Формирование тувинской фортепианной музыки: Вторая половина XX века

Профессиональное искусство в республике Тыва молодо — первые его ростки обозначились в период Тувинской Народной Республики (19 211 944), активное строительство музыкальной культуры началось во второй! половине 40-х годов XX столетия, когда вхождение республики в состав СССР стимулировало быстрый рост материальной и духовной культуры тувинского народа. Этот процесс продолжается и в наши дни. В сфере музыкальной культуры достигнуто многое — созданы профессиональные исполнительские коллективы, развёртывается творчество профессиональных тувинских композиторов, функционирует и расширяется сеть начального и среднего музыкального образования.

Среди жанров тувинского музыкального творчества? самым молодым является фортепианный1, что связано с отсутствием традицийпо сравнению, с вокальным или, например, струнным инструментальным исполнительством — впервые в Туве познакомились с фортепиано в XX столетии, а первая детская музыкальная школа былаоткрыта в 1947 году. Поэтому первые фортепианные произведения тувинских композиторов? появились в середине 50-х годов XX века (до этого фортепианные сочинения на основе тувинского фольклорного мелоса создавались русскими композиторами A.H. Аксёновым и Л.И. Израйлевичем). Вместе с тем, за минувшие пять десятилетий национальные композиторы А.Б. Чыргал-оол, Р. Д. Кенденбиль, Х. К. Дамба, B.C. Тока,.Ч. В. Комбу и другие: в значительной степени овладели спецификой фортепианного изложения, реализовав это в фортепианных произведениях различных жанров от миниатюрыдо концерта дляфортепиано с оркестром, и в лучших примерах органично соединив тувинский мелос с логичным.

1 Отсутствие однозначной дефиниции термина «музыкальный жанр» (см. об этом в работах А. Н. Сохора (91 и 92)) позволяет обозначить предмет нашего исследования как «фортепианный жанр», поскольку в диссертации рассматриваются все жанровые разновидности тувинской фортепианной музыки (миниатюра, сюита, соната, концертная пьеса). фортепианным изложением. Некоторые наиболее самобытные сочинения, как например, фортепианный триптих Х. К. Дамба, («Танец орла», «Звенящая нежность», «Танец шамана») приобрели широкую > известность, и за пределами Тувы, вошли в репертуар ряда известных пианистов:

Актуальность, выбора темы подтверждается', активным: развитием, особенно в последние годы, фортепианного образования и исполнительства, накоплением значительного, количества национальной фортепианной! литературы, тяготением? тувинских композиторов! к этой сфере творчествараспространением интереса кфортепианной игре в самых широких кругах любителей музыки. .'.

Но наука о тувинской> музыке, включающаяi основательные исследования, национального музыкального фольклора (А.Н. Аксёнов, З. К. Кыргыс, В.Ю. Сузукей) и обзорные труды, (B.JI. Сапельцев, F.A. Осипенко), к теме о тувинской фортепианноймузыке пока не обращалась (есть лишь краткие разборы отдельных произведений: в?обзорных работах). Отсутствие научных исследованийпосвящённых тувинской? фортепианноймузыке, побудило диссертанта обратиться к даннойтеме и, в известной степени, заполнить пробел в национальном музыкознании.

Степень • изученности. Тувинскому профессиональному композиторскому творчеству посвящены статьи и рецензии И. А. Бобыкиной (9), G.G. Зив (25), З. К. Казанцевой (82), Е. К. Карелиной (107), А. П. Курченко (45), В. Л. Сапельцева (84−87), В. Г. Сибирцевой (88), А. М. Цукера (101). В диссертации Г. А Осипенко (122), первой в истории, музыкальной культуры Тувы, анализируются? симфонические: произведения' тувинских композиторов. До настоящей диссертации данной теме: были посвящены методическая разработка В. Ф. Охотниковой (77), брошюра автора диссертации: (105), краткие разборы в статьях B.JI. Сапельцева (84−87) и в неопубликованной рукописи F.A. Осипенко (121). Однако специальное исследование, посвященное формированию тувинской фортепианной музыки, в данной работе предпринимается впервые.

Объектом исследования является тувинская фортепианная культура.

Предмет исследования — фортепианные произведения тувинских композиторов различных жанровых разновидностей: миниатюры, сочинения крупной формы и концертного плана.

Цель исследования — показать историю становления и развития тувинской фортепианной культуры — профессионального образования, исполнительства, творчестваосновываясь на анализе наиболее ярких произведений^ выявить национальное своеобразие тувинской фортепианной музыки.

Для достижения данной цели было необходимо решение следующих задач:

1. Аналитически выявить национальные фольклорные корни тувинской фортепианной музыки (мелос, принципы вертикальной организации).

2. Рассмотреть основные этапы становления и эволюции фортепианного музицирования ' (любительского и профессионального) в Туве и зарождения фортепианного образования (от самодеятельных кружков до профессиональных учебных заведений), как предпосылки национального фортепианного творчества.

3. Рассмотреть ' основные этапы тувинского композиторского творчества от этапа создания первых произведений в тувинском стиле русскими композиторами и первых опытов национальных композиторов в начале 50-х годов XX столетия до появления наиболее значительныхсочинений в последней четверти этого столетия.

4. Охарактеризовать соотношение в тувинской фортепианной музыке тувинского национального начала и традиционных приёмов мировой фортепианной музыки.

5. Проанализировать фортепианные произведения малых форм, сочинения крупной формы и концертного плана:

6. Выявить взаимосвязь ш взаимовлияние фортепианного творчества и других жанров тувинской национальной музыки, с целью определения местакоторое фортепианная музыка занимает в общем контексте музыкальной культуры Тувы.

7. Обосновать особенности музыкального языка тувинских фортепианных произведений.

Методология и методы исследования. Методологической базой: исследования стали! основные положения российского и мирового музыкознания, конкретно тех его разделов, которые трактуют проблемы соотношения национального и инонационального? в 5 контексте «ВостокЗапад», соотношения фольклорного и композиторского в творчестве, а также ветви музыкознания, изучающей вопросы фортепианного творчестваобразования и исполнительства. Среди них:

— работы по >пентатонике Д. С. Дугарова, К. В. Квитки, P.A. Исхаковой-Вамба, О. П: Новиковой, Б.Ф. СмирноваJI.A. Халтаевой, А. Г. Юсфина и других.

— труды о фортепианной музыке других народов Россииа также зарубежных стран.

— работы исследователей, обращавшихся к теме музыки «народов РоссииЭJE. Алексеева, С. П. Галицкой, Г. Л: Головинского,. Н. И. Головнёвой, Я. М. Гиршмана, B.C. Виноградова, Т. С. Вызго, Ю. Г. Кона, О. И. Куницына, Н. Г. Шахназаровой.

— исследования по тувинской музыке А. НАксёнова, З. К. Кыргыс, В. Ю. Сузукей, Г. А Осипенко.

— фундаментальные исследования «История музыки народов СССР» и «Музыкальная культура? Сибири», тематические сборники «Музыка народов Азии и Африки», «Музыкальная трибуна Азии», «Музыка.

России", «Музыкальные культуры народов. Традиции и современность, «Традиции музыкальных культур народов БлижнегоСреднего Востока и современность», «Композиторы Российской Федерации», «Музыка Сибири и Дальнего Востока».

Исследовательский подход кизучению фортепианного творчества включает два важных аспекта: исторический, и музыкально-теоретический. В" основу исследования был положен принцип историзма, который позволил нам• рассмотреть > музыкальную культуру, в I том.: числе фортепианнуюв хронологической: динамике: Анализ фортепианных произведений основан на комплексном подходе к изучению музыкального языка (совокупности средств! музыкальной! выразительности)? фортепианных произведений;

Эмпирической: базой исследования послужили фортепианные произведения «тувинских композиторов (изданные и рукописные);

— научные и периодические издания, посвящённые тувинскому музыкальному творчеству;

— записи? бесед с деятелями? тувинской музыки: (композиторами, исполнителями, педагогами).

Научная! новизна работы. Диссертация является* первым обстоятельным исследованием? всего фортепианного творчества композиторов Тувы. В круг изучения вводится новый фактологический материал. На основе малоизвестных архивных материалов: прослеживается! зарождение и? эволюция: тувинского фортепианного творчества, дана оценка вклада в этот процесс деятелей музыкального образования в республике;

Впервые проанализированымногие произведения тувинскойфортепианной музыки с позиции соотношения в них национальной мелодики? итрадиционныхструктурных и фактурных приёмов изложения: и развития материала. На примере лучших произведений всех представленных в тувинской фортепианной музыке её разновидностей показана эволюция жанра. Внотографии впервые перечислены все произведения тувинской фортепианной музыки. В нотном приложении большое количество примерови значительный объём: фрагментов" связаны"с: тем, что практически все анализируемые и хотябы упомянутые: в диссертации произведения существуют в рукописях, часто в единственном экземпляре.

Практическая значимость работыПолученный в ходе исследования материал может быть, использован, во-первых, при разработке лекционных курсов «Музыкальнаялитература народовРоссии» и «История» музыки народов? России" >¦ для студентов средне-специальных и высших профессиональных образовательных учрежденийво-вторых, стать основой учебных пособий «Тувинская фортепианная литература», «История тувинской музыки» и «История тувинской музыкальной культуры" — в-третьих, использоваться в практике обучения? фортепиано в детских музыкальных школах г. Кызыла и районов Республики Тыва.

Апробация" работы. Основные положения диссертации отражены в 5 публикациях, а также в докладах на В сероссийской научно-практической конференции «Наука и художественное образование» (Красноярск, 2003) — межрегиональной^ научно-практической? конференции, «Образование и культура XXI века» (Улан-Удэ, 2000)-: научно-практической конференции, посвященной 60-летию Союза композиторов Республики Бурятия (Улан-Удэ, 2000).

Структура? работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключениябиблиографического и нотографического списков и: нотного приложения.

Введение

содержит традиционную характеристику работыеё актуальность, цели и задачи, методологическая основа, научная новизна исследования и структура диссертации. Первая глава состоит из 2-х разделов, характеризующих 1)' роль национального музыкального.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

За шесть десятилетий своей истории тувинская музыка прошла большой путь становления и развития. Из устного музыкального творчества народных певцов-сказителей выросло творчество профессиональных композиторов, 5 овладевших практическивсеми, жанрами! современного музыкального искусстваВ основанную? в 1978 году республиканскую композиторскую организацию г нынче вошло уже третье поколение национальных композиторов и музыковедовШирокой и г разносторонней стала деятельность, созданных за минувшие годы, музыкального-драматического! театрамузыкальных исполнительских, коллективов иучебных заведений: Тувинская музыка вышла за пределыреспубликинекоторые произведения изданы, записаны на грампластинки-, звучат во многих краях страны.

О месте, занимаемом в музыкальной культуре республики фортепианной музыкой можно судить по ответам, полученным нами? на поставленные в данном исследовании вопросы^ (см.

Введение

).

1. Тувинская фортепианная музыка развивалась в контексте развития всей национальной^ музыки и, если отставала от самого популярного и распространённого жанра — массовой песни, то опережала симфонические жанры, прошла путь от любительского музицирования" к профессиональному, стимулом чему стало начало профессионального музыкального образования, включая" фортепианное (открытие в 1947 г. первой в республике ДМШ и в 1960 г. Кызылского музыкального училища), а формы фортепианного музицирования (любительского и профессионального) явились, активной предпосылкою для развития? фортепианного творчества.

2. Этапами развития фортепианного творчества" на протяжениишести десятилетий от 1940;х гг. до наших дней стали: — 1) ?- Творчество русских мастеров А. Н. Аксёнова и Л. И. Израйлевича в 1940;е гг.- 2) Первые опыты молодых национальных композиторов, постепенно обретавших профессионализм, а вначале осваивавших формы фортепианного аккомпанемента к массовым песням. 3- Анализ музыкально-выразительных средств (мелос, его развитие, вертикальная" организация- (полифония), фактура и структура) фортепианных произведений всех разновидностей данного жанра! показывает, что музыкальный язык тувинской фортепианной музыки (как и всей национальной музыки Тувы) уходит корнями: в тувинский национальный музыкальный (вокальный и инструментальный) фольклор, в первуюочередь восприняв от него ладовую основу (ангемитонный пентатонический лад в соответствующих ритмо-интонационных синтагмах) и порождаемый имманентной структурой этого лада кварто-квинтовый принцип строения вертикальных созвучий. Таким образом, определением «тувинская» профессиональная музыка республики обязана своим связям с народной музыкой Тувы- 4. Как и все национальные профессиональные музыкальные культуры страны, начавшие свой путь в середине XX столетия, тувинская музыка постепенно осваивала музыкально-выразительные средства, выработанные культурами, ранее пришедшими к профессионализму (так, русская музыка, например, к тому времени насчитывала, два века своего музыкального профессионализма). Закономерно, — что русские мастера, работавшие в 1940;е гг. в Туве, с самого начала искали формы синтеза национального и общечеловеческого (в данном случае, русские его формы). Эти плодотворные поиски были продолжены национальнымикомпозиторами на протяжении всей истории тувинской музыки, в том числе, и фортепианной- 5. Изучение произведений-тувинской^ музыки показывает, что композиторы Тувы успешно освоили практически все основные жанры современной фортепианной музыки от миниатюр до крупных форм, от учебного репертуара до концертных жанров, в которых в достаточной мере применяются фортепианные приёмы, разработанные на протяжении многовековой истории данного инструмента. В круг средств выразительности тувинской фортепианной музыки вошли диатонические лады, в томчисле, и в различных формах хроматизации, вошли средста функциональной тонально-гармонической терцовой системы, в том числе, с. элементами мажоро-минора, приёмы ладозвукорядной (модальной) системы, полифонические приёмы (чащеконтрастно-составного типано есть примеры имитационного) — И в лучших произведениях наблюдаетсяорганичныйсинтез? национального и общечеловеческого. В итоге: в совокупном фортепианном «композиторском портфеле» Тувы есть произведения, которые внесливклад не только в национальную музыку, но и во всю многонациональнуюмузыку России" - назовем, например, фортепианный триптих «Три танца» Х.К. ДамбаСюитыХ.К. Дамба и А.Б. Чыргал-оола, Сонату «Лирическая» А.Б. Чыргал-оола, пьесу «Енисейскаяакварель» для двух фортепиано «B.C. Тока- 6. Развиваясь в русле всего композиторского творчества Тувы, фортепианная! музыкане могла не испытывать влияния других жанров: массовой песни (в широте и пластичности мелодики), симфонических и камерно-инструментальных жанров: (в приёмах развития и в поисках тембровых оттенков)., В свою очередь, фортепианные произведения внесли свою долю в общую палитру выразительных средств, прежде всего, специфическими фортепианными приёмами изложенияи развития, обогатив, национальнуюмузыку и занимая в ней достойное место.

При изучении s той t или— иной сферымузыкальной i культуры, Тувы, в том числеи национальной фортепианной? музыки, закономерно встаёт важныйвопрос: — насколько убедительным будет определение сложившегося за шесть десятилетий сообщества тувинских композиторовкак «композиторской школы».

Как известно, дляэтого композиторское объединение должно отвечать * ряду требований, а именно: принадлежность к определенной национальной культуре, общность идейно-художественных устремлений, тяготение к определенному музыкальному жанру или определенной композиционной технологии, традиции образованияи- воспитаниятворческой молодежи. Возможно присутствие какой-то части из перечисленных признаков, но только совокупность" их порождает прочность" и, соответственно, долговечность композиторской школы. Число членов* школы не имеет значения — от 3-х членов Нововенской школы до болеечем ста в Неаполитанской оперной-.

Главнейшей является *стилистическая общность, которая! опирается на константные (устойчивые) элементы" музыкального языка, уходящие корнями? в национальный музыкальный фольклор.

Примерами могут служить. Неаполитанская? оперная школа, Мангеймская? симфоническаяшкола (ХУПГ век), Венская классическая школа, Могучая кучка (XIX век) — Шестёрка, Нововенская школа (XX век). При всем их различии в художественных устремлениях и в обращении к различным: жанрам, формам, техническим приёмам, определяющим служило национальное начало, даже в Нововенской школе, адепты, которой исповедывали «эстетику избегания» — отказот всех традиций, сложившихся в музыкальном искусстве ().

Как же отвечает сообщество тувинских композиторов тем требованиям, какие предъявляются композиторской школе?

Несомненную > принадлежность тувинской' музыки к национальной культуре убедительно, демонстрирует фортепианный, жанр. Это сказывается: и в сюжетике, отражающей образы природы («Саянская картинка»,. «Енисейская акварель», «Тувинские пейзажи») и быта («Танец табунщика», «Танец шамана», «Танец девушек», «Тувинские узоры»), при: этом и в произведениях, не носящих аналогичных программных названий, связь с тувинскими? реалиями? очевидна. Но более глубоким отражением национального начала является национальная (стилистика тувинской фортепианной музыки, что связано с сознательным обращением композиторов к фольклору — обработке народных мелодий, их использовании i в качестве тематизма произведений, создание оригинальных мелодий: в национальном стиле, воспроизведение народной манеры музицирования 1 (горловое пение, звучание народных музыкальных инструментов). Поэтому закономерно главным качеством музыки Тувы, которое отмечают и специалисты, и широкий г круг слушателей, является то, что это музыка т у в и н е к, а я. Следовательно, можно говорить о формировании тувинского национального музыкального языка, а значит и о формировании национальной композиторской школы.

Другимпризнакомданного формирования? является? продолжение традицийсложившихсяв русской музыкальной классике, а именно традиций «русской музыки? о Востоке», что идёт от русских учителей тувинских композиторов и сказывается на принципах образования, заложенных ещё H.A. Римским-Корсаковым, которыйбыл учителем не только ряда выдающихсярусских композиторов (А.К. Лядова, А. К. Глазунова, Н. Я. Мясковского, И.Ф. Стравинского), но и композиторов других народов России: — армянина A.A. Спендиарова,. латышей Я. И. Витола и A.A. Юрьяна, украинцев Н. ВЛысенко и Ф. С. Акименко, грузина М. А. Баланчивадзе, эстонца А. И. Каппа и еще многих. В процессе работы H.A. Римского-Корсакова сложились методы, благодаря" которым национальные композиторы овладевали европейской техникой композиции, не теряяпри этом национального своеобразиям своего творчества-. Русские учителя: тувинских композиторов развивали эти методы применительно к менталитету своих учеников и к особенностям их природного музыкального мышленияв, итоге у тувинского композиторского сообщества есть общие корни в образованиичто ещё раз подтверждает право национальных композиторов считать себя" композиторской школой.

Таким образом, бытующее в различных публикациях о тувинской музыке выражение «тувинская< национальная* композиторская>школа» (см. например 82, 80), не является журналистким штампом, а употребляется с полным правом: В совокупный? «творческий? портфель» композиторский школы, Тувьь входит и национальная: фортепианная музыка: как неотъемлемая часть художественной-культуры республики.

В! нашей работе, не ставился? вопрос? о методике разучивания? и принципах исполнения тувинской? фортепианной? музыкипоскольку, как думаетсяон является? частью? общефортепианной методикиа мнение о том, что «черная? фортепианная клавиатура представляет для? начального фортепианного обучения? особые возможности» (67, /72), нам кажется? преувеличенным: Ведь, как известно, конструкция? фортепианной клавиатуры, прообраз которой? возник в ХШ-Х1У веках (11, 4), складывалась на практике, исходя из семиступенной диатонической гаммы > и её? хроматического усложнения, а вовсе не из стремления выделить пентатонический звукоряд. И поэтому овладение традиционной? фортепианной техникой: (постановка рук, аппликатура, туше, динамические оттенки) позволит ученику без ущерба овладевать и пентатонической музыкой.

Таким: образомвыработка! специфического «чувства пентатонной? позиции» (67, 173) вряд ли? необходима-, точно так же, как и сочинение учебных пьес, в которых использовались бы лишь черные клавиши,.тем более, что для начинающих дело значительно усложнится из-за неизбежного увеличения числа ключевых знаков.

Другое дело,&bdquoчто присутствие ангемитонной пентатоническойI музыки? (не: обязательно «черноклавишной») в учебном репертуаре ДМШ Тувы" совершенно необходимо для укрепления? соответствующего? динамического ладового стереотипаприсутствующего в сознании? представителей каждойпентатонической музыкальной культуры. И это обстоятельство должно быть ещё одним важным стимулом для развития детской фортепианной музыки.

Какие задачи предстоит решить тувинским композиторам в сфере фортепианной музыки?

Во-первых, необходимо дальнейшее: расширение круга её жанров и форм. В частности, например, освоение фортепианных вариаций?4 — жанра, сама структура которого побуждает композитора к. поискам? различных типов s фортепианной фактуры. С другой стороны, этот жанр, если в качестве темы: взята подлиннаяфольклорная мелодиястимулирует, выявление гармонических, фактурных и структурных и иных возможностей, в потенции скрытых в народном песенном мелосе:

Во-вторых, нужнопродолжение поисков в области тувинской фортепианной< музыки концертного плана, поисков, начатых В.G. Тока в его поэме для фортепиано и: симфонического оркестра «Тувинские пейзажи», произведения: яркого, но не до конца использующего выразительные и виртуозно-технические возможности: ансамбляфортепиано и оркестр, такие, в частности, как многие типы, крупной техники, варианты сопоставления тембров" соло и коллектива, а также объёмные и развитые каденции солиста.

В-третьих, задачей общей для тувинской музыки всех жанров и любых исполнительских составов (кроме массовой: песни), является преодоление увлеченияособенно в среде композиторов младшего поколениясложными средствами- (ритмо-интонационная сложность мелодических линий: и: диссонантность. вертикалей), что• часто отодвигает национальное начало на второй план. Признавая право каждого художника на творческие поиски в своём искусстве, нельзя: не признать и того, что каждый.

44 Единственное тувинское произведение в i этом жанре — Вариации «УранЧогаал» Х. К. Дамба — утеряно и судить о нём не представляется возможным. художник «должен стремиться к. тому, чтобы собственный народ его услышал» (97,.35), что возможно лишь втомслучае, когда в синтезе национального и общечеловеческого ведущим является национальное.

В-четвертых, необходима более интенсивная г пропаганда того, что уже создано — тувинскими композиторами вь сфере фортепианноймузыки — в концертах, по радио и телевидению:.

В-пятых, существует задача,' решение которой зависит уже не от композиторов и пианистов, аот руководствахудожественной жизни? республики- — издание лучших произведений тувинской фортепианной музыки. До сих пор изданы лишь считанные единицыиз теперь уже довольно обширной? тувинской фортепианнойлитературы, а в итоге многое из того, что достойно вниманияостаётсянеизвестным даже музыкантам-профессионалам. В нашидни решение даннойзадачи облегчается возможностью компьютерного набора нот.

Решение двух последних задач, несомненно, станет действенным стимулом для обращения национальных композиторовнынешнего младшего и дальнейших поколений к фортепианной музыке.

Несомненно, что решение творческих задач, охарактеризованных выше, вполне под силу младшему поколению тувинских композиторов, среди которых немало^ перспективно одарённых художников. Тем более, что успехимолодых, какие: рельефно показали, например, концерты X пленума СК Тувы (ноябрь- 2001),. вызвали. реакцию властей республикизаместитель Министра культуры, Республики Тыва С. Олзей-оол констатировал: «Стало очевиднымчто молодое поколение вносит в тувинскую музыку новую звуковую среду, новые музыкальные и эстетические идеи, новое объёмное видение развития тувинской музыки» (69). Практическим шагом стало решение МК РТ о планировании для ряда молодых композиторов дальнейшее обучение в: аспирантурах и ассистентурах-стажировках при консерваториях страны с финасированием за счёт республиканского бюджета.

Животворные традиции тувинской профессиональной музыки, заложенные композиторами старшего и среднего поколения, приход в национальную композиторскую школу талантливых молодых композиторов, поддержка руководства Тувы, оказываемая музыкальной культуре республики — все эти факторы позволяют видеть большие позитивные перспективы тувинской музыки, в том числе, и её фортепианной ветви, занимать достойное место в многонациональной музыке Российского государства.