Китайский фарфор XVII — XVIII вв., проблема стиля

Китайский фарфор — феноменальное явление в истории мировой цивилизации, уникальное, как с точки зрения совершенной технологии, так и художественных достижений. На протяжении веков, он отражал все основные тенденции времени и в свою очередь влиял на развитие других видов искусства не только в Китае, но в других странах Востока и Запада. Фарфор поистине можно назвать энциклопедией китайской жизни, истории, мифологии, литературы, театра, живописи, обрядов, связанных с традиционными праздниками, поскольку все перечисленное, нашло отражение в сюжетной тематике росписей, а также в функционировании самих предметов. Из этого, обладающего прекрасными свойствами пластического материала на протяжении веков было создано огромное количество разнообразных по формам и назначению предметов: от маленьких капельниц для туши до монументальных садовых аквариумов, предметов мебели и деталей архитектурного убранства.

Настоящая работа посвящена изучению стилевого развития фарфора XVII—XVIII вв., который к указанному периоду прошел длительный путь эволюции от элитарного до распространенного в самых широких слоях населения вида декоративно-прикладного искусства и достиг небывалого ранее уровня развития. Фарфор XVII—XVIII вв. в истории китайского искусства — необычайно яркое и самобытное явление, связанное со всем комплексом сложных историко-культурных перемен, происходивших в стране.

Хронологически указанный период охватывает такие процессы в историческом развитии, как закат и кризис одной правящей династии, завершившийся ее крахом, началом, становлением и расцветом другой. Керамическое производство, являясь высокотехнологичным, непосредственно отражало экономическое и политическое состояние государства, поэтому периоды кризисов и дестабилизации в Китае, связанные со сменами династий и восстаниями, негативно сказывались на интенсивности производства и качестве произведений. Как пишет С. Фицджералд, «поэзия, живопись и каллиграфия порой расцветали и в смутные времена, ведь художник всегда мог найти место для уединения, но для фарфорового ремесла требовались мир и благосостояние» (53, с.431)*. Однако, несмотря на справедливость приведенного высказывания, подчеркнем, что и в переломные моменты китайской истории XVII в. сохранялась преемственность традиций и параллельно с этим появлялись произведения, ориентированные на несколько отличные от прежних эстетические установки, что в итоге приводило к формированию новых стилистических разновидностей фарфора.

Проблема эволюции стиля китайского фарфора указанного периода, включающего спады, становление и небывалый расцвет производства, как составной части культурно-исторического комплекса эпохи до сих пор не нашла отражения в исследованиях отечественной науки. Тем не менее, проблема эта крайне актуальна, так как специфика формирования дальневосточных коллекций привела к преобладанию в музеях и частных собраниях фарфора XVII—XVIII вв.

Являясь в Китае важной статьей государственного экспорта, фарфор наиболее активно вывозился за пределы страны именно в указанный период. Без преувеличения можно сказать, что именно тогда китайский фарфор осуществил переворот во вкусах европейцев, когда увлечение изысканными сосудами превратилось в подлинную «фарфороманию» и вызвало интерес ко всему дальневосточному искусству. На Западе вспыхивает мода на загадочный Дальний Восток, отраженный в росписи ваз и тарелок, благодаря.

В диссертации приняты следующие условные обозначения: первая цифра в скобках — номера работы в библиографическом спискес — страницаил. — иллюстрацияГМВ — Государственный музей Востока чему, пусть даже в несколько идеализированной форме, происходит знакомство с его природой, архитектурой, костюмами и обычаями. Без участия китайского искусства было бы невозможно появление рококо, ориентализма в европейской эклектике, а позже, уже в конце XIX в. стиля Ар нуво. Экзотические вещи изменяли европейский интерьер и его эстетические принципы, ведь для его «экспонирования» требовались и новые цветовые решения, и новые оформления стен, и совершенно иная мебель. С XVIII в. и до настоящего времени в западном быту распространяются такие предметы, как ширмы, тумбочки для ваз и комнатных растений, этажерки, многосекционная и полифункциональная мебель, открытые шкафы с полочками для показа безделушек и посуды. Влияя на европейское искусство, фарфор сам впитывал все наиболее интересное и ценное из опыта мастеров других стран.

Мода на китайское искусство постепенно ко второй половине XIX в. порождает интерес к планомерному, осмысленному собирательству, а затем и к систематизации и классификации фарфора. Приобретение в больших количествах восточных произведений вылилось в создание коллекций, которые в дальнейшем послужили базой многих известных музеев, где ныне фарфор XVII—XVIII вв. занимает ведущее место. В связи с этим остро встала проблема научной каталогизации коллекций и определения их художественной и культурно-исторической ценности. Однако, несмотря на важность решения подобной задачи, в отечественном искусствоведении она до сих пор не получила должного разрешения. Кроме широко известных работ М. Н. Кречетовой и Т. Б. Араповой по существу нет исследований фарфора указанного периода, которые помогли бы выработать принципы научной атрибуции и проследить пути эволюции стиля китайского фарфора.

Предметом нашего исследования является фарфор XVII—XVIII вв., хранящийся в Государственном музее Востока, а также изделия из других музейных собраний.

Коллекция керамики и фарфора ГМВ — одна из самых крупных в стране и включает около 1500 произведений от периода Хань (206 г. до н.э. — 220 г. н.э.) до 50-х гг. XX века, ее ядро составляет фарфор XVII—XVIII вв. в количестве около трехсот единиц. Она формировалась с первых дней основания музея в 1918 г., ранними ее поступлениями были экспонаты из бывшего музея Строгановского училища (1919 г.), Государственного музейного фонда, вобравшего дореволюционные коллекции Гавронского, А. Фаберже, Зубалова, Соллогуба, кн. Гагарина и др. С 1919 г. и по настоящее время основным источником пополнения музейного собрания являются закупки у частных лиц, как коллекций, так и отдельных произведений.

Автором широко привлекались произведения из других мировых собраний, с которыми удалось познакомиться: это — фарфор, хранящийся в Государственном Эрмитаже, музеях пригорода Петербурга (Ораниенбаум, Павловск, Петергоф, Царское Село), Московских музеях-усадьбах, Музее Западного и Восточного музея в Киеве, Музее Ференц Хопп в Будапеште, Фарфоровой галереи Цвингера (Дрезден), Дворце-музее Гугун (Пекин), Художественном музее Шанхая, Гуандунском художественном музее, Музее керамики Кюсю (Япония) и ряда других. Кроме того, автором использован большой неопубликованный материал, накопленный в процессе работы в качестве консультанта художественных аукционов и антикварных магазинов, а также обширная научная литература фактологического, атрибуционно-музейного и теоретического характера.

Литература

по китайскому фарфору необычайно обширна. На Западе первые публикации появляются во второй половине XIX в. в связи с оформившейся тенденцией к осмысленному собирательству, когда фарфор становится предметом знаточества. Собиратели и знатоки пытались опереться на источники, где были бы отражены классификация, систематизация, особенности технологии, расшифровка сюжетов, определение марок изделий.

Первые труды были составлены западноевропейскими знатоками непосредственно при знакомстве с производством Китая, а также с китайскими трактатами, переводы которых сыграли большую роль в мировой науке в области изучения истории и технологии керамики и фарфора. Они ценны тем, что базируются, в основном, на непосредственном наблюдении за процессами производства и снабжены богатейшим иллюстративным материалом. Одним из ранних источников, который был использован европейскими авторами, является труд Сун Инсина «Тяньгун Кайу» («Совершенствуя поднебесную, получаем вещи»), созданный в 1637 году (70), благодаря которому стали известны основные операции процесса производства: формовка, роспись, глазурование, обжиг, — вследствие чего «каждая чашка проходит через 72 руки, прежде чем стать готовым изделием» (52, с. 178−9).

Велик вклад в дело развития фарфорового производства знаменитого Тан Ина, который был управляющим императорскими печами с 1736 по 1756 годы, в честь чего продукция этого периода получила название Тан-яо. Будучи прекрасным специалистом, он владел многими секретами и «мог сделать точную копию любого старинного китайского изделия из керамики, начиная с Сунской династии» (10 с.204). Занимаясь обучением молодежи, Тан Ин выступил также в качестве автора ряда книг о фарфоре, впервые описав старинные технологии и тонкости производственного процесса, которые к его времени были утрачены. Фрагменты его работы впоследствии вошли в составленный инспектором казенного производства Лань Пу трактат «Цзиндэчжэнь таолу», содержащий подробное описание всех этапов производственного процесса: от добычи сырья до обжига и росписи сосудов.

Там же приведены ценные сведения о положении мастеров в казенных мастерских, о заработной плате и торговле фарфором (10, с. 204−222). Переводы этого трактата на европейские языки в последующие столетия, один из которых выполнен Д. Сайером в 1951 г., явились важнейшим источником изучения фарфорового производства. (52, с.230).

Одной из ранних работ европейских исследователей можно считать каталог А. Фрэнкса «Восточный фарфор и керамика из Бэтнал Грин Музея» (120). Это, пожалуй, самая первая работа, где проведена классификация произведений, согласно которой фарфор подразделяется на шесть классов -«белый с простыми глазурями, кракелированный, расписной с резным орнаментом, белый с лепниной, керамика». Автор приводит марки правлений, которые называет «павильонные», «циклические знаки», «марки в виде рыб, грибов, орхидей», «драгоценностей» и т. д. Вслед за этой работой появляются книги С. Жюльена (146), И. Марьятта (153), О. дю Сартеля (176), Э. Грандидье (122).

Как и Фрэнке, Э. Грандидье классифицировал фарфор по принципу декорировки, подразделяя его на четыре группы: «фарфор без росписи», «фарфор с полихромной росписью», «с декорировкой в особой технике (гравировка и рельеф)», «фарфор с декорировкой чужеземными мотивами» (122, с. 140−141). Он впервые вводит в искусствоведческий арсенал такое понятие, как «семейство», подразделяя фарфор по принципу преобладания той или иной эмали в общем колористическом решении росписи: «черное семейство» (famillie noire), «розовое семейство» (famillie rose), «зеленое семейство» (famillie verte). Данная терминология воспринята впоследствии многими зарубежными исследователями, в том числе отечественнымиМ.Н.Кречетовой, Э. Х. Вестфален, Т. Б. Араповой. Автор настоящей работы также придерживается подобных дефиниций, как наиболее емких и удобных, позволяющих опускать многословные описания.

В начале XX века появляются фундаментальные исследования Ст. Бушела (100), Э. Циммерманна (197, 198), включающие историю фарфора, его технологические особенности, развитие стиля на протяжении веков.

Велико значение трудов по китайскому фарфору Р. Л. Хобсонакуратора и заведующего отделом керамики Британского музея, созданных им в 1910;30-е гг. В строгой академической манере изложения он сохраняет ставшую для западных исследователей традиционной французскую терминологию, четко придерживаясь хронологического (по периодам правления) и типологического принципов подачи изучаемого материала (127 — 133). Его труды снабжены обильным справочным аппаратом (по сюжетам, маркам, расшифровке сложной дальневосточной символики) и хорошо проиллюстрированы образцами из коллекции Британского музея, дополненные изделиями из других, известных в то время крупнейших собраний фарфора.

В XX в. многие авторы, начиная с вышеуказанного Р. Хобсона, выделяют определенные хронологические периоды в развитии керамического производства, прежде всего, династию Мин (1368−1644) и Цин (1644−1911). В процессе более глубокого изучения материал разбивается по периодам правления императоров. Так, В. Бонди посвятил свою книгу целиком фарфору правления Канси, уделяя большое внимание мелкой пластике (99).

Начиная с 40-х гг. XX в., все больше внимания уделяется фарфору периода Мин. Авторы изучают материал не только в Китае или Европе, но и в тех районах Азии, где проходил Великий шелковый путь. Описанные коллекции особенно ценны тем, что составляющие их произведения могли быть более точно датированы на основании исторических источников, как, например, сохранившиеся торговые документы. В этой связи стоит упомянуть фундаментальное исследование коллекции Ардебильской мечети в Иране, опубликованное А.Поупом. (169), а также работу искусствоведа из музея Лувра Д. Лион-Гольдшмидт (151).

В последние три десятилетия идут активные дискуссии по проблемам фарфора так называемого «переходного периода». Одними из первых к этой теме обратились М. Медли (154) и У. Нив-Хилл (161). Полемика идет как по поводу его хронологических рамок, так и стилистических особенностей.

Следует указать и на полемику по поводу «переходного фарфора», который затрагивал конец правления Мин и начало Цин. Ряд авторов, в частности, Э. Феррис указывает на период с 1620 по 1683 гг. и дает подробное описание типов данного фарфора, подразделяя его на три хронологических отрезка — «предпереходный» или «старый кобальт» (приблизительно 1620−1646 гг.), период Шуньчжи (1644−1662) и годы «раннего Канси» (60−80-е гг. XVII в.) (118). Необходимо отметить труд Э. Эллисон, посвященный изделиям типа «ко-сомэцкэ», созданным для чайной церемонии (90). В работе С. Джининса «Изделия переходного периода между Мин и Цин (1622−1683 гг.)» определение временных границ «переходного периода» вынесено даже в ее заголовок (146).

Д.Лион-Гольдшмидт в уже упомянутой книге «Фарфор периода Мин» в IX главе определяет переходный этап с 1630 по 1683 гг. (151, с.203). А. Поуп употребляет данную дефиницию лишь в отношении правления Шуньчжи. (169, с. 141). Известным коллекционером и искусствоведом из Лондона М. Батлером было сформировано собрание фарфора, куда входят, в основном, произведения XVII в. Оно публиковалось в многочисленных трудах, каталогах, среди которых можно назвать работу Дж. Кертис (110).

Фарфору периода Цин, в том числе мало разработанной проблеме «позднего фарфора», наряду с Р. Хобсоном, посвятили свои работы, такие известные ученые, как В. Б. Хони (135), С. Джининс (142). Из последних каталогов, где освещается фарфор конца XVII — начала XVIII вв., можно назвать опубликованную У. Визнером коллекцию Музея в Манхейме (192), а также прекрасно иллюстрированное издание коллекции Рейксмузеума в Амстердаме. Его автор, С. Иорг, развертывает подробную историю развития стилей и типов фарфоровых изделий указанного периода и вводит в научный оборот ценнейший материал об изделиях, обнаруженных на нескольких затонувших в начале XVII в. судах, которые были подняты и обследованы в 70-е гг. XX в. (144). Эти предметы, вошедшие ныне в состав музейной коллекции, являются важным источником для атрибуции фарфора в других собраниях.

Накопленный материал, его пристальное изучение, позволило исследователям перейти от общих к более частным, узким проблемам, выделяя определенную тему и всестороннее ее рассмотрение. Среди таких работ можно назвать «Блан-де-шин» П. Донелли, посвященную белому фарфору мастерских провинции Фуцзянь (114), статью Г. Миденна «Типология блюд Сватоу" — о фарфоре южных провинциальных мастерских начала XVII в. (157) — «Книга розового семейства» Дж. Вильямсона (194) и т. д.

Проблемам развития стиля в китайском фарфоре XVII—XVIII вв. серьезное внимание уделяется также в монографиях общего характера, посвященных сложной проблематике взаимоотношений западной и дальневосточной культур. Здесь следует указать работы таких авторов, как С. Дженкинс (140), А. Рауботам (175), Р. Пикар (168), М. Салливен (184), А. Морз (160), О. Импей (139) и ряд других.

О становлении нового стиля в китайском искусстве XVII—XVIII вв. написано в работах К. Ланкастера (148), М. Бердле (96), Д. Фолкера (190), Д. Ховарда и Дж. Эйерса (138). В исследованиях последних авторов анализируется экспортный фарфор для западного рынка, рассматривается история экспорта, начиная с Великого шелкового пути (VII-X вв.). Специальные главы посвящены наиболее распространенным стилистическим типам. Очень ценный материал содержится в работе С. Иорга «Фарфор голландской экспортной компании» (143).

Чрезвычайно важным аспектом изучения фарфора указанного периода является становления стиля в художественном контексте эпохи. В этой связи следует назвать написанную по материалам выставки, проходившей в Китае и Европе в 1980;е гг., книгу, посвященную художественным студиям Цзяннани (район Дельты Янцзы), где наряду с живописью, рассматривается керамика и фарфор в русле общих эстетических идей времени (187). Важный материал о влиянии китайской живописи на фарфор содержится в работе Ян Эньлиня «Роспись китайского фарфора XVII—XVIII вв.» (195).

Большое значение для исследователей фарфора имеют труды по проблемам символики, изучению изобразительных мотивов, среди которых необходимо, в первую очередь назвать работы Ш. Камманна «Типы символики в китайском искусстве» (103), С. Вильямса «Энциклопедия китайской символики и изобразительных мотивов» (193) и другие.

В диссертации автором привлечены также источники на китайском языке, среди которых одним из основополагающих является работа известного специалиста Сунь Инчжоу «Определение фарфора периодов Юань, Мин, Цин» (71), а также исследование Бо Яна, где большое внимание уделяется технологии производства фарфора, конструкциям различных типов керамических печей, а также анализируется проблема взаимодействия фарфора с другими видами искусства (63).

Особенно следует отметить появление многочисленных статей о развитии фарфора в китайских журналах, таких, как «Вэньу» («Культура») и др., что связано с периодом возрождения керамического производства в Китае в послевоенный период 1940;50-х годов и острой необходимостью обучения нового поколения мастеров. Показательна в этом отношении работа Ван Чжиминя «Народный фарфор с росписью кобальтом периода Мин», где автор проводит идею стилистического отличия фарфора «народных печей» от того, который получил японское название «ко-сомэцкэ». Он пишет, что последний имел свое ярко выраженное лицо, а «народный фарфор следовал стилю императорских печей, но был несколько упрощенным» (64).

Среди работ, составленных в виде очерков по отдельным видам искусства, необходимо назвать «Сборник статей по истории китайского фарфора» авторов Тун Шуя и Ши Сюэтуна (72). Следует отметить также фундаментальный труд Фэн Сяньмина «История китайского фарфора», построенный по принципу хронологической последовательности развития стиля (73).

Важный фактологический материал содержится в объемной статье известного китайского исследователя Жун Кэ «Проникновение западного искусства в Китай в период от Ваньли до Цяньлун», где анализируются отразившиеся на стиле искусства керамики отношения между Европой и Китаем (68).

Начиная с 80-х годов, в Китае создаются иллюстрированные альбомы с использованием новых полиграфических возможностей, дополненные кратким, но серьезным справочным текстом, как, например, издание «Лучшие образцы китайского фарфора в Шанхайском музее» (82), или «Шедевры Музея Тайбэя» (66). В работах собрано большое количество цветных иллюстраций, по которым возможно провести атрибуцию аналогов, а также приводятся укрупненные марки практически всех отобранных произведений. Показательны в этом отношении такие труды, как «Иллюстрированный каталог фарфора периодов Мин и Цин» (80), «Энциклопедия фарфора периодов Мин и Цин» (76). Созданные группой ведущих китайских специалистов, они содержат классификацию по династийной хронологии и типологии росписи.

Неоценимым вкладом в комплексное изучение живописи, архитектуры, интерьера, прикладного искусства является составленная коллективом авторов книга «Жизнь императорского двора периода Цин» (74). В ней значительный раздел посвящен фарфору и его связи с общей эстетикой интерьера. Значение этого фундаментального исследования заключается и в том, что там целиком рассматривается дворцовая коллекция, отраженная в соответствующих документах, как, например, дворцовые инвентарные описи с точной датой поступления предмета. Поэтому опубликованные произведения могут служить отправной точкой для атрибуции фарфора других собраний.

Автор посчитал необходимым включить в диссертацию материалы научных работ японских авторов, уделяющих китайскому фарфору самое пристальное внимание и видящих в нем основу, оказавшую влияние на сложение национального японского стиля. Японцы ввели в мировую искусствоведческую практику термины, которыми ныне оперируют специалисты всего мира — «тэнкэй», «ко-сомэцкэ», «акаэ», «госу-акаэ» и др.

Особенно глубокий интерес у них вызывает фарфор позднеминского и «переходного» периодов, т. е. изделия начала и середины XVII в. Данная проблематика, например, отражена в «Словаре керамики» Т. Като, впервые вышедшем еще в 1954 году и неоднократно переиздававшемся в последующие годы (85). Определению «переходного фарфора» и его классификации посвящены работы известного японского искусствоведа Р. Фудзиока, при этом каждому типу изделий отведен отдельный том, как-то: «Фарфор акаэ периода Мин» (88), «Фарфор сомэцкэ периода Мин» (89). Проблематика фарфора типов «нанкин» и «сватоу» освещена в работе К. Сайто (86). Китайский фарфор «ко-сомэцкэ» является предметом исследования искусствоведа Х. Нисида (87). Японские издания ценны для нас тем, что они базируются на публикациях экспортных изделий, пришедших в свое время из Китая, где они сохранились в гораздо меньшем количестве, чем в Японии. Поэтому и создание общей картины производства и стилевого разнообразия возможно только с включением в научный оборот японских коллекций.

Первые работы о китайском фарфоре на русском языке появляются в 30-е годы. В книге Э. Вестфален и М. Кречетовой «Китайский фарфор» (28) раскрыты технологические особенности изготовления фарфора, стилистическое развитие данного вида искусства с выделением Минского и Цинского периодов. В ней приведены справочный, иллюстрированный материалы и таблицы марок фарфора. Следует указать и краткий исторический очерк по фарфору Э. К. Кверфельда (23).

Эволюция китайского ремесленного производства, в том числе фарфорового, в историческом контексте и его технологические особенности всесторонне исследованы в книге Э. П. Стужиной «Китайское ремесло». Автор опирается на ценнейшие материалы из ранее не использованных средневековых источников, собранных непосредственно в КНР (52). Он анализирует социальную структуру ремесленного производства, а также сбыт продукции на внутреннем и внешнем рынках. Специальная глава, посвященная истории появления и развития фарфора периодов поздней Мин и Цин (XVI-XVIII вв.), с включением иллюстраций, взятым из старых трактатов, являются важным источником для данной диссертации.

Керамике и фарфору посвящены разделы в первых на русском изданиях по истории китайского искусства таких авторов, как О. Н. Глухарева и Б. П. Денике (16).

Важным вкладом в изучение экспортного китайского фарфора стала диссертация М. Н. Кречетовой «Китайский фарфор для экспорта в Европу XVII—XVIII вв.», в которой на основе коллекции фарфора Государственного.

Эрмитажа с исторической точки зрения рассматривается такое сложное явление, как экспортный фарфор.

Первым крупным искусствоведческим исследованием на русском языке является диссертация Т. Б. Араповой «Китайский фарфор второй половины XIV — первой трети XVII веков» (3), где дана подробная картина развития данного вида искусства на протяжении периодов Юань, Мин и начала Цин. Автор рассматривает фарфор как сложный историко-культурный комплекс, играющий огромную роль в культуре страны и повседневной жизни Китая. В работе была проведена четкая систематизация материала, в основу которой положен хронологический принцип. В 1977 г. вышел каталог Т. Б. Араповой «Китайский фарфор в собрании Эрмитажа (конец XIV — первая треть XVIII веков)», посвященный изучению и систематизации коллекции Государственного Эрмитажа, являющейся наиболее значительной и представительной в нашей стране. Как пишет сам автор, «в прилагаемом каталоге на основе уточнения атрибуции предметов объединяется весь фарфор эрмитажного собрания конца XIV — первой трети XVIII века и предпринимается попытка показать основные тенденции его развития» (4). Основополагающие принципы методологии этого исследования, разработанные критерии атрибуции были частично использованы в настоящей диссертации.

Недавно вышедшая книга М. М. Богачихина (10), явившаяся плодом почти сорокалетней работы, ценна тем, что автор, изучая производство непосредственно в печах различных известных центров КНР, составил подробное описание различных процессов технологии производства в многочисленных печах. Книга снабжена фундаментальным приложением с использованием химических таблиц, прорисовок, иллюстративного материала из старых китайских энциклопедий.

Помимо изданий, посвященных непосредственно керамическому производству, автор счел необходимым обращаться также к ряду работ отечественных специалистов, посвященным общим аспектам развития искусства Китая, особенно тем из его разделов, которые перекликались с проблематикой фарфора: расшифровкой сюжетов, символикой образов, влиянием живописи на роспись фарфора, взаимодействием с искусством Запада.

Среди них наиболее важными являются фундаментальный труд академика В. М. Алексеева «Китайская картина» (1), работа А. И. Иванова «Символический орнамент в Китае» (20), книга Л. Л. Сычева и В. Л. Сычева «Китайский костюм» (54), а также труды отечественных синологов и искусствоведов Н. А. Виноградовой (13), Н. И. Конрада (25), Е. В. Завадской (17), С.Н.Соколова-Ремизова (49, 50), Н. С. Николаевой (43), В. В. Малявина (37, 38), А. Н. Мартынова (39,40) и др. В качестве источниковедческой базы привлекались также произведения художественной литературы, такие, как «Сон в красном тереме» Цао Сюэциня (XVIII в.), «Троецарствие» Ло Гуаньчжуна (XIV в.), «Путешествие на Запад» У. Чэнъэня (XVI в.), драма Ван Шифу «Западный флигель» (XIV в.) и др.

Анализ богатейшего научного материала, в том числе и по фарфору, прежде всего, помог автору ориентироваться в проблемах так или иначе не разрешенных, сформулировать цели и задачи, выработать собственную методологию и систему классификации по отношению к произведениям собрания ГМВ, которое имеет свою специфику комплектования в отличие от фондов дворцов-музеев, где история большей части вещей зафиксирована документально. Особенность работы с коллекцией ГМВ заключается в трудности поисков аналогов, доказательств принципов атрибуции, ибо при всем обилии публикаций, остается много «белых пятен». Обобщение этих работ дает возможность не только быть в курсе новых тенденций в изучении фарфора, но и позволяет сформулировать новые идеи и концепции при изучении музейных произведений.

Целью и задачами настоящего исследования являются, прежде всего, определение культурно-исторических предпосылок развития стиля фарфора XVII—XVIII вв. с подробным рассмотрением этапов стилевой эволюции, включающей изменение формы и принципов декорировки. Автором анализировались также развитие сюжетной основы и характерные для китайской культуры символические ряды. Изучение стилистической эволюции рассматривается параллельно с изучением различных художественных тенденций и определением места фарфора в художественной культуре Китая того времени. В задачи работы также вошло определение стилевых особенностей экспортной продукции, удельный вес которой в указанный период был достаточно велик.

Актуальность поставленных проблем диктует новый особый подход в изучении фарфора, поэтому автором несколько смещены акценты сугубо династийной хронологической последовательности, хотя она, несомненно, четко прослеживается. Существуют группы вещей, которые не укладываются в рамки только периода Мин (XIV-XVII вв.) или Цин (XVII-XVIII вв.). В исследовании выделяется чрезвычайно сложный временной отрезок, включающий конец династии Мин, ее кризис, наступление так называемого «переходного периода» между двумя династиями — Минмо-Цинчу или «чжуанъ хуанъ ци», — а также первую половину династии Цин до конца правления императора Цяньлун (1736−1796). Именно фарфор указанного периода, отличающийся разнообразием художественных типов, преобладает в коллекции ГМВ. Автор считает необходимым рассматривать эволюцию стиля фарфора в русле общего культурно-исторического процесса как сложный комплекс явлений. Именно он активней других видов декоративного искусства являлся отражением стилистических тенденций XVII—XVIII вв. и основных эстетических концепций. Представляется крайне важным проследить связь фарфора с традиционным интерьером, живописью, литературой, театром, с реалиями и спецификой городской культуры, сложившейся к указанному периоду, а также выявить проблемный характер взаимодействия искусства Запада и Дальнего Востока. Наряду с этим затрагиваются такие проблемы, как сложный процесс взаимного стилистического обмена китайской и японской керамики, дальневосточного и европейского искусства в том аспекте, который представляется наиболее существенным для атрибуции произведений фарфора и определения ценности произведения и коллекций.

Изучение развития традиционной эстетики, видоизменения общего стиля китайского искусства призваны помочь не только экстраполировать их на развитие стиля фарфора в теоретическом аспекте, но и подойти к практическим вещеведческим проблемам. Практическая ценность работы определяется, прежде всего, обобщением деятельности автора в ГМВ на протяжении тридцати лет, в результате которой была создана система классификации, т. е. выстраивание материала по периодам, а внутри каждого периода — по типам декорировки. В работе на примере ряда характерных произведений дается подробно обоснование принципов научно-вещеведческой атрибуции, а результаты подобного подхода могут быть использованы и востоковедами, и искусствоведами-западниками, а также коллекционерами и специалистами, работающими в антикварной сфере. Кроме того, областью применения материалов исследования может явиться выставочная деятельность, в частности, формирование и создание общих и тематических концептуальных выставок.

Ввиду того, что принципы атрибуции и классификации произведений, предложенных автором диссертации, легли в основу создания научного каталога собрания фарфора ГМВ, настоящая работа может рассматриваться как возможная модель для создания каталогов провинциальных музеев, где хранятся аналогичные коллекции.

Методология работы определяется поставленными перед диссертантом задачами и особенностями исследуемого материала. Она предполагает сочетание искусствоведческого, вещеведческого и историко-культурного анализа.

Автор выявляет общие тенденции в развитии стиля, складывающиеся на протяжении XVII—XVIII вв., и одновременно того индивидуального, присущего фарфору определенного периода почерка. Только при составлении общей художественной картины эпохи становится возможным грамотно провести классификацию, а, следовательно, представить вещи в русле своего исторического контекста. Методологическая основа работы опирается на сравнительный художественный анализ, который строится, прежде всего, на применении визуального метода атрибуции. Иногда визуальный метод дополняется результатами совместной работы с реставраторами для выявления особенностей материала: теста, глазурей, красок, однородности или неоднородности изделия.

Методология исследования предусматривает проблему использования терминологии по керамике и фарфору. Автор использует как китайские, так и европейские термины, следуя практике, сложившейся в мировой науке, отдавая предпочтение терминам емким по содержанию, «удобным» при общении с профессионалами и знатоками, поскольку замена их в тексте требует слишком многословного описания. Поэтому, наряду с такой китайской номенклатурой, как «доуцай» (борющиеся краски), «уцай» (пятицветные), в работе применяются и ставшие общепризнанными для описания типов росписи эмалевыми красками понятия, как «зеленое семейство», «розовое семейство», «черное семейство». В ряде случаем дается билингвистическое толкование термина, например, техника «брызганный кобальт» может переводиться и как «блё пудре» и как «фэнъцай». Поскольку в современной науке стали общепринятыми некоторые японские термины, по отношению к фарфору XVII в. употребляются такие названия, как «ко-сомэцкэ» (старый кобальт), «тэнкэй», относящиеся к определенным типам изделий 20-х годов XVII в. Помимо терминологии, относящейся непосредственно к фарфоровым изделиям, в настоящей работе употребляются некоторые, ставшие классическими для исследователей культуры Китая философско-эстетические и этические категории, как «сеи» (выражение сути), «цзыжанъ» (естественность) и т. п.

Цели и задачи настоящей работы определили и ее структуру. Диссертация состоит из введения как постановки проблемы, пяти глав, содержащих анализ культурно-исторических предпосылок и рассмотрение развития стиля фарфора в хронологической последовательности с рубежа XVI—XVII вв. до конца XVIII в., заключения, библиографии, и ряда приложений, включающих очерк по исторической технологии и проблеме выявления подлинников и подделок, а также терминологические глоссарии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Исследование развития стиля китайского фарфора на протяжении обозначенного периода позволило автору сделать следующие выводы.

Прежде всего, необходимо подчеркнуть, что фарфор XVII—XVIII вв. как ярчайшее самобытное явление китайского искусства был связан со всем комплексом сложных историко-культурных перемен, происходивших в стране. Особенность данной эпохи состоит в том, что, наряду с сохранением традиционных устоев, даже в переломные моменты истории происходит смена приоритетов в искусстве. Фарфор как никакой другой вид декоративного искусства данного периода отразил процессы, связанные с ростом городов и демократизации культуры в целом, такие, как развитие художественной прозы, драмы, повествовательной живописи, народного лубка нянъхуа. Это в свою очередь проявилось в необыкновенно широком распространении фарфора среди всех слоев населения, в изменении его облика, в обогащении сюжетной основы и декорировки. Целый ряд произведений с росписью можно рассматривать как подробные иллюстрации к известным литературным произведениям и историческим событиям.

Фарфор отразил не только запросы и эстетические представления придворных кругов и интеллектуальной элиты, но и третьего сословия, благодаря чему он широко входит в повседневный быт, приобретая иные формы, более упрощенную и порой несколько «наивную» трактовку декора.

Еще раз отметим, что этот вид искусства был связан с технологическими достижениями в производстве, а они в свою очередь являлись следствием экономической и политической стабильности в стране. В то же время, как мы рассмотрели в данной работе, на примере ряда изделий конца периода Мин ухудшение качества и упрощение технологии нередко компенсировались новыми интересными приемами. Развитие технологии давало возможность расширения художественного языка, делая его подвижным и вариативным, поэтому особенности керамического производства также можно считать атрибутивными признаками.

Рассматриваемый период включил в себя время угасания и гибель одной династии Мин, становление и начало взлета следующей династии Цин, что отразилось на сложном волнообразном развитии художественных тенденций. Исследователи по существу являются свидетелями двух мощных взлетов фарфорового искусства конца XVI века и почти всего XVIII века, между которыми стоит неоднозначный путь упадка, экспериментов, обретения утраченной технологии, новые витки в развитии стиля и достойного завершения определенного этапа в развитии китайского фарфора в конце XVIII в.

Автор попытался выявить сложные пути формирования стиля, художественного облика изделий указанного периода, строящегося на поразительном разнообразии форм, принципов декора, богатстве колорита.

Фарфор испытывал сильное влияние живописи, ее композиционных приемов и сюжетной основы, причем как направления сеи (выражения идеи), так и гунби (тщательная кисть). Фарфор был неотъемлемой составной частью китайского интерьера, одновременно и формировавшей его и выявлявшей его структуру и эстетику. В диссертации подчеркивается и необыкновенное приспособление фарфоровых произведений к самым различным типам интерьера, вплоть до европейского.

Развитие стиля фарфора зависело от вкусов заказчиков, от запросов как внутреннего, так и внешнего рынков. Этот вид искусства еще с периода средневековья стал предметом экспорта, в связи с чем происходил жесткий контроль над его производством со стороны императорского двора, но именно в XVII—XVIII вв., когда усиливает свои позиции торговая Ост-Индская компания, фарфоровые изделия регулярно в больших количествах поступают в Европу, что впоследствии становится причиной создания многих крупнейших коллекций, в том числе и музейных.

Главный же результат настоящей работы заключается в том, что диссертант, опираясь на богатый фактологический материал и солидную научную базу, созданную зарубежными и отечественными исследователями, сделал собственные научные выводы, выработал структуру коллекции фарфора Государственного музея Востока, распределив фарфор по периодам, внутри которых материал расположен по принципам орнаментации.

Фарфор обозначенного периода разбит на большие группы по виду декорировки: роспись кобальтом, роспись уцай, роспись кобальтом и медью, красно-зеленая гамма, монохромы и так называемые семейства — черное, зеленое, розовое. Помимо этого выделены такие типы изделий, как краак, сватоу, дэхуа и китайская арита. Таким образом, автором была выработана модель, по которой можно классифицировать произведения для составления каталогов музейных собраний.

Классификация, положенная в основу предложенной структуры, явилась следствием работы по атрибуции и переатрибуции произведений, причем в связи с новыми профессиональными требованиями, предъявляемыми современной наукой к исследователям китайского фарфора, в ряде случаев датировка проводилась с точностью до десяти-двадцати лет. Каждая вещь в коллекции обрела «свое лицо и свое место», стали более ясными ее значение и ценность как историческая, так и художественная.

В диссертации автор рассматривал произведения из других мировых собраний не только с точки зрения поисков нужных аналогов для подтверждения атрибуции, но и для выявления «белых пятен». Вследствие этого удалось выявить, какие важные типы изделий в коллекции отсутствуют. Среди них можно назвать «черное зеркало» с росписью золотом, «арлекин», изделия гаммы «розового семейства» с клеймами, роспись доуцай правления Канси и Юнчжэн, а также «переходный фарфор» типа «ко-акаэ». Фарфор тэнкэй представлен лишь единичными образцами. Есть и другие пробелы, которые можно попытаться восполнить, уже опираясь на выводы настоящей работы. Таким образом, определение ценности коллекции, ее характеристика, основанная на научном подходе не являются самоцелью, а приобретают практическую значимость. Классификация коллекции позволяет более грамотно и целенаправленно проводить научное комплектование, вести более продуктивные поиски произведений, необходимых для пополнения музейной коллекции, например, на аукционах, в антикварных магазинах, у частных владельцев, а при взаимодействии с другими музеями, в отдельных, случаях наметить пути обмена экспонатами.

Выявление художественной значимости коллекции поможет и в работе над концептуальными и тематическими выставками, а также при формировании и обновлении постоянных экспозиций.

И все же, несмотря на довольно широкий спектр научных задач, далеко не все были поставлены и разрешены в настоящей диссертации, тем не менее, даны ориентиры для дальнейших исследований, поскольку проблематика изучения китайского фарфора поистине безгранична.