Жорж Батай и его время, тридцатые годы: От ранних творческих опытов до «Суммы атеологии»

В литературе XX века Жорж Батай (1897−1962) занимает необыкновенно двусмысленное место. Его творчество связывают так или иначе с сюрреализмом, экзистенциализмом, структурализмом, хотя оно, развертываясь по краям названных философско-эстетических течений французской мысли, по существу к ним не принадлежало. Его имя ставят в один ряд с именами таких видных мастеров французской словесности, как А. Бретон, А. Камю, Ж.-П. Сартр, тогда как он, поддерживая с этими писателями тесные и непростые отношения, много своих сил убил как раз на то, чтобы обнаружить слабости, недоразумения, противоречия именитых современников. Его главные идеи, подхваченные было новейшей французской мыслью (Р. Барт, Ж. Делёз, Ж. Деррида, Ж. Лакан, М. Фуко), до сих пор наталкиваются на живое сопротивление современной культуры, поскольку, взывая к канувшим в лету понятиям божественного, святого, святотатственного, жертвенного, ставят под вопрос как саму культуру, так и «современность». Его сочинения, наконец, бросая вызов междисциплинарным границам гуманитарного знания, захватывают самые разные жанры искусства мысли, все время разрушая их, преступая их нормы и каноны: Батай писал богохульные эротические романы и ученые трактаты по истории религии и политической экономии, проникновенные стихотворные миниатюры, хлесткие политические памфлеты и серьезные социологические штудии, россыпи блестящих афоризмов и многотомную «Сумму атеологии», глубокие этюды по «Феноменологии духа» Гегеля и блестящие искусствоведческие эссе о наскальной живописи, картинах Мане, романах Пруста, стихах Шара.

Между тем творчество Батая, лишь недавно в полном объеме ставшее доступным читателю, активно осваивается французской критикой начиная примерно с середины 60-х годов. Летом 1963 г., спустя год после смерти Батая, основанный им журнал «Критик» (1946), до сих пор остающийся одним из самых авторитетных изданий интеллектуальной Франции, посвятил памяти писателя специальный выпуск1. По существу этот сдвоенный номер журнала положил начало непредубежденному осмыслению творчества Батая. Действительно, кроме обычных в такого рода публикациях материалов мемуарного характера (среди которых наибольший интерес имеют очерки М. Лейриса, Р. Кено, А. Масона2, воссоздавшие характерные эпизоды литературной юности их общего друга, тесно связанной с развитием французского сюрреализма в 30-е годы) в «Критик» появилось несколько работ, без которых невозможно представить творческую мысль автора «Истории ока» и «Внутреннего опыта».

Прежде всего это статья М. Фуко, подвергающая глубокому генеалогическому анализу одно из ключевых положений мышления Батая3. Согласно толкованию Фуко, творческий опыт этого писателя отвечает двоякой направленности современной западной мысли, как она сложилась со времен И. Канта и маркиза де Сада: если первый, пытаясь определить границы человеческого разума, поставил под сомнение саму возможность существования Беспредельного бытия («другого мира»), оставив индивида в пределах только его собственной моральной суверенности, то второй, выдвинув удовлетворение индивидуального Желания высшим принципом мысли и действия, обнаружил необходимость пре.

1 Critique. Hommage a Georges Bataille. — 1963. — № 195−196.

2 Leiris M. De Bataille l’impossible a l’impossible Bataille // Ibid. — P. 684−693- Queneau R. Premieres confrontations avec Hegel // Ibid. — P. 694−700- Mas-son A. Le soc de la charrue // Ibid. — P. 701−7051.

3 Foucault M. Preface a la transgression // Ibid. — P. 751−769. — Русский перевод этой работы см.: Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века / Пер., сост., коммент. С. JI. Фокина. — СПб: Мифрил, 1994. —С. 111−131. одоления пределов человеческого во всяком творческом действии того человека, который не желает более оставаться в пределах существующего1. Литературно-философские искания Батая, направленные на нарушение выработанных норм художественного письма— прежде всего пор пытками представления «запретных» тем литратуры, попытками достижения крайних выразительных возможностей языка — и на культурологические обоснования необходимости такого нарушения («трансгрессии»), Фуко связывает с глубокой взаимообусловленностью беспредельного литературного эротизма и мысли о «смерти Бога»: «Может быть, значимость сексуальности в нашей культуре, то обстоятельство, что начиная с Сада она так часто была связана с самыми глубокими решениями нашего языка, держится как раз на ее привязанности к смерти Бога. Причем смерть эту следует понимать не как конец его исторического владычества, не как выданное наконец свидетельство его несуществования, эта смерть образует отныне постоянное пространство нашего опыта. Смерть Бога, отняв у нашего существования предел Беспредельного, сводит его к такому опыту, в котором ничто уже не может возвещать о какой-то впеположенности бытию, стало быть, к опыту внутреннему и.

1 Не один Фуко столь решительно связывал эти крайние фигуры европейского Просвещения. Как показал Ж. Лакан, автономность морального субъекта в «Критике практического разума» (1788) перекликается с проповедью аморализма в «Философии в будуаре» (1792): и там и тут ставятся под вопрос трансцендентные нормы морали (Lacan J. Kant avec Sade // Ecrits. Pari: Seuil, 1966. — P. 765−790). Ср. замечание крупнейшего знатока литературы французского Просвещения: «Но Сад был прежде всего сыном своего века, и творчество его подводит своеобразный итог философии Просвещения» (Разумовская М. В. Жизнеописание Маркиза де Сада // Аврора. — 1991. — № 9. — С. 92). суверенному"1. В таком историко-культурном освещении творчество Ба-тая если и не лишается совсем ореола сомнительной славы порнографического писателя, то по крайней мере обретает возможность глубокой обоснованности, которая никак не может быть исчерпана ни ссылками на бездумное литературное хулиганство, ни многозначительными намеками на патологические отклонения личности писателя.

Наряду с работой М. Фуко несомненный интерес в этом номере «Критик» имеет статья Р. Барта о первом эротическом романе Ж. Батая «История ока"2. Статья представляет собой замечательный образец литературной критики раннего Барта-структуралиста, сосредоточенного на разработке понятия «письмо». «Письмо», по мысли критика, стремится преодолеть «Литературу»: если последняя так или иначе остается во власти «Истории», то «письмо», точнее, «современное письмо» — «новое», «нейтральное», «нулевое», «чистое» — ищет прорывов к «изначальному языку», в котором смолкают — пусть на один только миг — патетические звуки «Истории» и поэтические отзвуки «Литературы».

В свете такой концепции должно быть понятно, почему Барт относит «Историю глаза» к жанру поэмы: в романе письмо выступает под знаком реальности, романист упорядочивает ее согласно своему воображению, он придумывает «историю», которая в конечном счете могла бы произойти, предоставляя таким образом слово самой «Истории" — поэма, напротив, представляет нам работу чистого воображения, в котором слово берет сам язык. Роман Батая оказывается, в представлении Барта, развернутой метафорой, в которой ни один из элементов (эпизодов повествования) никак не связан с действительностью («здесь мы име.

1 Foucault M. Op. cit. — P. 753.

2 BarthesR. La metaphore de l’oeil// Critique.— 1963.— № 195−196.— P. 770−777. Русский перевод этой работы см.: Танатография Эроса.— С. 93−100. ем дело с обозначением без означаемого"). Именно сосредоточенность на внутренней организации текста позволяет Барту выделить важнейшую категорию «письма» Батая: образ «невозможного», образ того, что не имеет возможности быть в реальности, но образует, однако, некую подспудную ее долю, обнаруживающуюся иногда в том, что называют «нечеловеческим»: боль, страдание, ужас, муки, насилие, но также и радость, счастье, наслаждение. И хотя Барт не называет прямо этой категории в своей статье, его оригинальный анализ повествовательной структуры «Истории глаза» безусловно подтверждает значимость «невозможного» в мышлении Батая.

Вместе с тем подобный подход, сводящий литературный опыт писателя к прихотливой игре повествовательной организации текста, смоделированной как самодостаточная языковая структура, значительно обедняет существо творческого поиска автора «Истории глаза», точнее, он обезличивает его. Почему этот шокирующий эротизм? Почему эта смерть, неизбывно присутствующая на каждой странице романа? Почему, наконец, действие его переносится в Испанию, страну, сохранившую не только корриду, одно из последних кровавых празднеств человека, но и сильнейшую. религиозную традицию? Ответы на эти вопросы вряд ли может дать холодная наука структурного анализа текстов. Барт попросту избегает их, он словно бы боится живого Батая: для анализа выбирает наиболее «литературное» произведение (эротический роман), делая вид, что ему неведомы ни трагические обстоятельства его создания, ни внутренние связи с другими работами писателя, с его личным духовным опытом.

Глубоко личный характер письма Батая, но в то же время его конкретно-историческая обусловленность упорно не замечались структуралистски настроенными толкователями его творчества, особенно в раннюю пору их деятельности. Примечательна в этом отношении статья.

Ф. Соллерса, также появившаяся в сдвоенном номере «Критик"1. (Напомним, что статья Соллерса относится к 1963 г., т. е. уже три года работает возглавленный им неоавангардистский журнал «Тель кель», много сделавший для введения творчества Батая в поле современных литературных дискуссий)2. В интерпретации Соллерса мысль Батая, преодолевая жанровые рамки («.ни литература, ни философия, ни романы, ни эссе, ни поэзия, ни дневники — ни то и ни другое — но в то же время все это разом."3), предстает как своего рода «причудливая драматургия сознания», бесконечная пьеса воображения, в которой автор-драматург, он же режиссер и актер, доводит себя — путем изматывания выразительных возможностей языка — до состояния напряженного немотства. При всей точности описаний Соллерса процедур выхода мысли Батая за пределы языка в его понимании явно отсутствует социально-политическое измерение этой трагедии мысли.

Только значительно позже, после 1968 г., после маоистской авантюры «Тель кель» и поисков более глубоких духовных основ литературы, выразившихся в создании журнала «Инфини», Соллерс открыл для себя «другого» Батая, никак не укладывающегося в строгие рамки структуралистского видения литературы. Уже в наши дни, размышляя о романе «Синева небес», написанном в 1935 г., когда в центре философско-социологических исканий писателя была загадка политической мощи фашизма, образующая скрытое тематическое ядро разорванной композиции этого эротического романа, Соллерс справедливо замечал: «Уже в 1935 г. Батай, подобно Пикассо в Гернике, понял, какое будет продол.

1 Sollers Ph. De grands irregularites de langage // Critique. — № 195−196. — P. 795−802.

2 Kauppi N. Tel Quel: La constitution sociale d’une avant-garde. — Helsinki, 1990.

3 Sollers Ph. Op. cit. — P. 795. жение. Понял не «абстрактным политическим образом», а в представлении интимных конвульсий, баров, гостиничных номеров, наготы тел"1. К этому остается добавить, что Батай «понял» фашизм и «политическим» образом: и не только как теоретик, политический мыслитель, идеи которого вызывают все больший интерес, но и как политический активист, неуемная деятельность которого, пугавшая иных современников (например, весьма радикально мыслившего тогда А. Бретона), отвечала на свой манер главным задачам французской общественно-политической жизни 30-х годов.

Большая статья Ж. Деррида, появившаяся в 1967 г. в специальном номере журнала «Арк», также посвященном памяти Ж. Батая2, примыкает к ряду его работ по «деконструкции» западной метафизики, собранных в программной книге «Письмо и различие» (1967). Согласно Деррида, метафизика не является какой-то особой формой мысли или философского творчества, напротив, она присутствует во всей совокупности символических форм культуры, иначе говоря, метафизика сказывается прежде всего в языке. Язык существует, через Логос, который в западной традиции воплощается в триединстве Голоса, Слова, Мысли. Письмо низводится до отражения Логоса. Письмо — не что иное, как «след» Логоса. В этой фундаментальной оппозиции западной мысли «письмо» сводится к представлению («означающему») предсуществующего смысла («означаемого»). Такова вкратце принципиальная схема «логоцентриз-ма» западной метафизики, которую Деррида пытается «деконструиро-вать», уравняв «письмо» с Логосом. В этом отношении, как полагает Деррида, «письмо» Батая— это попрание классической логики фило.

1 Sollers Ph. Une prophetie de Bataille // La guerre de gout. — Paris: Gallimard, 1994. —P. 459.

2 Derrida J. De l’economie restreinte a l’economie generale: Un hegelianisme sans reserve // L’Arc. Georges Bataille. — 1967. — № 32. — P. 24−44. софского мышления, осуществляющееся через усиление игрового начала мысли.

Такое определение могло бы показаться тривиальным, но в его основе действительно глубокое исследование отношения Батая к Гегелю (крайне напряженный опыт соответствия Батая Гегелю), подкрепленное разбором и реконструкцией «экономической» концепции писателя, утверждавшей примат дара, жертвы в человеческом существовании. В свете этой концепции Деррида очерчивает поэтический жест Батая как жертвование смыслом и самопожертвование поэта: «Это не сдержанность, не отстраненность, не бесконечное нашептывание белого слова, стирающего следы классического дискурса, это своего рода потлач знаков, который прожигает, пожирает, проматывает слова в радостном утверждении смерти: это жертвоприношение и вызов"1.

Как нам представляется, Деррида, намечая основные фигуры соответствий творческого мышления Батая философии Гегеля, предельно сближает позицию писателя со своей собственной, главным образом с философским образом «различия» (сШёгапсе), организовавшим его усилия по критике логоцентризма2. Добиваясь такого расположения развертывания мысли, в котором она, с одной стороны, ответствует позиции того или иного мыслителя западной традиции, а с другой — представляет нечто иное (все время перемещаясь от одного края к другому, не позволяя себе ни застыть в концептуальности, ни потеряться в бесконечности метафорического письма), Деррида раскрывает свою философскую задачу как своего рода мистериальный акт сообщения, соприкос.

1 Деррида Ж. Невоздержанное гегельянство // Танатография Эроса. — С.168−169.

2 Подробнее о близости Деррида и Батая см.: Heimonet J.-M. Politiques de l’ecriture. Bataille // Derrida: Le sens du sacre dans la pensee francaise du surrealisme a nos jours. — Paris: Jean-Michel Place, 1990. новения с тайной Неизвестного1. Акт письма становится именно практикой, деятельностью, порывом критического вопрошания, не столько представляющим смысл, производящим новые концептуальные единицы, сколько изобличающим смысл, разоблачающим метафизические грезы концептуального мышления. Письмо Деррида рассеивает опасность смысла в вихре многосмыслия, в трудных па философско-худо-жественного танца, разметающего мнимую твердость метафизики энергичной игрой различий буквы и звука, слова и не-слова, смысла и бессмыслия.

Будучи в ряде существенных моментов метода близкой структурализму, работа Деррида о Батае оказывалась одновременно одним из первых вариантов критики (самокритики) структурализма, поскольку кроме гиперрационалистического анализа внутренней грамматики текстов Батая о Гегеле в ней, если и не обосновывалась, то по крайней мере обнаруживалась необходимость размыкания структуры при толковании писательского опыта Батая: нельзя не обратить внимания на то, что весьма пространные подстрочные примечания статьи Деррида большей частью передают отношения Батая и его культурного окружения. Более того, в этих маргиналиях оказался целый ряд драматических портретов Гегеля из различных работ Батая, раскрывающих существо биографической трансгрессии образа немецкого философа в литературной позиции.

1 Ср. замечание Элизабет де Фонтеней, участницы дискуссии о философской позиции Ж. Деррида, в которой принимал участие и сам мыслитель: «Что же, вернуться к мистике? Я думаю, Жак, что Вы в конечном итоге гораздо больший мистик, чем подозреваете сами. Ибо, как нам напомнил Станислас Бретон, мистика относится к ничто, к пустыне, к отсутствию. Работа Жака Деррида — это опытная работа, работа опыта: работа над ничто, над отсутствием.» (Alterites. DerridaJ. et Laba-riere P. J. — Paris, 1986. — P. 37). автора «Внутреннего опыта"1.

Деррида вывел их из своего этюда в маргиналии: они явно не укладывались в разбор соответствий «письма» Батая основным концепциям гегелевской философии. В таком извороте мысли Деррида предвосхищалось направление того излома в развитии структуралистского движения, который, ознаменовав решительный отход от бесстрастного анализа нейтральных структур, выводил его былых единомышленников — особенно интенсивно после событий 1968 г. — к рефлексии над тем, что никак не укладывалось в границы лингвистической структуры, главным образом к рефлексии над механизмами социального действия и политической власти.

Попытка поворота к истории, подкрепленная к тому же опытом серьезного усвоения марксизма-ленинизма и маоизма, характеризовавшая деятельность структуралистов рубежа 60−70-х годов, отразилась в докладе «Опыт и практика», который Ю. Кристева прочитала на коллоквиуме в Серизи-ля-Саль, посвященном творчеству Ж. Батая и А. Арто2. В центре размышлений Кристевой — концепция литературы в художественном мышлении Батая и концепция субъекта исторического действия (революционной практики) в работах Гегеля, Маркса, Ленина, Мао-Дзе-дуна. Полагая наисущественной задачей современной литературы (по крайней мере в лице таких писателей, как Джойс, Арто, Батай) разруше.

1 Фокин С. Л. Жорж Батай: под маской Гегеля // Комментарии. — 1994. —№ 3. —С. 180−184.

2 Bataille: Actes du colloque international du Centre culturel International de Cerisy-la-Salle: Vers une Revolution culturelle. Direction Philippe Sollers. Paris, 1973. — По мнению французского историка движения «Тель Кель», этот симпозиум был «одним из самых потрясающих эпизодов телькелевского маоизма» (Forest Ph. En guise de l’argument pour une histoire de «Tel Quel» // La Regle du jeu. — 1995. — № 15. — P. 98). ние христианской идеологии, основанной на единстве творческого субъекта и верховной теологической инстанции, теоретик «Тель кель» определяет литературно-философские опыты Батая как вариант, или вариации, преодоления традиционного монологизма европейской культуры. Литературная трансгрессия (попрание пристойности в литературе), представляя темы, расположенные по ту сторону классической литературы (неприкрытый эротизм, отвратительный лик смерти и насилия, скатоло-гический удел человека), призвана, согласно мысли Кристевой, сокрушить монолитность теистического сознания, открывая при этом не только неклассические возможности мысли, но и ее непосредственную близость с исторической практикой. Выводы критика исполнены необыкновенным историческим оптимизмом: «Этот опыт был назван Батаем «внутренним». Но поскольку он образует место оспаривания власти, место, где конституируется не субъект власти (как мыслило и переживало его всегда общество, тем более западное общество), но субъект-диссидент, этот опыт и его ударная сила преодолевают «внутренность» .

В теоретическом плане суверенный субъект внутреннего опыта основывает возможность нового субъекта, который, не отвергая субъекта знания, негативность которого была сведена Гегелем и Марксом к Концепции или Революции, возвращает ему разом и его негативность .и радость наслаждения.

В историческом плане сам факт того, что такой субъект мог быть помыслен, знаменует конец исторической эпохи свершения капитализма. Сотрясаемый социальными конфликтами, революциями, настоятельностью иррационального. капитализм шествует к иному обществу, которое будет делом рук нового субъекта. «Внутренний опыт» «суверенного субъекта» — один из симптомов этой революции субъекта"1.

1 KristevaJ. L’Experience et la pratique// Polilogue.— Paris: Seuil, 1977.— P. 124.

Безусловно, время внесет свои коррективы в концепции Кристевой, особенно в отношении исторического оптимизмаважно, однако, другое: обратившись к творчеству Батая, она, возможно, как никто из современников, уловила, выделила и попыталась представить одну из самых действенных мировоззренческих тенденций его мышления: крайнюю антибуржуазность. И все же Батай Кристевой не столько историчен, сколько историзирован: в ее интерпретации, лишенной возможностей исторического подхода, не История была повернута к Батаю, проясняя гиперкатегорические императивы его письма, а Батай был повернут к Истории, сквозь призму его изломанного сознания критик пыталась понять историческую судьбу Запада.

Большинство структуралистских или «околоструктуралистских» опытов прочтения Батая, сосредотачиваясь на анализе механизмов трансгрессии, давало верную картину деструктивных жестов его творчества. Из работ Соллерса или Барта, Кристевой или Деррида следовало, что поэтический язык Батая подчинялся единственной и «невозможной задаче» — достижению абсолютной суверенности. Опыт трансгрессии, основываясь на предельной внутренности сознания («Смерть Бога, отняв у нашего существования предел Беспредельного, сводит его к такому опыту, в котором ничто уже не может возвещать о какой-то внеположенно-сти бытию. (М. Фуко)), воплощался главным образом в представлении и осмыслении крайних состояний человека, тех пограничных ситуаций, в которых индивидуальное «я» готово выплеснуться за края «самости», готово раствориться или затеряться в безбрежном море всеобщего бытия, тех ситуаций, выражению которых противится язык, перед которыми отступает в бессилии мысль: состояния эротического экстаза или безумного смеха1, священного ужаса инцеста или неудержимого отвраще.

1 Ср. подзаголовок незавершенной книги «Теория религии»: «Умереть со смеху, смеяться до смерти». ния смердящей смерти.

Однако структуралистскому подходу к творчеству Батая свойственна если не ограниченность, то очевидная избирательность видения, определенная узость культурных горизонтов. Это в общем и не удивительно: как всякое литературно-философское движение, французский структурализм, привлекая тот или иной культурный материал, был занят прежде всего разработкой или опробованием собственных основополагающих принципов — Батай здесь нужен был для развития собственных фи-лософско-эстетических идей. Отнюдь не преуменьшая роли структуралистов в деле введения Батая в поле современных культурных дискуссий, нельзя не отметить и удручающей аберрации образа писателя и его творчества в их работах. Постулируя соссюровский тезис о «вписанности» субъекта в язык, тезис о субъекте как «функции языка», структуралисты по существу ограничивали свои интеллектуальные усилия воссозданием своеобразной грамматики «внутреннего опыта», разбором правил игры знаков без «трансцендентального обозначаемого» (бытия). Структуралисты не хотели, да и не могли, следуя своему методу, рассматривать творчество писателя в «плотном контексте эпохи"1. Пренебрегая внешними условиями развертывания «внутреннего опыта» (историческими, политическими, культурными факторами формирования творческой личности писателя), они оставляли без внимания и главный источник творчества — авторское сознание, его историю, его способность не просто отражать при помощи данного языка различные стороны реальности и человеческого существования, но активно противостоять данности языка и действительности, причем отнюдь не только путем захвата областей бытия, еще не тронутых «яростью выражения».

Обратив автора «Внутреннего опыта» в один из главных авторите.

1 Реизов Б. Г. Историко-литературные исследования. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1991. —С. 226. тов своей «культурной революции», структуралисты, подобно всем истым революционерам, спешили забыть своих прямых предшественников (у которых были свои литературные счеты с Батаем) — фигура Батая, ярко засверкав на знамени структуралистского движения, приобретала совсем не свойственный ей ореол уникальности, его произведения, оказавшись на прокрустовом ложе структурного метода, отсекались от литературной атмосферы, в которой они возникали и которой были обязаны немалой долей своей литературной силы, отсекались от непосредственного литературно-философского окружения писателя, того творческого сообщества, вне которого Батай не мыслил себя. Структуралисты отказывались рассматривать его произведения как творческие отражения времени— порой яркие, а то и яростные, непримиримые, порой далекие, почти абстрактные, но всегда таящие живые и болезненные следы столкновений творчества и истории, литературы и политики, мысли и действия: двух основных модусов выражения и созидания человеческой сущности.

Несмотря на большое внимание, которое структуралистски ориентированные критики уделяли понятию «опыта» у Батая, многие положения этой принципиальной категории его творчества оставались нераскрытыми. Структурализм характеризуется тем, что стремится обнаружить «языковую структуру» во всяком явлении культуры. По авторитетному замечанию Ж. Делёза, «.нет иной структуры, кроме той, что исходит из языка, пусть даже язык этот будет эзотерическим или невербальным. Структура бессознательного существует лишь постольку, поскольку бессознательное говорит и является языком. Структура тела существует лишь постольку, поскольку считается, что тело говорит на языке симптомов. Структура самих вещей существует лишь постольку, поскольку они говорят на безмолвном языке зшков"1. С этой точки зрения.

Deleuze G. A quoi reconnait-on le structuralisme? // La Philosophie au XX структура— своего рода вневременное пространство смысла, охватывающее культуру в целом. Более того, структурализм оказывается «новой трансцендентальной философией», в которой место значит гораздо больше, чем-то, что его занимает.

Однако «опыт» Батая не может быть сведен к языковому опыту, к опыту языка и опыту над языком, не может быть сведен к «тексту», как думал, к примеру, Р. Барт: «К какой рубрике отнести Жоржа Батая? Кто этот писатель — романист, поэт, эссеист, экономист, философ, мистик? Ответ настолько затруднителен, что обычно о Батае предпочитают просто не упоминать в учебниках литературыдело в том, что Батай всю жизнь писал тексты или, вернее, быть может, один и тот же текст"1. Эта мысль высказана много лет тому назадимя Батая завоевало себе место в учебниках литературы, философии, социологии, искусствознанияв фундаментальной «Французской литературе. 1945;1990», подготовленной группой российских литературоведов, появился очерк С. Н. Зенкина, посвященный Батаю-эссеисту2. Мало того что время опровергло суждение Барта, серьезные сомнения вызывает теперь и мысль критика о том, что Батай «всю жизнь писал тексты».

Действительно, все написанное им отличается неким однообразием, важно и то, что творческое сознание писателя почти не было затронуто грезой о «великом произведении», волновавшей умы многих его современниковбольшую часть его сочинений составляют не книги, но наброски к книгам, да и собственно книги отличаются фрагментарностью, обрывочностью. Однако «текст», как бы ни трактовать это понятие, харакsiè-cle. — Т. 4. — Sous la direction de F. Chatelet. Marabout, 1979. — P. 294.

1 Барт P. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М.: Прогресс, 1989. — С. 415.

2 ЗенкинС. Н. Жорж Батай// Французская литература 1945;1990. — М.: Наследие, 1995. — С. 799−809. теризуется прежде всего связностью, сотканностью (от лат. — сплетение, структура, ткань, связь), тогда как письмо Батая — разорванностью, капризной непоследовательностью, а то и развязностьютекст входит рано или поздно в разряд литературных памятников, им можно наслаждаться, получать от чтения удовольствие, письмо Батая даже у нерядового читателя зачастую вызывает внутреннее беспокойство, раздражение, порой и отвращение. Вряд ли чисто текстовый анализ может вскрыть то, что делал этот писатель в литературе, которую он ценил как никто: «Литература— это самая суть, либо ничто"1. Ускользая от строгих, однозначных толкований, сочинения Батая словно бы сами собой напоминают о том, что в самой сути текстами быть отказываются. Не тексты сочинял этот писатель, все его творчество состоит из ряда «опытов» письма, вбиравших в себя собственно «внутренний опыт» писателя.

Жанровая природа большинства сочинений писателя как нельзя лучше соответствует понятию «опыт», вынесенному в заглавие его первой философской книги «Внутренний опыт» (1943). Опыт, конечно, опыту рознь. Есть «опыт» как жанр афористичного фрагментарного письма, которым славится французская литература («Опыты» Монтеня). К этой традиции относится книга Батая, хотя ее же она развенчивает, порывая с исконной рассудочностью французской философской эссеистики. Тем не менее лишь жанр «опыта» сообразуется с идеей «опыта», которую писатель пытается раскрыть в книге.

На этой идее споткнулся в свое время Ж.-П. Сартр, самый видный из современников Батая. Он откликнулся на появление «Внутреннего опыта» пространной, умной, по обыкновению язвительной статьей, на.

1 Bataille G. La litterature et le mal // Oeuvres completes. — T. IX. — Paris: Gallimard, 1979.— P. 171. — Все ссылки на сочинения Батая даются по этому изданию с указанием заглавия работы, тома и страницы. столько сильно уколовшей собрата по перу, что тот лет пятнадцать не мог успокоиться, набрасывая в ответ Сартру вереницы защитных и оп-ровержительных доводов. По мысли Сартра, цель Батая состоит в том, чтобы передать нам некоторый пережитой опыт — в том смысле, какой заключен в немецком слове «Erlebnis», одном из понятий философской мысли В. Дильтея1. В мировоззрении последнего оно означает некую духовную целостность, цельное внутреннее переживание индивида. Доля пережитого не может не присутствовать в опыте, который пытается уловить письмо Батая. Но эта доля как раз уничтожается письмом, она не главенствуетв отношении пережитого писатель ставит совершенно иную цель, нежели та, что приписывает ему Сартр — не передать пережитое, но, так сказать изжить его, свести на нет, достигнуть письмом не присутствия пережитого, но его отсутствия. Такая цель не может быть выполнимой до конца, но преследуя ее, писатель решает задачу куда более важную: вся суть в том, чтобы изведать еще непережитое или, может статься, то, что пережить вовсе невозможно.

Если извлекать на свет немецкие корни «опыта», как он предстает в книге Батая, то в уме должно держать другое его имя— «Erfahrung». Этим словом пользуется Гегель для обозначения диалектического движения сознания в «Феноменологии духа"2, пародийная сводка которой дана в одном из ключевых разделов «Внутреннего опыта». Но если для Гегеля «Erfahrung» есть, собственно говоря «.диалектическое движение, совершаемое сознанием в самом себе.», то для Батая «опыт» есть не что иное, как само движение или, точнее, выскальзывание сознания вне себя:

1 Сартр Ж-П. Один новый мистик // Танатография Эроса. — С. 22.

2 Гегель Г. Ф. В. Феноменология духа / Пер. Г. Шпета. — М.: Изд-во полит. лит-ры, 1959. — С. 48. О связи «Внутреннего опыта» с «Феноменологией духа» см. подробнее: KristevaJ. L’Experience et la pratique.— P. 107−136. скольжение от известного к неизвестному, от внутреннего к внешнему, от жизни к смерти и т. д. В «опыте» Батая, который отталкивается от опыта («Erfahrung») Гегеля, головой всему движение («Fahrung»), причем, следует сказать, движение весьма рискованное, чистый фарт («Fahrt»). Батай называет его «путешествием на край возможностей человека». Мало того что в таком путешествии читателя приглашают раз и навсегда лишиться покояв конце ему не сулят ничего, кроме гибели.

Ж.-П. Сартр допустил еще одну оплошность, заметив, что французское слово «experience» подводит писателя, не передавая всего смысла опыта1, именно в этом французском слове просвечивает сокровенная направленность движения мысли Батая. Напомним, вслед за Ф. Лаку-Ла-бартом2, что французское существительное «experience» происходит от латинского глагола «experire» (пробовать, испытывать), в котором сквозит корень существительного «periculum» (опасность, риск, гибель) — откуда французское слово «peril» (гибель), придающее опыту («experience») Батая гибельную, трагическую окраску.

Итак, «опыт» не столько передает нам что-то пережитое, сколько зовет разделить гибельную опасность скользящего движения письма, его невозможные возможности, которые открываются только смертью. Здесь необходимо еще одно уточнение: речь идет не о пресловутом бытии лицом к смерти, к которому призывал знаменитый пассаж из «Феноменологии духа"3, дело за большим: а именно о бытии в смерти, то есть таком бытии, в котором смерть, переставая быть внеположностью, приковавшей к себе взоры молодого Гегеля, а вслед за ним и всех экзистенциалистов, занимает подобающее место в самом существовании, на.

1 Сартр Ж-П. Указ. соч. — С. 22.

2 Lacoue-Labarthe Ph. La poesie comme experience— P.: Christian Bourgois, 1986. — P. 30.

3 Гегель Г. Ф. В. Феноменология духа. — С. 16. деляя его творческим могуществом. Ведущим мотивом «Внутреннего опыта» следует считать мотив умирания писателя в письме, или «умерщвления автора его произведением» — так Батай озаглавил один из заключительных разделов своей книги, включив в него предсмертные откровения Пруста.

Глубокое различие между феноменологическим взглядом на смерть и состоянием смерти в мировоззрении Батая и близких ему писателей было схвачено М. Фуко: «В сущности, опыт феноменологии сводится к некоей манере положить рефлексивный взор на какой-то объект из пережитого, на какую-то преходящую форму повседневности — дабы уловить их значения. Для Ницше, Батая, Бланшо, напротив, опыт выливается в попытку достичь такой точки зрения, которая была бы как можно ближе к непереживаемому. Для чего требуется максимум напряжения и в то же время— максимум невозможности"1. Такое определение задач опыта — оказаться как можно ближе к непереживаемому — подразумевает два регистра творчества: жизненный регистр, обязывающий писателя если и не искать, то, по крайней мере, не избегать известных «пограничных ситуаций», в которых жизнь соприкасается со смертью, и собственно языковый регистр, который не то чтобы передает «задним числом» пережитое, скорее, как уже говорилось, ведет письмо туда, где жизни не остается места.

Это определение «опыта» препятствует сведению творчества к языковому опыту, к опыту языка и опыту над языком, чем, в частности, грешили структуралистские прочтения писателя. Категория «опыта» играет в творчестве Батая ведущую роль: его «опыт» развертывается на.

1 Foucault M. Dits et Ecrits- 1954;1988.— V. 4.— Paris: Gallimard, 1955. — P. 43. — Подробнее о понятии «опыта» у Фуко и Батая см.: Jay M. Limites de experience-limite: Bataille et Foucault // Georges Bataille apres tout. Sous la direction de Denis Hollier. — Paris: Belin, 1995. — P. 35−59. границах языка и безмолвия, теории и практики, дискурса и власти, субъекта и объекта, нормального и патологического. Опыт — это столкновение мысли с немыслимым, жизни с нежизненным. В этом смысле исследование «опыта» — это исследование мысли в ее отношении к немыслимому, которое, располагаясь по краям языковой структуры, активно взаимодействует с ней. Вот почему анализ «опыта» должен быть конкретно-историческим: важно представить внеязыковые импульсы творчества, которые могут исходить из условий существования писателя.

С другой стороны, исследование «опыта» не может обойтись без биографического анализа, который, однако, нельзя свести к отстраненному жизнеописанию. Следует попытаться понять и представить сложные отношения писателя и его книг, поскольку писатель творит не только в книгах, которые пишет, но и творит самого себя, исходя из написанных им и другими книг. Иными словами, исследование «опыта» — не что иное, как наука о «происхождении», генеалогия, речь идет о критическом и кропотливом позитивизме, собрании «документов», благодаря которым раскрывается не только «текст» творческого опыта, но и его «контекст», более того, «контртекст», т. е. те элементы творческого существования, которые противятся лингвистическому освоению и передаются настроем, пафосом, практической динамикой исследования.

Цель настоящей работы — последовательный, поэпизодный анализ творческого становления Батая-писателя в контексте развития французской литературной жизни двадцатых-тридцатых годов. Хронологические рамки диссертации определяются необходимостью обстоятельного рассмотрения этого периода литературного развития, в котором само понятие литературы было поставлено под вопрос внелитературными, главным образом, политическим факторами общественного существования. «Поколение, к которому я принадлежу, — писал Батай в предисловии к книге «Литература и зло» , — имеет бурную историю. Оно родилось к литературной жизни в бурях сюрреализма. Годы, что последовали за первой войной, были проникнуты каким-то беспредельным чувством.

Литература

задыхалась в своих границах. Казалось, она беременна революцией"1. Существо творческого опыта Батая не может быть уяснено без погружения в эту атмосферу отрицания устоявшихся представлений, в эту эпоху коренной переоценки многих ценностей, знаменосцем которой по праву считается французский сюрреализм.

В диссертации мы исходили из признания тридцатых годов особым периодом в истории французской литературы XX века. Его начало в историческом плане соотносится с завершением первой мировой войны и сменой настроений благодушия, характерных для духовной жизни Франции первых послевоенных лет, тревожными ощущениями наступающего кризиса, под знаком которого проходит десятилетие, окончившееся новой войной. В литературной плане начало периода связывается с выходом на авансцену творческой жизни сюрреализма, ставшего философско-эстетическим знамением литературы кризиса, конец— с распадом «Коллежа Социологии», организованного Ж. Батаем творческого объединения, в котором скрестились самые необузданные устремления литературного авангарда, новейшие тенденции философской антропологии и воля к историческому действию. Тридцатые годы определяют характер французской литературы сороковых годов, которая вынуждена была пожинать плоды того скрещенья творчества и политики, которое составляет наисущественную особенность рассматриваемого периода. Подобно развитию сюрреализма, творческое становление Батая проходило через отрицание литературы, каковое осуществлялось им при помощи разного рода политических начинаний и упорного научного поиска, антропологических или социальных изысканий, философских работ или углубления религиозного опыта. «Литература всегда решает какую-то проблему.» — писал Б. Г. Реизов, указывая на то, что литера.

1 La Litterature et le mal // ОС. IX. 170. турное творчество не есть только самовыражение, что оно так или иначе отвечает потребностям эпохи1. Изучая литературу тридцатых годов, необходимо учитывать основополагающее для того времени положение вещей, согласно которому потребностью литературы стало преодоление литературы. Политика, наука, философия, религия — вот те силовые линии творческого опыта Батая, благодаря которым его письмо, ломая сложившиеся представления о литературе, сообщало ее что-то новое и небывалое.

Основным объектом исследования является становление мировоззрения Батая-писателя, выражавшееся, с одной стороны, в самых ранних опытах письма того времени — черновых заметках и статьях, появлявшихся на страницах периодических изданий, романе «История ока», опубликованном под псевдонимом, и оставшемся неопубликованным романе «Синева небес», философских эссе и публичных выступлениях, эпистолярных документах и мемуарных свидетельствахс другой стороны — в таких творческих начинаниях, как создание журнала «Документы» и участие в работе журнала «Социальная критика», организация группы «Контратака», тайного общества «Ацефал» и «Коллежа Социологии».

Методологической основой работы является комплексный подход к историко-теоретическому изучению литературы как формы сознания реальности, предполагающий сочетание различных способов исследования конкретного литературного материала с основным упором на сравнительно-исторический метод и принципы генетической критики. Основные понятия, используемые для описания становления Батая-писателя — «творческое сознание» и «творческий опыт" — если первое соотносится главным образом с творческим замыслом и его воплощением (или нево.

1 Реизов Б. Г. Цит. соч. — С. 13. площением) в том или ином тексте, то второе обозначает как собственно «опыт», так и связанные с ним «жесты», творческие деяния, которые сопровождают текст.

Исследуя историю творческого мировоззрения писателя, мы опирались на труды отечественных литературоведов, содержащие методологические положения по сравнительному изучению литератур (М. П. Алексеев, В. М. Жирмунский, Б. Г. Реизов) и мемуарно-эпистолярной прозы (В. Е. Балахонов), равно как на концепции литературы как формы мысли, разработанные в исследованиях современных французских философов (Ж. Делёз, Ж. Деррида, М. Фуко).

Согласно поставленной цели в диссертации выделено десять глав, каждая из которых посвящена конкретному эпизоду или творческому опыту в определенных хронологических рамках. Для полноты, завершенности картины умственной эволюции Батая в ранние годы в работе рассматриваются также ведущие проблемы его становления собой, связанные с детством и юностью, принципиальные вопросы истории французского сюрреализма, вне которой, как было сказано,' невозможно представить творческое становление писателя, и его главное литературно-философское сочинение «Внутренний опыт», которое подводило итог бурной литературной молодости и поставило Батая лицом к лицу с уже другими потребностями времени, заставило спорить с уже другими властителями дум.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

КНИГА: СОБОР И РУИНЫ.

Творческий путь Батая в 30-е годы отличается неуклонным ростом сознания насущности связи литературы с политикой и религией. Вопрос о том, в какой мере литература и искусство вообще могут быть чем-то иным, нежели невинными забавами замкнувшегося в «башне из слоновой кости» художника, не подчиняясь при этом верному служению господствующей или жаждущей господства идеологии, входит в состав ключевых вопрошаний писательской мысли. В 30-е годы Батай решает его опытным путем, методом проб и ошибок, не уклоняясь от прямых столкновений с натиском сильнейших политических движений своего времени. Не отвергая действия, отказываясь, однако, следовать его императивам, литература, как напишет Батай в ходе полемики вокруг «Бунтующего человека», когда споры о связи литературы и политики вспыхнут с новой силой1, остается верной себе— направляя свою негативную мощь на бунт против неприемлемой истории.

В «Сумме атеологии» (1943;1945), основном корпусе литературно-философской эссеистики писателя, куда вошли книги «Внутренний опыт», «Виновный», «О Ницше или Воля к удаче» бунт воплощается в своеобразную манеру письма. Это письмо, бунтуя против установленных жанровых канонов2 литературы, не подчиняется ничему, кроме принципа «траты», принесения в жертву того самого смысла, который оно пы.

1 См. об этом: Фокин С. Л. «Бунтующий человек» глазами одного бунтаря/ История ненаписанной книги / (К 100-летию Жоржа Батая)// Звезда. — 1997. — № 9. — С. 143−145.

2 См.: Фокин С. Л. Противожанровые стратегии «Суммы атеологии» Жоржа Батая // Национальная специфика произведений зарубежной литературы Х1Х-ХХ веков: Проблемы жанра. — Иваново: ИвГУ, 1994. — С. 105−117. тается выразитьв нем находит выход желание «быть всем», которое движет и честолюбивым политиком, но письмо «искупает» волю к власти: «внутренний опыт» сам по себе авторитет, ко этот авторитет искупает себя, повторяет Батай на страницах своей первой философской книги эти заветные слова, приписывая их авторство М. Бланшо. Спасительная формула опыта — авторитет (власть), что искупает самого себя — приходит из уст другогооткрытие Другого — главный урок «Внутреннего опыта»: «Третий, попутчик, читатель, что движет мной, — это рассуждение, или лучше: Читатель — это и есть рассуждение, которое живет для него"1. Подобная практика письма, в которой смысл постоянно поверяется бессмыслием, которая есть не что иное, как самоказ-нение писателя, или «умерщвление автора его произведением», выходит за рамки бегущей мира «прекраснодушной» поэзии, самопожертвенное письмо не парит «над схваткой», не ставит себя выше истории: отвергая непреложные ее законы, оно бунтует против ее убийственного напора.

В лекции о «гегельянских концепциях», которую А. Кожев прочел в кругу участников «Коллежа Социологии», философ напоминал, что Гегель четко различал два типа человеческого поведения: «Человек на коне», Наполеон, движимый волей к власти политик, и «Поэт», Новалис, преданный царству слов писатель. Первый по-настоящему действует в реальности, ставит себя так, что другие вынуждены «признать» его властьвторой, предпочитая действию игру воображения, словесное представление, ведет себя так, что его никто ни во что не ставит: «Этот возвышенный и парящий Романтик есть не что иное, как «Scheie Seele» = несчастное (христианское) сознание, которое потеряло своего Бога. Романтический поэт хотел быть Богом (и был в том прав), но он не сумел этого достичь: он уничтожает себя в безумии или самоубийстве. Это «прекрасная смерть», но все же смерть: окончательный и всецелый про.

L’Experience interieure // ОС. V. 75. вал"1. Батай отвергает дилемму Кожева, точнее, отказывается ее разрешать, строя на дихотомии «действие — бездействие» все свое творчество.

Литература

в отличие от политики, не обещает исполнения желания, она в этом смысле всегда обречена на крах. Но писатель сам идет на крах, думая, что «низвержение в ничто» может стать чем-то вроде трамплина. Когда ход истории оборачивается человекоубийством, писатель не может воспарять над нейотказываясь в нем участвовать, он ставит свою «негативность» на службу критики. В письме к Кожеву Батай определяет свое творческое существование через образ «безработной негативности»: «Негативность, которая мне принадлежит, отказалась работать только тогда, когда лишилась работы: это негативность того человека, которому больше нечего делать, но не того, который предпочитает говорить"2. Письмо, или суверенная литература, которое направляется «безработной негативностью», отрицает и действие как таковое — абсолютную политику, и бездействие — абсолютную литературуоно характеризуется ясным сознанием того, что движет им не что иное, как «зло», соприродное человеку и играющее историей: «Литература — это самая суть или ничто. Зло — острая форма Зла, — выражением которого она является, имеет для нас, как я думаю, суверенную ценность. Но эта концепция не подразумевает отсутствия морали, она требует «гиперморали». .

Литература

не характеризуется невинностью, будучи виновной, она должна была себя признать таковой"3. 5 сентября 1939 года, спустя несколько дней после начала войны, Батай принимается за книгу, которая выйдет в свет в 1944 г. под названием «Виновный». Эта книга подводит черту под десятилетием творческой деятельности, отличавшейся совершенно нетворческим характером: чего только не предпринимал в эти.

1 Kojeve A. Les conceptions hegeliennes // College de Sociologie. — P. 74.

2 Le coupable // OC. V. 370−371.

3 La litterature et le mal // OC. IX. 171−172. годы писатель, но книг собственно не писал, точнее, не написал, хотя только и делал, что писал1. Время, судя по всему, не оставляло времени на книги, именно под гнетом времени сложилась его манера письма, которая могла расцвести лишь в безвременье войны, когда действительно казалось, что история того и гляди подойдет к доподлинному концу.

Книга Жоржа Батая «Внутренний опыт» была выпущена в свет в 1943 г. парижским издательством «Галлимар», где незадолго до этого были опубликованы «Миф о Сизифе» А. Камю и «Бытие и ничто» Ж.-П. Сартра. В 1954 г. «Внутренний опыт» был переиздан как первый том «Суммы атеологии" — в этом издании он был дополнен «Методом медитации», небольшим эссе, появившимся в 1947 г., и «Постскриптумом 1953 года». Второй том «Суммы», составленный из книги «Виновный» (1944), к которой было написано новое введение, и эссе «Аллилуйя», опубликованного впервые в 1947 г., увидел свет в 1961 г., за несколько месяцев до смерти Батая. Третий том должен был включить в себя книгу «О Ницше или воля к удаче» (1945) и «Меморандум» (1945), сборник избранных афоризмов Ф. Ницше с предисловием Батая, выпущенный французским писателем в ознаменование столетия со дня рождения немецкого философа. Книгой «Святость зла», которую предполагалось составить из критических этюдов о рыцарстве и колдовстве, маркизе де Саде и А. Камю, Ш. Бодлере и С. Вейль (этот замысел частично воплотился в сборнике «Литература и зло», изданном в 1957 г.), писатель думал либо завершить, либо продолжить атеологические изыскания. Так или иначе, сердцевину «Суммы атеологии» составляет военный триптих: «Внутренний опыт», «Виновный», «О Ницше или воля к удаче» (19 431 945).

Внутренний опыт", как и вся «Сумма атеологии», пронизан време.

1 Cm.: Hollier D. Autour de livres que Bataille n’a pas ecrits // La part de l'?il: Bataille et les arts plastique. — 1994. — № 10. — P. 29−33. нем войны, точнее, абсолютным безвременьем, духом распада, разрушения, того провала существования, для характеристики которого писатель использует знаменитый шекспировский образ — время «Внутреннего опыта» это время, когда рвется «дней связующая нить» или, если привести французский перевод шекспировского стиха, когда время, словно дверь, «соскакивает с петель». Сама история создания «Внутреннего опыта» отражает историю мысли, которая шла в ногу со своим временем, противостояла ему и, наконец, если и не потерпела поражение, то признала, что время сильнее всего, что именно оно и разрушает, и созидает.

Над книгой «Внутренний опыт» Батай работал в 1941;1942 гг. Однако в это время книга была не столько написана, сколько сложена из разнородных опытов довоенного письма. Полного автографа произведения не сохранилось, возможно, вообще не существовало. Костяк «Внутреннего опыта» составляют тексты, опубликованные в тридцатые годыони образуют третью, формально срединную часть книги: второй раздел «В некотором смысле смерть — самозванка» повторяет в основном эссе «Жертвоприношение», вышедшее отдельным изданием в 1936 г.- воспроизведенное в третьем разделе эссе «Синева небес» увидело свет в 1936 г. на страницах журнала «Минотавр" — в основу четвертого раздела «Лабиринт (или о композиции человеческого существования)» была положена одноименная статья, появившаяся в 1936 г. в журнале «Философские изыскания». В 1942 г. Батай внес в эти тексты некоторые изменения, главным образом, сокращениясущество заявленных в них философских позиций писателя осталось, тем не менее, прежнимдругим, однако, стал сам писатель, вот почему давнишние тексты появляются в книге в сопровождении заметок сороковых годовсмысловой разнобой подчеркивается типографическим рисунком третьей части: старые тексты набраны антиквой, прямым латинским шрифтом, который как бы подчеркивает их анахроничностьновые тексты набраны курсивом. Курсив (от лат. cursiva littera — «скоропись») соотносит повествование с неспокойной современностью начала 40-х годов, вместе с тем, нарушает единство авторской фигуры: курсив не то чтобы отрицает антикву, скорее обнаруживает в книге игру различных авторских «я», «опыты» и «смерти» которых и образуют «внутренний опыт», изведывание письмом еще непережитого. Напомним: дело идет не о том, чтобы воссоздать какие-то пережитые состояния, но от том, чтобы, отталкиваясь от пережитого, от несуществования прежних фигур «я», достичь неизведанных возможностей человека, «края возможного».

Курсив, стало быть, соотносит повествование с настоящим временем, с напряженными до крайности состояниями писательского сознания, тогда как антиква — с неким углублявшимся войной безвременьем, в то же время — с бездной времени, потраченного на книгу, которая таким образом мало того что вобрала в себя отрывки письма 30−40-х годов, но и по-настоящему исполнялась трагичностью того времени, когда рвется дней «связующая нить».

Вместе с тем курсив зачастую передает не столько присутствие авторского я в настоящем, сколько его отсутствие, мгновения преодоления замкнувшейся в себе субъективности. Нет ничего более чуждого Батаю, чем забота о совершенных формах книги, как и о личной манере мысли. Вопреки своему названию «Внутренний опыт» обращен не вовнутрь, но вовнеон ставит под вопрос традиционные разграничения «внутреннего» и «внешнего» и, единым махом, — «имманентного» и «трансцендентного», «индивидуального» и «общественного», «своего» и «чужого». Сообщество человеческой мысли, сопричастность «одного» («того же самого», «тождественного», «самотождественного») «другому" — вот чего среди всего прочего, домогается «внутренний опыт». Подобная устремленность творческого сознания («коммунизм мысли», по позднейшей формуле М. Бланшо) объясняет изобилие чужеродных текстов в книге Батая. Однако представленные в ней фрагменты, откровения, идеи Дионисия Ареопагита или Анжелы из Фолиньо, Терезы Авильской и Иоанна Креста, Декарта и Гегеля, Блейка и Рембо, де Сада и Достоевского, Пруста и Бретона не являются обычными цитатами, предназначенными подкрепить авторскую мысльнапротив, очень часто вкрапления чужеродных текстов лишь оттеняют зыбкость, неустойчивость, неудержимость утверждаемых положений мысли. В то же время привлекаемые к «Внутреннему опыту» авторы становятся — наряду с предсуществовав-шими состояниями авторского я — его «предтечами», более того — сообщниками. Нельзя не отметить, что некоторым из этих сообщников отведена совершенно исключительная роль, подчеркнутая тем же курсивом: часть фрагментов Ницше, отрывок стихотворения Блейка, цитаты из романа Бланшо вливаются в «авторскую скоропись», нагнетая и раскаляя напряженность переходов от я к другому, лишая «опыт» авторства и сообщая ему подлинную анонимность.

Как уже было сказано, костяк «Внутреннего опыта» составляют тексты другого времени, образовавшие третью часть книги («Предтечи казни (или комедия)»), к этому костяку прикрепляются тексты других авто, ров, которыми изобилует четвертая часть («Постскриптум к казни, (или новая мистическая теология)») — тем не менее эти две части, равно как и f j первая часть, представляющая собой «набросок» к «рассуждению о методе», являются по существу не более чем костяком, точнее, остовом, «скелетом» произведения, пылающая сердцевина которого заключена была во второй части, получившей название «Казнь», и в пятой, заглавием которой послужила крылатая фраза Виргилия «Manibus date lilia plenis». Именно вторая и пятая часть ответствуют, как писал Батай в предисловии, самому мерилу его жизни, тогда как остальные написаны, по его словам, из «похвальной заботы сложить книгу».

Уже в этом ироничном замечании «Предисловия» проступает мотив вызова книге как таковой (как средоточию знания), этот мотив подрывает стройную — с виду — композицию «Внутреннего опыта», которая на поверку оказывается не чем иным, как «декомпозицией», не сложением, но разложением книги. Мотив вызова книге красноречиво выражен в одной из черновых заметок к «Внутреннему опыту»: «Тот, кто пишет своей кровью, — разве хочет он быть прочитанным?. Не следует меня читать, не хочу, чтобы меня покрыли околичностями. Я предлагаю не книгу, а вызов. У меня нет ничего от бессонницы"1.

Чтобы лучше представить себе силу этого вызова Книге, необходимо сделать отступление, посвятив его прямому жанровому прототипу (и антиподу) «Суммы атеологии», в которую как мы знаем, вошел в конце концов «Внутренний опыт" — «Сумме теологии» доктора «славнейшего» и «ангелоподобного» Фомы Аквинского, создавшего эту грандиозную энциклопедию средневековой учености, это величественное здание (собор) христианской схоластики. В самом деле, суть, направленность и композиционное строение «Суммы» (как заглавного жанра средневековой мысли) замечательно соответствуют архитектурными принципам готики, что, к примеру, не ускользнуло от такого врага схоластики, как Л. Шестов: «Закончив чтение книги Жильсона, я снова принялся за «Сумму». Какая вещь! Собор! Каждая деталь, каждая страница, каждый кусок завершеныно, однако, все составляет целое"2. «XIII век, — утверждает Э. Маль, — это век Энциклопедий. Никогда более не публиковалось столько «Сумм», «Зерцал», «Образов мира». Но в то самое время, когда доктора богословия строили умственный собор, призванный приютить весь христианский мир, воздвигались и наши каменные соборы, которые были как бы зримыми образами другого собора. Средневековье вложило в них все свои истины. И они были — по-своему — «Суммами», «Зерцалами», «Образами мира» «3. Готический собор и «Сумма» вопло.

1 L’Experience interieure // ОС. V. 448.

2 Шестов Л. Сочинения в 2-х томах. — Т. 2. — М.: Наука, 1993. — С. 463.

3 MaleE. L’art religieux du XIII siecle en France.— Paris, 1902.— Chap.II. щают целеустремленность христианской мысли— мысли, тщащейся объять все. Этот проект «обобщающей всецелости» явственно обнаруживается уже в жанровом наименовании «суммы». В соборе «сумма» отражается прежде всего в иконографии интерьера, в росписи внутренних сводов, порталов, карнизов, рисунках витражей. «Соборная роспись, — замечает Э. Панофски, — стремится воплотить всецелость христианского теологического, естественного и исторического знания, в ней все имеет свое место, а то, что его еще не нашло, упраздняется"1. Поэтика «суммы» повторяет устремленность к всецелости. Любая «сумма» распадается на сотни обсуждаемых вопросов, суть которых формулируется в заголовках соответствующих частей. Всякий вопрос распадается на под-вопросы, образующие тысячи разделов, каждый из разделов начинается строго определенными, раз и навсегда выработанными формулировками2. Таким образом, отталкиваясь от оснований одного только разума, от разделов переходя к подвопросам, от вопросов восходя к причинам, мыслитель, подчиняющийся жанровым канонам «суммы», неуклонно поднимается к первопричине, к первоцели, ибо знает, что «.есть разумное существо, полагающее цель для всего. и его мы именуем Богом"3. Эта цель всего и вся придает умственному строению «суммы» величественное изящество и совершенство готического собора, в ней «теолог-строитель» видит отражение собственного бытия как первоначала, на.

Цит. по: HollierD. La prise de la Concorde.— Paris: Gallimard, 1974.— P. 78−79. Мотивы Книги, Собора более обстоятельно рассмотрены в этом исследовании крупнейшего батаеведа).

1 Panofsky Е. Architecture gothique et la pensee scolastique. — Paris: Minuit, 1976. —P. 103.

2 Трахтенберг О. В. Очерки по истории западноевропейской средневековой философии. — М.: Наука, 1957. — С. 108.

3 Боргош Ю. Фома Аквинский. — М.: Наука, 1975. — С. 148. котором зиждется все. Целеустремленность христианской мысли наглядно воплощается в готическом (стрельчатом) стиле средневековой архитектуры. Вся ритмическая организация готического собора, озаренный цветным светом огромных витражей мощный взлет стрельчатых арок, устранение всего того, что ничего не поддерживает, что ничему не служит или не обуславливется необходимостью проекта, порождает чувство неудержимого движения ввысь, к самым небесам. Главный фасад собора как бы связывает воедино парные величественные башни, его архитектурно-декоративные детали отличаются неуклонно восходящими линиями. Верх стены между башнями образует орнаментированный фронтон, увенчанный пинаклями, небольшими остроконечными башенками1. В определенном смысле именно пинакль олицетворяет связь (равно как и цель) человеческого (архитектурного по своему существу) мышления и божественного разума, ибо изначально пинакль означает не что иное, как свод Иерусалимского Храма (от лат. pinna — крыло)2. Бог есть высший смысл и высшая цель Собора, Он венчает Собой пинакль, равно как, являясь совершенным (абсолютным) знанием теологии, Он увенчивает «Сумму».

Срединное место во «Внутреннем опыте», первой книге «Суммы атеологии» Батая, занимает эссе под красноречивым названием: «Я хочу вознести мою личность на пинакль». Этот фрагмент располагается, как было сказано, в самом средоточии книги, точно посередине, именно он открывает собой ряд эссе третьей части «Предтечи казни (или комедия)», которые, как мы уже знаем, были написаны задолго до «Казни», второй, главной части книги. В этом нарушении хронологии продолжается мо.

1 Партина А. С. Архитектурные термины.— М.: Стройиздат, 1994.— С. 139.

2 Rey A., Chautreau S. Dictionnaire des expressions et locutions. — Paris: Robert, 1991. —P. 727. тив вызова Книге, Сумме, Собору, организующий (точнее, дезорганизующий) произведение Батая. «Предтечи казни» как бы объясняют, на самом деле, предваряют то состояние человека, тот «внутренний опыт», который Батай в своей «Сумме» неустанно противопоставляет классической «эпистемологической диспозиции» (М. Фуко) западного мышления, всецело определяемой Знанием (Богом) и необходимостью его выражения. Важно, что это состояние «казни» исходит из высшей точки («пинакля») христианской мысли: «.покажу без всяких околичностей, что внутренний опыт требует, чтобы тот, кто ведет его, для начала вознес себя до небес."1. Однако наряду с эпистемологической диспозицией христианства Батай затрагивает и его «моральную» позициюсмысл последней, как он замечает истолковывая «Записки из подполья», сводится к «униженности», хотя не что иное, как крайняя униженность может стать залогом непомерной гордыни, чувства «избранности», как говорится в том же фрагменте о «пинакле». В этом отношении необходимо указать и на другое (моральное) значение фигуры «пинакля»: выражение «вознести кого-то на пинакль» означает в современном французском языке «превозносить до небес», расхвалить сверх меры.

Итак, Батай возносит (для начала) свою личность туда, где суверенно располагается высшая цель христианской мысли, прежде всего он уподобляет себя ей: «Если бы Бог был, не неудача ли не быть им?"2. Но эта вершина, являясь исходной точкой размышления, не может быть целью «опыта»: «На вершине человек чуть дышит. На вершине он есть сам Бог, то есть отсутствие и дрема"3. Вольготно располагаясь по соседству с Богом, Батай обращает свою мысль не на Его познание, несмотря на то, что все, казалось бы, к этому располагает: «Со мной, идиотом, Бог гово.

1 L’Experience interieure // ОС. V. 79.

2 Le Coupable (Notes) // ОС. V. 552.

3 Le Coupable // ОС. V. 363. рит из уст в уста."1. Напротив, он принципиально отвращает ее от познания, от Знания вообще, ибо «подлинное знание не может иметь иного объекта, кроме самого Бога"2, облекая ее в своеобразную атеологию, умственно-духовное испытание (опыт) всего в человеке, что уклоняется от власти Знания (и Бога). Он бросает свою мысль на незнаемое, и само существо этой мысли образует некий бросок или, точнее, падение, ниспа-дениев этом падении она обретает (на какое-то мгновение) неуловимый объектобъект атеологии: «Бог— это отпадение моего я от Бога. Бог настолько мертв, что только удар топора может дать знать о его смерти"3. В этом ниспадающем, стремительном, скользящем движении мысль то и дело срывается с разумных оснований, на которых она зиждется в противоположном, восходящем движении (к «вершине», к «пинаклю»): это ниспадение есть не что иное, как возвращение к человеку. Славословие Бога, составляющее, в конечном итоге, стержень «Суммы теологии», уступает место славословию человека: взамен «Gloria in excelsis Deo» одно из стихотворений пятой части «Внутреннего опыта» предполагает «Gloria in excelsis mihi». Итак, мысль «Суммы атеологии» — это низвержение человека к человеку. Есть ли конец этому падению? Или, куда падает атеологическая мысль? Ответ мелькает в уже упоминавшемся фрагменте «Я хочу вознести мою личность на пинакль»: Я знаю, что спускаюсь живьем не то чтобы в склеп, скорее — в братскую могилу, спускаюсь нагим (словно девка в увеселительном заведении), без всякой тени величественности, без единого проблеска сознания4. В «Ви-новном» идея о смерти как конце, цели и начале атеологической философии выражена со всей определенностью: «Я сам хотел философии того, чья глава соседст.

1 L’Experience interieure // ОС. V. 48.

2 Ibid. — P.125.

3 Le Coupable (Notes) // ОС. V. 552.

4 L’Experience interieure // ОС. V. 81. вует с небесами, а ноги попирают царство мертвых. Я достигаю могущества, которым обладало бытие, достигая небытия. Моя смерть и мое я, мы вкрадываемся друг в друга, гонимые ветром, что дует снаружи, где я открываюсь отсутствию я"1. Именно смерть, ее ежемгновенное неусыпное переживание предоставляют мысли возможность обрести суверенность, т. е. такое состояние сознания, в котором оно не имеет более иных объектов, кроме самого себяв котором оно не ограничено уже необходимостью решения отдельных задач сознания, равно как и модусом Знания вообще: «Я смеюсь над страхом смерти: ведь она обязывает меня быть бдительным. Бороться (против страха и против смерти)"2.

Итак, если мысль теологическая — это мысль по существу архитектурная, созидательная, устремленная к завершенности (и совершенности), то мысль атеологическая — это мысль деархитектурная, саморазрушительная, бегущая завершенности (и совершенности). Если в композиционной модели «Суммы теологии» угадываются очертания «Собора», знаменующего вершину человеческого мышления и божественного разума, то композиционные мотивы «Суммы атеологии» выливаются в своего рода «поэтику руин». «Поэтический гений, — пишет Батай на последних страницах «Внутреннего опыта» , — это вам не дар слова. это обожествление руин, которых ждет не дождется сердце, дабы все застывшие вещи рассыпались прахом, себя теряя и сообщая"3. Поэзия представляется писателю чем-то вроде жертвоприношения: поэт, вырывая слова из сферы рабского служения профанному миру, из сферы созидания, приносит их в жертву, сообщаясь с миром сакральногопоэт считает «своим долгом населять руинами неуловимый мир слов"4. Иначе.

1 Le Coupable // ОС. V. 365.

2 Ibid.

3 L’Experience interieure // ОС. V. 173.

4 Ibid. —P. 172. говоря, именно в поэзии, которая не столько соотносит слова с существующими вещами, сколько уносит их в даль несуществования, мысль, эта «руина руин», достигает суверенности, т. е. такого состояния сознания, в котором оно, как было сказано выше, лишаясь внеположенных объектов, отражает самое себя.

Поэтика руин реализуется в заглавной композиционной модели «Внутреннего опыта" — «лабиринте». Лабиринтообразность композиции всей «Суммы атеологии» проглядывает в различных риторическо-смысловых фигурах, в различных поворотах, извивах, зигзагах этой отрицающей себя книги: в нескончаемых блужданиях по развалинам философских или литературных систем и произвольных, если не капризных переходах от одного предмета к другому, во внезапных забеганиях вперед и столь же неожиданных возвращениях назад, в пространных отступлениях и лаконично-ироничных сводках сказанного, в кружении вокруг да около и нечаянных озарениях, в неоправданном топтании на месте и безрассудных прыжках в неизвестность.

Но самое главное, однако, заключается в том, что теология все время движется ввысь, тогда как атеология — вниз, пути и перепутья атео-логического «лабиринта» ведут в «подполье» человеческого существавместо высокой идеи осененного божественным светом человека атеология предлагает получше вглядеться в человека как он есть, она учит «человека дружит^с самим собой».

Не менее важно и то, что движение теологии ограничено сверху идеалом гармонии, предопределяющим всю целеустремленность архи-тектурно-проектирующего мышления, атеологическая мысль, напротив, тщится изведать до конца возможности дисгармонии: «Гармония (мера) доводит проект до конца: страсть, ребяческие желания не дают покоя. Гармония — дело рук вовлеченного в проект человека, он обрел спокойствие, устранил нетерпение желания"1. Стремление к гармонии отличает дискурсивную мысль: мысль, началом которой является проектирующая способность человеческого разума. Дискурс — это рассуждение, построенное в соответствии с принципами «соборной поэтики», согласно онтологии «проекта». Стремлению к гармонии Батай противопоставляет не что иное, как само стремлениеиначе говоря, желание — не какое-то отдельное желание, не жалкое, скаредное желание каких-то внеположен-ных объектовнапротив, желание как оно есть — то желание, что желает не больше и не меньше, как желания другого. Таким образом, сознание смерти и абсолютное желание оказываются главенствующими стихиями человеческого опыта, как понимает его Батайидеальной гармонии вечности писатель противопоставляет реальную дисгармонию человеческого существования.

Гармония отрицает реальный бег исторического времени, хотя время — конечное время человеческой жизни — является основополагающим условием антропогенезагармония убивает желание, между тем антропогенное желание, направленное в отличие от желания животного не на реальный, позитивный объект, а на желание другого человека, выделяет человека из природного мирагармония знать ничего не хочет о «влечении к смерти», о непрестанной работе разрушительных сил, выступающих гарантом обновления бытияне что иное как смерть разоблачает иллюзорность притязаний на установление окончательной гармонии. Царство гармонии — это смерть человека и конец истории.

О «конце истории» и «смерти человека» Батая предупреждал в конце 30-х годов А. Кожев, блистательный толкователь «Феноменологии духа». Кожев связывал конец истории с утверждением всемирной коммунистической империи, раз и навсегда разрешающей антропогенный конфликт «господина» и «раба» (много позднее, став высокопоставленным.

1 Ibid. — Р. 70. функционером французской администрации, философ узрел подлинный «конец истории» не в коммунизме, но в американском образе жизни). «Конец истории», о котором говорил мыслитель, предполагал наступление «царства мертвой книги», отменяющего историю как борьбу желающих друг друга желаний: «Конец Истории —¦ это смерть собственно говоря Человека. После этой смерти остается лишь: 1) живые тела,. имеющие человеческую форму, но лишенные Духа, то есть Времени или творческого могущества- 2) Дух, который существует — эмпирически, но в форме неорганической, неживой реальности — как Книга, который не будучи больше животной жизнью, не имеет ничего общего со Временем. Стало быть, отношение Мудреца и его Книги строго аналогично отношению Человека и его смерти. На мою смерть никто не позарится, она моя и есть, это не смерть другого. Но ведь она моя только в будущем: ибо если можно сказать «я скоро умру», то нельзя: «я мертв». То же самое с Книгой. Это мое произведение, не произведение другогодело идет в ней обо мне, а не о другом. Но ведь меня нет в книге, я в этой книге лишь тогда, когда ее пишу или публикую, то есть, пока она еще в будущем (в проекте). Едва Книга появляется, как сразу же отделяется от меня, перестает быть мной, как перестает быть мной тело после моей смерти. Смерть столь же безлична и столь же вечна, то есть, бесчеловечна, как безличен, вечен и бесчеловечен Дух, воплотившийся в Книге"1. «Книга», стало быть, знаменует смерть человека, отчуждение его негативности в формы неорганической, неживой реальностисопротивление «Книге», которое характеризовало творчество Батая в предвоенные годы, будет продолжено в противокнижных формах письма «Суммы атео-логии», где «книга», эта «целостность или Произведение"2, отсутствует.

1 Цит по: Hegel, l’homme et l’histoire // ОС. XII. 361−362.

2 Ср.: Бланшо M. Отсутствие книги // Комментарии. — 1997. — № 11. — С. 123−137.

На месте Книги— бесконечный (незавершенный, открытый для продолжения) ряд «паракнижных» отрывков: прологи, предисловия, комментарии, стихотворные миниатюры, вкрапленные в разнородную повествовательную тканьк этому добавляются приложения, постскриптумы, эпилоги, словом, опыты письма, которые, даже будучи опубликованным в виде книги, не обладают и долей книжной связности. Остаток мифа Великого Произведения (ведь «Сумма» все же увидела свет) подрывается нескончаемыми Глоссами — черновыми заметками, сопровождающими всякий хоть сколько-нибудь значительный опубликованный фрагмент, которые словно бы препятствуют его отчуждению, закоснению в книжных формах. В этих маргиналиях дотошно разъясняются условия формирования мысли, передаются главные ее импульсы, побуждения, источники, даже состояния здоровья или нездоровья писателя в момент написания того или иного фрагмента. Таким образом, вместо «Суммы», этой «книги книг», хранилища и средоточия литературы, культуры, знания, перед нами зияющая пустота, но в этом зиянии бьется обнаженная — скинувшая все одежды книжности— человеческая мысль, отрицающая «мертвую книгу» живым желанием.