Динамика восприятия повтора в музыкальном произведении: на материале остинатных форм композиторского творчества XX века

Повтор — один из основополагающих принципов организации художественной структуры. В произведениях различных жанров, стилей, эпох, кульt тур он действует с неизменным постоянством, подтверждая тем самым своё универсальное значение. В широком смысле повтор связан со многими процессами окружающего нас мира, осознание которых происходит в сферах мировоззренческого, научно-теоретического, практического опыта. Однако в искусстве повтор находит более концентрированное воплощение, выступая в качестве художественно-эстетического принципа, имеющего важное значение для всей сферы творческого знания.

В музыке, как искусстве временном, содержащем в своей основе непонятийный звуковой материал, повтор становится одним из главных средств организации её акустического пространства. Он находит выражение практически во всех областях деятельности: композиторском творчестве, традиционной культуре, в исполнительских процессах, в сфере восприятия. Естественно, проявляется и исследовательский интерес к данному явлению.

Рассмотрение повтора в музыкальной науке происходит в связи с широким кругом понятий, такими как тождество и контраст (Б. Асафьев), ости-натность и переменность (С. Скребков), тенденциями уподобления и обновления (В. Бобровский) и другими аналогичными дихотомиями, имеющими диалектическую природу и тесное взаимодействие с процессом темои формообразования. В ряде работ освещаются отдельные вопросы повтора. Так, например, Е. Назайкинский [135] осмысливает его действие в свете общелогических основ композиции, А. Милка [130] связывает с особенностями протекания информационных процессов в музыкальной форме. Способы организации повторов на микроуровне музыкального текста стали объектом рассмотрения М. Бородой [32]. Как формообразующий принцип (с позиции его взаимодействия с вариантностью) повтор изучается в диссертации Е. Гончар [52].

В 1990;х годах в музыкознании получила заметное развитие теория зеркально-симметричных отношений, освещаемая в контексте логических законов мышления, концепции обратимости в искусстве и культуре, раскрытие действия которой связано с механизмами повтора (работы С. Гончаренко [54], Е. Белоусовой [20]), а также строением музыкально теоретических систем (диссертации Л. Александровой [4], Н. Сосновой [186]). В учебной же литературе повторение рассматривается как один из первейших приемов развития, необходимый способ организации композиции.

Пожалуй, наименее исследованной областью в изучении механизмов повторения стала сфера восприятия. И хотя важное значение повтора в процессе усвоения слухом звучащего материала музыки было определено ещё Б. Асафьевым [14], в сущности, этот вопрос не входил в орбиту его первоочередных исследовательских интересов и поэтому до конца разработан не был. Частично затрагивал данную проблематику JL Мазель, но в основном относительно общих принципов художественного воздействия [121].

Заметно продвинулись в изучении повтора те исследователи, которые занимались различными аспектами исполнительского искусства. Так в диссертации Л. Горелашвили [55] затрагиваются вопросы восприятия повторных построений в музыке в процессе игры с листа, обозначаются моменты сравнения перцептивного образа нотного текста с оперативными единицами восприятия в контексте сукцессивных и симультанных процессов. В книге М. Старчеус «Слух музыканта» [189] повторение фигурирует в освещении проблематики исполнительского подхода к музыкальному тексту, способов его запоминания, разучивания, а также в организации всей системы слуха индивида.

Несомненно, исследовательский интерес к повтору в различных направлениях теоретического музыкознания становится все более актуальным. Однако, несмотря на осознание его важной роли в музыке, осмысление данного явления не нашло в музыковедческих работах всестороннего методологического обоснования. Почти во всех выше указанных трудах повтор не являлся доминирующим объектом изучения, а лишь одним из многих компонентов, затрагиваемых по ходу раскрытия других теоретических и практических вопросов. Поэтому, в рассмотрении данной проблематики, закономерным будет обращение к смежным областям знания.

Одной из таких сфер является литературоведение, где изложение принципов повторности выглядит более полным и в какой-то мере может быть спроецировано на структуру музыкального произведения. В качестве основной в методологическом отношении работы здесь можно назвать «Лекции по структуральной поэтике» Ю. Лотмана [118], в которых исследователь достаточно полно и обстоятельно раскрыл специфику проявления повтора в художественной структуре, определил действие данного принципа на всех уровнях поэтического текста. Повтор в той или иной плоскости неоднократно становился объектом приоритетного рассмотрения как в классических филологических трудах, так и в работах молодых исследователей. Крупнейших литературовед и лингвист В. Жирмунский был одним из первых, кто в 1920;е годы на высоком научном уровне обозначил теоретические проблемы построения стиха, определил композиционное значение повтора в организации поэтического текста, его роль как способа членения и связывания словесного материала.

Во второй половине XX века аспекты исследования этого явления стали еще более масштабными. Активно изучаются синтаксические, лексические, грамматические повторы на примерах многообразных национальных, жанровых, авторских текстов в различных языках и культурных пространствах. Так, например, в работе С. Берневеги [24] рассматривается лексический повтор на материале русской лирической поэзии XIX векаЮ. Васильева исследует этот же аспект повтора, но на основе русского и англо-шотладского фольклора [40]. Диссертации А. Корбут [96] и Н. Устиной [194], посвящены повтору как одному из способов соответственно композиционной и смысловой организации прозаического текста. Вышедшая в 2004 году работа И. Ковальчук [90] развивает актуальное в последнее время направление лингвистики текста, изучая позиционный повтор лексико-синтаксических единиц на примере французских коротких рассказов и т. п.

Неоспоримо важное значение имеет разработка понятия повторения в эстетике в контексте общих вопросов восприятия произведений искусства, акта творческого переживания и художественного впечатления (труды В. Асмуса [15], Е. Гуренко [59], Е. Волковой [47], Г. Панкевич [148]). По-своему интерпретируется данный принцип в области философского знания (диалектике, логике, гносеологии), высвечивающих различные аспекты повтора через понятия тождества, подобия, эквивалентности, принципы сохранения (работы Б. Кедрова [84], Н. Овчинникова [143], Н. Кондакова [94], А. Лосева [117]) У французских философов Ж. Дерриды и Ж. Делёза повторение становится одной из категорий мышления в описании современной дискурсивной практики, затрагивающей различные аспекты жизненных процессов, включая искусство и его широкий исторический срез.

Но особой сферой наших интересов стала психология, в области которой в последние годы наметился устойчивый рост интенсивности исследования различных аспектов музыкального восприятия. Несмотря на то, что повторение не выделено здесь в самостоятельную область изучения, имеющиеся наработки ученых дают, несомненно, ценный материал в понимании и раскрытии специфики изучаемого нами явления. Это и работы комплексного характера, осмысливающие процесс восприятия музыки в многообразных ракурсах и плоскостях (Л. Бочкарев [33], А. Готсдинер [57], Д. Кирнарская [85], Е. Назайкинский [136], В. Петру шин [150], М. Старчеус [189], Г. Цыпин [157]), и специальные исследования отдельных вопросов психологии: когнитивных процессов (Р. Солсо [184], А. Смирнов [177], Б. Величковский [42], Г. Линдсей, Д. Норман [116]) — категоризации (Дж. Брунер [35], Л. Березовчук [23]), а также труды, обобщающие различные точки зрения и материалы по психологии музыкального восприятия (Г. Иванченко [71]).

Как следует из данного краткого обзора, изучение повтора затрагивает самые разнообразные сферы научного знания и требует комплексного подхода в рассмотрении этого принципа с привлечением сведений из смежных областей: литературоведения, эстетики, психологии. В то же время в рамках одной работы описать и охватить все составляющие данного явления практически невозможно. Поэтому в настоящем обращении к теме в качестве приоритетного направления исследования избирается область когнитивной психологии, в контексте которой осознание категории повтора представляется весьма перспективным и к тому же в полной мере соответствующим самой природе музыкального искусства.

Цель данной работы заключается в раскрытии значения повтора в музыке как смыслового компонента художественной структуры в связи с вопросами музыкального восприятия и мышления.

Для ее реализации необходимо решить ряд задач:

1) определить повтор как специфическое явление искусства, обозначить его особенности в соотношении с другими компонентами художественной структуры;

2) выявить значение повтора в музыке в сравнении с другими видами творчества;

3) исследовать повтор как объект музыкального восприятия в связи с когнитивными психологическими процессами;

4) показать возможности реализации психологических когнитивных функций при анализе музыкальных произведений;

5) определить экспериментальным путем особенности восприятия и осмысления повтора в музыке.

Решение поставленных задач связывается в работе не со всеми многочисленными видами повторов, а только с теми из них, которые наиболее очевидны при восприятии и имеют четкий план выражения в нотном тексте. Речь идет о различных проявлениях остинато: от примеров построения формы на одном звуке, до развитых мелодических структур.

Объектом исследования является остинатный повтор композиционно-логических единиц в системе организации музыкального материала. Предмет связан с изучением когнитивных психологических процессов, определяемых действием повтора в музыкальном формообразовании.

Материал настоящей работы составили произведения академических жанров инструментальной музыки композиторов XX столетия, в организации которых принцип повторения используется наиболее ярко и рельефно. Это сочинения А. Берга, И. Стравинского, К. Пендерецкого, Г. Свиридова,.

A. Шнитке, Б. Чайковского, а также работы сибирских авторов А. Мурова, С. Тосина, В. Пономарева, Р. Столяра, давшие интересный материал в плане решения поставленных задач.

Методология исследования характеризуется комплексным подходом, опирающемся на общие принципы теоретического музыкознания и функционального осмысления музыкальной формы, основополагающее методологическое ядро которого составили труды Б. Асафьева, JL Мазеля,.

B. Цуккермана, В. Бобровского, Е. Ручьевской, В. Холоповой, В. Медушевского, А. Милки.

Одной из главных сторон в исследовании темы явилось использование методологических положений психологии искусства и творчества, изложенных в работах Р. Арнхейма, JI. Выготского, В. Петрушина, Г. Цыпина, в специальных статьях и книгах по музыкальной психологии — Э. Курта, А. Готсдинера, Е. Назайкинского, В. Медушевского Д. Кирнарской, М. Старчеус. Определяющими для изучения психологического ракурса темы стали исследования по когнитивной психологии — Р. Солсо, О. Рубинштейна, Б. Величковского.

Важные аспекты в раскрытии проблематики диссертации показали труды философско-эстетического плана, использующие диалектический, логико-конструктивный методы анализа многообразных явлений действительности, в том числе особенностей строения, восприятия, осмысления произведений искусства и способов их творческой интерпретации. Это исследования.

Г. Гегеля, В. Асмуса, А. Лосева, М. Кагана, Е. Гуренко, Н. Кондакова.

Большое значение в понимании вопросов повтора сыграли работы по семиотике, дающие возможность рассмотрения различных видов искусства, в том числе и музыки, как знаковых систем, нашедшие свое выражение в исследованиях Ю. Лотмана, М. Арановского, М. Бонфельда, С. Мальцева, Л. Березовчук.

В экспериментальной части, направленной на практическое исследование особенностей восприятия повтора в музыке, была использована методика М. Старчеус «Маршруты слухового внимания», адаптированная к изучаемому явлению, а также авторские эксперименты «Музыкальное прогнозирование» и «Слуховое опознание различных видов повтора».

Научная новизна работы определяется следующими факторами:

1. Впервые в отечественном музыкознании повтор изучается в контексте познавательных процессов психологии, устанавливается его связь с различными моделями музыкального восприятия.

2. В диссертации впервые определяются когнитивные психологические функции, вызванные действием повтора1, отмечается их корреляция с коммуникативной и семантической сторонами музыкального произведения.

3. Инструментом научного анализа повтора служит интеллектуально-психологическое явление категоризаг^и, рассматривающееся как важнейшая сторона восприятия и мышления.

4. В качестве практического подтверждения теоретических положений в диссертации используется экспериментальное моделирование, в центре которого авторская методика «Музыкальное прогнозирование», позволяющая фиксировать динамику восприятия остинатных структур на основе действия механизма антиципации.

5. В работе впервые вводятся в научный обиход новые сочинения сибирских авторов, которые наряду с известными произведениями композиторов XX века составляют аналитическую базу исследования.

1 В работе они обозначены как психологические функции повтора.

Практическая значимость работы заключается в возможности дополнения и расширения уже имеющихся теоретических представлений о повторе в музыке, его соотношении с другими подобными категориями (в частности с контрастом), общими принципами художественного воздействия, свойствами восприятия. Отдельные теоретические положения и способы разбора музыкального текста могут быть использованы в училищном и вузовском курсах анализа музыкальных произведений с акцентом на изучении сочинений с точки зрения их направленности на слушателя, что особенно важно при рассмотрении образцов современного музыкального искусства. Предложенные экспериментальные методики изучения повтора могут быть задействованы в различных практико-психологических исследованиях, как в музыкознании, так и в психологии.

Работа прошла апробацию на заседаниях кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки, в выступлениях на научно-теоретических и научно-практических конференциях: международных (Новосибирск, 2008), межрегиональных (Челябинск 1997, Новосибирск 2001, 2003). Главные положения диссертации изложены в статьях и тезисах, опубликованных в различных научных сборниках и журналах, в том числе три из них в журналах, рецензируемых ВАК (Социально-гуманитарные знания № 12 за 2007 год, Вестник Адыгейского государственного университета. Серия «Филология и искусствоведение». Вып. 10, 2008 год, Вестник Московского государственного университета культуры и искусств № 5 за 2008 год). Некоторые положения исследования и реализация его экспериментальных задач были применены в учебно-педагогической практике, в рамках курса анализа музыкальных произведений и гармонии, читаемых автором на исполнительских факультетах Новосибирской государственной консерватории.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения. В первой главе излагаются основные методологические принципы изучения повтора в различных областях знания, видах искусства и.

Выводы. В условиях остинатного повтора наблюдаются различные слушательские стратегии организации «маршрутов внимания». Возникновение этих различий объясняется сложным контекстом музыки XX века, сопровождающимся размыванием границ между фигурой и фоном. На их основе в восприятии обозначаются как бы различные возможности прочтения тех или иных музыкальных элементов, в перцептивном поле развития которых слушатель выбирает те компоненты, которые для него наиболее значимы. Однако, при обнаруженных отличиях, главным моментом стало то, что во всех трех подходах респонденты уделили значительное внимание остинатному пласту, отмечали его как рельефный материал, событийно важный компонент музыки.

Объективным основанием выделенных стратегий является присутствие в восприятии целостных единиц (гештальтов) как фигур звукового рельефа, образованию которых способствует последовательный повтор. Тем самым через внешнюю структуру внимания просматривается вполне отчетливая связь с глубинными процессами психики, нашими внутренними представлениями, направленными на прочтение музыкальной реальности, в которой мы сейчас существуем.

В итоге, эксперимент «Маршруты слухового внимания» подтвердил, что в условиях активных смен между фигурой и фоном остинато несет важную смысловую нагрузку для слушателя и существенно влияет на организацию когнитивного процесса внимания.

Таким образом, проведя экспериментальное изучение механизмов восприятия повтора в музыке, можно констатировать высокую эстетическую значимость этого принципа в музыкальном искусстве. Рассмотрев повтор прежде всего с позиции сознательного объективно-логического аспекта мышления, выделим ряд закономерностей его осмысления в различных остинатных моделях музыки XX века.

Во-первых, восприятие повтора в музыкальном произведении имеет определенную смысловую направленность, которая обозначается как последовательный переход от фонового (второстепенного) к главному, семантически значимому компоненту художественной структуры. И чем проще оказывается музыкальный материал, организованный повтором, тем значительнее выглядит степень его композиционно-смыслового преображения. Осуществление такого преобразования реализовывается действием ряда факторов: 1) количественным приращением возвращающихся композиционно-логических единиц текста, многократно преодолевающих порог информативности- 2) отсутствием других контрастных напластований, «мешающих» рельефному выражению повторяющегося комплекса- 3) ясной слуховой осознанностью данного вида повтора в восприятии- 4) коммуникативной доступностью повтора, легкости его обозначения на вербально-логическом уровне.

Во-вторых, в ходе экспериментов проявилась глубокая связь повтора с памятью, категоризационными стереотипами, что свидетельствует о высокой степени его усвоенности на генетическом уровне, понятности и доступности сознанию, а также возможности проявления на бессознательном уровне восприятия. Это показывает важные свойства повтора в усилении эмоциональной палитры музыкального произведения, связь между музыкальными образами и характером их организации в тексте, которая в значительной степени определяется повтором, прогнозируя также ту или иную эстетическую реакцию.

В-третьих, характер вызываемых повтором ожиданий носит логичный организованный характер. Все возникающие варианты продолжений обычно можно свести к нескольким группам: 1) ожидания по способу развития материала (точный повтор, имитация, канон, варьирование мелодии, секвенциро-вание, появление контрастной темы) — 2) ожидания по композиционному строению произведения (заключение, связка, вступительный материал) — 3) отдельные ожидания, конкретизирующие значения первых двух групп (кульминация, «золотая секвенция», фригийский оборот) — 4) нулевое ожидание (его отсутствие) в условиях завершения формы или же в ситуации «когнитивного диссонанса».

В-четвертых, в развертывании самого остинатного повтора прорисовывается вполне четкая динамика его изменений с точки зрения протекания психологических процессов. Она возникает на основе противоречия повтора как стереотипа построения текста со стереотипами, сопровождающими его восприятие, которые произрастают из структур памяти и далеко не всегда согласуются с событийным рядом произведения. Примечательно, что повтор является стимулом их возникновения, и сам же их преодолевает, поскольку отсутствие иной событийности (кроме повтора) ведет к росту ожиданий других новых продолжений. Но не наступление этих вероятных событий и замена их повторением служит толчком к срабатыванию принципа нарушения инерции движения, приводит к неоправданности ожиданий (полной или частичной) и тем самым создает динамику переживания последующих явлений. В результате данного прогнозирования слушатель приходит к переосмыслению самого текста, к новому его пониманию.

В-пятых, проведенные эксперименты также позволяют сделать ряд наблюдений по вопросам профессиональной музыкальной специализации на различных образовательных ступенях. Здесь следует отметить, что студенты консерватории, в сравнении с колледжем, в целом давали более точные и развернутые формулировки ответов при выполнении заданий, значительно реже попадали в ситуацию «когнитивного диссонанса». При этом наиболее адекватные и логически выстроенные варианты, как и прогнозировалось, давали студенты-музыковеды. В их восприятии господствовала левополушар-ная стратегия мышления. Среди исполнительских специальностей наименьшую степень адекватности демонстрировали представители вокального факультета, они оказались во многом не готовы к восприятию постклассической музыки и часто терялись при выборе того или иного решения. В целом же у исполнителей преобладал правополушарный тип восприятия. Однако, несмотря на имеющиеся отличия, во всех случаях личностные особенности респондентов не мешали им успешно фиксировать объективные закономерности в организации событийного ряда музыкальных произведений, осмысливать и опознавать повтор в различных жанрово-стилистических условиях.

В целом проведенные эксперименты подтвердили наличие устойчивых связей между повторяющимися компонентами музыкального высказывания и смысловой динамикой, обусловленной объективными свойствами художественной рефлексии человека, подкрепленной действием познавательных психологических процессов.

Заключение

.

Проведенное исследование о действии повтора в динамике музыкального восприятия с точки зрения теоретического, аналитического и экспериментального подходов позволяет сделать ряд обобщений применительно к объекту изучения.

Точный многократный повтор является одним из важнейших атрибутов музыкального языка. Он, осмысливается композитором и исполнителем, реализуется в нотном тексте и в процессе художественной интерпретации, осознается при восприятии слушателем. Это надежный способ вхождения в диалог — прием коммуникативный, за которым открываются безбрежные дали творческого пространства. Действительно, в системе видов искусства музыка предстает пронизанной различного рода повторами, без которых изложение композиторской мысли становится словно лишенным логики. По точному выражению В. Цуккермана «для текуче-временной и обобщенно-звуковой природы музыки повторность есть „якорь спасения“, позволяющий и лучше осознать содержание и яснее ориентироваться в форме произведения» [209, с. 23].

Наличие сильной альтернативы в виде контраста, разумеется, не позволяет абсолютизировать значение повторения, и в то же время присутствие данной антитезы способствует более рельефной его слуховой оформленности, пониманию его роли в совокупности функциональных отношений целого. Диалектическое сопряжение этих полюсов помогает лучше реализоваться динамическим тенденциям формы: включать контраст в драматургически важные моменты сочинения, а также сдерживать необратимость обновления повтором. Прочная усвоенность данных принципов в нашем опыте становится залогом раскрытия содержания произведения искусства в многообразных ис-торико-стилевых контекстах.

Используя многократный повтор, композитор формирует образ произведения, задает вектор его восприятия, находит интересные возможности прочтения и реализации своих творческих задач, обогащая сферу искусства как определенной интерпретацией известных музыкальных моделей, так и включением немузыкальных систем, выходящих «за пределы непосредственной информации».

Внимание к повтору прослеживается и со стороны других направлений профессиональной деятельности музыкантов. Поэтому неслучайно, что обращение к этому явлению дало выход на широкий круг проблем, среди которых такие актуальные для современной науки как способы организации музыкального произведения, его трактовки в различных стилевых условиях, специфика музыкального восприятия и мышления, особенности исполнительства и педагогики. Каждая из них по-своему преломляет вопросы, связанные с повтором, и требует отдельного специального изучения.

Внимание к композиторскому творчеству XX века в этом ряду выглядит вполне закономерным. Ведь музыка прошлого столетия с ее предельно усложненной системой средств языка, с огромным диапазоном полярных индивидуально-звуковых концепций, обновлением всех сторон музыкального целого, сохраняет пусть и в измененном виде приверженность общелогическим композиционным основам, давая им новое художественное прочтение. Поиск альтернативных, в сравнении с классико-романтическими, но вместе с тем простых и надежных приемов организации материала в художественной структуре приводит к тому, что повтор становится едва ли не самым доступным и понятным способом построения музыкального текста — тем «якорем спасения», обеспечивающим прочную сопряженность всех его элементов.

В качестве одного из методов реализации повтора в музыке выступает принцип остинатности, словно открывший здесь свое второе дыхание, приобретший в искусстве XX века практически всеохватное значение. При этом можно отметить, что изменяются как сами способы презентации повторяемых комплексов (мелодия, мотив, один звук), так и увеличивается их количественный состав. Распространение получают формы, где значение вертикальных напластований сводится к минимуму или же и вовсе отсутствует, а повторяющийся остииатный пласт становится главным композиционно-смысловым элементом звучания, сосредотачивая на себе все выразительные и изобразительные свойства.

В данных условиях, а также в связи с особенностями музыки как временного вида искусства, повтор получает статус необходимой композиционно-слуховой опоры, выступая одновременно и в качестве структурного принципа, скрепляющего форму, и в значении способа развития тематического материала. Но свое окончательное художественное обоснование он обретает только в динамике музыкального восприятия, где происходит постижение всей системы смыслов произведения искусства.

В контексте ведущего теоретического дискурса исследования темы, определяемого принципами когнитивной психологии, можно выделить ряд особенностей, проясняющих значение повтора в музыке.

Во-первых, остинатный повтор является рельефным, ясно слышимым и достаточно легко категоризируемым объектом восприятия. Данный фактор делает его важным компонентом коммуникации, основой запоминания материала в структурах памяти, средством постижения образа музыкального произведения.

Во-вторых, повтор выступает в качестве способа организации психологического процесса внимания. В условиях активных смен отдельных фактурных пластов, повторяемые звуковые сегменты, благодаря таким свойствам восприятия как константность и целостность, продолжают сохранять свою направленность к звуковому рельефу и выделяются в самостоятельные фигуры (гештальт-комплексы). Процесс этот регулируется действием закона пре-гнантности, направленного на обеспечение экономной конфигурации перцептивного поля, где и образуется динамика переключений между рельефом и фоном.

В-третьих, повтор служит средством, стимулирующим действие глубинных бессознательных уровней психики, усиливающим образно-эмоциональное впечатление от музыкального произведения. Важным условием активизации в этой области становится создание за счет повтора достаточно продолжительного единого по характеру модуса настроения, в рамках которого осуществляется суггестирующее влияние.

В-четвертых, повтор способен создавать в восприятии тяготения к появлению определенных музыкальных событий. Используя возможность нашего сознания схватывать вызванную повтором закономерность в следовании элементов текста, а также способность соотносить ее с действием стереотипов, композиторы активно применяют повтор в качестве средства нарушения инерции движения, регулирующего направленность слушательских ожиданий. Возникающие вследствие этого инерционные сбои психологически компенсируются далеко не всегда, или же не в том месте, где ожидаются слушателем, что позволяет даже в условиях точного текстового тождества обеспечивать динамику музыкального восприятия.

Данная тенденция носит не просто спонтанный характер реагирования на внешний стимул, а получает определенную смысловое обоснование. Присутствие остинатного повтора в больших масштабах на том или ином участке формы заставляет, в конечном итоге, обратить на него внимание как на главный компонент в организации музыкальной ткани, переоценить казавшийся поначалу фоновый материал в тематически значимый маркированный элемент звукового континуума, а, следовательно, вложить в него другой смысл.

Подтверждение этому мы находим в экспериментально-практической стороне изучения механизмов восприятия. Проведенное комплексное исследование, включающее эксперименты на музыкальное прогнозирование, и «маршруты слухового внимания» в различных авторских моделях и произведениях музыки XX века показали в целом высокую степень слуховой осознанности остинатного повтора, понимание эстетической значимости данного художественного принципа в контексте представленных когнитивных психологических функций. Эксперименты подтвердили устойчивую тенденцию в фиксировании и осмыслении повтора в остинатных текстах различного типа прежде всего на вербально-логическом объективном уровне их прочтения.

В главной же части практического исследования в экспериментах на «музыкальное прогнозирование», благодаря механизмам антиципации, принципу нарушения инерции движения и работе памяти в целом удалось подтвердить наличие определенной психологической динамики (оправданность и неоправданность слушательских ожиданий) в восприятии музыки с точным многократным повтором. Наиболее ярко эта тенденция проявлялась в жанрах этюдно-токкатного типа, где смена событийного ряда носила интенсивный характер, способствуя более частой и неожиданной перемене элементов текста.

При этом было отмечено, что процесс музыкального опознания разворачивался по пути проверки имеющихся в памяти известных (стереотипных) единиц лексики, с опорой на музыку классико-романтической традиции. Не нахождение их в представленном музыкальном материале (что встречалось не редко) приводило к образованию зон «когнитивного диссонирования», в рамках которых наиболее интенсивно проявляли себя отмеченные выше моменты инерционных переключений. Повтор, таким образом, задавая необходимый вектор движения, с одной стороны действовал как «принцип сохранения», организуя устойчивость, стабильность процесса восприятия, с другой — посредством созданного им тяготения реализовывал прогностическую функцию, подкрепляющуюся вариантным характером слушательских ожиданий.

Комплекс проведенных экспериментов оказался полезным в плане подтверждения тех вопросов, которые ставились в процессе теоретического дискурса и аналитического рассмотрения материала.

Практический ракурс изучения темы позволил также выделить вполне четкую связь повтора с категоризационной стороной восприятия, познавательным опытом индивида, особенностями фиксирования, запоминания материала и характером его творческой переработки. Включение в общий контекст рассмотрения таких единиц как код, норматив, образ-эталон, стереотип выявило специфику работы музыкального восприятия и мышления с различных сторон познавательной активности:

1) способность вычленять в музыкальном потоке категоризщационные элементы и давать им соответствующую семантическую интерпретацию;

2) воплощать различные внемузыкальные коды;

3) закреплять в памяти стандартизированные элементы музыкальной лексики;

4) компенсировать точное текстовое тождество психологическим эффектом тяготения, ведущим к смене интенсивности имманентных свойств воспринимаемого образа;

5) предслышать повтор в процессах антиципации и осознавать его при «возвратном охвате», атемпоральных операциях, как в точном, так и в трансформированном виде.

Таким образом, в свете когнитивной стратегии восприятия повтор предстает ее объективно значимым признаком, направленным на формирование семантически важных единиц контекста. Опираясь на устойчивые инвариантные категоризационные элементы, охваченные тезаурусом слушателя, он становится одним из важнейших средств организации смысла в многообразной системе произведения искусства. Данное его значение формируется как бы над текстом в абстрактно-логическом ряду и определяется работой сознания. «Каждое новое осмысливание одного и того же — пишет А. Смирнов — влечёт за собой раскрытие новых сторон материала, не замеченных раньше, ведёт к более полному, точному и глубокому пониманию. Иногда только повторение впервые даёт возможность понять материал в целом, осмыслить его как что-то единое» [177, с. 308].

Но появление этого итогового единства оказывается подготовлено всеми компонентами художественной структуры, действие которых координируется «принципом возвращения». По мнению Ю. Лотмана, «Художественная конструкция строится как протяжённая в пространстве. Она требует постоянного возврата к, казалось бы, уже выполнившему информационную роль тексту, сопоставления его с дальнейшим текстом. При этом в процессе подобного сопоставления и старый текст раскрывается по-новому, выявляя скрытое прежде семантическое содержание» [118, с. 89]. В итоге сходные повторяющиеся элементы функционально оказываются нетождественными, что фактически приводит к постоянному смысловому обновлению, раскрытию большей содержательной ёмкости, влекущей за собой добавочный ассоциативный ряд, его повышенную эмоциональную значимость. Поэтому абсолютно точное повторение в художественном произведении практически невозможно, так как всякое совпадение лишь оттеняет смысловое различие, способствуют формированию сложных полисемантических значений художественного целого.

Такая ситуация особенно характерна для музыкального произведения, где взаимоотношение возвращающихся элементов существует в системе подвижного взаимодействия и совмещения функций различного уровня, смысл которых все время как бы ускользает от слушателя в эфемерном пространстве сменяющихся звуков. Повтор, влияя на глубинные слои звукового контекста, помогает «схватить» и осознать обозначенные связи, выделить семантически важные атрибуты звучащего континуума. Ведь повторяется то, что значимо, что необходимо сказать как минимум дважды, усилить, подчеркнуть, выделить.

Проявление данной стороны повтора опирается на вполне четкие закономерности диалектических отношений, далеко выходящие за пределы художественного творчества, которые подпитываются векторами культуры, циклами природных процессов, биоритмами жизни человека. С позиции общезначимых установок диалектическое тождество выражается во встречном действии двух противоположных устремлений — тенденции к опоре на известное и тяготении к обновлению. В результате их взаимосвязи возникает качественно новое диалектическое единство, заключающееся в отличии возвращающегося явления от первоначального в новых пространственно-временных условиях.

Рассмотренные в диссертации вопросы повтора с позиции музыкального восприятия и мышления показывают, что как смысловой компонент художественной структуры он обладает огромным потенциалом, поскольку в любых музыкально-стилистических пространствах остается одним из универсальных принципов построения музыки, универсальных познавательных свойств человека. Осознаваясь в качестве одного из атрибутов музыкально сочинения, повтор способствует переосмыслению когнитивных психологических функций, ведет к обнаружению смысловых отличий в материале, а, следовательно, к существенному пересмотру всего музыкального контекста. Таким образом, из простого средства наращивания структуры повтор превращается в инструмент познания многообразных связей и отношений всей системы произведения искусства — этого удивительного мира неповтори-мостей повторяющегося.