирского государственного педагогического университета (кафедра мировой художественной культуры).

Положения и выводы работы могут представлять интерес для профессиональных музыкантов (музыковедов и исполнителей), востоковедов и любителей японского искусства, в первую очередь в России и Японии, исследователей-японоведов, в том числе искусствоведов, культурологов, историковстимулировать научные исследования музыкальной и художественной культуры Японии XIX—XX вв., а также проблем функционирования молодых национальных композиторских школ мира.

Материалы диссертации могут использоваться в учебных курсах высшего и среднего профессионального звена музыкального, культурологического, искусствоведческого и востоковедческого образования («История музыки», «Музыка народов мира», «Музыкально-художественная культура Японии» и др.) как в России, так и за ее пределами, в частности, в Японии.

Диссертация включает Введение, шесть глав, Заключение, список использованной литературы на русском, японском и европейских языках, Примечания и пять Приложений. Во Введении обоснована актуальность, формулируются цели и задачи работы, раскрывается ее методологическая база, а также обрисовываются центральные персоналии диссертации, обозреваются ее научные источники. Цель первой главы — выявление основных ментальных и социокультурных факторов, обеспечивших зарождение системы композиторского творчества в Японии эпохи Мэйдзи. Во второй главе прослеживаются важнейшие аспекты выдвижения в музыкальной культуре Японии Раннего новейшего времени художника нового типа на примере рассмотрения творческого пути Таки Рэнтаро. Содержащийся здесь анализ его композиторского наследия на фоне процесса создания новой школьной песни (сёка) служит обоснованию значительности творческих свершений этого автора в свете развития японского композиторского творчества. В главе третьей характеризуется культурно-историческая ситуация Японии первой половины XX в. в ракурсе деятельности корифеев ее музыкальной культуры — Ямады Косаку и его сподвижниковна материале анализа японской музыкальной публицистики конца 1930;х гг. выделены наиболее дискуссионные вопросы национального композиторского творчества рассматриваемого периода. Четвертая глава, посвященная рассмотрению творческого облика композиторов поколений, современных Ямаде Косаку, обобщает результаты анализа жанрового облика, образно-смыслового и музыкально-языкового содержания наиболее репрезента.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Завершая первое в отечественном и зарубежном музыкознании системное исследование проблем формирования японской композиторской школы, суммируем наиболее важные, на наш взгляд, научные результаты диссертации. К таковым относится впервые проведенная в работе стратификация исторических этапов формирования в Японии композиторского творчества. В предлагаемой периодизации его развития в рамках первого периода (1880-е — 1930;е гг.) трехстадиальность профессионального становления японской молодой национальной композиторской школы корреспондирует с известной типологией процесса в странах центрально-азиатского региона. Диссертация привлекает вниманиев опровержение бытующего заблуждения — к существованию явлений национального композиторского творчества в Японии уже с конца XIX столетия, а также к типологически закономерной — на начальном этапе ее формирования — сочинительской работе в основном иностранных музыкантов, но и национальных «композиторов-мелодистов». Большую помощь в этих исследованиях оказали отработанные в российском (советском) музыкознании на материале отечественных неславянских традиций методологические подходы к анализу явлений становления национальных композиторских шкод.

Важным представляется обоснование в диссертации огромного исторического значения разносторонней творческой деятельности Ямады Косаку в качестве основоположника и крупнейшего представителя первого периода развития японской композиторской школы. Осмысление существа творческой работы Ямады Косаку и выдающихся его современников и сподвижников — Таки Рэнтаро, Фудзии Киёми, Нобутоки Киёси, Хирота Рютаро, Комацу Косукэ, Янада Тэй, Мотоори Нагаё, Тамэдзо Нарита, Накаяма Симпэй, Хасимото Кунихико — опиралось в диссертации на многоуровневый анализ ментальных, личностных, функциональных, жанрово-стилевых и художественных аспектов явления японской национальной композиторской школы. Рассмотрение высокохудожественных образцов наследия названных композиторов помогло вскрыть причины непреходящей его значимости, способствовало осознанию существа больших художественных достижений композиторской школы Японии в целом, существенно обогатившей национальную и мировую музыкальную культуру. В то же время выявление малоудачных в художественном отношении произведений первых японских композиторов показало наличие просчетов, типологически закономерных для молодой композиторской школы.

К важнейшим результатам настоящей работы автор относит также положенное в ней начало определения парадигматики «японского пути» становления композиторского творчества европейской модели. При всех высвеченных в диссертации типичных противоречиях и трудностях этого процесса, собственно японские тенденции проявилась на цивилизаци-онном уровне в общенациональном стремлении к интеграции при наличии культурно-исторических предпосылок и ментальных установок восприятия японцами инокультурных ценностей. В исследовании доказывается, что становление национальной композиторской школы в драматичный период истории Японии опиралось на активную поддержку новому искусству со стороны целенаправленной идеологии и внутренней политики государства в сфере художественной культуры. Как обосновано в диссертации, в это время сосредоточение композиторских сил на жанрах детской/школьной песни {сёка, доё) и романса (какёку) обеспечило благоприятные условия для претворения национальной художественной традиции. Этот фактор, как и другие — развитие в раннем композиторском творчестве Японии фортепианной и оркестровой (симфоническая поэма) музыки — также классифицируются в диссертации в качестве слагаемых «японского варианта» формирования системы композиторского творчества.

Изучение проявлений дилеммы «самобытное-заимствованное» на материале творчества Ямады Косаку, Таки Рэнтаро и композиторов «ямадовского круга» — Фудзии Киёми, Нобутоки Киёси, Янады Тэй, Комацу Косукэ, Мотоори Нагаё, Хироты Рютаро, Нариты Тамэдзо, Накаямы Симпэй, Хасимото Кунихико — положило начало классификации в диссертации граней «японского метода» решения проблемы «национального-универсального» на уровнях жанрово-стилистическом, образно-смысловом и музыкально-языковом. Произведена систематизация общих и более частных признаков претворения названными японскими композиторами национально-самобытного. Качество и количество этих признаков, выявленных автором, опровергают точку зрения о «западно-сти», ненациональности их музыки. Обоснованное в диссертации наличие в наследии этих выдающихся представителей японского композиторского творчества признаков целостного индивидуального авторского стиля — в первую очередь, у Ямады Косаку, Фудзии Киёми, Нобутоки Киёси — подвергает сомнению бытующее в литературе мнение об эклектичности сочинений исследованного периода.

Особое значение имеет выполненное в диссертации обобщение объективных историко-культурных характеристик последней четверти XIX в. — первой половины XX в., когда проходили коренные преобразования всех сторон музыкальной жизни Японии на фоне общественного подъема в экстраординарной ситуации «гонки за выживание» японской цивилизации. Благодаря этому появилась возможность показать, что в рассмотренную эпоху траектория развития музыкального искусства подчинялась основному вектору магистрального исторического движения японской культуры в целом. Это — путь ускоренной модернизации при курсе на максимальное сохранение национальных культурных традиций. Универсальный и для других восточных государств Новейшего времени, он в Японии увенчался успехом. Общенациональные усилия в этом направлении описаны в диссертации на материале результативной и многосторонней творческой работы крупнейших японских музыкальных деятелей и композиторов этого периода (Идзава Сюдзи, Таки Рэнтаро, Ямада Косаку, Фудзии Киёми и мн. др.).

В исследовании выявлены внутренние механизмы социокультурного преображения японского общества к окончанию периода Раннего новейшего времени (эпоха Мэйдзи), когда в стране произошла успешная адаптация системы музыкальной культуры европейского типа, занявшей тогда ведущие позиции в Японии. Обосновывается, что в Позднее новейшее время (к 1940;м гг.) завершились исторические процессы жанро-во-стилевого становления японской национальной композиторской школы. Теперь она функционировала в паритетном сосуществовании с несколько модифицировавшимися институтами традиционной музыки. Национальное композиторское творчество выступило типологическим признаком, неотъемлемой составляющей и кардинальным завоеванием новой японской музыкальной культуры. Материалы диссертации свидетельствуют о том, что национальная композиторская школа Японии к середине XX в., благодаря подвижническому труду таких крупнейших ее творцов, как Ямада Косаку, успешно вошла в мировой музыкальный контекст.

В диссертации прослеживается, что процессы исторического становления национально-самобытного и индивидуального музыкального стиля в произведениях первых крупных композиторов Японии — Таки Рэнтаро, Ямады Косаку, Фудзии Киёми, Нобутоки Киёси, Хирота Рютаро и др. — проходили в интертекстуальной среде, в контексте межстилевого взаимодействия и синтеза, характеризующих композиторское творчество XX столетия в целом. В исследовании приводятся аргументы в пользу того, что корифеи формирующейся японской национальной композиторской школы склонны были избирать в качестве одного из эталонов процессы строительства и творческие достижения русской композиторской школы, российской (в том числе, советской) музыкальной культуры.

Сравнительные исследования наследия композиторов очерченного периода, критическое осмысление позиций японских музыковедов помогли выработке оценочных критериев, как общехудожественного уровня — в аспекте музыкально-исторического значения, так и в контексте уточнения личного вклада каждого художника в общую «копилку» национального стиля японской композиторской школы. Выделение лидирующих функций Таки Рэнтаро на втором, а Ямады Косаку, Фудзии Киёми и Нобутоки Киёси на третьем этапах ее развития помогло снять откровенные натяжки и, опровергнув недооценку их наследия на родине, выявить индивидуальные черты композиторского почерка каждого из них.

Освещение в диссертации стержневых признаков творчества Ямады Косаку, Таки Рэнтаро и девяти композиторов «ямадовского круга» на широком фоне музыкально-исторических процессов Раннего и Позднего новейшего времени заложило основы для дальнейшего изучения российским музыкознанием наследия других выдающихся композиторских фигур первого периода становления японской композиторской школыИфукубэ Акира, Киёсэ Ясудзи, Морои Сабуро, Огура Ро, Хаясака Фу-мио, Мицукури Сукити, Икеноути Томодзиро и др. В диссертации заложены основы разработки концепции национального стиля японской композиторской школы, которая может найти развитие и углубление в последующих музыковедческих трудах российских, японских и западных исследователей, появление которых давно назрело. Результаты аналитических разработок и выводов диссертации могут быть также использованы в весьма перспективных сравнительных исследованиях сочинительской деятельности крупнейших японских композиторов других эпох. Особый интерес в научном плане представляет выявление жанровых параллелей в сферах оперной, симфонической, вокально-хоровой и т. д. Продолжение начатых в диссертации — на материале молодой японской музыкальной публицистики 1920;х -1930;х гг. — исследований японской «мысли о музыке» на базе публикаций послевоенного времени поможет выявить динамику и направленность современного развития ее проблематики.

Методы решения Ямадой Косаку проблемы «музыки и слова» имеют, по мысли автора, достаточно широкую теоретическую и практическую значимость в связи с тем, что композиторы многих азиатских национальных школ сталкиваются с дополнительными сложностями, связанными с тоновым характером языков (как, например, в Китае или во Вьетнаме) или с так называемым «тональным ударением», чем, как принято считать, отличается японский язык. Выводы этого анализа могут быть интерпретированы в контексте творчества любого композитора Японии, могут стимулировать исследования сходной проблематики в композиторском творчестве XX столетия в других национальных музыкальных культурах.

Раскрытие в диссертации ранее неизвестных музыкознанию факторов истории становления культурных связей Японии и России, в частности, существенного вклада Ямады Косаку в их упрочение, чему способствовало его универсальное дарование — композиторское, исполнительское, писательское — служит стимулом к дальнейшим отечественным исследованиям японо-российских взаимодействий в сфере музыкальной культуры.

Продолжением этой благородной миссии Ямады Косаку, а также присущего ему стремления к высокому профессионализму, демократизму и национальной самобытности творчества автором диссертации расценивается столь же разносторонняя музыкальная деятельность его ученика — выдающегося композитора второй половины XX века Дана Икума, наследие которого также заслуживает отдельного исследования.

Давно назревшей представляется проблема изучения и систематизации творчества таких выдающихся всемирно известных японских композиторов второй половины XX в., как Маюдзуми Тосиро, Такэмицу Тору, Мацудайра Ёрицунэ, Накада Ёсинао и мн. др., претворение которыми национально-характерного в музыке, по мнению автора настоящей работы, во многом сопрягается с предвидениями Ямады Косаку, в частности в обращении к широкому срезу явлений традиционного звукотворчест-ва.

Итак, положения диссертации предоставляют базис для осмысления все еще неисследованных российским музыкознанием многих явлений истории и теории национального композиторского творчества Японии. Два магистральных потока его послевоенного периода, в определенной степени самобытных, отражают общемировые процессы. Первый — массовая культура (уже не политически ангажированная, как в военные годы) — от танцевально-джазовой стихии до попи рок-музыки. Второй — культура академическая (достаточно оппозиционная массовой), в которой преобладали импрессионистические и экспрессионистические стилевые модели, а затем и авангардные направления, сменившие установку на стиль установкой на технику композиции. В каждом из названных пластов композиторского творчества Японии второй половины XX века в условиях происходившей в тот период «глубокой и существенной японизации всего импортированного с Запада в области материальной, культурной и духовной жизни» (Фоско Мараини) нашли воплощение (хотя и в разной степени) многие из принципов и подходов, разработанных Ямадой Косаку и композиторами «ямадовского круга» в ходе решения проблемы самобытного-заимствованного уже в первый период становления японской композиторской школы. Раскрытие их на материале современного композиторского творчества Японии относится к плодотворным направлениям японистических исследований.

Дело жизни Ямады Косаку и его сподвижников продолжается современными японскими композиторами. Это служит прямым подтверждением актуальности рассмотренных в настоящей диссертации проблем. Содержащиеся в ней выводы и обобщения, по мысли автора, могут помочь формированию методологии дальнейших музыковедческих исследований композиторского творчества Японии и других молодых национальных композиторских школ Востока. В многонациональном и многосоставном стилевом потоке мирового композиторского творчества музыкальный стиль японской композиторской школы, безусловно, характеризуется особыми качественными отличиями. Дальнейшее их выявление и типологизация требуют специальных исследований.