Музыкально-лингвистические универсалии

Характерной чертой гносеологической парадигмы новейшего времени является стремление к рациональной экспликации универсалий культуры. При этом специфику научного поиска определяет, в первую очередь, выбор подхода к возведению интуитивных представлений об основаниях культуры в строгие категориальные формы. Для современного гуманитарного знания типична интерпретация универсалий культуры в категориях «картины мира», трактуемой как языковая метасистема. В этих условиях особую актуальность приобретают внутрисистемные и межсистемные исследования способов реализации не только общекультурных, но и специально-лингвистических универсалий. К числу подобных исследований принадлежит и настоящая работа, посвященная изучению обозначенной проблематики применительно к языку музыки.

Целью работы является обнаружение и описание тех признаков и свойств музыкального языка, которые могут рассматриваться в качестве художественных аналогов универсалий, присущих естественным языкам. Достижение этой цели сопряжено с решением частных задач различного характера. Одна группа задач касается изучения взаимосвязей между двумя лингвистическими системами — музыкальной и вербальной. В этой сфере особо выделяются следующие области отношений:

— акустического материала и языковой субстанции,.

— общих и специальных способов оперирования субстанциальными единицами,.

— универсального и уникального в строении высказываний.

Указанные отношения и составляют предмет данного исследования.

Его внутреннее строение определило, в свою очередь, структуру работы, которая состоит из трех глав, освещающих выявленные закономерности звукового, грамматического и синтаксического строя музыкального языка.

Другая группа задач связана с формированием соответствующей методологической, методической и операционно-аналитической базы исследования. Общей установкой в решении этой проблемы стала ориентация на свойственный современной науке комплексный (междисциплинарный) подход. При этом приоритетная позиция отводится музыковедению, которое вступает в методологический синтез в единстве своей логической и исторической составляющих. На уровне исследовательских методик центральное место занимает лингвистика, в частности, разработанные в сфере языкознания технологии реконструкции, синтаксического моделирования, типологической классификации. И, наконец, область операционных приемов принадлежит главным образом математике1, а именно — синергетике, теории нечетких множеств, математической логике2.

Подобно методологическим основаниям, теоретические предпосылки настоящего исследования относятся к разным отраслям научного знания. С точки зрения концептуальной значимости необходимо, в первую очередь, выделить учение о языковых универсалиях, восходящее к трудам античных грамматиков. Сам термин grammatica universalis возник в средние века, а с появлением грамматики Пор-Рояля3 это понятие приобрело лингвистическую основу в ее современном понимании. В XX веке языковые универсалии стали объектом интенсивного исследования с начала 60-х годов, причем интерес к ним был стимулирован успехами структурно-системного описания языков, в особенности фонологии, а также расширением границ структурной типологии. «Теория универсалий, — пишет Т. Николаева, — проделала эволюцию от поисков поверхностных и затем импликативных универсалий, главным образом в синхронии, к поискам диахронических универсалий и к широкому типологическому сопоставлению способов реализации одной и той же содержательной универсалии (<» >)" [251, с. 536]. В настоящее время актуальной является установка на интерпретацию универсалий, влекущую за собой выход за пределы внутрисистемных исследований. В языкознании эта возможность реализуется путем расширения трактовки действия универсалий [там же]. Предложенная в данной работе межсистемная интерпретация предпринимается впервые4.

Теория музыкального языка тоже имеет свою историю. В отечественном музыковедении художественно-лингвистическая проблематика особенно интенсивно разрабатывалась с конца 1960;х годов. Наиболее значительные работы этого времени связаны с постановкой вопроса о знаковости музыкального языка, причем предлагаемые решения не просто различны, а подчас диаметрально противоположны. Так, А. Сохор, признавая знаковую природу языка музыки, вместе с тем считает, что знаковость его носит факультативный характер и проявляется дискретно, в определенные моменты развертывания музыкального текста [306, с. 169−174]. В. Медушевский и С. Мальцев, характеризуя данную проблему, придерживаются точки зрения, согласно которой в музыке существует три вида знаков — иконические, индексные и конвенциональные [205- 213- 214- 215- 216- 220]. JI. Мазель, напротив, отвергает возможность опоры музыкального языка на знаковую триадупо его мнению, музыка пользуется «сложными знаками, сочетающими свойства знаков разных типов» [204, с. 42]. С точки зрения Ю. Кона, музыкальному знаку не свойственно качество иконичности. В одной из работ он пишет: «< «> музыкальный знак ни в коей мере не иконографичен» [171, с. 99]- и далее: «Десигнат в этой системе не имеет вещественного характера» [171, с. 100]. М. Ара-новский придерживается особой позиции, согласно которой музыка обладает свойствами языка, но при этом не имеет знаковой природы. «Элементы музыкальной ткани не имеют своих денотатов», — пишет он в статье «Мышление, язык, семантика"5 [9, с. 62]. Еще более своеобразен подход М. Бонфель-да, считающего, что музыкальная речь мыслима вне языка6 [43- 44].

Названные подходы достаточно полно представляют «музыкальную семиотику», а их несовместимость служит убедительным объяснением того разочарования в результатах семиотических исследований, которое в 1990;х годах вызвало снижение интереса к музыкально-лингвистической проблематике в целом7. При этом утратили актуальность не только проблемы раскрытия знаковой сущности музыки или вычленения знаков в музыкальных текстах, но и проблемы, не касающиеся непосредственно отношений означающей и означаемой стороны языковых единиц8. Между тем, в ряде направлений лингвистики были достигнуты результаты, полезные для дальнейшего развития теории музыкального языка. К их числу относится учение о языковых универсалиях, положения которого впервые вовлекаются в практику музыковедческого исследования в настоящей работе.

С изучением языка музыки тесно соприкасается изучение музыкального мышления, что на концептуальном уровне соответствует наиболее общим (философским, психологическим, лингвистическим) представлениям о взаимосвязи и взаимодействии языка и мышления. Само понятие музыкального мышления впервые было введено в 1811 году немецким философом И. Ф. Гербартом, который связывал с этим понятием интеллектуальные операции со специфическими звуковыми формами [54, с. 31−33]. Последующий психологический анализ музыкального опыта в трудах Г. Т. Фехнера не обнаружил ничего, кроме восприятий и представлений [54, с. 37−39], вследствие чего вплоть до конца XIX века музыкальное мышление рассматривалось как вне-понятийное соединение звуковых элементов. Дальнейшую ступень развития теории музыкального мышления представляет музыковедческое наследие Г. Римана, который посвятил «музыкальной логике» свою диссертацию9. «Логикой музыки он называл совокупность всех ее правил, которые коренятся в физических и физиологических предпосылках и находят продолжение в психологических закономерностях» [54, с. 39]. Риман стремился к концептуальному сближению в понимании звуковых представлений и примыкающих к ним более общих выразительных и смысловых элементов.

В начале XX века, с формированием ряда психологических школ, развивавших теорию мышления, а также в связи с достижениями в феноменологии, семиотике и ряде других областей, изучение музыкального мышления получило новые импульсы к развитию. В дальнейшем эти исследования развертывались главным образом в трех направлениях. В рамках первого из них основной акцент делался на обнаружении общих закономерностей любого человеческого мышления. В этом плане серьезный шаг сделал чешский ученый О. Зих, который описал «лишенные наглядности, смысловые компоненты понятий, функционирующие как главный структурный фактор в наглядном музыкальном целом» [54, с. 58]. Для второго направления типично понимание музыкального мышления как проявления специфических свойств музыки, ее имманентных особенностей. Здесь следует назвать в первую очередь труды К. Дальхауза, затрагивающие вопросы «музыкальной логики» [371- 373- 374]. По его мнению, «музыкальная логика» «включает четыре момента: тональные (ладовые) функции, смену звуковых качеств (Wechsel der Klangqualitaten), метрические градации и развивающую вариацию» [272, с. 299]. Представители третьего направления, к числу которых можно отнести Э. Курта и Г. Мерсманна, рассматривают музыкальное мышление как один из видов художественного мышления, трактуя его главным образом с точки зрения принадлежности бессознательному уровню человеческой психики [54, с. 52−54].

В российской музыкальной науке период активного изучения музыкального мышления пришелся на 70−80-е годы XX века. Среди изданий тех лет особое внимание привлекают сборники статей «Проблемы музыкального мышления» [270], «Эволюционные процессы музыкального мышления» [353], «Музыкальный язык в контексте культуры» [244], в которых обозначенная тематика представлена и в теоретическом, и в историческом ракурсе. К тому же периоду относятся уникальные труды А. Климовицкого, посвященные креативным аспектам музыкального мышления [167- 168 и др.]. В работах последующих лет появляется акцент на изучении художественно-коммуникативной специфики музыки, то есть на раскрытии изначальной связи мышления и языка, понимаемого как его орудие [44- 62- 166- 238- 265]. Вместе с тем, многие вопросы, в том числе — поднимаемые в данном исследовании вопросы соотношения специфической и неспецифической сторон музыкального мышления, до настоящего времени остаются невыясненными.

И, наконец, использование математического инструментария, предпринятое в настоящей работе, также опирается на определенную традицию. Во второй половине XX века явственно обозначилась, а затем последовательно расширялась зона контакта гуманитарных и точных наук10, что было обусловлено надеждами гуманитариев на доступ к новым технологиям анализа художественной информации и достижение более высокого уровня объективности получаемых результатов. Работы этого направления, которому Ю. Лотман дал образное название «искусствометрия"11 [294], принято подразделять на две крупные группы. Исследования первой группы ставят целью выявление тех параметров художественных произведений, которые наиболее существенны для воспринимающей аудитории, в то время как исследования второй группы направлены на изучение результатов контакта людей с искусством [302].

Многочисленные защитники «заповедного характера» искусствознания, — пишет В. Петров, — кажется, уже смирились с тем, что количественные методы успешно применяются при анализе массовых явлений контактов населения с искусством, крупных движений в искусстве, смены стилевых направлений и т. п. И это естественно, ибо чем крупнее масштаб изучаемого явления, тем меньше внимания при его изучении можно уделять различным конкретным деталям, аспектам, частностям. <" > Видимо, по этой причине именно крупномасштабные явления стали тем полем, на котором количественные методы одержали свои первые убедительные победы. «Линия обороны» сейчас держится у границ отдельного художественного произведения, уникальность и неповторимость которого дают основания заявлять, что к его анализу количественные методы неприложимы" [259, с. 11−12].

Между тем, в музыкознании также предпринимался поиск и апробация количественных подходов. В этих исследованиях, в первую очередь — в трудах В. Девуцкого, [89], В. Детловса [92], Ю. Кона [№ №], А. Милки [230- 232- 234], М. Ройтерштейна [285], убедительные результаты были получены именно на материале конкретных музыкальных произведений. Подобные работы сегодня насчитываются единицами (в то время как исследования массовых явлений исчисляются, по меньшей мере, десятками), однако сам факт их существования знаменателен12. Размышляя о причинах обращения музыковедов к математике, А. Милка указывает на недостаточность исторически сложившихся аналитических методов, средств и приемов по отношению к современной музыке: «В целом ряде сочинений, в которых тонально-гармонические факторы формообразования в значительной мере утратили свою силу, на поверхность „всплыли“ те стороны музыкального языка, которые ранее играли второстепенную роль: фоническая напряженность аккорда, интенсивность ритмического движения, фактурные „сгущения“ и „разрежения“, диссонантность и консонантность с различными их градациями и т. д. Эти факторы естественнее всего исследовались количественными методами, поскольку само их изменение и развитие в музыкальных произведениях носило по преимуществу количественный характер» [231, с. 184]. Исследовательский потенциал рассматриваемых подходов ученый связывает, во-первых, с возможностью получения «объективного» подтверждения имеющихся у музыковедов интуитивных представлений [231, с. 184, 187−188], а во-вторых — с возможностью «извлечения на поверхность» фактора, не выявляемого другими аналитическими средствами [231, с. 185].

Именно в этом ключе выполнена настоящая работа. Использование математического инструментария на ее экспериментальном уровне сопряжено с разработкой концептуального обоснования предлагаемого методологического синтеза. Вопросы такого рода неоднократно поднимались в отечественной науке [231- 296 и др.], однако наиболее полно и разносторонне проблемы взаимодействия различных — музыкально-художественных, музыкально-психологических, музыкально-измерительных — подходов освещаются в монографии Ю. Parca «Эстетика снизу и эстетика сверху — квантитативные пути сближения"13 [277]. Автор подробно рассматривает «музыковедческие измерения» с самых разных позиций — с точки зрения их необходимости, точности, содержания и т. п. В итоге ученый выстраивает своеобразную иерархию уровней квантитативного познания музыки, предлагая путь «гармонизации» отношений между точными знаниями о музыкальном искусстве и субъективным постижением его художественной ценности на теоретико-информационной основе.

Наше исследование опирается на иной, нежели апробированный Ю. Рагсом, математический базис, причем операционные приемы синергетики, теории нечетких множеств и математической логики вводятся в обиход музыкознания (и шире — искусствоведения) впервые. Предпринятая интеграция исследовательских методик и технологий обеспечивает принципиальную научную новизну настоящей работы. Экспериментальный характер этой интеграции обусловливает необходимость выдвижения самостоятельной методологической гипотезы в каждой из трех глав, что придает им жанровые признаки «исследования в исследовании». Вместе с тем, наличие особой предметной области, методического обеспечения и теоретического обоснования в отдельных частях не нарушает общей целостности исследования, связанного единством объекта, метода и концептуальной базы.

1 Возможность привлечения математических методов к исследованию языков искусства уже рассматривалась в искусствоведческих трудах, в частности — в работах отечественных музыковедов. Так, во второй части своей монографии «Эстетика снизу и эстетика сверху — квантитативные пути сближения» Ю. Рагс пишет о роли измерений в изучении музыкальной речи и системы музыкального языка [277]. В свою очередь, Г. Тараева посвящает этому вопросу статью «Музыкальный язык в свете теоретических проблем музыкальной коммуникации» [315].

2 Немаловажное значение имеют также данные различных областей искусствознания, теории и истории культуры, психологии, этнографии, фольклористики и других наук, однако в данной работе они играют вспомогательную роль.

3 Первым фундаментальным сочинением, основанным на анализе общих смысловых категорий восприятия человеком действительности стала «Всеобщая и рациональная грамматика Пор-Рояля», изданная в 1660 году во Франции и многократно переиздававшаяся как во Франции, так и за ее пределами.

4 В. Медушевский в одной из своих работ поднимает проблему музыкальных универсалий [219], не связывая, однако это понятие с соответствующим направлением лингвистики.

5 Близких позиций придерживается Р. Волховский [41].

6 Свой подход М. Бонфельд подкрепляет ссылками на мнение авторитетных ученых: «< > Эмиль Бенвенист считает, что музыка попадает в группу систем с неозначающими единицами и, следовательно, музыка — «это такой язык, у которого есть синтаксис и нет семиотики». Подобной точки зрения придерживался и Ю. М. Лотман. Поставив вопрос: «Может ли быть носителем значений некоторое сообщение, в котором мы не можем выделить знаков в том смысле, который вкладывается в классические определения, имеющие, в первую очередь, в виду слово естественного языка?» — он отвечает: «Помня о живописи, музыке, кинематографии, мы не можем ответить утвердительно». К обескураживающему итогу приходит Цветан Тодоров, констатируя крайнюю бедность общих свойств между знаками естественного языка и всеми другими: «В настоящее время довольно неясно, — пишет он, — чему именно «семиотика музыки» может научиться у «семиотики городской архитектуры», а последняя — у «семиотики, изучающей языки науки», короче, неясно, какую пользу можно извлечь из объединения этих дисциплин под общим названием «семиотика» «[44, с. 17].

7 В этот период работы о языке музыки сосредоточиваются, главным образом, на системе ее выразительных средств, либо на присущих ей нормах и правилах. Ярким примером тому являются «Избранные статьи о музыкальном языке» Ю. Кона [170].

8 Такая ситуация не является исключением — путь музыковедения к семиотике в сжатом виде (и со значительным сдвигом в историческом времени) повторил путь самой семиотики, пройденный ею почти за сто лет (см. подробнее — 303).

9 Диссертация Римана была закончена в 1873 году, а само понятие «музыкальная логика» появилось столетием раньше. К. Дальхауз указывает, что это понятие «было введено И. П. Форкелем в 1788 году, когда появился 1-й том его «Всеобщей истории музыки» «[272, с. 298].

10 В музыковедении точные методы использовались уже в глубокой древности. Так, широко известно, что еще 2500 лет назад Пифагор опытным путем определил целочисленные отношения между ступенями музыкального звукоряда, связав полученные интервалы с законами мироздания. Именно с трудов пифагорейцев ведет свою генеалогию музыковедение [163, стб. 810], к ним же восходит традиция применения количественных методов в искусствознании [302].

Фундаментом этой традиции, поддерживавшим ее существование на протяжении многих веков, служили представления о музыке как о «точной науке», распространенные как на Западе, так и на Востоке. Приведем в качестве примера несколько определений такого рода. Исидор Севиль-ский (ок. 560 — 636): «Музыка есть наука, изучающая числа». Флакк Альбин Алькуин (ок. 735 -804): «Музыка есть наука, говорящая о числах, которые в звуках обретаются». Ибн Сина (980 -1037): «Музыка есть математическая наука, в коей изучаются тоны с точки зрения их созвучия и несозвучия, а также разделяющие их промежутки времени, с тем чтобы знать, как создаются мелодии» [цит. по: 344, с. 3 ].

В Новое время трактовка музыки как науки уступает место сопоставлению музыкального искусства с математикой, выявляющему их близкое родство. Это представление тоже можно отразить с помощью цитат. Готфрид Вильгельм Лейбниц (1646 — 1716): «Музыка есть восторг души, не сознающей, что она считает» [цит. по: 239, с. 109]. Новалис (Фридрих фон Гарденберг- 1772 -1801): «У музыки много сходства с алгеброй. < > M у з[ы к а]. Математика. Разве в музыке нет чего-то от комбинаторного анализа и наоборот? Числовые гармонии — числовая акустика — все это относится к комбинаторному анализу» [цит. по: 239, с. 313−315]. Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг (1775 — 1854): «Музыка есть реальное самоисчисление души — еще Пифагор сравнивал душу с числом, — но именно потому бессознательное, само себя забывающее исчисление» [цит. по:

239, с. 109].

Вместе с тем, именно в этот период обнаруживает себя и противоположная тенденция, проявляющаяся в категорическом отрицании взаимосвязи музыки и математики, которая особенно характерна для высказываний музыкантов. Иоганн Маттесон (1681 — 1764): «<> искусство звуков черпает из бездонного кладезя природы, а не из лужи арифметики. Эта истина непреложна, с какой бы точки зрения ни рассматривалась музыка — с теоретической или практической» [цит. по:

240, с. 252]. Иоганн Адольф Шайбе (1708 — 1776): «Истинные музыканты! < > Думайте сами, ищите и познавайте в своем искусстве, в своей науке, в свих звуках, в своем гении все, что может возвысить и украсить Вас <» >. И никаких чисел, никаких алгебраических или геометрических исчислений звуков, никакой математики и никакой числовой теории не понадобится для выражения Ваших мыслей" [цит. по: 344, с. 4].

Наметившаяся дихотомия вдохновения и расчета, чувства и формулы определила пути развития мысли о музыке на многие годы вперед. «Между чувством и числом» — так назвала Т. Чередниченко первую главу своей монографии, посвященную музыкальной эстетике XIX века. На одном концептуальном полюсе исследовательница расположила работы В. Амброса и Г. Лотце, аргументирующие «изначальность» присущей музыке способности передавать тончайшие движения человеческой души [347, с. 22]. Другой полюс представлен трудами М. Гауптмана и А.Ф. фон Тимуса, раскрывающими числовую структуру музыкального смысла [347, с. 23−25]. Так и «не воссоединившись, чувство < > и число продолжают свою жизнь в эстетике первой половины XX века. Продолжают — в дифференцированном, многообразно конкретизированном, „утонченном“ виде» [347, с. 25]. Более того — в этой новой «жизни» происходит заметное смещение акцентов.

Значительным событием начала столетия стала философская концепция Алексея Лосева, согласно которой музыка в наибольшей степени сохраняет то «чистое качество», которое характеризует лежащее в основе всех искусств «первичное бытие». Вместе с тем, на той же иерархической ступени, что и перво-художественная стихия (то есть у истоков всех эйдосов), располагается сфера чисел. Жизнь чисел, своеобразная числовая материя («гиле») и составляет, по Лосеву, сущность музыки [191, с. 330]. Так русский ученый, основываясь на фундаментальном исследовании плоти-новского трактата «О числах», сумел возродить античное представление о «музыкальном» единстве законов мироздания, управляющих микро-, макрои мега-космосом. «Музыкально-числовая концепция Лосева, — пишет В. Холопова, — восполнила собой отсутствие в русской традиции и своего Пифагора, и своего квадривия, и своего Ганслика. Чисто объективно она перекликалась с деятельностью Голышева, Вышнеградского и многих других композиторов — изобретателей собственных конструктивных систем» [344, с. 14].

К теоретическому осмыслению техники композиции, к разработке ее «технологии» (вплоть до алгоритмизации) тяготело едва ли не большинство композиторов XX века, причем их конструктивизм нередко имел математическую основу. Одним из наиболее радикальных образцов подобного рода справедливо считается «Система музыкальной композиции Шиллингера» [344, с. 14]. Ее создатель стремился не только обнаружить математические закономерности в музыкальных произведениях или привнести конструктивные элементы в процесс их создания, но и найти путь к полной подмене интуитивного творчества рациональным [431]. В другой книге — «Математических основах искусства» — Шиллингер сообщил о своих планах создания пишущих музыку машин и даже о предпринятых мерах защиты этих замыслов патентами [430, с. 673], однако реализовать их он не успел. Нам ничего не известно о претворении в жизнь шиллингеровских планов, но хорошо известна судьба самой идеи — с появлением и развитием электронных и компьютерных технологий в музыку середины XX — начала XXI века приходит не новая тематика творчества и не «поэзия машины», а принципиально новый творческий процесс, «музыкальная инженерия».

Область математизированного конструирования не ограничивается машинным моделированием музыки — она весьма обширна. Так, количественные отношения между объектами и явлениями материального мира, обобщенные каким-либо математическим законом, могут быть воплощены в музыкальном произведении путем закрепления тех или иных (а иногда и всех) комбинаций звуковых параметров за соответствующим способом выведенными числовыми последовательностями. Примером служат сложные ритмические модели С. Губайдулиной, выстроенные на основе ряда.

Фибоначчи и создаваемые как «предпроизведения», предшествующие процессу сочинения музыки.

Математизация" музыкального творчества, равно как и многих других сфер теоретической и практической деятельности человека, затронула также музыкальную науку. Уже в начале XX века «опасность» проникновения естественнонаучного мышления и его методов в музыковедение вызвала мощное сопротивление. Одним из ярких эпизодов этого противостояния стала полемика Эрнста Курта с Хуго Риманом, в которой использовались аргументы, интересные и сами по себе и с точки зрения их осмысления нашими современниками. Так, в одной из статей Велижевой мы читаем, что Курт восставал против методологии «циркуля и линейки», используя выражение И. Маттесона, многократно фигурирующее в его текстах как «» знак" ненавистного ему метода" [62, с. 73−74].

Обратимся же и мы к текстам Маттесона, где сможем прочесть следующее: «< >самые точные математические соотношения — еще далеко не всев этом коренится давняя, упрямо повторяемая некоторыми теоретиками ошибка. Не во всем на них основана красота, хотя искусство чиселродная мать внешних пропорций, которые она произвела на свет, ибо это искусство чисел — лишь слуга красоты и скромный инструмент царственной природы» [цит. по: 240, с. 252]. И далее: «Мы бы почтили вечной благодарностью человека, который только с помощью средств математики, цифрами, циркулем и линейкой мог бы внести улучшения в дивное творчество великих мастеров. Однако есть все основания думать, что нам придется ждать такого случая очень долго. < > Музыка не против математики, а над ней. Пусть математика покажет, на что способна. А мы поглядим» [цит. по: 240, с. 254]. Оказывается, Иоганн Маттесон был против приложения математики к сочинению музыки, а не к ее исследованию, В шестой главе «Совершенного капельмейстера», носящей название «О музыкальной математике», ученый писал: «Утверждение, что математика не имеет отношения к музыке, неправильно и требует тщательного обсуждения. В большинстве наук < > математика является прилежной, трудолюбивой помощницей, полезной и безотказной ее служанкой» [цит. по: 240, с. 242]. Именно такой помощницей — прилежной, трудолюбивой и безотказнойоказывается математика для множества искусствоведческих работ второй половины XX века. «Несколько позднее появился термин «экспериментальное искусствознание», а за рубежом это направление обычно фигурирует как «эмпирическая эстетика».

12 Дадим краткую характеристику исследований, пример которых представляется наиболее показательным для понимания особой роли музыкально-аналитических подходов, заимствующих инструментарий и методики точных наук. Среди первых отечественных работ подобного рода необходимо назвать статью Ю. Кона о ритме в «Великой священной пляске» из «Весны священной» И. Стравинского [169]. Автор находит способ формализации ритма, дающий возможность наглядно показать постепенный рост ритмической напряженности — фактор, ощущаемый интуитивно и не выявляемый другими средствами. В другой работе Ю. Кона предметом является плотность гармонической вертикали в музыке XX века [172], причем избранный параметр музыкальной ткани поддается только количественному описанию, а полученные ученым данные о формообразующей роли ее постепенных или внезапных нарастаний и убываний другими методами не могли быть получены.

В статье «Относительно функциональности в полифонии» А. Милка [232] предпринимает анализ процесса изменения внутренней напряженности, порождаемой техникой канонической имитации. Рассматривая имитационно-канонические построения в музыке разных стилей, исследователь наблюдает целенаправленное применение таких приемов, как прогрессирующее сокращение расстояний между вступлениями голосов в мотете, помещение самых напряженных стреттных построений в кульминационных зонах барочных произведений и т. п. Данное явление А. Милка обозначает как «каноническую интенсивность», доказывая в своей работе возможность и целесообразность применения количественного метода анализа ее изменений.

Изучение количественных показателей процесса музыкального становления подвело к представлению о том, что уже простое преобладание какого-либо элемента в произведениях того или иного композитора свидетельствует о некоторых стилистических особенностях его творчества. «Статистический анализ, — пишет В. Детловс, — < > может рассматриваться как количественный метод, пригодный для характеристики данного музыкального стиля с выбранной точки зрения, которая определяется конкретной природой статистического элемента. Выбирая разные — в том числе и более крупные — основные элементы, можно при помощи статистических закономерностей в значительной мере охватить структуру музыкального произведения, то есть выбор и взаимное расположение отдельных составляющих музыкальной ткани» [92, с. 51].

Таким образом, одной из основных проблем музыкально-статистических исследований оказывается выделение статистической единицы, которая во множестве конкретных реализаций составила бы тот или иной массив, служащий объектом анализа. В. Детловс рассматривает в качестве статистической единицы аккорд, что позволяет ему получить своего рода гармоническую «спектральную характеристику», в целом сохраняющую свою стабильность в анализируемом композиторском стиле. С помощью статистического анализа ему удается установить общность и различие в приемах секвенцирования у Баха, Гайдна и Чайковского, раскрыть специфичность модуляционной техники Баха и Бетховена.

В роли статистической единицы может также выступать тон, принадлежащий той или иной звуковысотной системе. Так, М. Ройтерштейн исследует отношения между ладовыми ступенями с точки зрения статистических частотных закономерностей, характеризующих данный лад. «Ладовый анализ в предлагаемом виде < > помогает выяснить в каждом конкретном случае „интонационную индивидуальность“ лада, а тем самым становится одним из средств стилистической характеристики» [285, с. 188−189].

Среди работ по музыкальной статистике следует особо отметить монографию Ю. Кац «Типы структурной организации семиступенных диатонических ладов в народной и профессиональной музыке». Опираясь на метод дисперсионного анализа, автор стремится получить определенного рода характеристики поведения ступеней лада на основе изучения их сопряжений. В результате становится возможным выявление типа распределения «интервально-интонационных шагов», способного служить достаточно объективным критерием различения диатонических и хроматических ладовых систем. Второй метод, применяемый Ю. Кац, — это метод нахождения оптимального распределения тяготений внутри исследуемого лада, который дает возможность показать особенности его «жизни» внутри диатонической системы, дать представление о «разновидностях диатонических ладов, сформировавшихся в результате разнообразия отношений между исходным звукорядом и возникшим на его основе ладом» [цит. по: 231, с. 187]. Таким образом, обращение к статистическим методам позволяет исследователю выработать подход к решению давней проблемы различения диатонических и хроматических ладов, особенно острой в тех случаях, когда они образованы одинаковыми по своему звуковому составу звукорядами.

В рассмотренных работах статистический анализ основан на таких однозначных и легко вычленяемых элементах, как тон и аккорд, однако уже простая последовательность нескольких элементов во времени может стать для аналитика серьезным препятствием. В этом плане значительный интерес представляют исследования М. Бороды [49], посвященные изучению синтактики музыкальных текстов. Введя понятие «формального мотива», ученый элегантно решает проблему неоднозначности мотивной сегментации мелодии: «Ф-мотивы» Бороды, определяемые с позиций инвариантных свойств музыкального восприятия, отображают то общее, что объединяет множество индивидуально-интуитивных подходов к членению мелодических построений на ряд мотивов. Результаты предпринятого статистического исследования примечательны с разных точек зрения. С одной стороны, они раскрывают связь повторений формальных мотивов с требованием уравновешенности музыкальной формы, а с другой стороны — позволяют установить, что зависимость мотивной повторяемости от длины повторяемых сегментов соответствует действию закона Цип-фа-Мандельброта и составляет полную аналогию системе организации повторов в литературных текстах.

Применение статистических методов в своем развитии закономерно подвело к вероятностному исследованию музыкальных явлений. Принципиально важное значение имел вывод о роли статистических закономерностей повторения элементов звуковысотной системы в качестве фактора формирования определенного рода ожиданий, переживаемых слушателем как тяготение. Описывая систему тяготений с помощью частотных показателей «поведения» тех или иных представителей ладовых функций, исследователь получает матрицу, количественно характеризующую данный конкретный лад.

Тезис о матрице как характеристике ладовых тяготений, впервые высказанный М. Ройтер-штейном в упоминавшейся ранее статье, развит А. Милкой в одном из разделов книги «Теоретические основы функциональности в музыке» [234]. На основе изучения звуковысотных структур народной музыки, мелодических ладов эпохи строгого письма и мажоро-минорной ладовой системы автору удается «в одних случаях объективно подтвердить интуитивные представления об упомянутых выше ладовых системах, в других же — внести в них коррективы» [231, с. 190], что становится возможным единственно благодаря применению вероятностного метода.

В предложенном обзоре представлен далеко не полный список работ, посвященных апробации математизированных технологий, однако эта неполнота не случайна — рассмотренные исследования были выполнены на протяжении тех десятилетий, когда точные подходы составляли своего рода «научный авангард» отечественного музыковедения.

13 Указанная работа выполнена и опубликована при поддержке Российского фонда фундаментальных исследований (проект № 99−06−87 098). К этому направлению относятся также исследовательские проекты М. Марутаева «Гармония мироздания (количественная эстетика)» (№ 97−06−80 213), Г. Балима «Разработка методов моделирования в эстетике на основе нечетких моделей и укрупнения описания» (№ 96−06−80 019), В. Грибкова «Интегративные элементы в эстетической деятельности и прогноз их развития» (№ 97−06−80 223), М. Афасижева «Искусство как предмет комплексного исследования гуманитарных и естественных наук» (№ 96−06−80 238) и некоторые другие.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В заключение необходимо сказать, что концептуальные и методологические основания представленного исследования связаны со стремлением осмыслить взаимоотношения между языком музыки и другими классами знаковых систем, а также между музыковедением и другими областями научного знания. Исторически музыковедение формировалось как некий «медиатор между полюсами науки и искусства» [218, с. 213], что обусловило специфичность присущих ему способов постановки задач исследования и выбора инструментария. Попробуем представить эту специфичность, используя высказывания известных музыковедов. По мнению М. Тараканова, ее «в решающей мере < > определяет само музыкальное произведение как продукт человеческой деятельности, рождающийся в процессе интонирования. Причем не музыкальное произведение вообще (о его природе немало пишут и философы), а прежде всего творения великих мастеров, где сочетаются типологические свойства образности и языка музыки с чертами индивидуальной неповторимости» [316, с. 32]. В раскрытии художественной уникальности и эстетической ценности такого произведения ведущая роль отводится особого рода синтетизму музыковедческого мышления. «Практика конкретных исследований музыки не могла и не может поныне ограничиться лишь строго научными методами в изучении художественных объектов. Поэтому четкое осознание двойственности пути исследовательского познания музыки — одновременно научного и художественного — должно вылиться в руководящую методологическую установку <» >" [316, с. 40].

Именно этой установкой, позволяющей вобрать в себя и объективность знания о музыкальной культуре, и художественность самой музыкальной культуры, руководствовалось музыкознание прошлого, однако XX век позволил себе усомниться в незыблемости даже самых «правильных» принципов. Об «осложнении» положения в современной науке читаем у В. Меду-шевского: «Эпоха НТР, связавшая в один узел науку, технику, производство и управление, потребовала от науки помощи в анализе новых грандиозных целостностей, потребовала принципиально нового способа организации знаний — родилась потребность в резком ускорении интегративных тенденций в науке, в рождении новых „стыковых“ направлений, которые соединили бы все знания в целостную систему. < > Интеграционные процессы в музыкальной науке и — шире — в музыковедении предъявляют особые требования к музыковедческому мышлению. Ведь целостная система знаний, объединяющая в себе фундаментальные теоретические и технологически-прикладные стороны, оживает лишь благодаря синтетическому методу мышления. При каких условиях это могло бы произойти? Здесь должны слиться два видения — исходящее от аналитических возможностей, от языка науки, и то, которое возникает из умения слышать речь жизни (<» >). < «> Но все эти облегчающие обстоятельства лишь подчеркивают главное требование к музыковедческому мышлению целостного типа — оно должно полнее опираться на общечеловеческие основы мышления» [218, с. 222−225].

В данном исследовании опорой на «общечеловеческие основы мышления» послужило обращение к лингвистическим и математическим методикам и технологиям. Синтетизм подобного рода в принципе отличен от того, который описан выше по М. Тараканову. Его следует обозначить уже не как научно-художественный, а скорее как гуманитарно-математический, и складывается он ради достижения совершенно иных исследовательских целей. Эти цели, при всем разнообразии конкретных формулировок, неизменно связаны с нахождением закономерного во множестве конкретных музыкальных явлений, установлением некоторых общих правил, справедливых при устойчивой совокупности условий.

К числу закономерностей такого рода относятся рассматриваемые в настоящей работе музыкально-лингвистические универсалии. В языкознании можно выделить «две противоположные задачи, решение которых в той или иной степени связано с универсалиями. Этими задачами являются: 1) построение универсальной модели естественного языка и 2) изучение тех модификаций и вариантов, в которых реализуются многие универсальные категории, признаки и свойства языка. Первая задача относится к общей теории языка, вторая — к сфере типологии» [88, с. 37]. Данное исследование выполнено как типологическое, поскольку оно ориентировано на дедуктивное выявление специфически музыкальных форм реализации универсалий1. Иной способ предполагает наличие некоторого множества апробированных теорий музыкального языка, на базе которых мог бы осуществляться отбор универсалий для эмпирического исследования". Таких теорий в настоящее время не существует, однако они могут быть разработаны на основе предложенной музыкально-лингвистической концепции. Помимо этого, перспектива развития исследований в намеченном направлении связана с возможностью верификации через универсалии результатов таких музыковедческих изысканий, как.

— историческая реконструкция,.

— типологическая классификация,.

— ареальная модель и т. д.

Подобно тому, как установка на изучение универсальных форм запе-чатления результатов познания определила обращение к лингвистике, направленность на получение возможно более объективных результатов исследования стала своего рода гуманитарным оправданием предпринятого заимствования математического «операционного обеспечения». В использовании последнего основным итогом стал отнюдь не охват возможно большего количества математических теорий, равно как и не выявление максимального числа музыковедческого приложения одной из них. Основным итогом следует считать формирование единого метода — того самого метода, отсутствие которого не позволило представителям экспериментального искусствознания прорвать «линию обороны» отдельного художественного произведения.

Наличие «проблемы метода» и ее сущность сознают и сами представители экспериментального искусствознания. В. Петров, в частности, выделяет в своей научной области две составляющие:

— модели, отражающие (с большей или меньшей степенью полноты) изучаемое явление — его внутреннюю структуру и / или его внешние связи;

— методы измерения, позволяющие работать с конкретным эмпирическим материалом.

Разумеется, эти две составляющие тесно связаны друг с другом. Так, большинство моделей предполагает проверку их выводов (и / или исходных предпосылок) с помощью конкретных измерений. В свою очередь, измерения, для того, чтобы отражать сколь-либо существенные черты изучаемой реальности, должны опираться на какие-то модели этой реальности. Тем не менее каждая из указанных составляющих более или менее автономна, как бы «живет собственной жизнью», развивая свои собственные тенденции" [259, с. 12−13]. Осуществляя свой собственный выбор, Петров останавливается на теоретико-информационном подходе, подчеркивая при этом, что «практические методы измерений, используемые „в тандеме“ с информационными моделями, не обязательно строго „привязаны“ именно к таким моделям» [259, с. 13].

Думается, что именно здесь следует искать причину неуспеха экспериментального искусствознания в заповедной для него области анализа художественного произведения, ведь в схеме «модель — метод» самому произведению нет места. При такой трактовке, искусство оказывается лишь поставщиком экспериментального материала для проверки той или иной математической теории, от апробации которой искусствознанию не приходится ожидать значимых для себя результатов. В наших опытах складывается принципиально иной подход, в котором соединяются музыковедческая теоретическая модель и математическая методика ее подтверждения, математическое инструментальное обеспечение эксперимента и его музыковедческий аналитический аппарат. Этот комплекс4 и является тем методом, который позволяет ввести музыкальное произведение в практику экспериментальных исследований, обеспечивая применение любых точных методик к любым музыкальным реалиям.

Необходимо подчеркнуть, что возможности, предоставляемые математикой искусствоведению, поистине неисчерпаемы. Перспективы реализации этих возможностей можно очертить как рассмотрение.

— подобия разноуровневых явлений музыкального целого в качестве проявлений присущего фракталам «самоподобия» [105, с. 109];

— «размерности» мелодической линии, трактуемой по аналогии с кривой [105, с. ИЗ];

— звукового поля как арены борьбы аттракторов [258, с. 20];

— пропорций музыкальной формы с точки зрения динамики Ферхюль-ста [258, с. 21−24];

— модальности в качестве результата «эксперимента по рассеянию» [90, с. 219−222];

— пуантилизма по ассоциации с «джет-расслоением» [90, с. 224] и т. д.

Суммируя сказанное, следует подчеркнуть, что настоящая работа — как в своей букве, так и по своему духу — соответствует характерной для современной науки тенденции к получению знания о конкретных проявлениях всеобщих закономерностей. Это стремление сближает данное исследование с трудами тех ученых, которые ищут проявления универсального в уникальном и уникальность проявлений универсального, независимо от того, в какой области науки они работают — в области математики или культурологии, лингвистики или искусствознания. Идея рациональной экспликации универсалий культуры объединяет тех ученых, для которых, по словам Х.-О. Пайтгена и П. Х. Рихтера, «недостаточно открыть основные законы и понять, как работает мир „в принципе“. Все более и более важным становится выяснение того, каким способом эти принципы проявляют себя в реальности» [258, с. 17].

1 Мы не упоминаем здесь о математике, которая является неотъемлемой составной частью методологической базы данной работы, но отнюдь не обязательна для музыкально-лингвистических исследований иной направленности.

2 О различии дедуктивной и эмпирической методик см. — 88, с. 35.

3 А информационная модель, в свою очередь, далеко не всегда связана с концептуальными основами искусствознания. С этой точки зрения образцом гармоничного сочетания собственно искусствоведческой и теоретико-информационной исследовательских парадигм являются работы Ю. Parca [275, 277 и др.].

4 Описывая этот комплекс, мы не называем лингвистику, поскольку ее участие в формировании методологической базы настоящего исследования было продиктовано спецификой его объекта.