Проблема воплощения характера современного героя в узбекском актерском искусстве 60-х — 80-х годов

Советская драматургия и театр двух последних десятидетий, как и прежде, отражают наиболее характерное и значительное в нашей действительности. В лучших драматических произведениях о современности показывается морально-политическое единство советского народа во всем многообразии его проявлений в различных областях общественной жизни. Высоко развитое чувство ответственности перед коллективом, перед народом за свой труд, умение оценивать этот труд с государственной точки зрения, кровная заинтересованность во всем, что связано с продвижением общества вперед, умение тесно сочетать личные интересы с общими — вот яркое выражение этого единства в нравственном облике, в психологии человека наших дней.

Советское сценическое искусство всесторонне, в разных формах показывает борьбу нового со старым, страстное утверждение1передового, новаторского. Эти качества лучших произведений говорят о последовательной и упорной борьбе драматургии и театра за претворение в жизнь идеалов Коммунистической партии, исторических решений ее Центрального Комитета по идеологическим вопросам, в основе которых лежит требование всемерно сближать искусство с жизнью, повышать его воспитательную роль.

Жизнь по законам развитого социализма, коммунизма преобразует сознательный, мировоззренчески стойкий, общественный человек.

Формирование нового человека-не только важная цель, но и обязательное условие, особенно на современном этапе дальнейшего движения советского общества вперед по цути социализма и коммуни4 стического строительства. Новый человек — это истинный герой современности. Современная тема в литературе и искусстве социалистического реализма является поэтому наиважнейшей.

История развития советской многонациональной художественной культуры свидетельствует, что все большие, подлинно новаторские достижения в области литературы и искусства связаны с отражением в их произведениях объективных процессов советской действительности и в первую очередь — процесса рождения и формирования нового положительного героя. Это отражение в большой мере обуславливает воспитательное значение художественной культуры, в силу чего она столь активно участвует в становлении и развитии лучших черт советского человека — его патриотизма и интернационализма, его действенной гражданской позиции, рождаемой убежденностью в правоте коммунистических идей, слияния в его характере и поступках личных и общественных интересов. Главным образом благодаря такому прямому участию художественной культуры в воспитании личности социалистического типа и действует закономерность, проявляющаяся в том, что по мере продвижения нашего общества вперед роль литературы и искусства повышается.

Коммунистическая партия, руководя жизнью советского общества, постоянно заботится, чтобы эта закономерность все более углублялась. Не случайно в «Основных направлениях реформы общеобразовательной и профессиональной школы», нацеленных на воспитание подрастающих поколений, одобренных апрельским (1984 г.) Пленумом ЦК КПСС и первой сессией Верховного Совета СССР одиннадцатого созыва, указано: «Партия добивается того, чтобы человек воспитывался у нас не просто как носитель определенной суммы знаний, но прежде веего — как гражданин социалистического общества, активный строитель коммунизма, с присущими ему идейными установками, — 5 моралью и интересами, высокой культурой труда и поведения» ^.

Оценивая вклад советской художественной культуры в социали-. стическое строительство, ХХУ1 съезд КПСС отмечал: «Бесспорны успехи творческих работников в создании ярких образов наших современников. Они волнуют людей, вызывают споры, заставляют задумырваться о настоящем и будущем.

Обобщая этот вклад за более длительный период, как бы подводя итог полувековой деятельности в связи с юбилеем писательской организации, товарищ К. У. Черненко подчеркнул: «Помогая партии воспитывать людей в коммунистическом духе, формировать подлинно советский характер, наши литература, искусство многое сделали, чтобы раскрыть природу такого характера, чтобы создать правдивые, полнокровные образы людей, беззаветно преданных народу, социализиЯму, воплощающих героику строительства нового мира.

Понятно, что эти высокие оценки относятся ко всей советской многонациональной художественной культуре, в том числе — узбекской. Исключительный интерес представляет здесь опыр театра, особенно драматического, в силу его специфики — его способности отражать жизнь, ее характеры и конфликты посредством действия, возникающего в процессе игры актера перед зрителем.

ХХУ1 съезд КПСС поставил перед искусством новые задачи, призвал к созданию произведений, активно вторгающихся в существосамыхважныхпроблем, которыми живет советское общество. Искусст-* «Ведомости Верховного Совета Союза Советских СоциалистическихРеспублик», 18 апреля 1984 года, стр. 300. 2 Отчетный доклад ЦК КПСС ХХУ1 съезду Коммунистической партии Советского Союза и очередные задачи партии в области внешней и внутренней политики. Политиздат, М., 1981, стр. 83. ^ К. У. Черненко. Утверждать правду жизни, высокие идеалы социализ-' ма. Речь на юбилейном пленуме правления Союза писателей СССР 25 сентября 1984 года. Политиздат, М., 1984, стр. 9. 6 во осуществляет эту свою миссию. Современные лучшие пьесы потому и волнуют зрителей, что они злободневны. Характер современного героя стал в них многообразнее, он выглядит духовно богаче.

Это оказало весьма благотворное влияние на сцецу, обогатив ее не только идейно, а и художественно, открыв простор новым творческим исканиям. Один из наиболее вдумчивых критиков 60-х -70-х годов не случайно отметил, что нынешний театр «языком подлинного чувства и поэтической метафоры стал рассказывать о жизни и человеке куда больше и полнее, чем действуя только одним способом — последовательно жизнеподобным или условно метафорическим» *.

Органическое единство человека и его дела является в советской драматургии и спектаклей последнего времени главной идейной основой создания характера современного героя, занятого возведением промышленных объектов, индустриализацией сельского хозяйства, видящего свои долг и радость в труде. Обращаясь к характеру человека труда и воспроизводя его на сцене, драматурги и театр исходят из того требования времени, что главным содержанием искусства и впредь должно быть высокохудожественное отражение действительности наших дней, характера советского человека во всем богатстве его духовной жизни и созидательной деятельности.

В утверждении положительного — характера советского человека-видят свою первоочередную задачу сегодня театры страны. Насыщенность их репертуара современными пьесами, их жизнеутверждающий характер, пропагандистская страстность, горячая публицистическая взволнованность в отображении положительного начала в образе жизни социалистического общества — все это как нельзя лучше отвечает духовным и эстетическим, гражданским и этическим потребностям современного зрителя.* Бояджиев Г. Н. В чем новая сила сцены? «Театр», № 3, стр. 32.

Активный интерес именно к такому репертуару проявили и актеры. Силой своего таланта, вдохновения, патриотических чувств они вовлекают зрителей в атмосферу бурной советской действительности. Они воспламеняют зрелые и молодые сердца героической романтикой, тем самым помогая партии воспитывать новые поколения в духе высокого патриотизма, социалистического интернационализма.

Новые и новаторские грани в творчестве актеров и режиссеров можно скорее всего определить, безусловно тогда, когда театр создает спектакли на материале современной советской драматургии. В этом случае образы советских людей, характеризуемых нравственной красотой человека-борца сами по себе помогают тем, кто стремится воплотить их ё искусстве.

Вот почелдг так важно использовать возможности, даваемые драматургией на современные темы с образами передовых героев наших дней. Вот почему важно мобилизовать творческие возможности, мировоззренческую силу советских актеров, естественно тяготеющих к воплощению таких образов. С этих позиций судя, мы вправе сказать: иной взгляд на сегодняшние задачи искусства уводит его в сторону от главного пути социалистического реализма. Не случайно на июньском /1983г./ Пленуме ЦК КПСС в докладе товарища К. У. Черненко получили столь отрицательную оценку произведения, в которых «под пером некоторых авторов на первый план выступают порой лишь неудавшиеся судьбы, жизненные неурядицы, этакие развинченные, ноющие персонажи. А человек, особенно молодой, нуждается в идеале, воплощающем благородство жизненных целей, идейную убежденность, трудолюбие и дружество. И таких героев не надо выдумывать, они рядом с нами» *.* Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС. 14−15 июня 1983 года. Политиздат, М., 1983, стр.47−48. 8 Как в театр каждого из советских народов, в узбекский театр новое содержание входило с 60-х годов вместе с современной драматургией и, прежде всего, с узбекской пьесой.

Узбекская драматургия прошла к этому времени большой путь развития, накопив ценный идейно-художественный опыт. Ее развитие, активное формирование проходило в годы гражданской войны, в ожесточенной борьбе против классовых врагов. И в те ранние годы, и в последующие периоды она в лучших своих произведениях откликалась на все главнейшие перемены в обществе, на главные события жизни, и можно сказать поэтому, что в ней последовательно отражены основные, наиболее важные этапы социалистического строительства в республике.

История узбекской советской драматургии — это яркое и зримое воспроизведение истории, весьма напряженной, острой борьбы против феодальной и буржуазной морали за утверждение передовых социалистических идеалов. За шестьдесят с лишним лет своего становления и развития, узбекская советская драматургия создала целую галерею ярких образов — характеров передовых представителей узбекского народа. В них драматурги стремились с наибольшей полнотой запечатлеть идейно-нравственный облик своих современников, показать человека в действии. Поэтому слово «современник» приобрело в данном случае особый, глубокий смысл.

Во все периоды, актерское искусство Узбекистана прочно опиралось на великое учение реформатора русской сцены К. С. Станиславского. Можно без преувеличения сказать, что в этом учении актеры узбекского театра черпали существенные моменты для своего собственно-национального творчества с одной стороны, а с другой, общая для всего советского театрального искусства система К. С. Станиславского, закономерно явилась фуццаментом для дальнейшего развития- 9 узбекского театра. Еще на заре развития многих национальных театров Станиславский писал: «Пусть каждая нация, каждая народность отражает в искусстве свои самые тончайшие национальные краски и особенности. Пусть в этом раскрывается душа каждого из народов» «*». А далее он замечал: «Хорошая национальная пьеса, хорошо поставленная и сыгранная хорошими актерами ее нации лучше вскрывает одушу народа» «'.

В 60-е — 80-е г. г. на узбекской сцене создается целый ряд интересных спектаклей на современные темы. Постановки двух ведущих столичных национальных коллективов — Академического театра им. Хамзы и «йп Гвардия» — открыли новые грани таланта, творческих возможностей и устремлений деятелей узбекского театра. В целом ряде актерских работ этого периода обнаруживается свежий взгляд на современную действительность, точность и обобщенность в разработке характера современного героя, дальнейшее определение концепции личности героя наших дней. Многосложная и разносторонняя жизнь современного героя оказывается главным объектом при сценическом истолковании его характера узбекским театром.

Многие лучшие работы узбекских актеров над образами современников, как из национальной драматургии, так и переводной, доказали неоспоримость того факта, что человеческая жизнь, развитие и формирование характера героя должны быть показаны в процессе и в многообразии качеств натуры героя. Актеры так же стремятся к тому, чтобы не только продемонстрировать характер, но и объяснить его. Во многих актерских работах герой предстает как личность яркая, незаурядная, которая может послужить примером иобразцомдля подражания. 1 «Известия», 1936, 29 мая.* К. С. Станиславский. Собр.соч. в восьми томах, т.6, М. Искусство, 1959, с. 343. 10 В узбекской драматургии 60-х — 80-х г. г. внимание ее авторов привлекает нравственный аспект жизнедеятельности героев. Единство личной и общественной жизни — вот, что характерно для основных жанров национальной драматургии — бытовой комедии, психологической драмы, В них наиболее полно и убедительно показывается человек сегодняшних дней, с его сложным внутренним миром. Как правдивый исследователь жизни и ее активный участник, узбекский театр воспевает в духовном облике советского человека его неустанное творчество жизни. В искусстве узбекского театра настойчиво решается проблема создания и художественно полноценного гармонического образа — положительного героя. Своеобразие произведения и спектакля, сверхзадача роли и актеров, смыкается через материал драматурга. Театр говорит зрителю то слово, которое актеру, как гражданину и советскому художнику, уже хочется самому высказать от себя. В этой вцутренней гармонии и рождается нужный образ. Творчество актеров направлено на то, чтобы в реалистическом художественном образе сказать правду о тех, кто осуществляет в наше время заветные мечты человечества. С большим чувством ответственности подходят узбекские актеры и к созданию образов отрицательных персонажей. Сценический прием, которым в этих целях пользуются исполнители и прост, и сложен, и труден. Актеры показывают, что существование рядом с нами людей иных «жизненных установок» — современных мещан, стяжателей, бюрократов, лицемеров явление враждебное нашему времени, нашим людям. Такая трактовка «отрицательного образа» сообщает всему спектаклю глубокое, философское содержание.

Идеи большого человеколюбия составляют органическую сущность искусства социалистического реализма. И они же, идеи советского гуманизма, обязывают узбекских актеров к беспощадному срываниюII масок, к разоблачению средствами сцены всех тех, кто мешает развитию нашего общества. Узбекские актеры хорошо понимают, что они, как и драматурги, должны находиться в передовых рядах народа, указывая ему верную дорогу поступатешьного развития. Отображая лучшие и передовые качества современных советских людей, раскрывая перед ними завтрашний день, узбекские актеры видят свою миссию в том, чтобы воспитывать зрителей, вооружать их идейно, духовно, воспитывать их нравственность. Умение показать жизнь в ее развитии, умение увидеть и воспроизвести новое в сегодняшнем дне, характеризуют состояние узбекского театра на нынешнем этапе развития.

В современном советском театре, в том числе и узбекском, серьезное внимание уделяется молодежной тематике. На советской сцене конца 60-х — середины 70-х годов спектакли о молодом современнике представлены не меньше, если не больше, нежели в предшествующие года.

В узбекском театре тема молодого современника находит свое прямое воплощение в спектаклях театра «Еш гвардия». Молодой герой оказывается главным объектом драматургов и театра. С помощью его образов театр решает многие насущные проблемы времени. Через судьбу героя, через его отношение к жизни и помыслы театр имеет возможность ощутить контуры будущего. Исходной позицией при создании образа молодого героя театра «Еш гвардия» является вечная проблема актуальности характера и деятельности молодого героя. Во многих спектаклях он правдиво, как реальный и типичный представитель советской молодежи, уверенно шагающий в свой завтрашний день.

И что важно: театр интерпретирует не однозначного героя. На его сцене ожили образы — и студента, и молодого инженера, и пре- 12 данно любящего молодого человека. Другими словами можно было бы определить так: сколько образов создано в театре «йп Гвардия», столько характеров открыто исполнителями-актерами. Молодой герой в спектаклях показан в обычном течении жизни — на работе, в семье. Это — обыкновенный человек, однако, испытываемый театром на нравственную прочность, преданность общественному долгу, и служение своей Родине. Сквозную линию многих спектаклей театра «йн Гвардия» обуславливает одна главная проблема — отобразить не только внутренний мир молодого современника, но и проследить формирование его взглядов, эмоций. Перед героем выдвигаются требования определенной сложности. Актеры добиваются передачи и яркого, индивидуального своеобразия характеров, мыслей, чувств своих героев. Они приучаются искать возбудители своего сценического воображения и прообразы своего поведения в самой жизни.

Внимание к личности молодого современника в драматургии и театре конца 60-х начала 70-х годов характеризуется тем, что характер героя рассматривается как составная часть всего процесса развития духовной жизни общества. Качественные изменения, происходящие в нашей жизни сказываются самым определенным образом и на характере героя. Существенные изменения обрело и само понятие «за» или «против». Насыщенная жизнь героя, выражающаяся в активном творческом отношении к миру, требующая личной ответственности каждого за все происходящее — определяет главнейший критерий гражданственности личности, обретающей новые черты. Герой показывает себя в целенаправленных поступках, осознанных решениях, требующих твердой воли. Он уже не просто мечтает о возможных и невозможных своих вдияниях на действительность, но и реально находит свое применение там, где он должен и может быть нужен, реально полезен. Не случайно, театр осмысляет сегод- 13 ня, исходя из новых социальных условий, проблему ценностных ориентация личности. Сегодняшний молодой герой — человек внутренне раскованный и свободный. Он способен на трезвые оценки явлений. Отсюда, прочно устанавливаемая с первых же минут сценического действия взаимопонимание и взаимодоверие сцены и зрительного зала.

Молодые актеры сделались первооткрывателями многих характеров представителей молодого поколения. Это стало обычным и для театра «Еш Гвардия» с первых лет его существования. В спектаклях этого театра обращает внимание на себя прежде всего личность, достойная представлять социалистическую жизнь, мир социализма. На сцене театра от имени общества получает слово тот, кто имеет на это полное моральное право, открывая слитное единство этических и эстетических идеалов, своеобразие черт национального характера, законы общечеловеческой нравственности.

Постановки переводных советских пьес вносят в репертуар узбекского театра ряд новых, жизненно важных тем, содействует многостороннему изображению действительности и показывают идейно-художественные возможности узбекской сцены. Все явления и процессы жизни сознательно освещаются с позиций социалистических идей, наиболее полно выражающих точку зрения и интересы народа.

Спектакли на современные темы предъявляют к актерам узбекского театра требование глубокого познания действительности и обуславливают искания, в области наиболее полного и точного художественного отображения ее революционного развития. Связь с жизнью народа, новаторское переосмысление всего жизнеспособного из творческого наследия, перенесение на местную почву опыта других братских театров, прежде всего русского, дали возможность узбекским актерам внести свой вклад в сценическое истолкование- 14 ролей из советской многонациональной драматургии.

Работа над произведениями драматургов союзных республик учит вниманию к внутреннему психологического миру людей. Вместе с этим она формирует правильный взгляд на особенности жанра пьес, на широту возможностей реализма. Опыт развития узбекского театра показал, что постановка переводных, в первую очередь русских советских пьес, оказывает несомненное положительное воздействие на повышение мастерства узбекских драматургов, актеров, режиссеров, на формирование молодых кадров национального театра. Задачи, стоящие сегодня перед театрами, предполагают необходимость изучения проблемы национального своеобразия в неразрывной связи со становлением и развитием социалистического реализма в искусстве каждого народа.

Герой современной драмы — опытный, зрелый человек и юноша, борец за справедливость и предатель — становится театральным героем лишь благодаря актеру. Литературный образ, сколь бы ни был он броско и оригинально выписан драматургом, без актерского к воплощения мертв, И нет более важного способа апробации, более действенного пути самоутверждения современной драмы, чем осуществление ее постановки. Жизнь — драма — театргерой повседневности — литературный персонаж — актерское воплощение. Эта триадазалог полноценной художественной реализации образа героя-современника. Богатое разнообразными. талантами узбекское актерское искусство являет собой плодотворную почву, на которой могут всходить все новые ростки — новые герои из семян, посеянных драматургией.

Актерское искусство — одно из ярких явлений во всем искусстве Узбекистана. Современное узбекское актерское искусство сегодня не просто исполнительское, когда актер, играя роль исходит- 15 только лишь из замысла автора пьесы и режиссера. Актер создает сценический образ всеми средствами и возможностями своего дарования. И это вызвано самой общественной ролью театра в жизни народа. Творчество современного актера характеризуется важной социальной направленностью. Оно находится в гуще всех общественных явлений и не исчерпывается только сиюминутным воздействием на зрителей. Сегодня, так можно сказать" актер — один из полноправных авторов и спектакля, и драматургического произведения. Своей личностью, своим талантом он создает образ на сцене. Б этом процессе долг актера состоит в том, чтобы не просто передать верно идейно-художественное содержание образа, но и всей творческой способностью расширить рамки его, сделать его общественно значимым.

Творчество многих актеров узбекского театра несет в себе все то лучшее, что стало характерным для узбекского профессионального театра. Высоко гражданственное, вдохновенное искусство узбекского театра являет собой то нерасторжимое, диалектическое единство, сплав прогрессивных! традиций народного искусства и истинного профессионального мастерства, который базируется на лучших образах собственно национальной, русской и мировой культуры.

Актерское искусство стало значительно разнообразнее. Оно обогатилось новыми сценическими приемами и принципами. Оно все увереннее движется к философскому, диалектическому постижению мира." Лучшие из созданий узбекских актеров в идейном плане несут в себе большие общечеловеческие идеи и проблемы, осмысленные с точки зрения наших взглядов на социальную борьбу, на историю и современность, национальное своеобразие выступает в наиболее значительных образах в неразрывной связи с передовыми обществен- 16 ными концепциями нашего времени" *''.

Чем дальше к 80-м годам, тем более заметным становится стремление актеров к еще более углубленной разработке психологических мотивов в поведении человека.

Отличительным качеством игры современного узбекского актера является большой диапазон выразительных средств и артистизм.

Однако важной в узбекском театре остается общая проблемасоотношения актерского искусства с драматургичес ким материалом и актерское воплощение этого материала на сцене. В практике узбекского актерского творчества случается, что актер попадает в трудное положение, ибо драматургический материал, представленный в его распоряжение, оказывается беднее, нежели жизненные факты и характеры ему известные. Закон сценического искусства в этом случае нежелателен — актер не может создать характер, действухций вопреки замыслу драматурга. Он не может восполнить идейные проблемы характера героя, допущенные драматургом, не может ему приписать другие функции характера или определить другие отношения с действующими персонажами. Но, в то же время, он может подчас логично дополнить и оправдать поведение своего героя, обнаружить в нем ту конкретную черту, которую не нашел драматург.

Обращение к современности в широком аспекте — желание сопоставить ее с днем вчерашним, уловить в биении пульса повседневности некие глубинные ключевые процессы /иногда протекающие подспудно, но тем не менее остающимися важнейшими/" породило различные направления в узбекском актерском искусстве: героико-ро-мантическое, комедийно-сатирическое, лирико-поэтическое." На основе социалистического реализма в современном узбекском актерском искусстве существуют четко выявленные, прочно опре-* Я. С. Фельдман. Властители дум.Т. изд. Г. Гуляма, 1970, стр. 340.делившиеся стилевые направления, представители которых естьтсреди актеров всех поколений.

В лучших спектаклях узбекского театра 70−80-х годов на современные темы характерным является то, что в них четко выявлена конкретная позиция, проакцентирована политическая и поэтическая атмосфера* Общее звучание этих спектаклей содействует Т01цг, чтобы зритель расстался с героем, окрепнув душой, став нравственно сильнее и богаче, преисполнившись воли к борьбе за свое будущее. Без преувеличения можно сказать, что пафос утввращения нового, передового сливается в этих спектаклях с пафосом коммунистического воспитания миллионов советских людей.

Безусловно поэтому важным и актуальным является изучение того, как воплощался характер современного героя в актерском искусстве 60-х — 80-х годов, ибо оно, во-первых, дает возможность обобщить опыт, накопленный за довольно значительный современный период, и, во-вторых, оценить и сегодняшнюю творческую практику узбекского драматического театра.

Особенный интерес представляют конечно постановки двух столичных в Узбекистане театров: ведущего в республике Академического узбекского театра драмы им. Хамзы и молодежного «Еш гвардия». В них мы обнаруживаем наибольшее разнообразие тематических интересов и художественных решений. Движение характера современного героя, как оно воплощается на сценах этих творческих коллективов, интересно изучить еще и потому, что оба театра имеют талантливых актеров, нередко значительно обогащающих драматургию.

В театроведении Узбекистана большое внимание уделяется изучению и теоретическому осмыслению процессов развития национальной драматургии, развитию сценического искусства в целом, но * Я. С. Фельдман. Направление движения. Театр, 1981, № 2, стр. 75.*- 18 опыт воплощения образов современных героев узбекскими актерами изучен еще недостаточно, а без этого картина остается не только неполной, но, по сути дела, лишенной своих важнейших черт.

Автор данной диссертации и стремится поэтому определить некоторые тенденции узбекского актерского искусства в аспекте создания ими образов современных людей, так как герой представлен актером и через актера раскрывается проблема характера героя. В этой связи автор обращается к отдельным, думается, лучшим постановкам двух ведущих ташкентских театров, в которых наиболее зримо видно отражение взятой темы. Обращение автора к некоторым переводным постановкам дало возможность рассмотреть еще одцу проблему узбекского театра — проблем воплощения характеров современных людей — представителей братских народов. В работе анализируются не только произведения национальных драматургов, но и некоторые пьесы ведущих советских авторов, которые в разные годы были воплощены в театрах им. Хамзы и «Еш Гвардия». Это пьесы А. Гельмана, А. Абдуляина, Н. Думбадзе, А. Вампилова, Л. Шейна, Ч.Айтматова.

Актерское искусство Узбекистана не раз являлось предметом научного анализа как в обобщающих работах Я. С. Фельдмана /книга «Властители дум» и другие/, О. Н. Кайдаловой /" Традиции и современность", «В театрах братских республик» и пр./, так и в монографиях-персоналиях М. Рахманова и Т. Сияьмияьштейн о Ш. Бурханове, Л. Авдеевой о творчестве С. Ишантураевой, Ф. Джураева «Абид Джалилов», И. Ильясовой «Наби Рахимов», Я. Фельдмана «Алии Ходжаев», А. Дейча «Абрар Хидоятов» и т. д. Новизна же данной работы состоит в стремлении специально рассмотреть сопряжение современной советской (особенно узбекской) драматургии и искусства ведущих узбекских актеров разных поколений, доведя анализ до нашихдней.

Не принижая роль узбекистанской критики в современном театральном процессе республики, приходится говорить, что не во всем она реализует известное Постановление о ней ЦК КПСС. Бе материалы не дают достаточно полной картины воплощения современной темы на сцене Узбекистана* Отсюда понятно, как возрастает необходимость анализа тенденций текущего театрального процесса в более пространном исследовании. А обращение к вопросу о сценической разработке образа современника как раз обуславливает актуальность работы.

Поиски определяющих свойств положительного героя составляли магистральную линию советского сценического искусства во все периоды его развития. Новый «всплеск» активности этих поисков начался в конце 60-х годов в связи с развитием интереса к «производственной теме». Критика в свое время правильно увидела такое «осуществление нравственного принципа современной общественной жизни: хороший человек выражается в деле, а человек дела должен быть хорошим, то есть ответственно-совестливым человеком» 1.

Конечно, поиски положительных свойств героя-современника выходят далеко за рамки рассмотрения героя буквально в сфере производстваони устремляются во все сферы деятельности — партийной, государственной, — как и во все сферы нравственных проявлений, где человек показывает себя Человеком. Сценическое искусство закономерно следует за драматургами, которые «строят модель „героя нашего времени“. В нашей драматургии сегодня нет идеального героя, но есть целый ряд образов, чье существование радует, обнадеживает, укрепляет веру в добро, заставляет искать лучшее в* Иванова В. Деловые люди семидесятых годов. В сб.: „Театр и драматургия“. Вып.7. Л., 1977, с. 49.себе» 1.

Таким героям и их сценическому воплощению посвящена Первая глава диссертации.

Проблема нравственных исканий, как и проблема борьбы за новую нравственность, является прямым развитием проблемы положительного героя. Не случайно внимание наших театров привлекает пьесы, где решение нравственных коллизий осуществляется с позиций социальных закономерностей, действующих в обществе развитого социализма. Семья и любовь, нравственный компромисс, ведущий к утрате общественного лица человека — вот основные ситуации этих произведений. Закономерен и традиционен интерес узбекских сценических деятелей к комедийноцу, часто сатирическому разоблачению нравственного уродства, нравственной неполноценности. Жизнеутверждающий итоговый пафос современного комедийного спектакля — это тоже существенная черта сегодняшнего узбекского театра, раскрывающего образ героя-современника. Названное является предметом анализа во Второй главе.* Злотникова Т. В масштабах человеческой личности. «Театр», 1982 № 3, с.II.

ГЛАВА М1ЕРВАЯ ЧЕРТЫ ПОЛОЖИТЕЛЬНОГО ГЕРОЯВоспевание героики, романтики, поэтизация труда, трудового подвига — давняя традиция узбекской литературы и театра, которая находит свое продолжение и развитие и сегодня. Положительныйгерой — представитель своего времени, людей 70−80 годов. Эпоха-1научно-технической революции находится в центре внимания узбекского тёатра. Герой этот посвящает себя делу, работе, с неистовой силой обрушивается на все то, что мешает утверждению нового, передового во всех областях современной жизни. Он ищет, сомневается, ошибается, ему открывается подлинное счастье жизнитрудной, но и полнокровной. Это герой размышляющий, и его размышления помогают приблизиться к миру прекрасного. Дело, которому он полностью посвящает себя, определяет и его нравственный потенциал. В произведениях советских драматургов, в центре которых стоит образ положительного героя, присутствует стремление запечатлеть героику труда, показать людей романтического склада. В остроте ума и простоте поведения, в спокойной деловитости мы ощущаем богатство человеческой личности сегодняшнего положительного героя, силу человека — реального представителя народа. Органическое сочетание общего и конкретного, типического и индивидуального, характерно для изображения такого героя, определяет творческие искания актеров современного узбекского театра. В метких репликах, гневных интонациях, страстных словах этих героев свидетельство, как они не похожи друг на друга, и как они в то же время одинаковы своим личным отношением к деду, выполнением долга перед людьми.

Социалистический реализм руководствуется ленинским учением- 22 о коммунистической морали. Никогда еще, как ныне, нравственные ценности не находились в теснейшей зависимости от характера социальной системы. Никогда еще лицемерие и ложь, используя современные достижения техники, не обрушивались так на головы миллионов людей, и никогда еще человечество столь остро не нуждалось в правде." Лицемерию и лжи, — говорил Ленин, — мы можем противопостатвить полную и открытую правду. Правда же социалистического общества состоит в том, что оно воспитало нового человека. А произведение социалистического реализма, отмечал К. Федин «в самомшироком смысле должно отвечать именно требованию создания обрарза человека нового мира». Бго образ должен и на самом деле обладать положительными чертами.

Чтобы правдиво изображать героя-современника, борца за коммунистическое общество, советский актер должен быть сам таким же передовым человеком, беззаветно преданным своей родине. Идейная вооруженность, высокая моральная основа помогают актеру-современнику направить по верному пути свою технологию и открывают перед ним новые возможности в овладении законами высокого искусства социалистического реализма. И чем активнее участвуют режиссеры и актеры в строительстве нового общества, тем больше находят они в самой действительности новые выразительные средства для показа наших современников.

В узбекском актерском искусстве последнего периода положительный герой раскрывается в новых своих чертах и выступает он в ряде случаев как представитель мало отображавшейся социальной* Ленин В. И. Полн.собр.соч. т.37, стр. 76. ^ Федин К. Писатель. Искусство. Время. М., 1957, с. 151. 23 среды. В этом видится проникновение театра в более широкие сферы советской жизни, его более пристальное внимание к современному герою.

Сам этот герой — не исключительная личность по отношению к своему обществуесли он исключителен, то в историческом смысле, как личность, рожденная социалистическим образом жизни.

Это — простой человек из трудящегося народа, изображенный в его повседневных делах, которые в итоге-то являют собой самоотверженную борьбу за коммунистические идеалы. Отсюда значительность поступков героя, отсюда и величие его деяний. В таких спектаклях театра им. Хамэы, как «Люди с верой» ," Я вижу звезды", «Неоплаченный долг», «Золотая стена», «Самандар», «Тринадцатый председатель» — в спектаклях театра «Ein гвардия» «Премия», «Не беспокойся, мама», изображено, как складывается характер, моральный облик положительного героя, как формирует его эпоха с ее пафосом преобразования и напряженной, подчас трагической борьбой, с ее великими преодолениями и сложными противоречиями. Здесь рядовой человек и личность эпохи выступает как работник, творец, защитник идей гуманизма.

В репертуаре узбекского театра спектакли на современные темы с положительным героем в центре можно объединить в четыре большие группы, в соответствии с выдвинутой проблемой и самим характером героя. Тут предстают перед нами герой-носитель морали и народной цудростигерой-руководитель, носитель партийной позициигерой — государственный деятель, носитель прогрессивной политической идеии наконец, — герой-молодой строитель коммунизма.

Яркий пример первого типа героя дает спектакль «Неоплаченный долг» по пьесе У. Умарбекова в Академическом театре им. Хамзы /ре- 24 хиссер Р. Хамидов/. В главной роли Сулейиана-ата здесь выступил Шукур Бурханов.

С Сулейманон-Бурхановым мы знакомимся уже в начальной сцене спектакля, где он присутствует на заседании правления колхоза, и где его сейчас уговаривают помочь в выполнении плана: продать отару своих овец. Не сразу герой Бурханова решается на такое предложение, ведь он ждет своего сына Нутманджана, ушедшего на фронт и от которого вот уже тридцать лет кет вестей.

Нугмавджан, уходя на фронт, оставил отцу двух овец. Труд и забота старого пастуха превратили их в многочисленное стадо. И теперь он продал стадо колхозу. Сулейман-Бурханов, давно потерявший своих, испытывающий невыразимую тосцу по своему сыну, опускается к сандалу и погружается в глубокие раздумья о смысле жизни, о всем том, что было в его судьбе, о добрых людях, его окружавших, верных товарищах, которые всегда его поддерживали. Сейчас, когда он уже на склоне лет, у него осталась одна мечта — надежда на возвращение Нутманджана. У него перед ним свои обязанности, свой долг.

Тема осуществления человеком его нравственного, никем не предписанного долга, обретает, таким образом, в спектакле зримо-действенное воплощение: физическое движение героя стимулирует движение как сюжета, так и конфликта. Это можно сравнить с «самодвижением» героя и сюжета в кинофильме «Отец солдата» .

Сулейман-Бурханов решительно отправляется искать Нугманджана.

И где бы он не появлялся — в скромном студенческом общежитии или в доселе незнакомой ему украинской хате, в купе вагона или на вокзале. Он везде покоряет всех своей неиссякаемой энергией, удивительной верой в добро, любовью к людям. Своими размыш- 25 лениями о смысле жизни он не просто трогает за сердце, но и заставляет задуматься всерьез о сложностях и радостях жизни, о человеческой щедрости и искренности.

Сулейман-Бурханов, несмотря на годы, полон энергии, он бесконечно влюблен в жизнь, в окружающую природу. Он умеет ввдеть и ценить красивое и доброе в жизни. Одно из главных качеств его характера — человеческая чуткость, внимание и забота о людях. Умудренный жизненным опытом, он всегда может посоветовать, подсказать им. А это, в свою очередь, вызывает у всех глубокое уважение и симпатию к нему.

Одна из сцен спектакля, убедительно демонстрирующих характер Сулеймана Бурханова — сцена в купе поезда, где он становится свидетелем сложной жизни Анвары — С. Норбаевой, которая свою молодость, свои силы посвятила заботам о муже, всерьез занимающегося наукой. А сама она добилась в жизни очень незначительного. Внимательно выслушивает Сулейман-Бурханов всю жизнь этой симпатичной, но не очень счастливой в своей личной жизни, женщины. Он слушает Анвару и рассуждает, возмущается и удивляется. Но ему по-настоящему жалко этого человека, самой себе создавшей много трудностей в жизни.

Сцена беседы Сулеймана-Бурханова с Анварой, манера говорить, интонации голоса актера — все это говорит о том, насколько она является органичной в спектакле. Движение характера героя Ш. Бурханова показывает по мере развития самого сюжета спектакля, неторопливо раскрывая его особенности. Внимание актера обращено на показ истинно человеческой сути характера героя, олицетворяющего собой народную мудрость и народную мораль. Герой Ш. Бурханова одарен способностью не только слушать, но и сам делится всем тем, чем он живет, что его волнует и интересует в жизни.- 26 Очень эмоционально прозвучала в исполнении актера сцена, когда его герой встречается второй раз с Анв&рой, возвращающейся из Москвы, от мужа. Анвара — Норбаева рассказывает ему о том, как она оказалась обманутой мужем, рассказывает, как он ей изменил. Сулейман-Бурханов с невероятным возмещением выслушивает все это. Он успокаивает ее, вселяет надежду ей в лучшее будущее, заставляет поверить Анвару в ее силу воли и трезво смотреть на жизнь.

В поисках сына Сулейман-Бурханов объезжает почти всю Украину, он терпеливо составляет список всех захороненных на братских кладбищах солдат, известных только по именам или фамилиям. Однако фамилии своего сына он не обнаруживает в нем. Здесь, на Украине он встречается с женщинами, такими же одинокими как и он, потерявшими на фронте своих мужей, сыновей, братьев. Каждая из них просит Сулеймана-Бурханова помочь отыскать дорогого им человека, они еще верят в то, что их родные может быть еще живы. Однако, Сулейман-Бурханов знает, что список-то этот погибших солдат, но он не говорит об этом. Он не может об этом сказать. Ему сейчас, как никогда, нужно быть предельно осторожным, разумным, чтобы не сделать этим искренним, добрым людям еще больнее. И он опять-таки старается вселить в них веру в жизнь.

Сценой, раскрывающей характер и душу Сулеймана-Бурханова предельно, является финал спектакля, когда герой Бурханова случайно находит Нугманджана, уже занимающего солидную должностьГлавного врача в одной из клинических больжкц. Насколько рад Сулейман-Бурханов этой встрече, которую он едал вот уже не одно десятилетие* Он любуется Нугманджаном, вспоминает все то, что с ним у него связано. Рассказывает ему о своих поездках, о матери Нугманджана которая так и ушла из жизни, не дождавшись его. Однако, — 27 Нугманджан /Т.Арипов/ в удивлении, он делает вид, что не признал его. Как долго и терпеливо приходится Сулейману-Бурханову напоминать сыну о себе. Наконец, Нугманджан вспоминает, как он говорит, этого причудливого старичка.

Сцена-дуэт Сулеймана-Бурханова и Нугманджана-Арипова демонстрирует зрителю их истинную человеческую сущность. Здесь предстают два совершенно разных по характеру человека. В данном случае, если Сулейман Бурханова — олицетворение добра, мудрости, щедрости души, то Нугманджан в исполнении Т. Арипова, человек, совершенно лишенный этих святых качеств. Он привык думать только о себе, искать выгоду только для своей пользы. Два контрастирующих образа очень точно передают тему человеческих взаимоотношений, обязанности каждого перед людьми, обществом. Сулейман-Бурха-нов выносит суровый приговор таким людям, как Нугманджан. Он гневно осуждает их. Но при этом он не теряет веру в добро, во все прекрасное, что есть на земле. Сулейман Бурханова заставляет любить жизнь, достойно бороться с теми, кто нечестен, кто наносит вред обществу.

Спектакль «Неоплаченный долг» театра им. Хамзы призывает современников взгляцуть на себя, он размышляет о нравственных обязанностях человека перед близкими, перед людьми, перед Родиной, является истинным подтверждением величайшей силы советской духовной общности. Чувство Родины, заинтересованность в судьбе каждого, память народа и память каждого советского человека, долг памяти — такова тема этого спектакля. Постановка Р. Хамидова в целом и решение образа главного героя Ш. Бурхановым доказывает мысль, что память — это не только прошлое, но и взор в дальнейшее будущее.

Тема памяти трогательно и убедительно звучит в спектакле «Не- 28 оплаченный долг» академического театра. Она является утверждением величия подвига советских людей. Этот мотив сильно утверждает в своем исполнении роли главного героя Ш. Бурханов.

Среди многих лучших спектаклей театра Хамзы, поставленных в 60-е годы следует выделить «Лхщи с верой» по пьесе И. Султанова, который глубоко подошел к проблеме воплощения характера положительного героя — профессора Намилова. Образ Намилова в исполнении А. Ходжаева — не просто большая победа актера в работе над ролью современного героя, но целое явление в узбекском актерском искусстве.

Спектакль «Люди с верой» — первое вьщающееся сценическое произведение театра, посвященное теме современной узбекской интеллигенции.

Камилов А. Ходжаева — передовой человек своего времени, крупный ученый, посвятивший всю свою сознательную жизнь служению народу, общественной работе, своей науке. Как всегда, актер подчеркивал в своем герое его глубокую интеллигентность, профессиональную одаренность. То обстоятельство, что актер органично соединил в себе мастерство психологического портрета и «свое особое» стремление создавать образы интеллигентов — сказалось и над ролью Ка-милова. Образ Камилова получился у актера завершенным, разносторонним. Он — человек страстно ненавидящий фальшь, равнодушие, безразличие и неустанно борящийся против этогод, В этом заключена принципиальная — партийная позиция самого актера, его мировосприятие.

Камилов Аяима Ходжаева в спектакле показан прежде всего как глава семьи. Но это вовсе не означает, что общественный долг у него на втором плане. Совесть Камилова — Ходжаева является синте затором всех его лучших качеств. Он безгранично любит людей, го- 29 тов помогать им, когда они в этом нуждаются. Не случайно в служении народу видит Камилов — Ходжаев свой человеческий долг. В основе мировоззрения его лежит преданность и любовь к Родине, партии. Актер убедительно и тонко сумел в этом образе вскрыть те высокие и прекрасные идеалы, которые свойственны коммунистическим отношениям. В работе над образом Камилова для актера важно было погрузиться в духовный мир героя, определить его идейно-эстетический идеал.

Одной из интересных постановок театра им. Хамзы в 70 е годы, по-своему своеобразно отразившей активно идущие поиски облика положительного героя, стала «Золотая стена» по пьесе Э. Вахидова, в режиссуре Т.Ходжаева.

Сюжет пьесы основан на том, как добрый, порядочный человек-труженик Мумин совершенно случайно находит золото. Последующие события пьесы (и спектакля также) разворачиваются вокруг главного героя. Мумин в исполнении Г. Агзамова — большая актерская удача.

Мумин-Агзамов «организует» ситуацию, в которой он сам выглядел бы наиболее убедительно и привлекательно. Актер строит свою роль от внешнего портрета героя к его внутреннему облику — тревожащейся душе, когда он в полной растерянности с «добычей» — он показывает ранимость души, когда дети объявляют его «психически больным», и наконец — его честность, отзывчивость и порядочность.

Г. Агзамов создает лирико-комедийный образ. И как всегда, актер сочетает в своем исполнении качества комедийного и драматического актера. В работе над образом Мумина сказалось то, что Агзамов способен чувствовать тончайшие нюансы жанра комедии, но и точно разглядывать смешное и забавное прежде всего в самой жизни. Мумин — Агзамов своим исполнением, с принципиальных критических по- 30 зиций отличает нездоровые явления действительности, оказывается справедливым и трезвым защитником всех норм нашего общества.

Основными качествами характера Мумина-Агзамова является любовь к труду, добросовестность, огромное чувство юмора. Этоглубоко народный характер. Агзамов ведет комедийное действие, как это ему всегда свойственно с удивительной легкостью, непри-цувденностью, что является основным свойством дарования этого актера. Понимание актером сценического характера идет от глубокого погружения его в драматургический материал." Счастье" приходит к Мумину-Агзамову неожвданно. Растерянный, Мумин Агзамова испытывает серьезные душевные терзания. Актер намеренно подвергает своего героя серьезно^ испытанию — испытанию не материальным благополучием, а собственным обретенным счастьем в финале спектакля.

Герой «Золотой стены» пережив серьезную душевную драму, в конце-концов все-таки приходит к преодолению внутреннего отступничества и пассивной созерцательности, к решительной защите справедливости. Образ Мумина дал Агзамову возможность со стороны почувствовать и разглядеть признаки мещанского мировоззрения. Не случайно Мумин-Агзамов утверждает: «Богатство губит человека», себя губит сам человек". Истоки мещанского сознания, как считает Мумин-Агзамов таятся в жизненной пассивности. Герой Агзамова как-бы проследил созревание мещанской психологии, как прослеживают начало болезни, ничего не упуская. В последней сцене спектакля он вскрывает не внешние, а внутренние, глубинные причины бесчестности. И здесь Мумину-Агзамову свойственны нравственная стойкость и мужество человека, его огромная вера в жизнь, способность преодолеть темную власть золота и обывательских привычек.

Для постановщика спектакля Т. Ходжаева важно было раскрыть- 31 именно внутренний мир героя, показать его ценные духовные качества. В трактовке роли Мумина Агзамовым отчетливо проступает именно единство нравственного и социального, что делает исполнение Г. Агзамова существенно значительным в спектакле.

Таким образом, актуальная тема литературы и искусства о смысле жизни, о настоящем и достойном в характере героя находит в спектакле «Золотая стена» свое прямое отражение в образе Мумина. Перед нами герой, постигающий извечные и всегда новые истины. Он понимает, что жизнь нельзя прожить по каким-то штампам и однообразно. Финал спектакля утверждает не просто возвращение героя в мир честной жизни, но еще больше и глубже утверждает красоту жизни, которое достигается и порою ценой душевных затрат и разочарований.

Так, комедийно-бытовая основа спектакля «Золотая стена» позволила Г. Агзамову решить одну из проблем современного искусства — проблему этической активности героя.

В разнообразном репертуаре узбекского театра, в большой группе его спектаклей с образом положительного героя важное место занимают коммунисты, руководители, кто своим самоотверженным трудом утверждает величие нашей жизни. В актерском исполнении они становятся еще более жизненными и запоминающимися, ибо актеры показывают своих героев людьми принципиальными, сопричастными к биению пульса времени. Сила и привлекательность их характера заключается в том, что они активно вторгаются во все перемены общественной жизни и актеры не обходят сложный цуть их духовных исканий, тонко прослеживая нравственный рост каждого человека.

Говоря об узбекском театре и драматургии конца 60-х — начала 70-х годов нужно прежде всего указать на тот факт, что широкая панорама нашей действительности становится в центре внимания дра- 32 матургов и деятелей театра. Общественно-бытовой и социальный показ жизни дается в органическом единстве. Именно в 70-е годы в узбекском театре важное место было отведено изображению на сцене людей труда, раскрытию социальной психологии и нравственного мира человека в условиях современного развития социалистического общества.

Это направление в узбекском театре определила прежде всего пьеса С. Азимова «Я вижу звезды», где тема труда людей, явилась главной, и которую драматург дает через решение общественных и нравственных проблем современной жизни. Главный герой этой пьесы Султанов — представитель нового времени.

Большой круг нравственных вопросов, проблема человека труда, формирование его мировоззрения, духовный рост человека социалистического общества свойственны не только пьесе С. Азимова, но и спектаклю, поставленному в академическом театре им. Хамзы.

В спектакле, поставленном А. Кабуловым, Султанов в исполнении З. Мухамеджанова, истинный герой современности. Весь смысл своей жизни он видит в труде, в заботе о людях. Султанов-Мухамеджанов мыслит крупно, для него не может быть мелочей в работе и в бьиу. Вопросы организации труда, успех работы своего коллектива решаются им на фоне масштабных проблем времени. Фигура Султанова потому является в спектакле крупной, многозначительной и изображена убедительно и выразительно. Актер, играя роль образа современника, стремится показать в своем герое прежде всего его принципиальную партийную позицию, активное отношение к жизни. Идейная схватка между Султановым и ТУрсуновым, образующая конфликт протекает в спектакле с предельным почти напряжением сил.

Новаторство пьесы С. Азимова «Я вижу звезды» еще и в том, что здесь показан целый коллектив честных, самоотверженных тружеников, — 33 лучших представителей нашего общества. Они всячески, принципиально и деловито борятся с отрицательными явлениями, приносящими огромный вред производству, тормозящими утверждение всего передового. Пьеса С. Азимова заняла ведущее и достойное место в ряду прочих других драматических произведений этого времени. Но, к сожалению, спектакль, осуществленный на сцене театра им. Хамзы не смог до конца раскрыть все потенциальные достоинства произведения, хотя в нем был успешно решен образ главного героя Султанова, в исполне нии 3.Мухамеджанова.

Среди прочих других актерских удач спектакля академического театра им. Хамзы — Султанов Зикира Мухамеджанова, Султанов — секретарь парткома производственного управления. Через этот образ истинного коммуниста, человека бесконечно преданного партии, народу, до зрителя доносится основная мысль пьесы. Где бы он ни был, что бы он ни делал — в основе его жизнедеятельности всегда серьезная забота о человеке, о народе.

Борьба за коммунистический гумманизм предопределяется не только уважением к человеку, его достоинствам, но предполагает также непримиримость, и борьбу со всеми отрицательными явлениями жизни, означает борьбу с равнодушием и бюрократизмом, карьеризмом, со всем тем злом, что мешает людям жить. А это есть олицетворение настоящего ленинского гуманизма, принципы которого окрыляют многих современных узбекских драматургов.

Точно так же, как его друзья и соратники, Султанов, борется против всего несправедливого, безидейного в жизни. Весь пыл своей энергии Султанов-Мухамеджанов направляет на утверждение всего передового, новаторского. Он испытывает поддержку в этом со стороны своего коллектива.

Совершенно противоположным Султанову по своему духовному об- 34 лику предстал в спектакле другой герой — Турсунов, которого играл К.Ходжаев. Актер показывает своего героя человеком, не просто лишенным способности к делу, но и имеющим свою, неверную позицию в жизни, И не случайно, столкновение Султанова-Мухамеджанова с Турсуновым носит принципиальный, и даже ожесточенный характер. В производственных вопросах Султанова-Мухамеджанова интересует прежде всего успех дела, а не личная выгода. Не любой ценой выполнение плана по сбору урожайности хлопчатника, а умело и обдуманно организовать процесс труда лвдей — вот позиция Султанова-Мухамед-жанова.

Поэтому перед Султановым стоит выбор: или продолжать опыление хлопчатника с воздуха и во что бы то ни стало выполнить план,-или спасти людей от угрозы последствий опыления, но потерять в качестве урожайности. Он долго думает над этим коварным вопросом, всячески обдумывает план и средства, чтобы ядохимикаты не повредили здоровью людей. И Султанов-Мухамеджанов решительно выбирает второе. Несмотря на категорическое запрещение и обвинения Турсу-нова, он распоряжается во чтобы-то ни стало запретить опыление. Его служебный долг, его человеческие обязанности диктуют еьфг это. Как партийный руководитель он прежде всего должен думать о людях. Да и как же поступить иначе. Обвинения Турсунова абсолютно беспочвенны и необоснованны. Торопиться с результатами решения нельзя, ибо можно только навредить всему.

Султанов — Мухамеджанов рискует смело и обдуманно, вовсе не ради личных целей. Он вступает в серьезный конфликт с 1Урсуновым не только потоцу, что так поступать обязан по занимаемой должности. Султановым-Мухамеджановым руководит прежде всего его совесть, его гражданский, коммунистический долг. Таков характер, такова натура Султанова-Мухамеджанова.- 35 Принятое Султановым решение — вполне убедительное и аргументированное. Он сознательно и намеренно выступает против доводов Турсунова. Султанов-Мухамеджанов верил и верит в правоту своего дела, знает, что за ним стоит огромная сила — его коллектив. Они его всегда поддержат, он верит в их здравый ум, силу. В спектакле одной из удачных актерских работ над образом совре менного положительного героя является исполнение Д. Таджиевым роли Бобо Равшана, старого партийного работника и самоотверженного труженника, соратника Султанова.

Бобо Равшан — Д. Таджиев полностью согласен с мнением Султанова и готов вместе с ним бороться до конца. Бобо Равшан принимал самое деятельное участие в строительстве социализма и сейчас он — один из самых уважаемых людей в республике. Несмотря на возраст Бобо Равшан не находится в стороне от совершаемых преобразований в обществе.

Д.Таджиев сконцентрировал в своем герое многие характерные признаки и качества характера, которые знакомы зрителю по многим другим его ролям. Бобо Равшан Джуры Таджиева активный труженик, жизнелюбивый и достойный человек, отзывчивый коллега. С молодых лет он отдавал свои силы и знания любимому краю, всегда находился на передовых позициях общества, боролся с басмачами. Бобо-Рав-шан Таджиева всячески не терпит несправедливость и трусость, подлость и фальшь в жизни. Он весь свой опыт и навыки охотно передает молодому поколению, призывает их активизировать свои душевные и физические силы на строительство будущего общества. В жизни Бобо-Равшана Таджиева много было и трудных дней, горестей. Но твердая воля, уверенность в правоте своего дела, предельная моральная честность помогали ему всегда выходить из них достойно. В своей повседневной работе Бобо-Равшан привык руководствоватьсяленинским принципом работы, подлинно коммунистическим отношением к своим обязанностям. гКак в пьесе, так и в спектакле «Я вижу звезды» в целом решается большой круг вопросов, связанных с показом сегодняшнего положительного героя. Это прежде всего, относится к Султанову-Мухамеджанову.

Главными качествами характера Султанова-Мухамеджанова являются большие организаторские способности, активность действия, заинтересованность в важных вопросах общественной жизни. Актер тонко проследил самодвижение и эволюцию характера своего героя. В результате получился тип героя вполне узнаваемый, выражающий ту категорию положительных героев, которые открыты многими современными узбекскими актерами.

Важное художественное значение пьесы Сарвара Азимова для узбекской драматургии, в том числе и театра заключается в том, что она впервые открыла широкие возможности глубокого постижения тех серьезных жизненных проблем, которые бытуют в сфере сегодняшнего творческого труда советских людей. Значительный опыт драматурга в манере изображения характера героя, активно показывающего себя в решении крупных общественных и производственных задач, оказал положительное влияние и на исполнительское творчество в плане отображения духовного мира человека наших дней — человека с положительными чертами характера.

В 70-е годы в узбекском театре активно ставятся спектакли, посвященные проблеме современного руководителя, проблеме злободневной, многоплановой и многосложной. Она в свою очередь предопределила собой целый ряд других проблем, закономерно вытекае-мых из современных условий действительности, социальных аспектов развития нашего общества, этических вопросов жизнедеятельностигероев.

В центре многих современных узбекских пьес — руководитель современного промышленного предприятия и проблемы научно-технического прогресса, напряженность мысли, категоричность и мудрость решений, принципиальная позиция современного руководителя — все это дает современному театру благодатный материал для творчества. Современное состояние производства характеризуется сегодня и такими понятиями, которые в высшей степени свойственны современному руководителю — компетентность, энергичность действий, талант организатора, способного объединить волю и действия коллектива. Эта волнующая, актуальная проблема жизни своевременно была решена в спектакле «Самавдар» по пьесе А. Мухтара в Академическом театре им. Хамзы.

В пьесе А. Мухтара тема труда является главной, но она тесно связывается с решением актуальных общественных и нравственных вопросов времени, с созданием образа положительного героя нового типа, человека развитого социалистического общества.

Продолжая и творчески осваивая многие лучшие традиции советской драматургической классики, автор показывает героев пьесы на передовых рубежах жизни, стремясь глубже постигнуть диалектику индивидуального и общественного в действительности, в характерах героев. В «Самандаре» драматургом отражены важные требования времени, предъявляемые к искусству 70-х годов в плане художественного познания характера человека труда. Он дал глубокое исследование диалектических и прочных связей социального, экономического и нравственного аспектов в трудовой деятельности современника.

В этом спектакле, поставленном Х. Аппановым, главный производственный конфликт тесно связан с вопросами морали, да собственно говоря, и разворачивается-то он прежде всего, если так можно- 38 выразиться, в морально-производственной сфере, где главным объектом, на котором характер кавдого из героев, оказывается отношение к труду, гражданская позиция того или иного человека, его ответственность не только за свой собственный труд, но и за то, как работают рядом. Сама логика развития конфликтной ситуации в пьесе подводит к выводу о том, что за новое надо активно бороться, выступать открыто и смело, с несокрушимой силой и верой в справедливость своей позиции.

В спектакле заглавцую роль исполнял З.Мухамеджанов. Саман-дар-Мухамеджанова безусловно тот человек, у которого на первом месте всегда дело. Однако, он вовсе не стереотип стандартного «делового человека» эпохи НТР. Это живая личность с душевной тонкостью, эмоциональный и способный на юмор, заботливый семьянин и верный друг. В исполнении З. Мухамеджанова — Самандар и некий романтик, верящий в интуицию, но подкрепленную строгим расчетомон — сторонник открытий и неожиданных блистательных догадок, и вместе с тем даже крутой, волевой администратор.

Спектакль поэтому убеждает, что для Самандара — З. Мухамеджанова труд — не просто профессиональная, но, что важно, еще и нравственная категория. Актер стремится выявить качества характера своего героя в самых разнообразных жизненных ситуациях. Саман-дар в исполнении З. Мухамеджанова — современный руководитель не только по уровню мышления, но и прежде всего — по сущности натуры, интеллигентности, по эмоциональной прочности и человеческой обстоятельности.

Именно душевная чуткость, острота ума в тесном единстве с компетентностью технического мышления, помогают ему безошибочно судить о людях, о мотивах их поступков и действий. Самандар-Муха-меджанов посвящает себя работе, ставшей целью жизни, его всепо- 39 глотающей страстью, творческим наслаждением. Сознательное и активное отношение к общественному долгу, когда единство слова и дела становятся повседневной и главной нормой поведения — такова жизненная позиция этого сценического героя.

Образ Самандара, созданный З. Мухамеджановым, — человека глубокой душевной чистоты и большой решительности, убеждает в том, что современный узбекский театр проявляет очень живой интерес к характерам партийных работников, людей, олицетворяющих ум, честь и совесть народа. Личность Самандара в спектакле Х. Аппанова отличается той глубокой внутренней цельностью, которая предполагает единство долга и чувства.

Самавдар, каким его видит З. Мухамеджанов, превращается в своеобразный символ настоящего, социалистического отношения к труду, осознанного выполнения человеком своего гражданского долга, проявления высокого энтузиазма.

Художественная ценность этого образа в том, что драматург, а за ним и актер, достигли многого в создании фигуры реального представителя передовых советских людей. Характер Самандара вовсе непростой и в то же время удивительно цельныйв нем органично уживаются самоотверженность, мышление государственного человека с угловатостью в манерах, а иногда и действиях. Так что человек этот «не приглажен», не идеализирован, он — естественней во всех его поступках, подчас ершист, но это вовсе не лишает его обаяния, а, напротив, рождает к нецу симпатию, ибо очевидна главная его благородная цель.

В спектакле убедительно показывается и окружение Самаццара. Это — коллектив, объединенный общностью взглядов и целей, что, естественно, вовсе не создает единообразия характеров. Все они разные и по широте интересов, и по степени сознательности. Для- 40 Самандара и его товарищей важнее благополучия — возможность максимально раскрыть и применить на деле свои способности и силы, принести реальную и ощутимую пользу обществу, ибо ничто так не укрепляет веру человека в самого себя, как умение помочь другому, завоевать уважение общества своим трудом.

Чувство ответственности, столь развитое в Самандаре-Муха-меджанова и его друзьях, рождает требовательность прежде всего к себе, нетерпимость к любым проявлениям рвачества, приспособленчества, недобросовестности.

И в пьесе, и в спектакле театра через производственцую деятельность постигается нравственная энергия, характеризуя эмоциональный мир героя. Существо принципиального спора и принципиальных разногласий Самандара и Хамдамова в спектакле состоит прежде всего в том, на каких нравственных позициях должны находиться сегодняшние люди, какие этические понятия они должны исповедовать, за что ратовать и бороться.

Особенность спектакля еще и в том, что он поднимает вопросы борьбы с проявлениями инертности и застоя на производстве, неравномерности разумного риска, вместо пассивного отношения к труду.

Спектакль по пьесе А. Мухтара ценен попыткой органического соединения в облике героя высоких деловых и нравственных качеств. Жизнь, отданная делу, долгу, людям, для Самавдара-Мухамеджанова есть счастливая жизнь, хотя путь этот и нелегок. И спектакль театра имени Хамзы подтверждает ту мысль, что для современного передового советского человека такие понятия как быт и труд, семейный очаг и работа составляют одно целое, непосредственно выражающие его образ жизни. Самандар — Мухамеджанов в трудовой деятельности утверждает уважение к себе, в осуществлении долга черпает радость, способность к вдохновенному труду. И душевная чуткость и принципиальность, и высокие нравственные критерии, и ро мантические порывы, и трезвый практицизм — все это вместе Саман-дар-Мухамеджанов проявляет в работе, в общественной жизни.

Драматические произведения последних лет примечательны тем, что в них показаны определенные перемены, связанные с дальнейшим развитием характера современного героя. Так, в характеристике героев появляются четко выявленные черты, тяготеющие в сторону положительного. В узбекском театре в 70-е годы характер героя предстал в конкретных своих качествах — как крупный, масштабный, активный, отвечающий велениям времени.

Он предстал характером, проявляющим себя новаторски на промышленном и в сельском производстве, где ныне решаются вопросы жизненного значения.

На октябрьском /1980г./ Пленуме ЦК КПСС подчеркивалось- «Проблемы переустройства села надо решить энергично и основательно, изыскивая для этого необходимые ресурсы как в общегосударственном масштабе, так и в республиках, краях и областях, в кажтдом колхозе и совхозе». Тема труда, проблемы жизни села, ее тружеников занимает внимание многих современных драматургов, которые ищут новые средства показа человека во всех своих проявлениях, в своем отношении к злободневным вопросам общественной жизни. Новаторской, по-своему принципиально откликнувшейся на эти проблемы явилась пьеса А. Абдуллина «Тринадцатый председатель», осуществленная на сцене театра им. Хамзы, режиссером Б.Юддашевым." Тринадцатый председатель" заняла прочное место в репертуаре этого коллектива, и главный его успех был обусловлен прежде всего актерскими работами, и прежде всего исполнением Н. Рахимовым роли главного героя Сагдиева. В целом же, этот спектакль можГпПравда", 1980, 22 октября.

Гвсударс1вгивбс БИБЛИОТЕКА О с с Р у, м. с. И. Л&ккнА- 42 но характеризовать как актерский.

Главное, что привлекает в работе Рахимова над образом Саг-диева это то, что актер показывает прежде всего сложный внутренне, богатый и насыщенный духовно мир своего героя. Сагдиевпродолжение многих ролей актера в галлерее современных героев. Написанная не просто на колхозную тему, данная пьеса А. Абдулли-на объединила в себе и важные вопросы нравственности. Этот же аспект пьесы поднимает такие проблемы, как ответственность современного руководителя, вообще каждого гражданина советской земли за общественное дело. Борьбу за успех и благополучие этого дела определяет заинтересованность в нем каждого человека и степень самой ответственности. Событие драмы фокусирует в себе и другие вопросы сегодняшней действительности — долг человека перед коллективом, народом, определение им своего места в жизни и обществе. Следовательно событие — одного не совсем обычного судебного разбирательства, определяющее единственное и главное событие пьесы, приобретает важное социально-нравственное содержание, обретает эпический, обобщающий характер. Постановщик спектакля Б. Юлдашев стремился обогатить драматургический материал еще и в эмоциональном его значении.

Итак, на сцене развернуто судебное разбирательство: судят председателя колхоза «Красный луч» Сагдиева. Двенадцать председателей, сменившихся до него, не смогли должным образом организовать хозяйство колхоза, почти подорвали веру людей в свой труд, и только ему, Сагдиеву удалось вновь поставить хозяйство на нужный и верный лад, поверить в возможности и силу людей, вдохнуть в них веру в жизнь. Однако, направляя свои усилия на процветание родного колхоза, Сагдиев в некоторой степени отступил от общественного закона, за что над ним и учинен этот суд.- 43 Не совсем объективно обвиняя Сагдиева, секретарь райкома Баимов подвергает уничтожительной критике методы хозяйствования Мурада Сагдиева.

В спектакле роль героя играет Наби Рахимов. В исполнении Рахимова Сагдиев — это как бы центральный нерв спектакля. Первое, что нетрудно разглядеть в Сагдиеве — Рахимове, то, что он стал председателем колхоза в родном селе уже будучи человеком опытным, авторитетным. Рахимов подчеркивает в герое — его интеллигентность, мудрость и уверенность партийного работника.

В первом действии спектакля герой почти бессловесен. Но, мастерство актера в том и состоит, что, живя каждым мгновением в состоянии героя, он передает внутреннее его существо и через внешние признаки характера. Сагдиев Рахимова держится спокойно, уверенно, с достоинством.

В сцене второго разбирательства дела зрители становятся очевидцами обвинительного приговора, вынесенного районным судом, сулящего пятилетнее тюремное заключение. На этом суде Сагдиев-Рахимов отказывается от адвоката! Почему? Герой Рахимова после всего происшедшего, сам начинает сомневаться в правильности своих поступков. Но он не чувствует за собой никакой вины и ему стыдиться в прошлом нечего. Целью всей его жизни было восстановление разрушенного войной хозяйства, создание для колхозников условий жизни не худших, нежели в городе.

И он добился своего. Но чем же тогда объяснить то, как с ним поступили: сняли с должности председателя колхоза, исключили изпартии, осудили? Почему даже колхозники, его земляки, отвернулись от него? Не могло же случиться так, что они ничего не понимали? Или же он сам не мог во всем разобраться трезво? Сагдиев-Рахимов фактически не участвует в работе суда, он44 молча наблюдает за ситуацией и дает возможность другим объективно разобраться в случившемся. Сагдиев-Рахимов садится на стул, широко, крепко расставив ноги, оперевшись локтями о колени. И молчит.

В этой сцене, кажется, даже чувства его притупились, и он не в состоянии ни думать, ни переживать. Толь ко внимательно рассматривает он каждого вновь входящего, и тогда в его взгляде на-мгновение, в зависимости от того, кто выступает свидетелем, отражаются нежность, любовь, горечь, боль при появлении людей, любящих его и верящих в него, или же равнодушие. Безмолвную для своего героя сце^г Н. Рахимов наполняет огромным внутренним содержанием, благодаря погружению в душевный мир героя. По-настояще-цу Сагдиев-Рахимов возвращается к фактам реальных событий, когда в зал входит старая коммунистка, такая же для него близкая и родная, как собственная мать. Это — Саубан /З.Садриева/. Сколько еде не высказанных слов, жалости в ее взгляде, внимательно смотрящих на него, сколько желания помочь, разделить душевные страдания, и сколько надежды на ответную помощь с его стороны, и уверенности в торжестве справедливости! Но взгляд Сагдиева-Рахимова быстро гаснет, как только кто-либо из свидетелей начинает говорить. Герой Рахимова чувствует себя куда увереннее, лучше, когда видит своих родных людей — колхозников, кто бок-о-бок трудился с ним, отдал свои силы процветанию родного села. Воспоминания тех прошлых лет, события, пережитые каждым из людей деревни, словно всецело завладевают сердцем и мыслью Сагдиева-Рахимова. Он будто все время спрашивает себя: а как я жил, справедливо ли я поступал! А если бы все было иначе? Что цужно было делать? Несколько раз герой Рахимова пытается вмешаться в ход суда.- 45 Но сдерживает себя. В нем теплится какая-то внутренняя уверенность в торжестве разумного, объективного. В молчании Сагдиева-Рахимова не беззащитность иди же бессилие «нарушителя» закона, а спокойствие человека, способного рассуждать и анализировать, опираться на логику.

Но вот Сагдиев-Рахимов начинает говорить. Халида, старая колхозница — ей Сагдиев за долголетнюю добросовестную работу подарил в свое время корову, а потом, она, подговоренная врагами Сагдиева, поднимала руку за исключение его из партии — бросается перед ним на колени. Сагдиев-Рахимов, подняв ее, сам опускается на скамью и в отчаянии закрывает лицо руками. Теперь, когда Ха-лада /Я.Абдуллаева/ просит у него прощения, Сагдиев верит ей. Вновь просыпается чуткая, на время железной волей охлажденная душа. Сейчас ему становится жалко не себя — а дело, колхоз, всех! Он не должен, не должен быть осужден. Актер показывает как отчаяние его героя вдруг сменяется уверенной решимостью бороться. И он говорит: долго, с мягкой, спокойной убедительностью человека, который жил верно, заботился о людях, отдал им свои силы.

Н.Рахимов показывает, что герою его свидетели нужны для того, чтобы взвесить все то, что у него было в жизни. Актер изображает человека, которого судят, но который судит и сам, причем, по наивысшей мере требовательности. Внешне очень спокойный, предельно серьезный и собранный, этот Сагдиев скупо отвечает на вопросы суда, проявляя свою неизменцую позицию. Потом ецу предоставится последнее слово. До этого он почти лишь бессловестными действиями реагирует на показания свидетедей, адвокатов, вопросы суда. Сила искусства Наби Рахимова в том еще, что «бессловест-ные» эти эпизоды, целые сцены он соединяет в одну ясную линию исполнения, делает их важной составной частью характеристики пер- 46 сонажа, его роли в возникающих обстоятельствах. По мере развертывания событий, Рахимов очень последовательно, нигде не изменяя глубокому психологизму передает состояния своего героя.

Финал спектакля дает актеру особые возможности. Тут он мо жет до конца открыть дущу героя, используя весь темпераментвнутренний и внешний. В этих сценах герой Рахимова предельно откровененон предстает как умудренный жизнью человек, все свою жизнь посвятивший служению народу, твердо сознающий свой долг, именно в этом — в заботе о своем колхозе, о благе людей.

В спектакле Б. Юлдашева немало интересных актерских работ, заслуживающих большого внимания. По-своему оттеняет линию Сагдие-ва роль секретаря парторганизации ЗакироваВ трактовке А. Рафи-кова он — умный, образованный, все понимающий человек. В отношении всех жизненных проблем и даже сложных вопросов у него очень четкая позиция. Закиров-Рафиков решителен и даже резковат, подчеркнуто хладнокровен. Всеми его поступками и действиями руководят разум, опыт (хотя он еще молод) — твердая вера в торжество истины.

В спектакле характер Сагдиева вовсе не спорный, он получился глубоким, наполненным истинно человеческим содержанием. Герой Рахимова раскрывает достоинства своей натуры в активном действии. Постановщик спектакля заострил внимание на показе того главного, что определяет сегодня боевитость людей и будни растущего колхозного села. Важная направленность постановки в том, чтобы подчеркнуть трудовой героизм людей. Это же является определяющим и в характере героя, созданного Н.Рахимовым.

Остро драматический конфликт спектакля, сложная судьба его главного героя побуждают зрителя ко многим размышлениям о многих жизненных проблемах. Н. Рахимов не просто констатирует многие фак- 47 ты биографии своего героя, он прежде всего призывает к тому, чтобы к людям нужно быть внрмательнее, чутко разбираться в явлениях и взаимоотношениях. Актер показывает своего героя человеком активной воли и благородной красоты. Таким образом логика поведения Сагдиева-Рахимова вытекает из самого существа поднятой нравственной проблематики пьесы. В спектакле театра им. Хамзы Сагди-ев-Рахимов выступает как человек, трезво мыслящий, глубокосознательный, руководствующийся той безусловной идеей, что критерий истины — практика. Он у Наби Рахимова прежде всего практик, умудренный опытом человек, идущий в решениях своих от мысли: так людям будет лучше! Поэтому-то он вызывает такие особые симпатии зрителей.

Финал спектакля таков: суд уходит принимать решение, но приговора его мы так и не узнаем. Театр предлагает зрителю самому вершить «суд» над Сагдиевым. Все это сообщает спектаклю не только дискуссионный характер, но и заставляет зрителей шире и глубже вникнуть в проблему человек и общество, человек и закон. Актер, исследуя природу своего героя, показывает его прежде всего живым человеком, который способен на действительно, большие дела во имя блага людей, но он может допускать и ошибки, что-то недосмотреть, что-то упустить. Но, в целом, Сагдиев-Рахимовчеловек положительный, он видит свою жизненную установку в том, чтобы правильно жить, делать добро, приносить обществу и людям пользу. Так, и в этом спектакле театра им. Хамзы, в целом успешно решена нравственно-этическая проблематика в характере героя. йце одна линия творчества узбекского театра нового периода, связана с разработкой международной тематики. В последнее время в советской драматургии и театре активизировались поиски в области художественной публицистики, обращенной прежде всего к- 48 вопросам международной обстановки. Можно сказать, что на новой идейно-художественной основе вновь возродились и обогащаются лучшие традиции Вс. Вишневского, А. Афиногенова, К. Симонова и других авторов.

Не случайно В. Шукшин в 1974 году в беседе с корреспондентом" Правды" сказал: «Теперь надо выходить на дорогу более широкихразмышлений, требуется новая сила и смелость, требуется мужествооткрывать новую глубину и сложность жизни. Надеюсь и верую: онавпереди, моя картина, а может быть книга, где удастся глубже"Тпостичь суть мира, времени, в котором живу» .

Шесть лет спустя Ч. Айтматов в статье «Все касается всех» утверждал: «Первостепенной остается задача осмысления нашего общественного бытия. Мы сами, а не наши потомки, должны ответить, кто мы такие — люди XX века, каково наше социалистическое общество, в чем у нас плюсы и минусы в соотношении личности и общества, государства и личности, какова динамика нашей целостности в условиях сосуществования двух противостоящих систем.

Долг литературы — мыслить глобально, не выпуская из поля зрения центрального своего интереса, который я понимаю как исследование отдельной человеческой индивидуальности. А все это требует от писателя расширения философского диапазона, усложнения мировосприятия, детализации психологического изображения нашего современника.

Ценными качествами характеров этих наших современников являются их способность к отважной борьбе за дело мира, вера в переустройство общества, крепнущая воля к прогрессу, вера в разум человека. Для актера важно показать в характере таких героев обли-Г" Правда", 1974, 22 мая.^ Ч.Айтматов. «Вопросы литературы», 1980, № 12, стр. 6. 49 чительную силу социальной критики. Свою первостепенную задачу они должны видеть в том, чтобы раскрыть образы людей действия, окрыленных передовыми идеалами.

Нет более важной и актуальной проблемы в современности нежели проблема мира. Человек и время, добро и зло, справедливость и насилие — сквозь призму этих понятий многие литераторы и деятели театра стремятся выразить свое самое активное участие в решении многих глобальных вопросов международной жизни. Одно за другим в театрах нашей страны появляются злободневные по своей направленности произведения, где политическая тема решается со всей серьезностью и масштабностью.

Так сам объективный ход художественного процесса у нас в стране, да и не в ней одной, подтверждает глубокую правоту слов товарища К. У. Черненко: «Проблемы художественного творчества вне политики не существуют» «^. Происходит насыщение искусства политикой, его политизация, в конечном итоге характеризующая приверженность искусства к главным заботам современного человечества. Естественно, эта политизация может носить прогрессивный характер и реакционный — в зависимости от классовой позиции художника. Сила советского художника в том, что он отстаивает объективную правду. Она придает особую убедительность его произведениям, рождает их боевой пафос.

Пьесы Г. Боровика «Три минуты Мартина Гроу», «Венсеремос», пьеса Н. Мирошниченко^Третье поколение" о тяжкой судьбе современной молодежи Западасвоеобразная пьеса «Роки-роял» на рассвете" Т. Колесниченко и А. Некрасова и ряд других произведений — вот драм§?ургияАбезусловно типичная для наших дней. Заметное место в * К. У. Черненко. Утверждать правду жизни, высокие идеалы социализма. Речь на юбилейном пленуме правления Союза писателей СССР 25 сентября 1984 года. Политиздат, М., 1984, стр. 4. 50 этом ряду произведений заняла пьеса В. Чичкова «Неоконченный диалог» о жизни и смерти выдающегося сына чилийского народа, пламенного борца за мир и справедливость на земле Сальвадора Альенде. В числе других советских театров, узбекский театр с большим энтузиазмом принялся за осуществление постановки по этой пьесе, ибо в самом образе Сальвадора Альевде он впрямую «выходил» на тему человека-гражданина, преобразующего мир по законам высокой морали, на тему положительного героя современности." Проверить проблему человека проблемой человечности, взятой без уменьшающего масштаба. Проблему личного счастья — общим счастьем" * - такова точка зрения критика Нины Велеховой на кардинальную задачу современной драмы, прямо связанную с активизацией философского мышления в искусстве. Это положение, заявленное критиком, можно впрямую отнести и к нашему спектаклю.

Спектакль, поставленный Б. Юлдашевым и названный театром «Я верю в Чили», динамичен по содержанию и форме. В нем идут жгучие споры о путях борьбы, поднимаются вопросы национальной независимости. Роль Сальвадора Альенде первым исполнял в нем Алим Ходжаев. Это была последняя роль выдающегося узбекского актера. Его исполнение — яркий пример того, как происходит слияние характера актера и характера героя.

Б.Юлдашев придал постановке, можно сказать, исторический колорит, сугубую масштабность, даже эпичностьон подчеркнул значительность событий и характеров положительных лиц. В спектаклеширокий размах действия. В центре спектакля — Сальвадор Альенде, его окружение — единомышленников и врагов.

Для А. Ходжаева в работе над образом Альенде важно было пока3§ тьгероя прежде всего интеллигентом, кровными узами связанным со * Н.Велехова. Драматургия и время. Сб.ст., М., 1974, стр. 112. 51 своим народом, всерьез тревожащийся за его судьбу, за его будущность. Актер подчеркивает в Альенде его революционную страстность. Альенде — Ходжаев представал неутомимым деятелем, способным пропагандистом и выдающимся деятелем государства. Это — человек энергичного действия. В образе Альенде было качество, наиболее ценное для Ходжаева — в его герое высокие благородство и честь, являются существенной частью Натуры. Актер с большой любовью раскрывает духовный мир Альенде, делает зрителей свидетелями напряженной и нелегкой внутренней его борьбы.

А.Ходжаев в своем герое показывает не только его революционную деятельность, он пытается объяснить и те сложные, порою страшные жизненные обстоятельства, в условиях которых он жил и работал. Альенде-Ходжаева в спектакле показан довольно-таки убедительно, ибо актер знакомился со всей той информацией, что касалась жизнедеятельности героя. Альенде-Ходжаев пребывает на сцене в разных планах. Одна из запоминающихся сцен в спектакле, сцена, где Альецце-Ходжаев находится в окружении своих родных. Герой Ходжаева даже в тяжелейших условиях революционной обстановки находит время уделить должное внимание вопросам семейным, воспитания.

Альенде Алима Ходжаева — фигура поистине героическая. Свойственные для него качества: гражданский долг, личная ответственность и беспредельная честность — не просто достойны восхищения, но могут послужить прекрасным примером и образцом для подражания.

Значение этой фигуры в узбекском спектакле было выявлено вполне, поднято на большую высоту. Здесь реализовалась мысль о том, что все честные люди объединятся в борьбе за мир, за благополучие человечества и в этом — гарантия прогресса. Спектакль, — 52 таким образом, давал расширенное гуманистическое толкование идеи." В наше время, в нашей стране" нельзя ограничивать себя рамками только своего края. Мы пишем для всесоюзного читателя. В современном мире мы обязаны далеко видеть и нас должно быть видно издалека" *, — говорит Р.Гамзатов. Как подтверждение этих слов можно оценить спектакль «Драма века» в театре им. Хамзы.

Действие драмы С. Азимова происходит в одной из арабских стран. Оно очень напряжено, события сконцентрированы предельно.

Против главы государства Азиза Камала и его немногих сторонников министры-реакционеры организуют заговор, вдохновляемый послом империалистической державы Смитом. Им удается совершить переворот, ибо Азиз Камал отказывается от союза с коммунистами, даже объявляет их партию вне закона. Азиз Камал пытается найти особый «национальный» путь революции, который бы соединил противоположное — подлинную народную демократию и частную собственность феодалов и капиталистов. Однако, неумолимый ход событий разбивает в прах наивные идеи Азиза Камала.

Постановку «Драма века» на сцене академического театра осуществил Ташходжа Ходжаев.

Нужно сказать, что это произведение больше чем иное другое рассчитано на актеров не просто талантливых, но обладающих особым складом таланта, — то есть способностью верно почувствовать и освоить стиль автора. И не следует думать, что такой взгляд на актера унижает его. Актер, очевидно, как и всякий художник,) не может быть «всеядным», если даже очень широк его творческий диапазон. У настоящего мастера есть своя, вьутренняя тема, свой индивидуальный подход к материалу жизни, совпадающий с темой и * Р.Гамзатов. На пороге завтрашнего дня. Известия, 1976, I января.

53 характером предложенной ему роли.

Итак, фигура Азиза Камала — главная в «Драме века». Через его судьбу и выражена прежде всего тема, обозначенная в названии пьесы.

В исполнении Алима Ходжаева Азиз Камал — это личность крупная, это выдающийся государственный деятель. Он страстен, не умеет владеть собой. Каждым своим нервом он ощущает всю сложность обстановки в стране, где все в бурном движении, все еще не устоялось.

Особенно удачно решалась в спектакле сцена, когда Азиз Камал — Ходжаев в сопровождении людей из народа — рабочего, крестьянина, студента — появляется в зале, где находятся министрызаговорщики, его прямые и тайные враги. Он долго, не выдавая своих мыслей и чувств, слушает представителей народа, молча наблюдает за реакцией министров, которым явно не по себе под его испытывающим взглядом. Он хорошо знает цену своим министрам и хотел бы порвать с ними, если б мог. Этот конфликт возник у него давно, и эта сцена — один из моментов все обостряющихся отношений.

Очень показательна сцена, когда Азиз Камал-Ходжаев после переворота очутился в тюрьме. Здесь он анализирует свои ошибки. После суда над самим собой, недалеко и до признания ошибочности «третьего» пути. И спасение Азиза Камала Айшой — одной из руководителей партии — от расправы заговорщиков не выглядит как эпизод из приключенческой пьесы. Спасение жизни стоит, конечно, благодарности, но еще больше Азиз Камал рад встрече с коммунисткой Айшой — теперь уже союзницей в борьбе за свободу Родины.

Драма С. Азимова предлагает актеру решить задачу очень трудную, особенно в тех случаях, когда ему приходится вникать в об- 54 щественно философский смысл образа. Созданный А. Ходжаевым образ Азиза Камала убеждает в том, что актерское исполнение в пьесе такого плана, как «Драма века» требует и предельной точности социально-философской характеристики, и большой наполненности чувств, и строгой сдержанности, даже скупости в их выражении." Драма века" театра им. Хамзы — ступень в творческом развитии всего коллектива. И что очень важно, Алим Ходжаев сумел создать интересный образ современного героя — борца за свободу, за общее дело, ибо понимание свободы человека у Азиза Камала — Ход-жаева связано с активным отношением к борьбе против насилия, несправедливости, бесчеловечности, в которой человек отстаивает свое счастье. За внешним спокойствием Азиза Камала-Ходжаева скрывается ум, железная воля. В нем кипит чувство протеста против теоретиков человеконенавистничества и мракобесия.

Определяя характер своего героя, актер исходил прежде всего из его социальной сущности. Следуя конкретной задаче анализа социального, он делал акцент прежде всего на том, что Азиз Камалчеловек нынешней сложной эпохи, сложной социальной среды. Потому-то мировосприятие, жизненная позиция, свойства характера его героя убеждали беспредельно. Азиз Камал — Ход? яаев представал в спектакле как почти символ национальной независимости, будущего своей страны.

Алим Ходжаев, как актер очень эмоциональный, вообще мастерски раскрывал ситуации обостренные. Они ему были важны, дабы выявить и еще резче показать напряженную борьбу противоборствующих сил, столкновения личностей крупных, особенно характерных и выделяющихся в напряженной, подчас решающей борьбе.

Лейтмотив поведения, вернее — всей жизни Азжиза Камала-Ход-жаева — его стремление к счастью, к свободе, как бы ни был ело- 55 жен и даже трагичен такой путь. В конечном счете герой Ходжаева в своем стремлении к свету и свободе побеждает мрак. И это во многом определяло оптимистическое звучание спектакля.

Тема борьбы народа против колониализма, за свое человеческое и национальное достоинство — одна из ведущих тем репертуара театра им. Хамзы. Она нашла свое конкретное решение во многих ярких актерских работах, осуществленных в постановках на основе оригинальной и переводной драматургии.

Театр всегда опирается на драматургию, питается ее свежими и новыми темами. Собственно, репертуар театра определяется той драматургией, которая активизирует его творческие искания, выявляя его художественные потенции. Советские драматурги, чувствуя свою ответственность, сознают какие широкие творческие возможности открывает перед художником «задача создания масштабных произведений о людях труда, о замечательных традициях советского рабочего класса, высоко несущего знамя Октября к новым победам Коммунистического общества» «'» .

В этом отношении следует сказать о драматургии А. Гельмана, автора ряда произведений, написанных на производственную тематику. По праву одной из его лучших пьес считается «Протокол одного заседания», поставленный в театре «Ein гвардия» под названием «Премия» .

Казалось бы, в основу этого произведения лег подлинный документ — протокол. Но, при внимательном чтении пьесы становится очевидным то, что великолепное знание драматургом законов театра обусловило новое изображение жизненно-реальных фактов, в результате чего сам ход событий обрел здесь живой, увлекающий зрителей характер.^ Наш главный герой — рабочий. «Правда», 1969, 27 октября.- 56 Нравственная основа пьесы безусловна. Тема рабочего класса, тема коллектива, взаимоотношений людей в нем, их отношения к труду в пьесе А. Гельмана решены крупно, остро, своевременно.

Новизна пьесы Гельмана уже в том, что целый коллектив рабочих является здесь героем и выступает борцом против всякой бесхозяйственности на строительстве и в бригаде. Достоинство пьесы А. Гельмана еще и в том, что здесь показан цельный образ рабочего класса, живущего злободневными вопросами и интересами своего общества, активно и достойно участвующими в переустройстве производства. Производственный аспект в пьесе А. Гельмана преломляется в нравственно-этическом аспекте. В результате — герои пьесы — сегодняшние, живые представители нашего общества, решают важные вопросы быта и хозяйства. Необходимо сказать о том, что драматургический материал, подобный этой пьесе не просто удачно «ложится» на современных актеров — исполнителей, но и таит в себе широкие возможности для создания крупных, интересных характеров.

Яркий пример этому спектакль театра «Еш гвардия». Режиссер У. Бокаев с публицистической страстностью решает в спектакле проблему характеров героев, их мировоззрений, выдвигает на передний план мировоззренческие понятия и как-бы анализирует миропонимание и мироощущение самих героев. В этом спектакле все направлено на то, чтобы вовлечь зрителей в серьезный и принципиальный разговор на наболевшие проблемы современности.

В первой сцене спектакля присутствуют почти все участники разворачивающегося действия. Они все пришли сегодня на заседание гораздо раньше чем обычно. Ведь сегодня не обычное заседание — сегодня будут решаться важные вопросы, связанные с дальнейшей судьбой коллектива, и у бригадира Потапова есть многое, чем ему хотелось бы с ними поделиться. В этой сцене, даже в минуты ее безмолвных действий нетрудно догадаться о характере каж дого из участников спектакля. Конечно же, обращает на себя внимание^ первую очередь Потапов Каримов, который предельно собран, деловит, и серьезен. Атмосфера напряженности чувствуется и в действиях героев и в событиях, связанных с ними. Скромный Айза-туллин, убежденный в правоте своих слов, самоуверенный Батарцев, излишне молчаливые Любаев, Комков — пришли сегодня на заседание решать важные вопросы хозяйствования в бригаде и осудить Потапова, который, как им кажется, неверно истолковывает суть деда. Отказ бригады от премии, предложение, выдвицутое Потаповым, самым разнообразным образом воспринял каждый из членов бригады. Но вопрос премии, на повестке дня — самый насущный. Он требует от всех предельной объективности, честности, понимания сути дела. По-разному проявляется реакция каждого из членов бригады на предложение Потапова — отказаться от премии. Ведь бригада не заслужила ее, не смогла вовремя наладить свои дела. В спектакле характер каждого героя раскрывается через главную проблему пьесы. Айзатуллин, каким его играет Х. Мусабаев, не внушает серьезного доверия. Его манера отщучиваться, не смотреть в корень проблемы настораживает многих. Однако, вдежные моменты он сторонится важных вопросов, не проявляет необходимую активность. АйзатуллинМусабаев чаще выглядит наблюдателем и спокойным созерцателем разворачивающихся действий. Под стать ему диспетчер Фроловский. Инертность в мышлении, пассивность в высказываниях, нерасторопность Фроловского оттеняет характер его одного героя спектакляпарторга Саломахина — К.Мирходиева. Внешне спокойный, уверенный Соломахин-Мирходиев выражает в спектакле ту позицию, за которую борется Потапов. Соломахин-Мирходиев прежде всего человек дела.- 58 Скромный в общении со своими коллегами, он говорит мало, но толково. Актер верно раскрывает характер героя, предложенный драматургом. И нужно сказать, что между Потаповым-Каримовым и Солома-хиным-Мирхадиевым много общего во взглядах, жизненных позициях. И не случайно, они близки по духу и своим устремлениям.

Известие, которое сообщает членам бригады Потапов-Каримов вносит определенную суету и вызывает некоторую тревогу отдельных членов бригады. Разгорается жаркий и принципиальный спор о вопросе насчет премии. Доводы, которые Потапов-Каримов приводит и предлагает обсудить не только своевременны, но и вполне аргументированы. Но, далеко не все их до конца осмыслили и согласились с предложением Потапова. Это, в первую очередь, относится к Айзатуллину, Любаеву, Комкову, Батарцеву. Обнаруживается их неприязнь, возмущение по поводу сказанного. Как бы убедительно и просто не старается доказать Потапов-Каримов свою точку зрения — их переубедить ему стоит много сил. Они не углубляются в суть дела, выясняется, что эти люди мыслят поверхностно и поступки их носят не совсем серьезный и ответственный характер. И Батарцеву, и Айзатуллину принять вину на себя — это тяжелое испытание. Ведь разве могут они с этим согласиться. На людях они стараются казаться всегда озабоченными важными проблемами производства, хотя дело обстоит далеко не так. Вот и приходится им «играть» в очередной раз, сегодня на заседании парткома. Противники Потапова сплочены тесно, по-своему активно реагируют на развернувшиеся споры. Они привыкли жить «спокойно», а предложения бригады всерьез их озадачивает, вносит суету в их покой. Понимая это, они не могут высказаться открыто, потому и пытаются отойти от проблемы дня.- 59 Существенными чертами их характера является безразличие, чванство, равнодушие. Противники Потапова в спектакле представлены не хуже, чем положительные герои. Контраст в изображение характеров делает постановку У. Бакаева наиболее убедительной и захватывающей. Актеры-исполнители стремятся к тому, чтобы как можно глубже раскрыть духовный мир своих героев, пытаются полнее разобраться в их психологии. События реальной действительности, легшие в основу пьесы А. Гельмана способствуют тону, что актеры, в целом, успешно справляются с задачей воплощения характеров своих героев. И здесь, конечно же, требуется не только высшая и тончайшая степень перевоплощения, но и прочное знание самой жизни, определенный угол зрения, под которым рассматривается основная проблематика пьесы. Многие эпизоды спектакля отражают ситуации острого накала. Спаянный, вобщем то, коллектив Потапова является в принципе строгим защитником всех норм социалистической действительности. И тем не менее разногласия и в какой-то степени враждебное отношение к таким как Потапов, есть в этой бригаде.

На заседании каждый из членов бригады ведет себя по-разному. Среди молчащих прораб Зюбин, который не может разделить мнение членов бригады, и из его слов становится ясно, что с Потаповым щутки невозможны. Очень неспокойно он себя ведет на протяжении всего заседания. Неуверенность в себе, недопонимание всех ситуаций до конца характеризуют этого героя.

Диспетчер Фроловский, также выражает неопределенную позицию ко всем обсуждающимся вопросам. Ему приходится вдвойне тяжело, так как его сын работает в бригаде Потапова, а вмешательство в процесс дела и высказывание своего мнения он не допускает, открыто демонстрируя свое «недопонимание» ситуации. Не может онпойти против Батарцева. Но и защищать его он не станет, так как боится реакции других членов бригады. Ситуация в спектакле чем дальше, тем больше накаляется и исход ее зависит от принятия конкретного решения.

Вначале спектакля Соломазин почти молчит едва заметенвремя от времени задает вопросы, как бы уравновешивает ситуацию.

В исполнении Мирхадиева это объясняется тем, что он сам хочет, как следует, разобраться в столь непривычной ситуации. Ему, на самом деле вполне понятны доводы и аргументы Потапова, он внимательно выслушивает все его высказывания, сравнивает их со своими. Для него суждения Потапова многое значат. Фактически, цель и планы у него с планами Потапова схожи. Оба бьются за общее дело. Потапов-Каримов представляет для него большой интерес не просто как порядочный человек, но прежде всего как первоклассный специалист.

Но все-таки есть в этой «незаметности» известный недостаток и режиссера и самого актера. Порой Соломахин-Мирходиев совсем выпадает из ситуации, не хватает актеру передачи напряженной работы мысли, движения чувств героя. Его выступлению порой не хватает силы убедительности, внутренней весомости суждения.

Каким же предстает в спектакле главный герой Потапов? Актер Р. Каримов создает образ цельного и ¿-мужественного человека. Идя на это заседание, этот Потапов-Каримов понимал, что поступок его бригады — отказ от премии, как вни в этом уверены и согласны, трест права не имелПотапов-Каримов пришел на заседание бороться с равнодушием, с компромиссом, инерцией мышления. Герой Каримова не прочь иметь спокойный и деловой разговор, хотя и расчи тывал на борьбу и предполагал, что от его точки зрения, убедительности аргументов, внутренней стойкости и самообладания- 61 прежде всего зависит судьба всей бригады, определятся контуры дальнейшей жизни. Поэтому Потапов-Каримов уверен, непоколебим и тверд, когда сталкивается с неискренностью, стремлением увильнуть от дела, неуважительным, бездушным отношением к тому, что бригада запланировала вынести на повестку дня. Потанова-Каримова вовсе не пугают откровенные выпады недругов.

Р.Каримов нашел удачную манеру поведения Потапова. Он держится спокойно, с достоинством, хотя находится в предельной напряженностиговорит немногословно и только суть. А когда выдвигает серьезные обвинения, сам же подкрепляет их вескими доводами. Беспорядок на производстве — его главный враг. Его усилия и старания направлены на то, чтобы организовать и навести дисциплину и порядок во всем.

Потапов-Каримов отнюдь не бесстрастен. Долго и упорно не реагирует он на иронию и враждебность своего противника Айзатул-лина, но говорит с ним ровно, без выпадов. Не дрогнув, принимает и многие обвинения Айзатуллина. Потапов-Каримов все равно докажет бесплодность и напрасность высказываний его. «Делом нужно заниматься» — говорит Потапов Айзатуллицу. Потапов-Каримова — сам неотъемлемая часть коллектива, умелый и талантливый организатор. С ним в бригаде не просто считаются, но и считают его вожаком, лидером. Сам он все заседание держится с удивительным достоинством. Потому-то и возникает ощущение, что настоящие хозяева здесь — он и его бригада.

Однако Потапов-Каримов вовсе не хочет, чтобы его считали слабым человеком, он лихо переходит в атаку на своих противников.

Монолог за монологом, мы становимся свидетелями как берет Потапов рубеж за рубежом. Недруги его начинают чувствовать себя- 62 неловко, но им трудно отказаться от своей позиции. Дело идет гораздо глубже, вначале показалось: вопрос уже не о премиивернее, не только о ней. На повестку дня выносится предложение бригады считать перевыполнение плана недействительным, так как управление трестом безо всяких на то оснований добилось его пересмотра. Расчеты, сделанные бригадой, и подтверждающие, что план «скостили неправильно и незаконно», столь убедительны, что закрыть глаза на них просто нельзя. Если вначале противники Потапова подавали реплики робко, то теперь они становятся пассивней, чувствуется испуг в их глазах, и в голосе все меньше убежденности. А у АйзатуллинаМусабаева прорываются иногда даже ноты отчаяния.

Только Батарцев продолжает по-прежнему выдумывать разные ходы, но и ему в конце концов ничего не остается, как почти просить Потапова снять с повестки дня свое предложение. Однако эта просительность тона не совсем получается у Батарцева. В его голосе невольно проскальзывают уже не приказывающие, а особые, утвердительные ноты, словно он заранее уверен, что против его, лично Батарцева, просьбы — даже Потапов не устоит.

Но Потапов-Каримов устоял. Более того, — своими твердыми, но заранее взвешенными и обезоруживающими противника вопросами: «А вы?», «А они?» — Потапов-Каримов подводит Батарцева к осознанию того, что он, хоть и представитель ответственной стройки, давно уже сошел на дорогу компромиссов.

Режиссер У. Бакаев очень выразительно построил этот процесс борьбы. Вокруг, почти не меняющего своего места, Потапова-Каримова суетятся его противники. В сравнении с его ясным, логичным, деловым мышлением обнаруживается вся бесполезность их никчемных установок, и это выявляет в конечном счете их несостоятельность к современным преобразованиям в производственном процессе.- 63 Очень обычным и узнаваемым предстает перед нами Потапов-Каримов, живым человеком, со сложным и интересным внутренним миром.

Бригада называет его любя «батя», любит его, предана ему, считается с ним. Мало и редко улыбается герой Каримова, может быть его трудно назвать открытым. Но то, как он держит себя с друзьями из бригады, свидетельствует о его замечательных душевных качествах.

В последней сцене спектакля открыто высказываются все члены парткома, и немало справедливых и горьких слов сказано в адрес Батарцева. Но вдруг обнаруживается, что часть бригады все-таки получила премию. Поталов-Каримов потрясен. -Некоторое время сидит он, как оглушенный. Потом каким-то машинальныму, нелепыми движениями идет к выходу. И в этой сцене, обернувшись, едва вьщавив из себя, скажет, чтобы отпустили людей в бухгалтерию.

Потапов-Каримов покидает заседание потрясенный, но не сломленный.

А члены парткома? А те, кто бы категорически против предложения бригады Потапова? Они с облегчением переводят дыхание. Но тут раздастся вновь уверенный голос Соломахина: «Партком продолжается» .

Потапов-Каримов уверенно и смело отстаивает свою правоту и вновь завоевывает новых сильных союзников. Его позиция чиста и безошибочна. Оружие Потапова — правда, и только правда. Партком голосует за предложение Потапова.

Спектакль театра «Еш гвардия» «Премия» затронул важные проблемы, общественную значимость которых сегодня трудно переоценить. Он выносит их на суд зрителя. На суд совести — трезвый, справедливый.- 64 Характер проявлений положительных качеств современного героя, сегодня носит особую окраску. И если в решении проблемы положительного героя возникают какие-то трудности, то это объясняется тем, что и сама проблема и возможности ее разрешения стали намного сложнее, чем прежде. Характер советского человека, новаторские тенденции и перемены, происходящие в социалистическом образе жизни, является сегодня актуальной проблемой в аспекте создания образа современного героя как в драматургии, так и в театре. В исследовании характера современного героя, кем бы он не был в жизни особое значение уделяется его духовным качествам, его сопричастности к происходящим событиям в мире, герою, активно вмешивающегося в судьбы миллионов людей.

Этот мотив в известной мере находит свое отражение в популярной комедии грузинского драматурга Н. Думбадзе «Не беспокойся, мама», написанной по мотивам его одноименного романа. Комедия эта наиболее удачно и сконцентрировано выразила многие качества дарования Н. Думбадзе, вообще. Одной из ее отличительных особенностей является то, что лирика здесь переходит в другое качество — в стихию драматическую, обнажая стремительно развивающиеся события пьесы и вскрывая напряженный драматизм повествования. Присущее комедии сочетание в неразрывном единстве романтики с суровой реальностью быта, юмора и глубокого психологизма характеров — способствовали отражению проблем современной жизни, и прежде всего проблемы становления характера молодого современника.

В центре пьесы судьба молодого парня Теймураза, его поиски в жизни своего места, его любовь, и, наконец, обретение сво ей четкой позиции в жизни.

В спектакле театра «Еп гвардия», осуществленном режиссером- 6 5 Э. Масафаевым, есть многое от замысла автора. Проверка на чело вечность, зрелость наших молодых современников, их удачи, потери и ошибки — оказались на первом плане. Причем, сохраняя непринужденную и легкую атмосферу событий, режиссер стремится как можно полнее индивидуализировать характеры героев. Положительные герои спектакля, и прежде всего Теймураз, контрастируют на фоне молодых людей другого нравственного порядка. Эти, другие, подвергаются со стороны исполнителей осуждающей критике и осмеянию.

Настоящая удача спектакля — Теймураз, изображенный М. Рад-жабовым. В первой же сцене спектакля мы воспринимаем его радостным, улыбающимся, влюбленным в жизнь и природу, людей. Теймураз-Раджабов покоряет своим обаянием, глубокой правдой народного характера. Актер подробно рисует процесс взросления Теймураза, процесс, которому предстоит продолжиться и потом, за пределами спектакля.

Теймураз-Раджабов — это простой и открытый парень, актер проводит ту мысль, что прекрасна наша молодежь, окрыленная преданностью Родине, любовью к людямкак полна она стремления отдать свои силы обществу. Образ Теймураза и для постановщика и для исполнителя — своего рода романтически взволнованное, любовное исследование характера современного молодого героя. М. Раджабов не сглаживает трудностей на цути Теймураза к зрелости, к гордое и мужественному сознанию ответственности за судьбы страны.

Может быть, молодому артисту М. Раджабову в работе над образом Теймураза не пришлось решать сложную проблему перевоплозе-ния. Его Теймураз — вовсе не идеальный герой, возвышающийся над всеми. Но этот парень благороден, он не совершит подлость, пре- 66 дательство. Ибо он нравственно здоров, обладает органическим отвращением к приспособленчеству, фальши, всему бесчестному. Чувство Родины, чувство правды — свойства его натуры. Актеру — исполнителю не пришлось искать эти качества в самой сущности героя. Актер обогатил привлекательный образ, созданный драматургом, еще и своим личным обаянием, природным чувством юмора.

Трудно уверенно сказать, какой из мотивов — лирический или драматический — преобладает в спектаклево всяком случае они переходят друг в друга, оттеняя тот или иной аспект событий. Во втором действии спектакля тема Родины, патриотизма советских людей зазвучала в полный голос. Через тяжкие испытания жизни, смерть одного из близких друзей приходит Теймураз-Раджабов к постижению смысла жизни. Обиды, несправедливость, с которыми он так же сталкивается, не ломают его хрупкую дулу, а наоборот как-бы заставляют его трезво взглянуть на жизнь. Одна из важных линий в спектакле — это тема преемственности поколений — старших и молодых людей. Теймураз и его близкие друзья не только полны уважения к своим родным, старшим знакомым, но являются продолжателями лучших традиций отцов и дедов, выраженных в готовности безгранично служить Родине, защищать ее покой. Слова одного из героев «не беспокойся, мама!» — эти нежные, ласковые слова звучат символически — згучат как завещание, адресованное матери-Родине ее славными сыновьями.

В спектакле нет разрыва между поколениями: молодежь, бережно и любовно воспринимая огромное духовное наследие, накопленное старшими, прибавляет к этому богатству свое восприятие прошлого и современного.

Спектаклю Э. Масафаева «Не беспокойся, мама!» свойственен светлый оптимизм, нежный лиризм. М. Раджабов создает характер ге- 67 роя в движении, развитии, в борьбе противоречий. Достоинство игры актера в том, что он сумел найти «кульминационную точку» образа, проявил нешаблонность в подходе к роли.

Теймураз Раджабова прошел сложный путь развития. Если на первом этапе сценической жизни образа М. Раджабов казался излишне порывистым, чуть угрюмым, то впоследствии его Теймураз стал искреннее, открытыми глазами смотрящим на мир.

Работа Э. Масафаева во многом оригинальна и интересна. Режиссер воспринял не одну главную мысль, а все произведение в целом, весь его эмоциональный сррой, всю внутреннюю патетику, романтическую приподнятость, лирическую взволнованность. И одновременно подчеркнул своеобразие каждой картины спектакля.

Органично сочетаются в спектакле некоторые приметы грузинского национального быта. И это вовсе не выглядит каким-то орнаментом, украшением. Соединяясь с новым содержанием, эти приметы занимают важное место в сегодняшней жизни народа, они неотъемлемы от нее.

Теплая ирония, добрая улыбка — неотъемлемое качество всего спектакля. Сами персонажи тоже не прочь усмехнуться над своей приверженностью к традиционному. Слышатся ритуальные восклицания, приувеличенные крики восторга, прерванные дельным разговором. А потом, когда вопросы разрешены, вся церемония встречи с ее неожиданными возгласами и радостным излучением, повторяется сначала.

В спектакле целый ряд актерских удач в создании образов положительных героев. Тетя Сашико в исполнении М. Махмудовойодин из них. Молодая актриса точно уловила психологические мотивы поступков своей героиниСашико оставшуюся часть своей жизни решила посвятить Теймуразу. В заботе о своем племяннике она видит- 68 свою радость и счастье. С большим юмором проводит актриса многие сцены в спектакле, делает это все с темпераментом поистине безграничным. Сашико-Махмудова часто предлагает весьма дельные, практические меры к разрешению жизненных затруднений Теймураза. Например, в сцене, где она противясь встрече Теймураза с Дадуной, Сашико-Махмудова уже держит за спиной заготовленную коробку конфет и цветы, которые ее дорогой племянник должен отнести любимой, чтобы не ударить лицом в грязь. И таких сцен в спектакле очень много.

В спектакле актеры создают истинно народные характеры — дядя Вано в исполнении Р. Каримова, дед Жидор — Ю. Хакимов, Г^ргенМ.Матчанов. Причем национальное в характерах и способах проявлений содержит в себе явные приметы положительного героя, а потому перерастает в интернациональное.

Дядя Вано — Каримов бывший солдат, ставший Теймуразу вторым отцом. Актер основной акцент в трактовке роли делает на воплощении народной совести и чести. Если Жидор-Хакимов в спектаклесама доброта и мудрость, то ГУрген в исполнении Матчанова — отзывчивое сердце, умеющее понять чужие интересы, как свои.

Но театру и его актерам, как и автору, дороги не только грузинские народные традиции. Друг Теймураза по службе в армии, пограничник Щербина — А. Ташкенбаев, погибает при обнаружении нарушителя границы. Именно его посмертное письмо матери, полное любви к ней, к невесте, к родной Украине, читает Теймураз на вечеринке «модной» молодежи, и письмо это производит на ребят и девушек огромное эмоциональное впечатление.

Есть в спектакле и другие люди — друзья Дадуны, любимой Теймураза. Режиссер знакомит зрителя с ними на вечеринке, куда Дадуна пригласила и Теймураза. И вместе с постановщиком и актера- 69 ми зритель язвительно усмехается над их изнеженной «светскостью», томными и скучными размышлениями, над чтением унылых заумных стихов.

Окинув наигранную атмосферу, в которой они пребывают, здоровыми насмешливыми глазами деревенского парнишки, Теймураз—Рад—жабов доказывает свое нравственное превосходство и вместе с тем дает понять, как много выдуманного в поведении этих совсем ненадежных мальчиков и девочек. Как шелуха, слетает с них вся «светскость» и «томность», когда слушают они рассказ Теймураза-Раджабова о погибшем друге-пограничнике.

Актеры не обеляют этих ребят и девушек. Они предостерегают всех тех, кто за стремлением к «красивой» жизни, за снобистским пренебрежением к «громким» словам забывает о таких вечных понятиях, как Родина, честь, служение народу.

Особого внимания заслуживает работа М. Исмаилова, создавшего образ жалкого и ничтожного мальчишки — нарушителя границы, решившего бежать в Америку в поисках «свободы личности». Ярко, остро, в гротесковой манере играет актер свою роль. И оказывается, что последняя ступень моральной деградации, которую воплощает этот подонок, берет истоки в той самой «красивой жизни», которой поклоняются Анзор, Арчил, Мзия — словом, все, кто составляет «изысканное» окружение возлюбленной Теймураза.

В спектакле Тейцураз-Раджабов убеждает что он будет настоящим человеком, беспощадным к нравственному уродству, верным в любви и дружбе, добрым к друзьям, непримиримым к врагам, стойким в испытаниях. Молодость верна заветам отцов, говорит спектакль театра, и также, как они, всегда будет предана своей стране, и также, как они, если надо, способна жертвовать собой для блага ее, для ее будущего. 70 Пьесы Н. Думбадзе легко узнаваемы по своему стилю, по своей особой интонации, которая присуща только этому автору. Эта же интонация — искренняя, доверительная, лиричная и окрашенная мягкой улыбкой, делает и героев спектакля театра «Еш гварди» понятными, узнаваемыми, своими. х ххТаким образом, советская драматургия в последние десятилетия настойчиво решает задачи создания образа нового человека — героя, обладающего яркими положительными качествами. Проблема положительного героя во весь рост была поставлена и в узбекском театре. В драматургии уже забыты /хотя это было совсем недавно/ сомнения в правомерности самой проблемы, которые так усердно старались вызвать уклончивые попытки некоторых теоретиков, предлагавших заменить ясное понятие о герое более обтекаемым.

Понятие положительного героя — одно из важнейших. Оно вбирает в себя комплекс таких черт человека, которые в известной мере выражают трудовой опыт народа, и отвечают самым высоким нравственным требованиям.

Советская литература и драматургия, отражая правду жизни, решительно борятся против попыток искусственно «компоновать» образ героя, наделенного абстрактными добродетелями. Они выдвигают требования изображать реального советского гражданина в пору его формирования как новой, коммунистической личности.

Современный узбекский театр и его актерское искусство продемонстрировали, что характер положительного героя в условиях сегодняшнего общественного развития, воплощается шире, и глубже чем прежде. Сами условия социалистической действительности подсказали необходимость изображать характер человека в развитии, в- 71 становлении. Разумеется, художественное воплощение этого процесса у разных драматургов и узбекских актеров достигнуто разными средствами и с разным успехом. При всем различии обликов и судеб, общие признаки можно обнаружить у Сагдиева /" Тринадцатый председатель" А. Абдуляина/, Султанова /" Я вижу звезды" С. Азимова/, Са-мандара/" Самавдар" А. Мухтара/, Камилова /" Люди с верой" И. Султанова/, Потапова /" Премия" А. Гельмана/. Инженер и передовик колхозной деревни, бригадир и ученый, посвятивший жизнь служению своему обществу и народу — объединяет их очень многое. В целом же эти герои реализуют стремление советских художников «жить интересами народа, делить с ним радость и горе, утверждать правду жизни, наши гуманистические идеалы, быть активным участником коммунистического строительства — это-и есть подлинная народность, подлинная партийность искусства» *.

Образы положительных героев в узбекском актерском искусстве создан разными средствами, Многие из них, безусловно, обладают убедительной силой художественной выразительности и могут стать нашими верными спутниками жизни. Важное обстоятельствозаключается в том, что в стремлении выявить их черты, их характеры сошлись помыслы драматургов и актеров разных поколений. Положительный герой многих спектаклей театров имени Хамзы и «Еш гвардия» — это разумная, деятельная частица могучей силы, имя которой — советский народ.

Утверждение высоко гуманного в узбекской драматургии и театре совершается разными способами. Происходит углубление идеи демократизма: положительный герой — будь то передовой человек в шеренге строителей коммунизма или скромный рядовой тружениквызывает большой душевный отклик у зрителя, если этому герою * Материалы ХХУ1 съезда КПСС, стр. 63. 72 свойственна сопричастность ко всему, что происходит в мире, в человеческих судьбах.

Новаторская суть социалистического реализма, значительность и действенность этого метода таятся как в богатстве самой интенсивно развивающейся действительности, так и в непрерывно углубляющемся осмыслении ее с позиций марксизма-ленинизма. Чем шире, по ходу истории открывается перед социалистическим реализмом творческий опыт, накопленный человечеством, тем большее значение приобретает его собственный опыт, достигнутый им на собственной идейно-эстетической основе. Этот собственный опыт в советской драматургии и театре накоплен в результате освоения новой действительности, участия в утверждении советского образа жизни.

Спектакли узбекских театров на современные темы, где исследуется наша действительность, процесс роста характера новой личности, патриота и интернационалиста, — охватывают большой круг проблем. Они показывают советских образ жизни и в том существенном, типическом, что определяет важнейшие особенности современной эпохи, и в том конкретном, без чего нельзя объяснить своеобразие развития каждой социалистической нации.

Советский человек имеет ясную жизненную цель и высокий идеал. Поэтому положительный герой нашего искусства — это человек, — борец, созидатель, творец. О том же говорят и энергичные выступления самих писателей в защиту категории положительного героя. Положительный герой, — убежден Ч. Айтматов это «бесспорная истина социалистического реализма, доказанная уже всей историей этого нового художественногоштода» ^.* Ч.Айтматов. В соавторстве в землею и водой. ФрунзеЛ978, с. 99. 73 -ГЛАВА ВТОРАЯХАРАКТЕР ГЕРОЯ И НРАВСТВЕННЫЕ ИСКАНИЯПроблеме нравственно-этического в произведениях современных драматургов и спектаклях советского театра отводится самое значительное место. Сквозь призму этой проблемы драматурги и театр вскрывают в характере современного героя разные его стороны, осуществляют проверку героя на моральную прочность.

Необходимым моментом в рассмотрении нравственно-этической проблематики является то, что драматургия, режиссеры и актеры стремятся чутко уловить и передать особенности времени. Драматургия и театр безошибочным чутьем своим понимают, что именно в кругу этих проблем в наиболее острой, решительной и драматичной форме происходит столкновение нового и старого, передового и отжившего в сознании героев. Важным качеством облика советского человека они объявляют чистую и здоровую нравственность — как условие дальнейшей счастливой жизни людей, успеха их труда идуховного роста. Безыдейность, беспринципность, потребительское *и ханжеское отношение к жизни — все это является опасным тормозом для развития нашего общества.

Осознание своих повседневных обязанностей в семье, коллективе, в отношениях с людьми — является важной составной частью психологии лучших людей советского общества. На сцене и в литературе такие герои становятся еще требовательнее к себе, растет их чувство ответственности не только за свою личную, но и общественную жизнь, за судьбу народа. Сегодня важен показ не столько искомого итога внутреннего роста личности, а сколько его течение. Современный советский театр проявляет особое, чуткое, обостренное внимание к человеческому бытию. Именно через- 74 категории бытия наши театры пытаются разобраться во всей пояноте человеческого характера. Исходная позиция при этом — определить поведение человека не только в общественной жизни, но и в сугубо личном, семейном аспекте.

Драматургия и театр делают важный вывод в этом отношении, показывая, что любые проявления человеческой натуры дополняют ДРУГ друга, и делают наиболее полной характеристику героя.

Большое место и в репертуаре узбекских театров в 60-е — 80-е годы заняли произведения, посвященные нравственным исканиям советских людей, теме личной жизни героя, семейных отношений. Идейные искания в узбекском театре и актерском искусстве последних десятилетий определяются, в первую очередь, вскрытием социальной и духовно-нравственной сути советского человека-гражданина, сознательно и вдохновенно отдающего свои силы и знания служению коммунистическим идеалам.

Составляя неотъемлемую часть культурного развития своего народа, узбекская драматургия и театр уделяют внимание серьезным раз&шгалениям о человеке, о смысле его жизни, нравственных понятиях в характере героя.

Сегодняшний узбекский театр, исследуя сложные проблемы формирования нравственного поведения современника, исходит прежде всего из самой социальной практики. Не только сознание героя, не только его знания, но и критерии нравственности сценического героя приобретают сегодня особую важность. Узбекские актеры показывают, что нравственное поведение человека — существенное звено в определении концепции личности.

В 60-е — 80-е годы советская драматургия, все глубже постигая реальное многообразие жизненных перипетий времени, продолжает пристальное творческое исследование нравственной проблематики, — 75 духовного мира современного человека. Преобладающее место в репертуаре узбекских театров в исследуемый период занимает бытовая психологическая драма, решающая важные вопросы личной и семейной жизни героя и сосредоточенная на выявления его душевных качеств. Поднимая коренные вопросы социалистической морали, этики, нравственного долга и подчиняя их воспитательным функциям драматического театра, узбекское актерское искусство последних двух десятилетий одновременно убеждает в многообразии сценических решений, широте творческого видения.

Узбекская драматургия наряду с национально-традиционными формами пытливо пробует себя и в других различных жанрах, вырабатывает новые выразительные средства. Наблюдается стремление подчеркнуть интеллектуальную сторону драмы, возвысить роль актера, найти новые возможности для глубокого раскрытия духовных свойств характера героя.

Говоря о подлинном психологизме, о стремлении к углубленной психологической разработке характеров как одной из характерных тенденций национальной драматургии, надо сказать, может быть, в первую очередь о спектакле «Золотые оковы» по пьесе Иззата Султанова в академическом театре имени Хамзы.

В этой пьесе позиция драматурга вполне очевидна и конкретна. Герои И. Султанова — люди со сложившимися, но не до конца осмысленными ими же самими убеждениями. В ходе сюжетного действия спектакля реальные духовные потенции героев благодаря актерам получили возможность проявиться в более полной мере.

Никак не затушевывая процессы внутреннего, духовного формирования героев, режиссер-постановщик Р. Хамидов акцентирует внимание на выявлении определенных конечных результатов, как бы показывающих самому человеку его подлинную человеческую сущность.- 76 В центре драмы находится ситуация достаточно заостренная, почти кризисная, в коей герои оказываются вынужденными раскрыть себя целиком, реализовать в конкретном действии свои истинные нравственные понятия. Однако данная ситуация вовсе не теряет своей достоверности, бытовой узнаваемости, поскольку режиссер рассматривает ее не просто как выражение парадоксальных и противоречивых сценических положений, а как выражение определенной логики в психологии людей с реальностью их существования.

Суть конфликтной ситуации, имеющей место в пьесе, определяется тем, что отношения героев протекают в сложных жизненных ситуациях. Драматург, едва заметно показав причины создавшейся критической ситуации, акцентирует внимание, в основном, за тем напряженным состоянием, которое происходит в душе прежде всего главной героини, ибо в конце-концов она сама делает сознательный нравственный выбор и в ответе за свои поступки.

Душевное состояние Гульчехры, которую играет С. Норбаева, с мучительными усилиями постигающей настоящую, реальцую суть человеческих отношений, являются главной причиной драматизма, определяющей сюжет пьесы. В сложных семейных условиях Гульчехра — Нор-баева все же решается на драматичное для себя, но оправданное решение. Смелый отказ ГУльчехры-Норбаевой от своей семьи, от мужа, которого она так и не смогла по-настоящему полюбить, объясняется театром как определенное выражение сильного характера героини. Гульчехра Норбаевой, которая на сцене показана в состоянии полной подчиненности той нравственной атмосфере, которая ее окружает, оказывается в своем смелом поступке верной своим принципам, своему человеческому достоинству, своим понятиям о настоящем человеке. Ее подлинная человечность и одновременно ее новое социальное качество в полной свободе выбора, отрешенного- 77 от каких-либо корыстных, материальных мотивов, и высоком сознании собственного человеческого достоинства, с которым она неразрывно связана. Так актриса решает одну из главных этических проблем пьесы. Трактуя свою героиню как трезво мыслящую современную женщину, актриса делает акцент и на другой проблеме — проблеме любви. Любовь к Сабиру занимает важное место в ее жизни, активно движет ею. И любовь эта глубоко соответствует характеру ГУльчехры Норбаевой.

Социальные истоки психологических коллизий в спектакле несколько затушевались, хотя актриса показывает, что душевная драма героини, по существу, вытекает из сферы реальных общественных условий времени, определяющих самую возможность нравственного роста личности.

Герои пьесы «Золотые оковы» — Г^льчехра, Шакир, Сабир — типичные наши современники. Шакир — Т. Азизов, даже в критический момент своей жизни, когда Г^льчехра — его жена, перестает его любить, ведет себя достаточно сдержанно. А Гульчехра — Норбаева считает вполне закономерным для себя тот поступок, который она совершает — уход от мужа из-за любви к другому человеку.

В постановке Р. Хамидова герои пьесы, их духовный мир, как и взгляды — все говорит о том, что перед зрителем настоящие люди сегодняшних дней.

Героиня С. Норбаевой еще в первых сценах пребывает в душевных муках. Поначалу в ней под кажущейся внешней покорностью и должного уважения к мужу скрывается на самом деле душевное одиночество и рожденная ею жажда большого чувства. Подлинное взаимопонимание с мужем, нравственную цельность, сознание собственного достоинства ей хотелось бы обрести в деятельной любви.

Душевные перемены возрастают в ГУльчехре-Норбаевой по воз- 78 вращении из туристической поездки за рубеж. Тогда-то Гульчехра встретила молодого художника Сабира и полюбила его. Гульчехра разводится с Шакиром. С нетерпением ждавшая письмо от Сабира, она, наконец, получает его. В письме Сабир, не поверивший Гуль-чехре, пишет о том, что он никогда не сможет приехать в Ташкент. Таким образом, любовь Гульчехры рушится.

Характер героини Норбаевой отличается мягкостью, спокойной доброжелательностью, душевной теплотой, умением чувствовать чужую радость, чужую боль как свою собственную.

Спектакль театра решен в бытовом ключе и как бы предопре деляет образы пьесы в естественном показе жизни, местами дополняет ее, не всегда, впрочем, уместной назидательностью и похожестью. С. Норбаева насыщает поведение своей героини обычной и захватывающей сердечностью: эта женщина не скрывает чувств-потому, что искренность для нее — одно из естественнейших качеств ее натуры, неотторжимое ее свойство, основополагающая черта ее человеческой личности.

В результате получился образ сильной и волевой женщины и он решен в плане напряженной и взволнованной лирикион по-своему сложен и в то же время целен, строг и доверчиво открыт зрителю. Его тонкая, логично выдержанная линия, его понятные и знакомые психологические ходы не только помогают раскрыться внутреннему содержанию, но важны и сами по себе. Они отвечают душевной тонкости этой очень чуткой, легко ранимой, но и непримиримо решительной, решительной до конца, если нужно, придерживающейся своих позиций женщины.

Обаяние и талант Норбаевой — удачно «легло» на образ ГУль-чехры. Актриса вызывает оживление в зале с первой минуты своего появления на сцене, покоряет его той самой, на первый взгляд- 79 необъяснимой искренностью, которая свойственна образу на протяжении всего спектакля. Сила исполнения Норбаевой заключается в том, что она создала цельный характер современной узбечки, энергичной, решительной, принципиальной — человека нового социалистического сознания. В своей личной жизни, в отношении к Сабиру /П.Саидкасымов/, Г^льчехра Норбаева проявляет новое в характереона не стесняется своего чувства, не скрывает его от окружающих. Актриса придает образу широкий обобщающий смысл. Ее Г^льчехраяркое подтверждение того, что не стало мнимого национального своеобразия узбечки, якобы выражавшегося в ее замкнутости, в неспособности даже к общественным деяниям.

Шакир в исполнении Т. Азизова добросовестный работник, исполнитель. То, что ему поручается, никогда не будет сделано плохо или небрежно. Все, что выходит из его рук, добротно, словно бы несет печать его личности.

Он — человек дела. Он всегда держит слово, кому бы его не дал. Шакир честен и независим, никогда не совершит подлости и не вступит в общение с теми людьми, которых не уважает. Все эти твердые жизненные правила позволяют Шакиру слегка презирать людей, живущих вокруг него, что не делает, конечно, его благороднее.

В исполнении Т. Азизова Шакир, будучи почти безупречным, тем не менее не вызывает особого уважения, а главное — симпатии. Его желание ни во что не вмешиваться часто оборачивается душевной глухотой и черствостью. Актер предлагает зрителю всмотреться пристальнее в героя и как бы предупреждает, что он стоит на пути разрушения личности.

Шакир — Азизов не одарил любовь к Гульчехре искренним чувством. Его женитьба не была только поступком сознательным. Вся- 80 его дальнейшая жизнь в семье была добросовестной, чистосердечной ложью, которую Гудьчехра не могла принять, но которую, остро, чувствовала.

В своем безразлично спокойном отношении к жене ШакирТ. Азизов проявляет себя сухим, а иногда и черствым человеком. Не это ли является причиной ухода от него Гульчехры? Драматург и Т. Азизов в подходе к роли Шакира далеки от таких привычных понятий, как изображение отрицательного персонажа, они не лишают его многих положительных черт.

В спектакле Шакир Т. Азизова в целом достаточно привлекателен, хотя актер и выявляет может быть не очень броские, на первый взгляд, трудноуловимые и малозаметные недостатки его человеческой натуры. К сожалению-, в спектакле эта линия в характеристике героя прозвучала недостаточно убедительно. В результате, сама логика характера Шакира получилась не совсем раскрытой.

Но в общем и в пьесе, и в спектакле, перед нами предстают живые люди, со своими противоречивым, сложным миром.

Гульчехра ушла от Шакира. Но герой Азизова не утратил своей прежней индивидуальности. С ним осталась его добросовестность, чувство собственного достоинства. Однако они отныне переносятся уже в более личностный контекст. Уход жены приносит ему страдание, но герой обеднил себя прежде всего сам. Он лишает свою жизнь необходимой широты, масштабности, творчества. Он грабит себя как личность, хотя и сохраняет при том некоторые индивидуальные достоинства.

Но в том-то и дело, что не бывает абстрактных достоинств и недостатков человеческой личности. Они всегда конкретны, строго определенны, с четким общественным значением. Поступок гуль-чехры совершенно естественно поставил Шакира перед необходимостью- 81 -оценить себя с позиций другого человека. Так решает актер суть драматизма своего героя.

Спектакль «Золотые оковы» решен как своевременный диспут о проблеме сегодняшних понятий любви и быта. Сущность конфликта здесь составляет столкновение живого, естественного человеческого чувства с привычными, порою неверными житейскими представлениями о любви, о семейном счастье. Это — спектакль — диалог, спектакль — размышление о любви, нравственном долге, о поисках героем своего «я» в жизни.

Сложные обстоятельства семейной жизни поставили героев спектакля в такие условия, что они вьн^гждены держать «экзамен» не только на прочность своих нравственных качеств характера, но и доказать, что любовь их друг к другу должна возвыситься над обьщенностыо, должна быть крепкой и осознанной. Героиня Норбае-вой оказывается на голову выше своего мужа Шакира, проявляя завидную настойчивость, принципиальность и силу воли. Именно эта принципиальная для драматурга мысль в основном предопределяет собой сценическое действие, сведение к единой сюжетной линии, и предает ему внутренний стержень.

Как ни ординарны некоторые ситуации в спектакле, однако в них режиссер, и прежде всего С. Норбаева, Т. Азизов сумели рассказать историю возникновения молодой семьи, пережившей трудности, но сумевшей выйти на верную дорогу. С. Норбаева для характера Гульчехры нашла точные приметы человека нашего времени, в котором главное — это уверенность в правоте своих поступков и отсюда — решительность и откровенность.

Спектакль «Золотые оковы» предлагает значительные, с тонкой психологической обоснованностью характеры героев, пытающихся понять прежде всего себя, разобраться в своих душевных порыИ2 вах и сомнениях. Гульчехра Норбаева привлекает своей цельностью. Заслуга актрисы в том, что она сумела создать образ своей современницы, наполненным сегодняшним содержанием. Как всегда точно, ярко С. Норбаева вычертила заданный режиссером и драматургом характер.

Смена общественной и нравственной задачи совершенно естественно влечет за собой поиск эстетический. Современная драма и театр предлагают нам несколько иное решение привычных понятий -" я", «ты», «он». Внутренний мир героя высвечивается зримо, наглядно, что в свою очередь создает особую форму передачи линии поведения в пьесах и спектаклях последних лет. В данном контексте форма исповеди героя, его рассказ от своего лица, диалогическое построение сюжета,-одна из характерных тенденций советского театра. Это положение передано и в структуре пьесы И.Султанова.

Несмотря на то, что в постановочном плане «Золотые оковы» кажется традиционным спектаклем, в нем (особенно в игре актеров) очень много черт, составляющих понятие «искусство хамзинцев», в котором новаторство не во внешнем решении образа спектакля, а в раскрытии актерами новых характеров, новых идей.

Академический театр Хамзы давно уделяет большое внимание нравственным проблемам, теме любви, праву человека на большую, не скованную формальными рамками и корыстными интересами любовь. Этим было в свое время вызвано обращение к повести Ч. Айтматова «Тополек мой, в красной косынке» .

Спектакль театра им. Хамзы «Тополек мой, в красной косынке» не просто занял прочное место в репертуаре данного коллектива, но и сделался важным явлением в истории узбекского театра. Спектакль, по ставленный Т. Ходжаевым открыл не только Ч. Айтматова на- 83 узбекской сцене, но и создал благоприятные условия для творческого раскрытия своих возможностей перед многими узбекскими актерами старейшего в республике коллектива.

Повесть Ч. Айтматова, легшая в основу инсценировки, сделанной А. Котелыциковым, открывала перед театром и актерами-исполнителями главных ролей в спектакле, возможность в дальнейшей разработке нравственной проблематики, углубление ее некоторых мотивов, глубже исследовать теодг любви, человеческих взаимоотношений, проблемы семьи, долга каждого человека перед другими, ответственности его за свои поступки. Если говорить о постановке М. Ход-жаевым в целом, то можно сказать, что достоинство его спектакля в том, что он очень тонко смог проникнуть в мир поэзии произведения Айтматова, увидеть те важные ее аспекты, которые ставят эту повесть в один ряд со многими лучшими произведениями современности, поднимающими актуальные проблемы характера современного героя. «Тополек.» академического театра это поистине актерский спектакль, прежде всего. Галлерея интересных характеров современных героев представлена в исполнении таких талантливых актеров, как З. Мухамеджанов, И. Маликбаева, Т. Азизов, С. Норбаева и др.

Сложный внутренний мир своих героев очень выразительно, с большой проникновенностью создают актеры. Причем, важным в этом спектакле было то, что каждый сценический персонаж наделен не только индивидуальными чертами характера, предстал не только типичным представителем многих современных людей, но также несет в себе определенную смысловую нагрузку и выражает ту или ицую тему.

Герои спектакля живут насыщенной, и в то же время напряженной жизнью. Они в этих жизненно сложных обстоятельствах демонстрируют свои истинную человеческую сущность, свою позицию в жизни, нравственно закаляются и этически формируются. Возникающие на жизненном пути всевозможные трудности, проблемы взаимоотношений и взаимопониманий заставляют героев спектакля раскрывать себя полнее и глубже.

По-разному складывается судьба Ильяса, Асаль, Байтемира, Ха-дичи. Характеры этих героев непростые, и одновременно удивительно цельные.

Ильяс в исполнении Т. Азизова — подлинная удача спектакля, его центральный нерв. Можно сказать, что все основные события спектакля единой линией сводятся к нему, и преломляются через этот образ. Ильяс-Азизов достаточно привлекателен, целен, наделен многими достоинствами. Не легко пришлось Ильясу-Азизову в жизни. Актер подчеркивает в своем герое незаурядную личность, способного по-настоящему понимать людей, способного на большие и важные дела. Однако, ИльясАзизов — ошибающаяся натура. Все перипетии, случившиеся с ним на работе, влекут за собой перемены и в личной жизни.

В начальных сценах спектакля Ильяс-Азизов поражает своим жизнелюбием, счастьем с Асаль. Здесь он уверен в себе, в своей любви. По мере развития действия, Ильяс-Азизов нравственно мужает. Ему приходится испытывать большие перемены в личной жизни, которые, в дальнейшем оказываются для него серьезным уроком на будущее. Допустив ошибку на работе, Ильяс-Азизов испытывает серьезные цуки совести. <это, естественно отражается и на его дальнейший ход отношений с любимой — Асаль. Постепенно актер подводит зрителя к мысли, что его герой не просто необдуманно поступил с коллегами, подвел коллектив, но и начинает утрачивать свои, прежние, самые теплые чувства к Асаль. И здесь, для Т. Ази- 85 зова очень важно показать единую, непрерывную линию «падения» героя. Но в этом «падении» герой Азизова в конце-концов обретет способность обдумывать свои просчеты и ошибки. Герой Т. Азизова не лишен способности и анализировать явление, находить верную логику поведения в создавшейся обстановке. Ильяс-Азизов ошибившись, не теряет вовсе свое человеческое достоинство. Актер стремится к тому, чтобы объяснить характер героя в серьезном и трудном становлении, развитии.

Одной из интересных актерских работ в этом спектакле является образ Хадичи в исполнении И.Маликбаевой. Зрелая актриса, за долгие годы работы в театре, сыграла роли самых разнообразных героинь. Не так часто творческая судьба сводит ее с образами современниц. Но, в данном случае, произошла удачная встреча. Маликбаевой с образом современной героини, открывшая перед ней хорошую возможность высказать от своего имени все то, что связано с характером Хадичи.

Что важно, личная жизнь Ильяса тесно переплетается с судьбой — Хадичи — Маликбаевой. Ариентир Т. Ходжаева на И. Маликбаеву, как на актрису-остропсихологическую, способную мыслить, находить точное «зерно» образа, помогло утверждению теш нравственных исканий в характере героя, ибо Хадича-Маликбаева — это человек с цельным, но и сложным, благородным и противоречивым характером. Нужно сказать о том, что дуэты Ильяса и Хадичи, Хадичи и Асаль в спектакле — наиболее удачные в спектакле. Сложный мир их взаимоотношений также убедительно передан Маликбаевой.

Хадича Маликбаевой — гордый и весьма серьезный в жизни человек. Но актриса дополняет айтматовский образ еще и тем, что она наделяет героиню и такими качествами характера, как озорство, мастерство щутить, веселиться — все это, в конечном счете, гово- 86 рит о том, что актриса создает образ живой и интересный. Ходича Маликбаевой — незаурядная личность. Своим добросовестным и честным трудом она завоевала авторитет на работе, ее уважают и любят шоферы, которых она всегда понимает, поддерживает. В своей диспетчерской, Хадича-Маликбаева озорная, смелая, а порою и дерзкая. В ней много энергии, задора, нерастраченных сил. Маликбаева без еантимента, без какого-либо расчета вызвать сочувствие к своей героине, рисует человеком гуманным, деликатным, умеющим по-настоящему любить. Она вовее не подчеркивает, в своей героине «жертву», а потому мужественно принимает решение выйти из замкнутого круга, куда увлекла ее доброта и любовь к Ильясу. Ильяс для Хадичи-Маликбаевой — истинный смысл ее счастья. Однако, мудрая и стойкая Хадича-Маликбаева не хочет быть помехой в любви Ильяса и Аса ль, потогду-то она и расстается с Ильясом, как бы тяжело ей это не было.

Актриса по-особому укрупнила и углубила айтматовский образ. И в этом ее большая творческая заслуга. Ход во внутренний мир героини Маликбаева передава с мастерской выразительностью, вовлекая зрителей в нелегкую судьбу своей героини.

Судьба Байтемира Мухамеджанова в спектакле такая же многосложная, как у Ильяса. Она также драматична и насыщена событиями. Живописно, с большим чувством обрисован Зикиром Мухамеджа-новым образ Байтемира. В исполнении Мухамеджанова наряду с точной разработкой внешней характеристики всегда чувствуется эмоциональный подтекст. Его герои остро реагируют на происходящее, ничего не делают вяло, аморфно, безучастно. Артистическому таланту 3. Мухамеджанова присущи и мягкие лирические краски, нередко сочетающиеся с тонким, печальным юмором.

Байтемир — Мухамеджанов проходит сложный путь. Он в своей- 87 жизни всегда чувствует — что важное, может быть, самое главное, им упущено. Байтемир Мухамеджанова своим трудом добился авторитета среди всех. Он уравновешен, душевен, мужественен. Но воспоминания о его прошлом, когда он потерял жену, детей, перехал в другой город, тяжко отдаются в его сердце. С впечатляющей силой и внутренним тактом актер передает сложныю гамму переживаний своего героя, который, может быть и затерялся в многочисленных моральных компромиссах, но все же не утратил здоровые, жизненные корни.

Исполнение роли Байтемира З. Мухамеджановым придает спектаклю особую глубину и захватывающий драматизм. Одним из важных качеств характера Байтемира — Мухамеджанова являются его непоколебимая любовь к жизни, вдудрый оптимизм. Мухамеджанов представляет зрителю не назидателя и не острослова, а именно человека жизнерадостного, стремящегося уважать людей, и требовательного к себе прежде всего, поэтому и подвергающего свои поступки постоянной нравственной оценке.

Встреча с Асаль, беседы с ней помогают Байтемиру Мухамед-жанову открыть для себя великую истину: труд, борьба за лучшую жизнь должны быть еще согреты и возвышенными идеями и помыслами, облагорожены добротой и чистотой душевной, обаянием поэзии и красоты. Иначе жизнь не заполняется смыслом, опустошает человека и не приносит истинного счастья ни ему, ни близким. Это он увидел в своих взаимоотношениях с Асаль.

Роль Асаль в спектакле исполняла С.Норбаева. Органическое соединение реальности с поэтической условностью характеризует героиню Норбаевой. Актриса сумела придать этому образу драматизм, внебытовую одухотворенность и пластичность. Простыми, но умело отобранными, точными деталями очерчивает С. Норбаева тро- 88 гательно чистый, полный душевности и лиризма образ Асаль. Душевная драма Асаль-Норбаевой составляет одну из центральных линий спектакля." Личная линия" Асаль в спектакле скжетно достаточно обоснована. Актриса показывает характер в развитииее героиня — воплощение правды и совести, носитель прекрасных и благородных черт многих наших современниц. Это характер живой, глубоко человечный. Справедливость для него становится принципом жизни.

Спектакль Т. Ходжаева облекает в художественную форму правдивые и жизненные конфликты, борьбу, столкновения. Но в некоторых картинах выступают именно столкновения, а характеры героев раскрываются не очень выразительно. Роли Асаль, Байтемира, Илья-са, тем не менее дают актерам благодатный материал для создания ярких сценических образов. Процесс формирования Ильяса, Байтемира и Асаль показан в спектакле не схематично. Асаль — С. Нор-баева в спектакле — глубоко национальный характер. В исполнении Норбаевой Асаль решительная и настойчивая в своем праве на счастье девушка. Ильяс — Т. Азизов многое пересмотрел в жизни, так как сложные жизненные испытания закалили его, открыли ему глаза на мир. Новым человеком он предстает в финале спектакля. Через образы Ильяса и Байтемира театр утверждает важцую мысль о том, что в жизни нужно быть чутким к человеку, уважать его достоинство, беречь тепло в человеческих отношениях и стремится свято относиться к любви.

Вполне закономерно, что живой интерес к теме современности, стремление углубленно познать и отразить наиболее типичные черты облика современника привлекают сегодня и заслуженные академические коллективы с их давними самобытными традициями /например, театр Хамзы, или же музыкально-драматический театр им. Муки- 89 ми/. Но вполне естественно, что наибольший, самый живой, глубокийи «свой особый» интерес к подобному жизненному материалу, к проблемам, диктуемым новым днем нашего общества, закреплен за театром «Еш гвардия» .

Начало 70-х годов стало периодом появления новых творческих сил в актерском искусстве Узбекистана, временем поиска многими молодыми актерами своего оригинального места на театральной сцене, определения своего творческого лица." Дуэль" по пьесе М. Байджиева, поставленная Э. Масафаевым, явилась одной из лучших постановок о молодых героях конца 60-х-начала 70-х годов в театре «Еш гвардия», определившей новые черты исполнительства среди молодых актеров этого времени." Дуэль" М. Байджиева — это сложная, немного грустная лирическая драма, написанная в форме воспоминания героев: пережитое героями в прошлом как бы возвращается к ним вновь сегодня, чтобы они могли осмыслить свое былое, извлечь из него уроки для настоящего и уверенно смотреть в будущее. Названная автором «драматической новеллой в пяти главах», «Дуэль» носит явно ис-поведнический характер.

В театре «Еш гвардия» над пьесой работали увлеченно. Коллектив и прежде всего актеров привлекала присущая пьесе открытая, глубоко проблематичная тональность пьесы." Дуэль" «Еш гвардии» — это довольно-таки напряженный, важный диалог о судьбах трех молодых людей. Реализм поэзии самой пьесы тесно перекликается в спектакле с открыто бытовым изображением. Ремарки определеннее всего выражают суть пьесы /они все играются, когда их произносит Нази/. Они не только вводят зрителя в действие, детализируют обстоятельства, но и помогают раскрытию внутреннего состояния персонажей, и зритель живет- 90 поэтому именно в данной конкретной атмосфере. Слово в спектакле словно слито с ьфгзыкой, а л^узыка интонирует слову, поступки, и все это, вливаясь в единое целое, создает подлинное ощущение поэзии в театре.

Очень часто встречаются спектакли, в которых есть множество признаков современного театра, но они намеренно навязываются зрителю в подчеркнуто искусственном качестве. Отсюда и примитивность сценического, якобы «современного стиля», которая стала теперь одним из опасных штампов.

Б спектакле же театра «Ещ гвардия» стиль поэтического спектакля найден верно и воспроизведен органично. Элементы использованной музыки, особенности актерского исполнения не подыгрывают содержанию пьесы, не иллюстрируют ее, а вытекают логично из правильного понимания идейной сути драматического произведения. Актеры — исполнители ролей в этом спектакле живут на сцене, стремясь подвести зрителей к силе страстей и раздумий, поведать о многочисленных подробностях, бытовых и человеческих, подмеченных автором в повседневности.

Роли главных героев в спектакле играли Т. Азизова, Т. Реджи-метов, И. Эргашев и Ф.Аминов.

В этом спектакле дарование Ш. Азизовой открылось особыми, яркими гранями. Она вовсе не стремится ни возвеличивать, ни упрощать свою героиню, а хочет понять, что произошло с Нази. Простая, вроде бы ничем не приметная девушка, в свои двадцать два года испытавшая сложности жизни, пережившая горечь безотцовщины, долгое время не могла найти себя. Она поступила продавщицей в магазин и вроде бы встретила своего «принца» — Искандера, который, как ей казалось, спас ее в трудную минуту. Все это — прошлое, и оно приходит как воспоминание. Ш. Азизова намеренно раз- 91 деляет в своей героине ее прошлое и ее настоящееНази-Азизова теперешняя — другая, многое познавшая, оценившая все то, что было, иначе. Но прошлое не забываемо ею, оно живет в ней и не дает покоя.

Поэтому так доверительно, правдиво воспринимается своеобразная исповедь Нази-Азизовой. Она давно искала случая, чтобы выразить все то, что накопилось в душе, где, оказалось, столько сомнений. Она давно поняла, что надо изменить все, но как это сделать не знала.

Да и сейчас не сразу понимает. И тут случайно явился Азизщутит, говорит загадками, что-то обещает, вызывает ее любопытство. Нази-Азизова не станет просить жалости у этого парня, а заметив в его глазах улыбку, она ожесточится. И не потому, что он ее не понял. Нет, он, как ей показалось, оскорбил ее человеческое достоинство, сказав, что она судит цинично о людях «из за прилавка магазина». До сих пор тихая, мечущаяся, теперь Нази не выдерживает и взрываетсяголос ее звенит в гневе, раненая, она кричит: «Не лезьте в чужую дущу!» Затем затихает. Ей так захотелось, чтобы Азиз ушел, так накипело на сердце и так потянуло излить себя, рассказать, как погиб маленький ребенок, и как все равно она вернулась к Искандеру! Этот монолог — исповедь Нази Азизова проводит на большом ду шевном подъеме, с искренней, открытой и интимной интонацией, с какой играет всю роль.

Но и от Азиза Нази узнает подробности его жизни: он облучен, жить ему осталось совсем немного. На пограничном катере их было трое: они сознательно рисковали жизнью, знали, что погибнут, но вошли в зону радиации, чтобы предупредить пассажирское судно, потерявшее связь, чтобы спасти тысячу людей.- 92 При поверхностном подходе к сюжету, к внутренним движениям драмы можно допустить серьезный просчет. Стоит только пойти по проторенной дорожке: Азиз — хороший, положительный, Искандерплохой, цинник и эгоист, — как тут же спектакль обернется штам пом. Пьеса дает повод к такому решению, и огромная ошибка, если режиссер сведет конфликт к дуэли между «плохим» и «хорошим» .

Ценность спектакля Э. Масафаева в том и заключается, что в избранном жанре поэтического спектакля оба героя — Азиз и Искандер — показаны на одном уровне, они в чем-то равны, но во всяком случае, оба по своему правы. Конечно, Азиз чище, в нем наглядно реализуется положительный идеалон совершил в своей жизни подвиг. Ф. Аминов подчеркивает в своем герое спокойную уверенность человека, принявшего один раз самое трудное решение, которое ему действительно стоило жизни. И он не раскаивается. А главноеон страстно хочет жить. Перед самой смертью к нему пришла любовь, и Азиз — не гонит ее, а вдет ей навстречу уверенно.

Спектакль «Еш гвардии», став поэтическим, показал и в Искан дере не злодея и не подонка, а вполне обыкновенного тридцатилетнего человека, прожившего тяжелое детство, но сочетающего в своем характере гордость и человечность.

Т.Реджиметов не желал «обелять» и «подкрашивать» своего героянаоборот, в нем была и резкость, граничащая с грубостью, и презрение Искандера к словам и фразам, которые кажутся ему чужими. Людей он не очень любит, он утверждает, что на свете злых куда больше, чем добрых. Однако любовь к Нази, которую тоже не баловала жизнь, неистовство гордого Искандера — которому кажется, что некий легкомысленный преуспеватель из санатория легко «уводит» любимую девушку, заставляет ощутить крутость его характера, всего порочного, жестокого, что есть в Искандере.- 93 Ейу не пришлось совершать подвиг в жизни, быть на погранич ном катере, жертвовать жизнью ради других. Но он, как и Нази, хочет устроить свою личную жизнь, вырваться из тисков совершен ных им ошибок, мелких забот и незначительных своих делишек. Искандер уже приблизился к тому рубежу, когда нужно стать другим. Все, что приходит к Нази и к Искандеру, оборачивается надеждой и горькой расплатой за прошлое — расставанием.

Нази уходит в финале спектакля от того, кто сломал ее мечту о счастье. Искандер уже не в силах ее удержать. Этому логично предшествует в спектакле поэтическая сцена, которая погружает зрителя в грустный мир размышлений, мечты, ожидаемого счастья. Здесь актриса трогательно говорит о счастье, надеждах. Голос ее льется, тоскует, страдает. Ей отвечает цужекой голос, может быть Азиза. И снова поет Нази-Азизовавсе мужественнее становится мотив вера в жизнь, в свое будущее.

Спектакль «Дуэль» театра «Еш гвардия» стремился говорить со зрителем на откровенном языке, не боясь как публицистических, так и лирических отступлений, которые придавали ему доверительную интонациб, лирическое звучание и заостряли общественный смысл. Усиление «личного начала» в спектакле вызывалось стремлением актеров говорить открыто со зрителями и давало болыцую творческую возможность в раскрытии его основной концепции.

Исследуя образ современного молодого героя, мы можем уловить некоторые новые тенденции и в узбекской драматургии, характерные именно для последних лет ее развития. Прежде всего стоит обратить внимание на усиление интереса к внутреннему миру человека. При этом моральная проблематика раскрывается в более тесной связи с самыми значительными социальными явлениями современной действительности. Это дает возможность авторам проникать- 94 глубже в душевный мир героя, открывать зарождение психологических процессов, раскрывать сложные и противоречивые мотивы, которые часто борются в душе человека. Понятия «положительный», «отрицательный» герой, ранее связывавшиеся часто лишь с социальной сущностью, а не с внутренним миром, теперь обогащаются. И это естественно, потому что в одном и том же герое порой могут бороться различные тенденции, сочетаясь в бесчисленных комбинациях.

При изображении сложного духовного мира героя драматургии часто пользуются современной литературной техникой — так называемым потоком сознания, сменой ассоциаций, и тем не менее это не влияет на цельность образа человека, всегда остающегося в центре внимания автора.

Психология и нравственный мир современного человека, переплавка характера, его рост и формирование, трудности этого роста, отражающие диалектику социальных процессов, — вот что является предметом изображения и полемики, подражания или спора.

Спектакль театра «Кш гвардия» «Восемнадцатилетние» по пьесе, написанной еще в 1967 году молодым тогда поэтом М. Каримовым был задуман постановщиком-режиссером Э. Масафаевым как намеренный, доверительный разговор со зрителем молодого поколения о смысле жизни, о судьбах молодых современников, и в этом отношении выразил одну из характерных тенденций узбекского театра начала 70х годов. М. Каримов, показывая в своей пьесе сложные процессы внутреннего взросления, духовного возмужания своих героев, воспевает лучшие черты молодого поколения. Эти черты особенно ярко воплощены в образах Мухаббат и Равшана — их душевная чистота, неподкупная честность, упорство в достижении намеченной благородной цели являются типическими для всей советской молодежи.

Действие спектакля «Восемнадцатилетние» вбирает в себя боль- 95 шое число сегодняшних острых, нравственных вопросов. Герои спектакля оказываются перед проблемой, как раскрыть себя в реальных действиях, показать свое отношение к понятию о нравственной сущности человека.

Спектакль Э. Масафаева получился смелым гражданским и удачным художественно. Бытовая достоверность в изображении событий дана режиссером как неразрывный круг вполне логичных, и даже эффектных сценических положений, где психология молодых героев предстает во всей реальности их современной жизни.

Театр, и прежде всего исполнители ролей главных героев ставили перед собой весьма сложную задачу — постигнуть те моральные законы, которые заложены в человеке исподволь, а затем внезапно и остро вторгаются в его жизнь, подхлестываются ее течением.

Сложный жизненный путь проходят Мухаббат и Равшан — эти главные герои. «Мухаббат дано ошибаться, испытывать цуки совести, находить в себе ьщпкество преодоления, обретать потерянную цельность» *.

Ошибившись в своей первой любви Мухаббат (Ш.Азизова), испытывает большое нравственное потрясение, пытается разобраться прежде всего в самой себе. При этом актриса раскрывает проблему выбора не только в ее нравственном, но и в философском аспекте. Для Азизовой важно было подчеркнуть в Мухаббат то, что героиня на собственном жизненном опыте хочет убедиться в непреложности извечных нравственных истин. Мухаббат — Азизова испытывает многосложность жизненных проблем, неоднозначность решений. Она осознает горечь и несбывшихся надежд, но в ней живет ощущение идеала, она не утрачивает чистоты прежних душевных порывов.

Актриса в характере своей героини углубляет одно важное ка* Фельдман Я. С. Властители дум. Т., Изд.Г. 1>ляма, 1970, стрЛ67−168. 96 чество. Ее Мухаббат пытается понять причины жизненно необратимой эволюции, своего несостоявшегося счастья. При этом актриса исходит не только из выявления изначальных моральных качеств своей героини, но уделяет серьезное внимание тем объективным условиям среды, которые формировали ее нравственные представления.

Цельным характером в спектакле наделен Равшан, которого играл Ф.Аминов. И у него в жизни все сложилось не так просто и удачно. Перед героем также возникает цвлый ряд неясных вопросов, и рождается страстное желание постичь их. Но ощущение жизни, ее полнота, ее поэзия также не уходят от Равшана — Аминова. Равшан не грубеет, не утрачивает лучших человеческих свойств характера.

Он, правда, довольно покорно принимает обиды, мирится с откровенно сложным положением. Но не ревность к Мухаббат, не его физические страдания (результат катастрофы) определяют поведе ние Равшана-Аминова, а попытка найти решение всего, проверить на «прочность» свой характер. Ситуация, сложившаяся с Мухаббат, ее предательство в отношении любви — еще один повод для Равшана-Ами-нова взглянуть на все жизненные явления трезво, рационально, с полным пониманием всего случившегося.

И Ш. Азизова, и Ф. Аминов создали в спектакле характеры очень индивидуальные, полные обаяния и внутренней поэзиираскрыли их психологически тонко, не боясь и лирико-романтической тональности. Их герои не лишены активных, жизнедеятельных начал и неспособны на умилительную жалость и сострадание, социально и нравственно цельны. Нужно сказать, что актеры, исследуя нравственно-психологические конфликты, стремятся шире и определеннее вскрывать их гражданский смысл, подчинять логику своего художественного мышления объективным требованиям современности." Цельность, высота моральных критериев, пусть еще толькоскладывающихся, — точно заметил исследователь, — слышатся не только в монологах и диалогах Равшана и Мухаббат, но и читаются глубоко в «подтексте», обнаруживаются не в репликах, а в строе их ума и души, — такой «способ игры» выражает определенный идейно-теоретический принцип. Молодые актеры понимают, что культуру эмоций нельзя оторвать от культуры идей, от общего масштаба мыш ления человека. И понимая это вовлекают зрителей не только в круг своих эмоций, но и в мир своих размышлений" *.

Среди многих произведений узбекских драматургов, ведущих разговор о борьбе с пережитками в сознании человека, негативным отношением к жизни, о моральном поведении советского человека, является пьеса старейшего узбекского драматурга Уйгуна «Убийца» .

Уйгун, всегда чуткий к вопросам современности, сумел по своему взгляцуть на «вечные» проблемы, и в этом залог его творческого успеха. Драматурга всегда волновали передовые идеи времени и потому он поставил героев данной пьесы в обстоятельства, которые на первый взгляд не характерны для современной действительности. В пьесе Уйгуна «Убийца» главным героем определен отрицательный персонаж, — характер которого драматург дал на резком фоне других — положительных действующих лиц. Причем свою первостепенную задачу драматург видит в том, чтобы вынести суровый приговор таким людям, как Гаиб Сатиболдиевич, духовная конституция которого в корне противоречит советскому образу жизни. В этой пьесе драматург продемонстрировал еще раз свои прекрасные качества тонкого психолога, умного аналитика.

Спектакль «Убийца», поставленный в театре им. Хамзы режиссером Т. Ходжаевым вошел в историю узбекского театра, как один изхудожественно интереснейших. В пьесе Уйгуна каждое из действую* Фельдман Я. С. Властители дум. Т., Изд.Г.Гуляма, 1970, стр. 170. 98 щих лиц получает свою исчерпывающую характеристику. Характеры разнообразны, но в то же время они типичны для той среды, в которой протекает действие.

Все происходящие события в пьесе, и все сюжетные линии спектакля театра им. Хамзы вплотную знакомят зрителей с главной идеей. Это — разоблачение характера Гаиба, человека, чья мораль враждебна социалистической действительности. Б образе Гаиба театр предостерегает и предупреждает о том, что такие люди как Гаиб все еще есть в нашей среде.

Гаиб в трактовке М. Юсупова — главная фигура спектакля. Юсупов играл роль человека, преследующего только свои узко-эгоистические цели. Законы и нравственные понятия, существующие в советском обществе, для Гаиба-Юсупова — вовсе не критерии поведения. У него свой, прочно установленный им правопорядок. Актер так умело и логично показывает развитие образа, что характер героя все больше и больше раскрывается по мере развития событий. В них Гаиб М. Юсупова постепенно и окончательно обнажает свою истинную сущность.

Прежде всего, необходимо сказать о том, что единственный смысл жизни этого человека составляют деньги, жажда богатства. И даже свою святую профессию врача он старается использовать для наживы, своего личного благополучия. Забота о себе, равнодушие к людям, тем более к больным — одно из характеризующих качеств Гаиба-Юсупова. По его вине уходит из жизни добрая и мудрая Мукад-дас, так как он не оказал вовремя свою помощь врача одной из больницы, не проявил человеческой заботы. Эта сцена, наиболее сильная в эмоциональном плане, составляет кульминацию спектакля.

Образ Гаиба и в пьесе, и в спектакле контрастирует с образом его жены — Рано, которую блистательно играла И.Алиева. Рано- 99 в исполнении И. Алиевой не просто добрый и порядочный человек, верная жена, заботливая и любящая своих детей мать. Она и талантливая актриса, творчески одаренная личность. Алиева в своей героине подчеркивала одержимость профессией. Любовь к театру, сцене, как утверждает сама героиня, у нее пожизненная. Эта любовь вселяет в нее силы и неистребимую энергию. Однако, для вфгжа это все нелепость и бессмыслица. Гаиб Юсупов не только унижает ее человеческое достоинство, но и издевается, оскорбляет ее как творческую личность.

Мучительно живется Рано-Алиевой с мужем. Сколько сил она приложила к тому, чтобы хоть как-то повлиять на упрямого Гаиба, сколько пролито слез, сколько перенесено душевных мук! Но все это оказалось без пользы для семейного счастья. Б отчаянии Рано уходит от Гаиба, считая, что сама вырастит детей.

Здесь важно заметить, что И. Алиева очень тонко показала своеобразный характер своей героини. Рано в исполнении актрисы незаурядная личность, она в своей личной и общественной жизни не пассивный созерцатель, а человек активных и решительных действий. И. Алиева создала лирико-драматический образ, психологически глубокий, содержательно насыщенный.

Одной из лучших актерских работ в этом спектакле был образ Мукаддас, созданный С.Ишантураевой. Эта Мукаддас прожила тяжелую жизнь. В Отечественную войну она потеряла троих детей. И с тех пор, не замкнувшись в личном горе, продолжала трудиться, ибо в труде видела настоящий смысл своей жизни и личного счастья. В образе Мукаддас актриса воплотила лучшие черты передового человека современности, беззаветно служащего людям — человека скромного, обаятельного.

Мукаддас-Ишантураева — бесспорная удача спектакля. «Ориен- 100 тация на Ишантураеву как актрису, которая могла правильно понять и почувствовать авторский замысел, помогла и режиссеру и самой актрисе разработать, психологически уточнить и обогатить характер» 1.

Образ Мукардас в творчестве этой актрисы продолжает болыую галерею ее собственных современных героинь, которые своими внутренними качествами, складом характера определяют одну из центральных тем творчества и театра.

Мукаддас — Ишантураева — цельный и стойкий характер. Хотя сама она тяжело больна, Мукадцас, не взирая на возраст, болезнь и непогоду, торопится спасать больную, потому что она самоотверженный врач, который свой долг перед народом видит в служении ему." Ишантураеву интересует не только переживания зрителей как таковые, но и источник этих переживаний, а особенно — размышления, которые должны вызвать переживания. А это требует определенных акцентов в строе сценического образа. Вот почему, не проходя мимо названных моментов и не пренебрегая сценами, где они проявляются, основным она делает другое, чему собственно, и подчиняется все остальное" ^.

Актриса так выразила свое отношение к своей героине: «Уважаю я свою героиню за любовь к своему делу, за силу духа, смелость мысли»^. И действительно, в исполнении ее главное это привычка к труду, влюбленность в свою профессию, творческое к ней отношение и принципиальное, решительное и гневное неприятие равнодушия к людям, к делу. А то обстоятельство, что в данном случае решающие черты на ауры принадлежат врачу, человеку немолодому и притом больному, лишь конкретизируют ситуацию и еще более* Фельдман Я. С. Властители дум.Т.:изд.Г. Гуляма, 1970, стр. 157. ^ Там же, стр. 159. 3 «Правда Востока», 18 мая, 1965. возвеличивает Мукаддас, возвеличивает в смысле укрупнения в ней тех черт, какие заслуживают истинного подражания.

В пьесе Мукаддас немногословна. Однако актриса наполнила драматический характер внутренним смыслом, в результате чего получился значительный и запоминающийся образ. «Для того, чтобы в такой роли быть убедительной, выразительной, заразительной, мало обладать личным обаянием, техническим умением. Здесь, как нигде, необходим глубокий, тонкий, исчерпывающий психологический анализ и в процессе работы над ролью, и во время ее исполнения. И весь облик и поведение ее оказываются важными и поучительными не только для представителей врачебной профессии, но для любого человека, если он хочет оправдать высокое звание человека — Человека с большой буквы» ^.

Проблеме нравственных исканий в характере героя посвящен еще один спектакль театра Хамзы, поставленный в середине 60-х годов режиссером Т. Ходжаевым по пьесе «Тяжкое обвинение» А.Штейна.

Утверждение гражданской и нравственной ценности человека, отстаивание человеческого начала в нем — вот социальный и художественный посыл спектакля, соответствующий коренным принципам творчества академического коллектива. А средства для его воплощения были выбраны не совсем привычные для данного театра, но близкие стилевой природе пьесы, принадлежащей к тем, которые К. С. Станиславский образно называл «раздетыми», имея ввиду отсутствие в них второго плана, подводного течения жизни.

Постановщику спектакля Т. Ходжаеву важно было подчеркнуть не психологическое, а публицистическое начало пьесы — открытость выражения взглядов, обнаженность и резкость столкновений, под-черкнутость в расстановке противоборствующих сил, заостренность ^ Фельдман Я. С. Властители дум. Ташкент, изд.Г.Гуляма, 1970, с. 160.характеристик героев.

Хотя в принципе психологизм и публицистичность не взаимоисключают друг друга, а вполне способны сосуществовать, если драматургия дает для этого основания, здесь подобного соединения не происходит. Создатели спектакля предпочли достаточно буквально передать почерк пьесы динамический, графически четкий, резко контрастный в распределении «света» и «тени» .

Гражданственность — идейная основа этого спектакля. Театр стремится активно участвовать в обсуждении насущных проблем нашей сегодняшней жизни, хочет ясно сказать свое слово о коллизии, связанной с попранной и восстановленной нравственной нормой жизни советского общества, о высоком чувстве справедливости.

Спектакль, как и пьеса, откровенен с публикой. Пусть глав ный герой спектакля Логинов не может отвергнуть предъявленное ему обвинениецусть томительно долго длится расследование, — постановка Т. Ходжаева убеждает в невиновности этого человека с умным и добрым лицом, изнутри, лирически открытого Н.Рахимовым.

Как это часто бывает в жизни — искренние люди вроде Логинова — достаточно беззащитны, и потому в тяжкую минуту этот Логинов не умеет постоять за себя. Затрудненное дыхание, прерывистый голос, сбивчивая речь, вихрем налетевшее смятение — все это свидетельствует о мягкой и доброй душе Логинова-Рахимова.

Наби Рахимов не «скрывается» за характерным рисунком. Он рождает Логинова из своего собственного человеческого существа. И, хотя иной раз слышатся интонации уже знакомые по некоторым его другим ролям, тонкость покоряющей рахимовской эмоциональности настолько могущественна, что лишь в деталях ощущается местами некоторый повтор.

Логические аргументы против Логинова тем не менее есть.

За него общее доверие, завоеванное им всей своей жизнью.

Существуют понятия, не умирающие во все времена. Одно из таких понятий и нашего времени — доверие, вера в человека, воспитываемая всем строем социалистической действительности.

Тему доверия нес в спектакле с кровной заинтересованностью артист Р. Якубов в роли «секретаря ЦК в одной из союзных республик» /именно так обозначил его драматург/. Его герой был лишен обычной размеренной сдержанности, ставшей в свое время штампом в изображении характера партийного руководителя. Он импульсивен и открыт. Уверенный взгляд, решительность действий видают ясно его спокойное душевное состояние. Исполнитель почти ничего не прибавляет к своему житейскому внешнему облику. Он, как и Н. Рахимов, ищет внутреннюю правду образа в самом себе. Стремясь. преодолеть суховатую рассудительность роли, Р. Якубов полемически форсировал, как бы «пришпоривал» эмоции своего героя. Актер верно обретал искомок чувство сценической правды образа.

Ту же тему доверия выражает исполнение С. Ишантураевой, играю щей чапаевку-пулеметчицу Горячеву. Всего один эпизод играет актриса, но как много она в него вкладывает! Она, действительно горячая, эта седая, подтянутая женщина с молодым лицом и статной фигурой, воплощающая в себе и боевое прошлое коммунистов революционных лет, и нынешнюю непреклонную веру в человека.

Рядом с этими сторонниками, защитниками правды явно не хватало страстности Т. Каримову в роли Колотова. Он импозантен, кар-тинен, этот бравый генерал с портфелем, полным важных для него бумаг, — и только. Но где же его всепоглощающая убежденность в своем праве на «тяжкое обвинение»? Нет ее. Где непримиримость человека, свершающего акт неотвратимого, по его мнению, возмездия? Актер не стремился к исследованию характера, не задумывал- 104 ся над истоками исторических процессов, в силу которых акция Ко лотова терпит закономерную неудачу. Образ Колотова в исполнении Каримова лишен необходимого интеллектуального начала, а это в свою очередь привело к тому, что исходная точка конфликта воспринималась как нарочитая, маловероятная.

Как бы возмещая эстетическую справедливость, утраченную в роли Колотова, в спектакле было немало актерских работ, приносивших дерзкую и смелую театральную правду, ведущую к утверждению правды социальной.

Пьеса А. Штейна весьма своеобразна по композиционному построению. Она представляет собой драму — расследование, по ходу которого к допросу привлекаются люди самых разных характеров, -неожиданные, необычные. Каждому из них в спектакле отведено небольшое по времени местопобыв недолго, они тут безвозвратно исчезают из спектакля. Но и этого оказывается достаточно, чтобы состоялась встреча с неведомой до этого, по своему примечательной личностью.

Многоцветный, разноликий калейдоскоп человеческих индивидуальностей в большинстве своем состоит из осколков старой России, разбросанных новыми условиями нашей жизни по различных уголкам необъятной Советской страны и извлеченных оттуда на один исторический миг. Люди эти, чуждые нашему строю, лишились своей питательной среды. Сейчас они вроде бы бессильны. И все же, не стоит недооценивать и не учитывать их социальной опасности. При малейшей возможности, при любой нашей оплошности они готовы вылезти из щели, чтобы излить свой яд.

В спектакле есть целая группа персонажей, которые утратили не только веру в человека, но и значительные, прекрасные нравственные завоевания прошлой жизни. Таков Виктор Снрафимович Бла- 105 говещенский, бывший секретарь белогвардейского военно-полевого суда, с якобы наивной, угодливой улыбкой, провокатор по призванию, готовый доносить и предавать всегда и везде, приобретавший в исполнении К. Ходжаева отвратительные смердяковские черты. Актер подчеркивал неприятие свое Благовещенского, не скрывал своего гражданского гнева. Отсюда, ярчайшая до выразительности сгущенность образа, вылепленного во всей достоверности его физического обличил и подлой сущности^ Такова и Соломонида Преображенскаяигуменья женского монастыря в прошлом и санитарка в настоящем, блистательно сыгранная З.Садриевой. Актриса шла от внешней характеристики к главному — раскрытию внутренней сути.

Соломонида — З. Садриева высокая и крупная, вдруг может съежиться, покоряя необычным актерским перевоплощением, доведенным до виртуозности. Актриса убеждала в своем чуде преображения, когда забываешь о том, что перед тобой нет хорошо знакомой актрисы, а есть какая то немощная старуха, с цепкими глазамищелками. Весь шлейф циничной, сластолюбимой жизни своей Соломониды актриса показывала на сцене. Это хитрый и язвительный противник, почти не скрывающий своей неприязни к советскому образу жизни.

Исполнение Садриевой опиралось на высокую культуру создания социального портрета, достигнутую театром имени Хамзы за многие годы творческого развития. Работа актрисы доказывала, что искусство это не оскудело, что оно способно на новые взлеты.

Морально неразоруженным, ничего не забывшим и ничему не научившимся представал Потапов в исполнении М.Умарходжаева. Этот могучий старик с окладистой бородой, ранее купец первой гильдии, а ныне образцовый пчеловод, с виду благообразен и богомолен. Но за неторопливой степенной повадкой прячется десятилетиями спресованная жестокость матерого волка.

В том же сценическом ряду, но в ином человеческом ключе решена была фигура кладбищенского сторожа Приходько, румяного усача — жизнелюба, которого воплотил Д.Таджиев. И здесь актер сумел увидеть прошлое в настоящем, как бы наложить друг на друга два времени в едином сценическом действии, намного расширяя рамки театрального пространства.

Актерски интересные образы в спектакле создали Я. Абдуллае-ва, Р. Ибрагимова, Я. Ахмедових герои — наши современники, явились воплощением положительных людей нашей действительности.

Яйра Абдуллаева в роли учительницы Ларисы Потаповой поставлена была драматургическим материалом в крайне невыгодные условия. Актриса лишена текста и активных сценических задач. В финале у Абдуллаевой нет слов. Она просто молчит, опершись о печку. Но очень убедительно актриса играла эту сцену. И такова сила ее молчания, что перед мысленным взором проходят все испытания этой волевой, но обделенной личными радостями, и все же несломленной женщины. Подлинно нравственный характер.

Разрозненные, разветвленные в стороны ситуации и образы пьесы режиссер доверил скрепить одному персонажу — следователю Каргину, который представлял собой нечто вроде «фокуса» — центра притяжения спектакля. Я. Ахмедов это доверие оправдал сполна. Для Ахмедова были характерны внутренняя наполненность в исполнении — это выражение хамзинского реализма.

Образ Каргина актер строил на контрасте: подозрения против Логинова растут, множатся, а следователь продолжает верить в него, несмотря на все улики. Актер очень тонко разрешал это противоречие, сочетая в своей игре открытое, еще юношеское жизнелюбие и не по возрасту мудрую расположенность к людям.- 107 Улыбчиво, увлеченно вел он трудное, запутанное дело, терпеливо допрашивал и неприятных ему людей, и от всех его действий исходило ясное, трезвое знание своего долга. У Ахмедова есть дорогое актёрское качество непосредственное ощущение нравственного идеала. Но иногда у героя Ахмедова все воспринимается слишком сглажено и лишено нужных преодолений. Если бы драматургический образ актер обогатил бы еще и тем, что добавил сугубо актерские эмоциональные тонкости, психологическую обоснованность — в нем легче было бы обнаружить кульминацию. В этом спектакле, в размышлениях театра о нравственном мире человека проступала отчетливая публицистическая нота. Актер поднимал вопросы большой морально-этической важности. Ведь полем столкновения разных мировоззренческих и моральных позиций драматург избрал не противостояние враждебных миров, а принципиальные расхождения в среде людей с различными жизненными позициями и мировосприятием, и трактовка Я. Ахмедова была соответствующей.

Мотив доверия к человеку, веры в его могучую, обновляющую и возрождающую силу прозвучал в спектакле «Тяжкое обвинение» театра им. Хамзы убедительно и выразительно. Проникнутые добрым и умным пониманием моральных и психологических проблем нашего современника отличались и работы актеров в нем.

Тему разоблачения мещанских, обывательских взглядов на жизнь выражает другой спектакль по пьесе Уйгуна «Мотылек», поставленной в театре Хамзы также Т.Ходжаевым.

Морально-бытовая тема явилась главной в спектакле, выносящем суровый приговор приспособленчеству, изворотливости и себялюбию.

Действие пьесы Уйгуна охватывают на первый взгляд только лишь узко-семейные отношения молодых людей — Назокат и Уткура.- 108 Однако, сквозь призму семейных коллизий автор поднимает важные проблемы взаимодействия людей, вопросы любви, честности, выбора молодыми своего пути в жизни.

Так, в самом развитии действия переплетены несколько важных сюжетных линий. Крепко завязанный сюжетный узел, напряженно развивающееся действие, ряд остро драматических сцене — составляют достоинство спектакля Т.Ходжаева." Мотылек" театра им. Хамзы спектакль не столько событий, сколько их осмысления. Это в первую очередь относится к образам главных героев. Театр в поучительно-назидательной форме выдвигает идею осмысления молодыми своего первого шага в любви, зовет относиться к жизни серьезнее, быть более требовательным к себе.

Молодая девушка Назокат, которую играла И. Алиева жестоко поплатилась за свое легкомыслие, поверив приспособленцу Уткуру. Встретив на курорте Уткура, выдавшего себя за известного поэта, Назокат влюбляется в него «с первого взгляда». Напрасны уговоры ее родных о том, что нельзя спешить с выводами об избраннике, тем более, что Уткур уже успел себя разоблачить в некоторых действиях. Однако, упрямство и самомнение Назокат — Алиевой берут верх. Уткур для нее становится всем. Поначалу Назокат — Алиева жизнерадостна, весела с ним, считает себя самой счастливой в жизни. Легкомыслие, бездумность являются основными качествами натуры Назокат. Однако, актрисе не хватало глубокой психологической обоснованности образа, что отодвигает героиню на второй план спектакля.

По-настоящему большой удачей и центром спектакля становится Уткур — А.Юнусов. В спектакле, разоблачающем подобных отрицательных типов, Уткур в исполнении А. Юнусова умеет прекрасно маскироваться под любящего мужа, веселого и общительного собеседника, ищущего и творчески одаренного поэта. Уткур Юнусов умеет ловкопользоваться человеческим доверием и лавирует всегда в зависимости от складывающейся обстановки.

Актер не сразу вскрывает сущность своего героя. Внешне обаятельный, интеллигентный в обращении с людьми, остроумный — таким предстает онтв начальных сценах спектакля.

В последующем течении событий герой Юнусова обнажает свою истинную сущность. Пытаясь держать Назокат в своем полном подчинении, он даже резок с ней, постоянно упрекает ее в излишней «наивности», предъявляет к ней всякие необоснованные требования.

От первоначальной мягкости и деликатности не остается и следа. Меняются его отношения и с родственниками Назокат. Жене ее брата Уткур-Юнусов пытается объясниться в любви, потерпев неудачу и серьезный отпор со стороны Мархамат /И.Болтаева/, он идет в своем нахальстве еще дальше. Он начинает преследовать самую близкую подругу Назокат, умную, уравновешаннуго Юлдуз, и тоже «тайно» предлагает ей свое сердце. Возмущению и гневу Юлдуз-Р.Ахме-довой нет предела.

Расчет во всем, личная выгода — главное в характере УткураЮнусова. В поисках легкой жизни, он способен на все, даже на подлость. Что важно, — актер подчеркивает вполне уже сформировавшийся характер своего «героя», хотя не вскрывает причины, почему он таким стал. Расхождение в манере поведения и настоящей человеческой сущностью — составляет в исполнении А. Юцусова один из главных моментов. Кроме Назокат — девушки «легкомысленной, увлекающейся, жестоко, расплатившейся за свое стремление бездумно порхать по жизни», ни один из персонажей не достигает такой художественной выразительности и комедийной яркости в спектакле, как фигура Уткура-Юнусова.

Чрезвычайно важные, существенные черты в характерах нашихно современников уловили и другие актеры, исполняющие свои роли в этом спектакле. И неизменно доброжелательная, чуткая, умудренная жизненным опытом Адолят /Т.Султанова/, умный и серьезный специалист, искренне любящий Назокат Абрар /Н.Ахмедов/, скромная и мягкая Юлдуз /Р.Ахмедова/ все они составляют коллектив единомышленников, дружными усилиями разоблачающий ложь, лицемерие, демагогию в образе Уткура.

Спектакль «Мотылек» отличается богатством художественной выразительности, яркой сценической формой, отвечающей духу пьесы подлинной театральностью, что делает его одной из наиболее интересных постановок театра имени Хамзы.

Искусство — беспокойное сознание, совесть, разум народане может проходить равнодушно мимо явлений, чуждых гуманистическому мировоззрению, нравственности нашего общества. Появляется в узбекском театре целый ряд спектаклей, обративших внимание на тревожащие явления «омещанивания» души.

Так в спектаклях театра Хамзы «Мотылек» и «Убийца» Уйгуна, «Сердечные тайны» Б. Рахманова, а позже в «Госте» М. Бабаева в разоблачительной форме раскрывается уродливая психология современных дельцов и стяжателей, в корне враждебная идейно-нравственным устоям социалистического общества. Проявления приспособленчества, мещанской морали в их сегодняшнем варианте показываются дра матургами и театром с принципиальных позиций.

Не может не вызвать пристального внимания театра и такое явление, как неомещанство. Многолики неожиданные порою его модификации. Смешное и нелепое в своей претенциозности, оно становится тревожащим явлением, когда обрастает стяжательством, когда принимает агрессивные формы, попирающие достоинство человека.

Интерес к чрезвычайности, необычным событиям, изнутриIII «взрывающим» будничное течение жизни и в итоге преподающим наглядный нравственный урок, который с полной очевидностью открывает истинную сущность скрывающихся за привычной маской людейв этом основа содержания «Гостя» М. Бабаева, поставленного в академическом театре имени Хамзы Б.Юлдашевым. «Гость» продолжает лучшие традиции театра в освоении темы разоблачения мещанских понятий в сознании некоторых людей, бытующих в нашей жизни. Театр, глубоко вскрывая корни современного «неомещанства» «пытается определить причину его, показать его в самых разнообразных вариациях и приемах сценического истолкования.

Б.Юлдашев широко использует прием контраста — сталкивает людей совершенно разных нравственных категорий — честного, всю свою сознательную жизнь отдавшего служению Родине, своему народу Абдували /З.Мухамеджанов/ и Шади /Н.Ахмедов/, современного «преуспевателя» в жизни, берущего от нее все то, что он считает возможным и — любым способом.

Казалось бы, в спектакле, как, впрочем, в самой пьесе — Абдували является главным героем, фокусирующим в себе все сюжетные перипетии, однако решаемая в спектакле проблема мещанства, с одной стороны, а с другой — предлагаемая трактовка образа Шади талантливым актером Я. Ахмедовым выдвинули этот образ на первый план. И в этом отношении спектакль хамзинцев нисколько не проиграл в художественном отношении.

Кто такой Шади в исполнении Я. Ахмедова? Актер в этой роли показывает человека самодовольного и самовлюбленного, горделиво объявляющего себя при каждом удобном и неудобном случае «философом», «интеллектуалом». Сущностью этого характера является полнейшее равнодушие ко всему, что не затрагивает его личных, корыстных интересов. 13 нем совершенно отсутствуют и такие чело- 112 веческие понятия, как забота, уважение и любовь к своим близким родным. Он холоден и даже циничен в своей «заботе» о больной матери. Бездушность и бесстрастность — обычное для Шади-Ахмедова состояние. Этот своеобразный человеческий механизм «оживляется» лишь тогда, когда усматривает опасность, грозящую его карьере. Тут он как бы «выходит» из себя" и пробалтывает все свои настоящие взгляды.

В спектакле? Гость" осуждающая критика современного мещан ства не ограничена показом образа Шади. Театр представил на суд зрителя еще одного не менее крупного представителя из этой ка-горты — Арифа, которого со страшной разоблачительной силой сыграл Т.Каримов.

Ариф-Каримов другой вариант, другая вариация Шади. Много между ними схожего, много общего. Ариф-Каримов — страстно увлечен жаждой накопительства. Как утверждает сам герой «человек не имеющий денег — это не человек». В этих словах Арифа — вся его жизненная позиция, весь его духовный мир. Так же, как и Шади, он самодоволен и ограничен. Актер так строит свою роль, что герой вполне логично и точно дополняет характер Шади. И Н. Ахмедов и Т. Каримов видят в своих «героях» опасное для нашего общества зло.

Шади и Арифу в спектакле противопоставлены Абдували, Хасан, Азамат, воплощающие передовые и лучшие качества характера советских людей. И столкновения Шади-Ахмедова и Арифа-Каримова с ними носит принципиальный и решительный характер, из которых одни выходят морально побежденными, а другие, одерживают нравственное превосхрдство и показывают свою настоящую гражданскую позицию.

Положительные герои спектакля свое назначение в жизни видят в честном и преданном служении на благо людей, жадно всматриваютиз ся во все передовое и новое, что свершается в жизни. Это советские люди, непримиримые к отрицательным явлениям жизни, презирающие зазнайство, фальшь, равнодушие. Можно говорить о разном уровне мастерства, выразительности, с которыми актеры исполняют в спектакле свои роли, но все они ясно доносят до зрителей идею спектакля.

Спектакль «Гость» проходит в театре с большим подъемом, он наполнен истинным гражданским пафосом. Режиссерское толкование пьесы и исполнение каждой роли направлены ясно и определенно к наиболее полному и доходчивому выявлению основной темы спектакля. А это подтверждает то важное положение, что в советском театре не должно быть ни одного спектакля безыдейного, поставленного без определенной цели, не имеющего положительного воспитательного значения.

Целостность идейного и художественного замысла и его воплощения в спектакле «Гость» соответствует строгости и четкости формы. Для актеров в этом спектакле характерны и приподнятость, и пафос, и убедительная, художественная простота.

Исследования жизни узбекским театром не исчерпываются одним вариантом героя, и было бы глубоко неверным попытаться все многообразие типов и характеров свести к одной схеме. Наоборот, узбекский театр ведет активную разработку характера современного героя во всех его проявлениях. Театр понимает: от этого зависит убедительность и жизненность характера, идейная, социальная действенность спектакля в целом. Изображая характер современного героя, острые психологические конфликты, узбекский актер сегодня стремится к углубленному психологическому анализу, внимательно прослеживает движения героев, обнажает все стороны их внутренней жизни.

Душевный мир молодого современника, сложность переживаний, — 114 влияние на него всей разнообразной духовной атмосферы, которой проникнута наша современность — все это требует от драматургов большей взыскательности, большей глубины, большего богатства выразительных средств.

Обращение театра «Ёш гвардия» к известной пьесе «Старший сын» одного из актуальнейших и талантливых драматургов современности А. Вампилова явилось вполне закономерным и своевременным. Театр прежде всего заинтересовал доверительный разговор драматурга о проблеме становления и формирования характера молодого современника, его поисков в жизни своего самостоятельного места. Через трудности духовного роста молодого героя театр поднимает вопрос о долге перед обществом, перед людьми.

Эта тема в спектакле, поставленном режиссером Б. Джураевым, находит свое убедительное разрешение в образе главного героя Бусыгина. Гражданская активность, идеал этический и идеал эстетический объединены в одном понятии. Тема духовного общения людей, взаимоотношения людей старшего и молодого поколений логично вплетается в художественную ткань спектакля, заставляя молодого зрителя призадуматься о многом в жизни.

Режиссер-постановщик в целом верно понял исходную позицию автора в воплощении идеи пьесы. Б. Джураевым ко многим сценам спектакля подобран верный ключ. Расстановка актерских сил в спектакле удачно совпала с общей идейно-художественной формой решения сложной пьесы. Режиссер, не отвлекая внимание зрителей подробностями быта, заостряет его на показе характеров персонажей, каждый из которых представляет собой конкретную индивидуальность. А актеры,) в свою очередь, верно уловили не только природу вампиловской пьесы, но и создали яркие, сложные характеры своих героев. Каждый из исполнителей не просто демонстрирует то или иное качество челове- 115 ческой натуры героя, но и пытается объяснить его, вскрыть причины, породившие поступки и действия персонажей. Актеры с большой любовью и настоящей творческой самоотдачей играют в этом спектакле.

А.Вампилов создает сложные жизненные ситуации, в которых раскрываются не только черты характера героев, но и вскрываются их миропонимание, взгляды, привычки. Исходя из этого театр анализирует ту конкретную обстановку, в которой они действуют. Полярно разные по-своему духовному складу, отношением к людям, действуют герои этого спектакля в предложенной автором ситуации. В спектакле это решено крупно и броско.

М.Сатимов, играющий роль Бусыгина, является главным героем спектакля. Актер увидел характер своего героя неоднозначным, -напротив, внутренне сложным, противоречивым. В начале спектакля Бусыгин-Сатимов предстает озорным, самоуверенным парнем, который живет беспечно, не очень-таки утруждая себя житейскими проблемами. В то же время он по-своему привлекателен, в нем есть мягкость, чувство юмора. Долгое время дружбы с Сильвой — этаким своеобразным, «модным» типом некоторой части нашей молодежи не могло не оставить своего отпечатка и на некоторых повадках и действиях Бусыгина — Сатимова. Что интересно, актер в связях своего героя с Сильвой — стремится показать в нем исходное положительное начало. Пусть это начало едва пробивается, еще не до конца оформлено, но оно глубоко запрятано в душе героя.

Не все легко было в? кизни молодого парня Бусыгина-Сатимова. Разных людей он встретил в своей судьбе — много было хорошего, но много — и плохого, огорчительного, мучительного. Нетрудно догадаться, что Бусыгин Сатимова получил определенную закалку от всего этого. Актер намеренно показывает, что дружбу его героя с «весельчаком» Сильвой не назовешь отношениями высокими и гордыми, — 116 настоящими, а скорее это — беспринципные приятельские отношения, правда, из которых Сильва берет очень многое для своей выгоды.

Уже в первой сцене спектакля, когда оба героя представлены вместе — театр предлагает зрителю двух совершенно разных людей. В Бусыгине-Сатимове есть внутренняя порядочность, иногда сочетаемая с грубостью и даже хамством. Актеру вполне удается передать внешнюю колючесть своего героя. Поначалу кажется, что такого героя не сразу воспримешь, хотя он может быть вполне порядочным человеком. К нему нужны особые подходы.

Это обстоятельство и диктует в спектакле важную для зрителя мысль о том, что к любому человеку надо подходить внимательно, не полагаясь на первое впечатление. Заслуга молодого актера как раз в том, что он раскрывает сложный психологический подтекст характера своего героя. Сатимову удается сразу заинтересовать судьбой Бусыгина. Слово, которое звучит в его устах — концентрировано, выпукло, индивидуально.

В том, что ситуация сразу же становится напряженной, этот герой причастен впрямую. В спектакле каждая сюжетная линия остра, волнует, тем более, что дальше напряжение событий нарастает. Бу-сыгин-Сатимов — колоритная и насыщенная фигура с убедительными приметами современности. Во всех действиях героя есть свойственная современности динамика, насыщенный ритм.

В спектакле театра «¿-йп гвардия» тема человеческой доброты логично сочетается с другой — темой красоты окружающей жизни. Эту тему также по-своему оттеняет линия Бусыгина-Сатимова, вскрывая образно-эмоциональный строй спектакля, его художественную задачу.

На первый взгляд кажется, что замысел режиссера, прост и ясен, рассматриваемая в спектакле тема очень обычная: ошибки молодых, — 117 вступающих в жизнь людей. Но это только на первый взгляд. Характер главного героя Бусыгина дан в развитии. Б выборе своей дальнейшей дороги в жизни Бусыгин Сатимов не отходит от бытовых, житейских мотивов, он руководствуется еще и своими идейными соображениями и это, конечно — примета времени. Актер через характер своего героя показывает сложность становления новых понятий и критериев в сознании человека. И становление это — процесс долгий и требующий терпения и немалых усилий.

Важно подчеркнуть стремление самого актера М. Сатимова к самостоятельному решению сложных жизненных вопросов, желание отойти от готовых итоговых, порой становящихся шаблонами и штампом. Поверхностным решением темы Бусыгина было бы осуждение героя. Дальнейшие события спектакля окончательно показывают настоящий характер Бусыгина-Сатимова.

Войдя в дом Сарафановых как «старший сын» герой Сатимова испытывает большие душевные перемены. Впервые он воочию сталкивается со сложными понятиями человеческого взаимопонимания, отношений. Здесь он познает и открывает для себя многое, доселе ему неизвестное. Постепенно в Бусыгине-Сатимове пробуждается интерес и уважение к окружающему миру и людям. Долгие беседы с главой семьи Сарафановых как-бы возвращает его в мир добрых и нежных чувств. Бусыгин-Сатимов перебирает в голове все то, что с ним произошло — как он был неправ, намеренно сыграв щутку со «старшим сыном», решился на дерзкий обман. Угрызения совести Бусыгина-Сатимова заставляют его оценить не только свои поступки, а может быть даже прошлое, но и разобраться в своих прежних связях с Сильвой. И теперь герой Сатимова многое понял, многое открыл для себя. Обретение положительных духовных качеств Бусыгиным-Сатимовым, таким образом, проходит не просто и однозначно в спек- 118 такле. Герой становится на правильную дорогу в своей жизни.

Одна из ведущих тем спектакля «Старший сын» тема семьи, взаимоотношений ее членов, преемственной связи поколений. Эта тема также как и другая, разрешаемая театром, стала актуальной в рассмотрении жизни молодого человека. И здесь, театр призывает зрителя также быть в отношениях со своими родными чуткими, заботливыми, понимающими. В этом театр и исполнители ролей видят долг человека перед близкими людьми.

В спектакле, поставленном Б. Джураевым, немало удачных актерских работ. Одна из них — образ Сильвы в исполнении М.Махмудова. Сильва выражает в спектакле другую тевфг молодого человекаэгоиста, приспособленца, ловкача и бездельника. Режиссер не случайно оттеняет на фоне не только Бусыгина, но и других положительных. персонажей именно этот образ. Во первых Сильва Махмудова, как и Бусыгин принимает самое активное участие в разворачивании событий, во-вторых он явился полным контрастом Бусыгицу.

Сильва Махмудов — человек иных жизненных позиций. Актер прослеживает корни и постепенное созревание эгоистических, мещанских взглядов, он хочет предупредить о том, что если вовремя не уберечь молодого человека от подобных отрицательных качеств, впоследствии из него может вырасти существо гораздо опаснее и заразнее для общества.

Сильва-Махмудова один из ярких, отрицательных персонажей спектакля. Всем своим существом он не признает честной, правильной жизни. В поисках «легкого» в жизни он способен на все. Цинизм и безделье, трюкачество и хамство — основные качества характера этого персонажа.

Актер создавая этот образ, уделил внимание и внешним данным героя. С виду прилежный, гордый и независимый Сильва совсем иной- 119 изнутри. Он умеет пользоваться слабостью людей, как он это продемонстрировал с Бусыгиным-Сатимовым в сцене, когда они принимают решение «пощутить» с Сарафановыми. Однако, в ответственный момент он умеет и ловко ускользнуть и замаскироваться. Сильва — Махмудов сознательно толкает Бусыгина на злую щутку, ему это доставляет огромное моральное удовлетворение. Не вера в человека, не говоря об уважении к нему, не помощь и забота о людях цужны Сильве-Махмудову. Он совершенно глух к человеческим переживаниям, радостям и боли его. Ему ничего не стоит обидеть без причины товарища, незаслуженно оскорбить его. При этом он старается всегда выс тавлять свое «я» на первый план. Махмудов прояви л большой вкус и талант изображая своего героя живым и правдивым человеком. Его Сильва может и рассмешить, и сам смеяться, он неплохо поет, играет на гитаре. В Сильве-Махмудове много показного он всегда стремится к тому, чтобы быть центром внимания, выдает себя за шумного весельчака. Но все это у него выглядит цинично и пошло. За легкомыслием и ироничным отношением ко всему нормальному проглядывают бездушие и бесцельное существование. Одно из главных качеств натуры Сильвы-Махмудова — косность сознания, мышления.

Герой Махмудова чужд духу современности. Если пафос современности в спектакле показан в характерах положительных героев в единстве ввдержки, воли, и даже отваги, то в Сильве театром разоблачается сущность человека, враждебного нашепчу строю. В образе Сильвы Махмудов сыграл мотив разоблачения, отстранения духовного уродства, осуществляет это он. почти резко, метко и злобной страстью. Можно сказать, что актер также трактует свою роль на лейтмотиве Сильвы — на его отношении к Времени. Махмудов роднит Сильву с духовными стилягами, с теми «вывехнутыми мальчиками», которые хотят от жизни только брать. В этом актер верно уловил мысль и ав- 120 тора, и режиссера. Его Сильва — один из тех молодых людей, которые не понимают смысла бурных, захватывающих устремлений нашего общества в будущее. Ему свойственен свой «порыв» и актер нашел для этой решающей черты своего героя выразительные средства.

Спектакль «Старший сын» театра «Еш гвардия» ценен тем, что в нем есть вдумчивое, открытое, серьезное предостережение от возможных ошибок. Спектакль говорит молодежи: жизнь дает вам все необходимое и достаточное, чтобы каждый молодой человек нашей страны был уверен в своем сегодня, мог строить прекрасные перспективы. Будущее молодежи в их руках. Так жизнеутверждающая линия этого спектакля проходит красной нитью через актерскую игру. Актеры, раскрывая сложный духовный мир своих героев, тем самым выражают свое отношение к жизни, активно вмешиваются в процесс формирования характера молодого героя. В этом находит свое отражение их жизненная и творческая позиция.

Спектакль театра «Ein гвардия» «Старший сын» сумел верно вскрыть всю тонкость, богатство и особенности драматургии А. Вам-пилова. Как великолепно показал он своей постановкой, что герои вампиловских пьес — особые герои, не похожие на других драматургических героев своей индивидуальной характеристикой, уровнем мышления, отношением к жизни. Поиски своего места в общественной и личной жизни тесно граничат со стремлением действовать, вмешиваться, утверждать. Они способны и совершают порою ошибки, допускают иногда серьезные отклонения от принятых и привычных норм эти ки, но они могут быть и требовательными сами к себе, осознавать свои слабости и недостатки.

Герои Вампилова, в первую очередь, положительные, мыслящие люди. Они обладают интеллектом и способностью преобразовываться под влиянием положительного начала. В некоторых из них заложены- 121 чувства сильные, одухотворенные, и сердечные, и это созвучно нашему времени.

Пьеса «Старший сын» относится к числу произведений А. Вампи-лова, весьма нелегких для сценического воплощения: совсем не просто найти актеров, способных сыграть Бусыгина, Сильву. Персонажи спектакля в какие-то моменты обращаются прямо в зал, резкий свет прожектора вдруг высвечивает кого-то из них, подчеркивая значительность момента. В этом спектакле, безусловно есть и цельность режиссерского замысла, и эффектность некоторых приемов и выразительность многих мизансцен.

Актеры — исполнители главных ролей в этом спектакле вполне осознают всю ответственность представляемого на суд зрителя спектакля, ибо тот приходит понять, прочувствовать, извлечь необходимые для себя выводы. История молодого человека, трудный, а порою и мучительный процесс становления характера его, не может не будоражить сердца и умы таких же молодых зрителей. Спектакль театра «Eta гвардия» буцит в них активность в освоении многих сторон жизни, зовет полнее разобраться в приметах времени. И то, что узбекский театр, в целом за последние годы добился заметных успехов в овладении теш молодого героя, ясно доказывает спектакль театра «Екп гвардия» «Старший сын» .

Искания в области драматургии соответственно стимулируют и режиссерский поиск. Постановка Бохадыра Джураева вампиловской пьесы свидетельствует еще и о том, что при всем разнообразии поставленных за последнее время спектаклей, нельзя сказать, что узбекский театр перестал остро нуждаться в новых, оригинальных пьесах.

В 60-е годы происходит заметное оживление в комедиографии, обогатившейся в эти годы значительными художественными произведе?? и ниями. В последнее десятилетие комедия стремится активнее разрабатывать общественно важные проблемы, сохраняя при этом жанровую специфику и в то же время углубляя психологическую содержательность характеров и положений.

В узбекской комедиографии последних десятилетий усилилось критическое направление. Изображать людей с отсталыми взглядами, чуждых нам, — тех, кто мешает созидательному труду, кого надо перевоспитывать, в этом видят свою миссию узбекские драматурги, режиссеры, актеры. Они стремятся показать то, какими люди должны быть, разоблачают недостатки, помогают изживать пережитки прошлого в жизни и человеческом сознании.

Наглядным свидетельством аут может служить одна из лучших постановок последнего периода в академическом театре им. Хамзы «Мои милые матушки» по пьесе А. Каххара /режиссер Т. Ходжаев/.

Одним из отличительных качеств режиссуры Т. Ходжаева было то, что режиссер прекрасно понимал и чувствовал природу комического. Спектакль «Милые матушки» в постановке Т. Ходжаева привлекателен прежде всего тонкими находками, мастерской изобретательностью, богатым воображением режиссера.

В комедии А. Каххара рассказывается, как властная мать, стремящаяся сохранить авторитет в семье, держать в подчинении своих домочадцев, пытается женить сына на девушке, которую она д^вно ему «сосватала», с тем, чтобы и молодая невеста так же была в ее строгом подчинении. В спектакле были созданы запоминающиеся, яркие образы. Героиня пьесы Бустонбуви — центр спектакля. Эту роль исполняла замечательная актриса Т. Султанова, увлекая зрителя истинно народным юмором, виртуозностью исполнения, продемонстрировав свои превосходные данные актрисы характерного плана.

Конфликт «отцов и детей», эта вечная тема обретает в поста- 123 новке Т. Ходжаева особый характер. Молодые люди — Умида /С.Норбае-ва/ и Каримджан /П.Саидкасымов/ борются за свое счастье уверенно, подвергая резкой критике все те старые понятия и привычки, которые, к сожалению, еще сохранились в сознании старой Бустонбу-ви.

Нужно сказать, что сам характер Бустон давал большие творческие возможности для исполнения этой роли Т.Султановой. Вокруг Бустонбуви — Султановой развиваются все события в спектакле. Молодые люди Умида и Каримджан после окончания медицинского института возвращаются на работу в родной кишлак, где живет Каримжон. Уже в начале спектакля в сцене первого серьезного столкновения Бустонбуви-Султановой и намерений молодых пожениться, перед Уми-дой и Каримжаном встает нелегкая задача борьбы с отжившими нравами. Этот поединок — основной конфликт спектакля, возведенный Т. Ходжаевым до образного решения, а «художественные средства выражения режиссерского замысла найдены верно — абсолютная правда быта и психологии, рождающие комическое обобщение, внутреннее за-сотрение, ведущее к предельной внешней выразительности» *.

Бустонбуви в исполнении Т. Султановой — по сути характера своего — добродушный человек, хотя и не лишена старообрядных пережитков с своем сознании. Т. Султанова в начальных сценах спектакля свою героиню показывает вздорной, упрямой женщиной. Но в каждой ее манере, в общении с окружающими, в поведении в семье — актриса старается подчеркнуть сильную волю, стойкий характер своей героини.

В первом действии спектакля, где Бустонбуви — Султанова выясняет свои отношения с председателем колхоза, зритель уже догадывается о том, какой она была много лет назад — человеком дела * Н.Захидова. Ташходжа Ходжаев. Т.:изд.им.Г.Гуляма, 1980, с. 143.

— 138 -ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

В узбекской драматургии и театре 60-х — 80-х годов пристальное внимание уделяется воплощению образа положительного героя, нравственному, морально-психологическому аспекту, внутреннему миру человека. В узбекском актерском искусстве ровдается новая концепция героя, на основе которой критерий его определяется не только принадлежностью личности к той или иной социальной группе, но и сугубо индивитальными чертами характера, иногда даже вступающими в конфронтацию со средой. Социальное содержание образа рассматривается в тесной связи с нравственными критериями оценки характера героя. Поэтому появление в репертуаре узбекского театра целого ряда спектаклей, позволяющих воссоздать облик современного человека, показать личность в гуще времени, раскрывая в ней черты сегодняшнего дня, — явление закономерное. Правдивость изображения действительности достигается как выразительными средствами актерского искусства, так и содержанием самого художественного образа.

Всматриваясь в явления окружающей жизни, актеры, режиссеры, драматурги ищут реальные формы человеческого существования. Такая тенденция совпадает со стремлением актеров узбекского театра показывать жизнь такой, какая она есть, какой она воспринимается сегодняшним поколением, открывая в ней современные, насущные проблемы.

В драматургии наблюдается поворот к документальности, достоверному воспроизведению среды, времени, углублению психологии человека. Стиль подлинного драматизирования материала расширяет рамки восприятия драмы.

Главной тенденцией, характерной для творчества актеров уз.

— 139 бекской сцены 60−70-х годов является решение проблемы характера и трактовки героя, так как характер становится главным фундаментом, на котором строится сюжет. Исследовав их, можно определить специфику развития узбекского театра сегодня в целом.

Существенные тевденции советского театрального искусства 70-х годов, отражающие дух партийных решений, нашли живой отклик и в творчестве актеров узбекского театра. Разнообразие стилей, многообразие жанровых форм способствует тому, что узбекский театр больше повернулся к сегодняшнему дню, к актуальной проблеме исследования характера нашего современника, зрелого человека и молодого, стоящего перед выбором жизненного пути. Внимание актеров к теме труда в концепции героя 70-х годов, анализ характера героя в социальном и нравственном контексте современности характеризуется поисками средств раскрытия человеческой личности, обогащении идейного и эмоционального содержания спектакля.

Характер героя в интерпретации узбекских актеров не только) ясно раскрывается, обнажая свои внутренние потенции, не только поворачивается разными сторонами и гранями. Он сам формируется под влиянием обстоятельств, и наоборот, в своем воздействии на них. В процессе сценического действия происходит конкретное определение черт характера, переход их друг в друга, накопление других новых черт и качеств. Таким образом, происходит заметное изменение в существе характера. Он, можно сказать, раскрывается диалектично — в единстве своего становления и развития, герой показан в действии.

Для актеров узбекского театра важно донести до сознания зрителя мысль, что раскрывается наш современник прежде всего в труде, в общественной деятельности, в действии.

Показать человека в труде и прочувствовать всю степень.

— 140 его активности — это одна из основных творческих проблем воплощения характера советского человека, ибо это позволяет понять и почувствовать его идейную целеустремленность, волю, его мужество и благородство.

Если в узбекском театре в начале 60-х годов, как правило, спектакли о современности и современном герое опирались на принципы воспроизведения фактов и событий жизни в форме самой жизни, подчеркивая их предельную объективность, «документальность», фактичность, то в 70-е и 80-е года наблюдается тенденция к осмыслению жизненных процессов сквозь призму сложного и богатого внутреннего мира личности, что помогает взглянуть на многие явления обобщенно, поднять наиболее существенные из них до уровня метафоры, иносказания, символа.

Для лучших актерских работ этого периода характерно чувство глубокого волнения за победу красоты и справедливости общественных отношений. Положительного героя, каким его играют узбекские актеры, характеризует труд как содержание и смысл бытия, сознательная воля преобразователя жизни, большой простор идей и чувств, покоряющая нравственная красота. Актеры стремятся к тому, чтобы в изображаемых художественных образах показать движущие силы общественной жизни. Они не только воспроизводят жизнь героя на сцене, объясняют ее, выносят приговор о явлениях жизни, но и участвуют в ее преобразовании. Актер-гражданин сегодня обладает точным пониманием явлений общественной жизни и обрел в этом знании свежие, оригинальные художественные средства их раскрытия.

Наблюдения над современным узбекским актерским искусством показало, что актеры сегодня обладают особым качеством сценических приемов. Они просты, емки, непосредственны и органичны. Они возникают из самого главного, самого интимного в духовном мире изображаемого лица. Актеры подчеркивают свое ясное понимание окружающих людей и обстановку. Как ни разны по характеру деятельности, индивидуальности, темпераменту, масштабам созданные узбекскими актерами образы — многое их роднит. Они постоянно и непрерывно в труде и творчестве. Они живут в атмосфере высокого интеллектуального напряжения. Их отличиет нравственная чистота и духовная красота.

Герои эти несут лучшие черты своего народа и своей национальности. Сценическое воплощение этих образов очищено от мелких, бытовых актерских «приспособлений» и «оправданий». Творчество актеров здесь направлено на главное — на то, чтобы в реалистическом художественном образе сказать правду о тех, кто осуществляет в наше время заветные мечты человечества. Это — полноценный сценический образ героя нашего времени.

Узбекские актеры огромное внимание уделяют и проблемам морально-этическим, проявляют интерес как к внутреннему миру человека, его психологии, так и к стремлению постичь мотивы, движущие поступками людей, которые становятся особенно важными для раскрытия характера героя. Сегодняшний герой узбекской сцены вовсе не исключительная фигура, совершающая подвиги, поражающая чудесами храбрости и отваги. Это прежде всего крупная личность и поэтому интересная всем. Личность — незаурядная, талантливая. Это человек, прежде всего покоряющий зрителей глубиной своего духовного начала.

В узбекском театре сегодняшний герой показывает себя в ситуациях самых естественных и разнообразных: в комедийной, остро психологической, лирической. Этот синтез жанров вполне естественен и закономерен, ибо в создании характера героя — современника нужна прежде всего жизненная основа.

У каждого из положительных героев, воплощенных узбекскими актерами есть своя жизненная «сверхзадача», мечта, направляющая всю его жизнь. Они не созерцатели, не мечтатели в обычном смысле этого слова, а деятельные люди, верящие в осуществление своей мечты, ради этого живущие. Актеров отличает пристрастное отношение к образу, отсутствие схематизации в изображении его внутренней сути. Узбекские актеры не навязывают зрителям предвзятых суждений об образе, а показывают им живого человека.

Узбекская драматургия и театр последних лет свидетельствуют о том, что они развиваются в главном направлении всего передового советского искусства: узбекские писатели и деятели театра ясно понимают требования, которые предъявляет к ним современная эпоха. Решительный поворот к темам современности, настойчивое стремление вскрыть прежде всего духовный мир советского человека, показать художественную картину его политического и нравственного роста, поиски новых художественных форм для выражения идей-таковы определяющие тенденции развития узбекской драматургии и театра на современном этапе развития.

Опыт современного узбекского актерского искусства показал, что для изображения современного героя нужны еще более тонкие художественные средства.

Все более усложняющиеся задачи в области постижения внутреннего мира человека способствовали появлению и различной технологии актерской игры. ¿-Манера актерской игры на протяжении сравнительно небольшого периода истории современного узбекского театра существенно изменилась. И вместе с ней изменилась и суть. И это естественный процесс, если исходить из тех конкретных творческих задач, которые стоят перед нашим театром. Время.

— 143 вносит свои коррективы в понятие — драматический театр. Сегодня от актера требуется интеллектуальная и духовная тонкость. Он гражданин своей Родины, чуткий ко всему, что определяет сегодняшний день.

Сегодняшнее состояние узбекского театра показало, что различные достижения творческой мысли мастеров сцены в комплексе и породили черты иной эстетики современного театрального искусства. Перевоплощение приобретает в какой-то степени в искусстве актера относительный характер. Актер не столько перевоплощается, сколько воплощает те или иные чувства и грани характера героя по ходу спектакля и времени. К важным признакам нового и своеобразного современного актера узбекского театра можно отнести особую, внутреннюю, духовную близость актера и героя, совмещение важных сторон их человеческих индивидуальностейпочти документальную узнаваемость, достоверность, естественность и простоту.

Понятия актерского профессионализма также претерпели изменения. Постижение внутреннего мира человека на узбекской сцене сегодня происходит уже на иной глубине, чем прежде. И профессиональная культура зависит в первую очередь от способности актера интересно мыслить. Отсюда вывод — насколько важна личность самого актера для образа, органическое единство эстетических, нравственных, гражданских позиций. Способность думать от лица изображаемого человека — это и есть одно из требований, предъявляемых к современному актеру. Именно такими зарекомендовали себя многие лучшие актеры узбекского театра на современном этапе его развития.

Критерий личности актера усматривается в его отношении к мастерству, к своей профессии. Все зависит от того, насколько актеры владеют своей профессией.

— 144.

Одна из ведущих тенденций развития современного актерского искусства — в способности актера «решать проблему», т. е. найти зерно диалектических противоречий, составляющих образ. Новое в игре узбекских актеров сегодня — отказ от внешних подробностей, от различных внешних деталей. Они переносят центр внимания зрителя на способ мышления героя, на способ существования образа.

Спектакли двух ведущих ташкентских театров, рассматриваемые в диссертации, отдельные работы узбекских актеров последних лет подтверждает тот бесспорный и закономерный факт, что основными чертами актерского стиля являются открытая, страстная эмоциональность, сдержанная страстность и бурный темперамент, интеллек-туалоное начало. Б соприкосновении с глубоким вниманием к душевному миру героя, эти черты составляют то характерное и то национально неповторимое, что свойственно драматическому искусству Узбекистана.

В современных условиях черты человека нашего времени отчетливее всего проявляются в представителях советского рабочего класса. Изображение процессов, связанных с формированием многонационального рабочего класса — одна из характерных тенденций развития и современного узбекского театра. В наши дни интерес актеров узбекской сцены к образу рабочего, представителя ведущей силы советского общества, возрастает. В этом отношении среди сценических произведений узбекского театра последних лет особо следует выделить спектакли академического театра им. Хамзы и театра «Еш гвардия» — «Самандар» А. Мухтара, «Тесна пустыня» /того же автора/, «Премия» А. Гельмана, «Комиссия» У. Умарбекова и др. Эти произведения посвящены современности, в центре их — образ представителя рабочего класса, инженера, формирование которого как личности — это серьезный и сложный процесс. В них осо.

— 145 бо показана роль коллектива в судьбе человека.

Опыт современного узбекского театра показывает, что интерес его деятелей в советскому образу жизни, к проблемам нравственности не ограничивается только сферой производства, где главная фигура — представитель рабочего класса. В объекте их внимания оказывается все многообразие и все аспекты современной действительности и все представители общества. Эти обстоятельством объясняется и многообразие типов героев нашего времени, в своем единстве дающих законченное представление о характере и жизненных интересах нашего современника. Эти люди создают сами себя в типичных обстоятельствах творчества новой жизни. Каждый из них, разный по возрасту и кругу занятий, представляет собой богатую внутренне личность.

Это лишь отдельные примеры непрерывно углубляющегося проникновения узбекского театра в характер нового человека. Образы его обогащают наши представления о духовном мире современника, выявляют новые аспекты, свидетельствующие о неисчерпываемых возможностях советского образа жизни для всестороннего развития личности.

Творческий опыт узбекских актеров подтверждает и то, что развитие их исполнительского творчества характеризуется не только изображением образов положительных, но идейностью подхода к типам отрицательным, еще имеющим место в нашем обществе.

Гражданская ненависть, активное неприятие общественного зла подсказало узбекским актерам выбор красок для отрицательных персонажей, тональность каждого, сообщает им яркость обобщения. Стилем игры своей узбекские актеры выступают против омрачающего жизнь, против отживающего и тормозящего развитие общества. Они посвящают себя этой борьбе и потоьфг, образы, созданные ими,.

— 146 вполне разделяют взгляды и побуждения зрителей. Эта тема нашла свое убедительное разрешение в таких спектаклях узбекского театра, как «Мотылек», «Убийца» Уйгуна, «Гость» М. Бабаева, «Старший сын» А. Вампилова, «Энергичные люди» В.Шукшина.

Необходимо сказать и о современной режиссуре Узбекистана. Многие режиссеры активно стремятся к постижению законов различных театральных жанров. Им в разной степени удается психологическая драма и острый театральный гротеск, они совмещают в пределах одного спектакля различные стилевые пласты. Подобное явление можно отнести к творчеству Б. Юлдашева, Р. Хамидова, Э. Маса-фаева. В узбекской режиссуре 70-х — 80-х годов наблюдается тяготение к сложной и многозначительной композиции, новым сценическим решениям, более четкого выявления, свойств того или иного жанра.

Главное достоинство характера современного героя 70-х -80-х годов в узбекском актерском искусстве — его проблемность, причастность к насущным явлениям времени, публицистичность, активность, трезвый анализ. Существенно изменился сам ход событий в произведении, он приобрел остроту и глубину нравственного звучания, что и предполагает, естественно, рассмотрение проблемы нравственных исканий в характере современного героя.

В поисках социально важных проблем и конфликтов, примечательного образа современного героя — узбекский театр закономер, но обращается к пьесам не только национальных авторов, но и лучшим произведениям советской драматургии. Конкретный, достоверный и одновременно эпический характер героя в них органически сливается со стилем постановки в узбекском театре 70−80 х годов.

Вдумываясь в перемены, совершающиеся во всех сферах советской жизни, активно участвуя во всенародной борьбе за дальней.

— 147 ший подъем экономики и культуры, деятели узбекского театра ищут приметы нового, накладывающие свою печать на человеческие отношения и на внутренний мир личности.