Культурно-исторический контекст лирических поэм В.В. Маяковского

Культурный подъем рубежа 19−20 вв. создал феномен «серебряного века», эпохи творческого эксперимента, эстетического и революционного радикализма.1 Как полагал Н. Коржавин, боязнь банальности была одним из главных соблазнов и грехов «серебряного века» и его наследия. Провозглашалось безграничное право неповторимых личностей на самовыражение и самоутверждение. А сильные личности, которыми была столь богата эпоха, не могли уходить слишком далеко от себя.2.

Эстетика модернизма и авангарда, сформировавшаяся в этот период, характеризовалась появлением принципиально новых концепций мира и человека. Философский ренессанс начала XX века возвратил индивидуума в подлинный мир вечных идей и ценностей. По мнению А. Гениса, «Коперников переворот» в искусстве заключался в следующем: «.вместо того чтобы исследовать объект, модернизм занялся субъектом. Область интересов художников переместилась с действительности на способы её репрезентации, манифестации, конструирования"3. «Философия жизни» провозгласила приоритет индивидуального бытия, основанного на «соотнесении» своих чувств с «космическим». «Вчувствование», «вживание» необходимо было для того, чтобы космически расширить свое «я"4. Искусство же оценивалось как «болыпе-чем-жизнь», «поскольку во власти художника имеются неограниченные возможности воплощения силой своей воли своих субъективных переживаний и чувств, принадлежащих к области высот духовной культуры"5.

История человечества изнутри" (М. Волошин) стала основной темой в художественном мире Маяковского. Реальность в эстетической.

1 Лейдерман Н. Траектории «экспериментирующей эпохи» //Вопросы литературы, 2002, № 4, с. 15.

2 Коржавин Н. Анна Ахматова и «Серебряный век» // Новый мир, 1989, № 7, с. 78.

3 Генис А. Модернизм как стиль XX века // Звезда, 2000, № 11, с. 202.

4 Куликова И. С. Экспрессионизм в искусстве. — М.: Наука, 1978, с. 20, 23,134.

5 Там же. С 136. системе его раннего творчества раздробилась на бесконечное множество «я». Подобно гуссерлевскому «мирообразующему субъекту» герой Маяковского стал первооткрывателем и основой бытия мира. Он сумел охватить переживание пространства Вселенной, а вместе с тем «представление всего земного шара», что явилось «комплексом космической подвижности», как об этом мечтал скульптор-экспрессионист Отто Фрейндлих в своей работе «Человек в своих формах — брат космоса"6.

Многие философские идеи «серебряного века» русский футуризм и Маяковский восприняли опосредованно через теорию символизма. Отмечаемая исследователями близость двух направлений затрагивает область тематики (город, новая машинная цивилизация), проблематики п хаос и дисгармония отношений, разрыв привычных связей), поэтики. Характер взаимоотношений символизма и футуризма на российской почве можно определить как дружбу-вражду сходного. В связи с этим В. Львов-Рогачевский высказал, на первый взгляд, парадоксальную мысль о том, что «первыми футуристами были Бальмонт с его «себялюбьем без зазрения», с его стремлением перешагнуть дерзновенно «все преграды» и Валерий о.

Брюсов с его заветами «Юному поэту» .

Декларативное противопоставление двух направлений, таким образом, было мнимым9. В центре внимания символистов, как отмечает Л. Долгополов, оказалась личность, причем трагизм индивидуальной судьбы приобрел внеличный («сверхличный») оттенок10.

Идея личности в эстетической системе К. Бальмонта заключалась не только в традиционном для символизма уходе от «земного», стремлении к беспредельному миру отвлеченной мечты, но и в.

6 Там же. С. 140.

7 Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания/Сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков. — М.: Наследие, 2000, с. 3−5.

8 Там же. С. 281.

9 Клинг О. Серебряный век — через сто лет («Диффузное состояние» в русской литературе начала XX века) // Вопросы литературы, 2000, № 6, с. 83−113.

10 Долгополов JI.K. На рубеже веков. — JL: Советский писатель, 1977, с.12−13. утверждении скрытой мятежности, силы, преодолевающей отчаяние. Для.

А. Белого также была характерна концепция человека в творчестве (как искусстве и «творчестве жизни»), который способен преодолеть хаос и действительной жизни .

Отталкиваясь от такого представления о личности, русские футуристы (в том числе и Маяковский) показали человека, освободившегося от подчинения окружающей среде, нашедшего в бунтарском начале духовное раскрепощение. Концепция А. Блока о возникновении из «хаоса» революции «нового космоса», в центре которого будет находиться новый гармонический человек-артист12, оказалась особенно близка идее личности, созданной Маяковским.

Однако Маяковский сумел преодолеть свойственное символизму противопоставление «детей солнца» («избранных», творцов нового мира) и «детей земли» (рядовых, обыкновенных людей). Идея солнечности, по Маяковскому, должна стать главной в формировании облика человека будущего, совершенствовании каждого до образа бога.

Символисты выдвинули идею перестройки жизни средствами нового искусства. Творческая доктрина символизма восходила к идее Вл. Соловьева о поэзии как о «теургии» — культовом действии, преображающем реальность, и о художнике как мистическом посреднике между «мирами», пророке и органе «Мировой Души». На этом «соловьевцы» основывали и свою поэтику символа: вещи и явления видимого, «дольнего» мира суть таинственные знаки запредельного, невыразимого.

Рассматривая учение западной философии о сверхличности, создатель теории теоморфизма (богочеловеческого) В. Соловьев пишет: «Человеку естественно хотеть быть лучше и больше, чем он есть в.

11 Там же. С.70−75.

12 Там же. С. 154. действительности, ему естественно тяготеть к идеалу сверхчеловека"13. Душевный и духовный путь космического роста оценивается философом как «перерождение смертного и страдающего человека в бессмертного и блаженного сверхчеловека"14. Однако здесь кроется принципиальное несогласие В. Соловьева с атеистическими учениями о человеческом всемогуществе. «Человек не может стать сам сверхчеловеком, — отмечает философ. — Это все равно что самому поднять себя за волосыясно, что человек может стать божественным лишь действительною силою не становящегося, а вечно существующего Божества и что путь высшей любви, соединяющей мужское с женским, духовное с телесным, необходимо уже в самом начале есть соединение или взаимодействие божеского с человеческим или есть процесс богочеловеческий"15.

Идея Богочеловека в представлении философа — олицетворение вселенского христианства: это человек с богом в душе, человек в Боге. Только христианство, согласно В. Соловьеву, ставит рядом с совершенным Богом совершенного человека. Поэтому положительным человеческим идеалом мыслитель называет Церковь как посредницу между Всевышним и его детьми. Именно она должна выступить как Мессия, приближающая время Добра, Красоты и Гармонии. Человеческий же Спасительсверхиндивидуум, провозгласивший себя «совершенным, окончательным спасителем», верящий в людей, но любящий свое «я», предпочитающий себя Богу, — Антихрист.

Философ указывает на опасность осуществления практической утопии, то есть самооблагодетельствования человечества, замещения Христа окончательным Благодетелем. Таким, по мнению В. Соловьева, может быть «конец всемирной истории». «Я» не должно стать выше человека, иначе антропологический принцип превратится в.

13 Соловьев B.C. Сочинения в 2тг.: Т.2. — М.: Мысль, 1990, с. 629.

14 Там же. С. 633.

15 Там же. С. 619. эгоистический, а закон нравственности — в индивидуализм16.

Герою Маяковского оказывается особенно близка альтруистическая парадигма соловьевского учения, духовная устремленность к самореализации и одновременно приближение окружающих к совершенствованию, «безболезненности» и «нетленности в телах своих».

Из школы В. Соловьева вышли такие мыслители, как Н. А. Бердяев, Н. О. Лосский, И. А. Ильин. Бердяев развивает идеи философской.

17 антропологии, провозглашая ее «основной философской дисциплиной». Учение Бердяева, основываясь на экзистенциальном интересе к человеку, а также на сопричастности бытия божьего и человеческого, рассматривает вопросы трагедии человеческого существования, свободы человеческого творчества, человеческого познания. Освобождая человека от тотальной власти Бога, философ пытается «примирить» их через антроподицеюоправдание людей в творчестве и через творчество. «Бог-Творец сотворил человека по своему образу и подобию, то есть творцом, и призвал его к свободному творчеству, а не к формальному повиновению своей силе». «Свободное творчество есть ответ твари на великий призыв Творца», «переход небытия в бытие через акт свободы» (так как свобода добытийственна)18.

Однако свободному творческому акту человека определяются границы: творить человек «должен сообразно идее человека, по призванию, сообщенному ему Творцом».

Следуя идее Ницше о человеке как о том, что «должно превзойти», Бердяев понимает человека как «существо, недовольное самим собой и способное себя перерастать"19. Так мыслитель убеждает нас не только в «сверхтварности», но и в «сверхбожественности» человека: он не только.

16 Философское сознание: драматизм обновления / Отв. ред. Н.И. ЛапинСост. Е. Н. Шульга. М.: Политиздат, 1991, с. 299.

17 Бердяев Н. А. О назначении человека. — М.: Республика, 1993, С. 24.

18 Бердяев Н. А. О назначении человека. — ML: Республика, 1993, С.27−43.

19 Бердяев Н. А. О назначении человека. — М.: Республика, 1993, С. 34. прежде Бога, он — выше Бога. Действительно, человек, по Бердяеву, гуманизирует идею Бога (искупителя и жертвы ради людей, а не карающей силы) и гуманизирует самого себя. Из подобных жизненных противоречий вырастают такие формы отношения к миру, как отрицание, революция, бунт, ведь человек преодолевает не только себя, но и мир. Романтический характер учения Бердяева, безусловно, оказался близок антропософии Маяковского. Создавая собственную эстетическую концепцию, поэт, вне сомнения, опирался на идею «творческой религиозной эпохи», сформировавшейся в лоне русской философии богоискательства. Творчество как религия, возвещающая время будущего третьего откровения, создание особого мира, продолжающего «дело творения», уподобление человека Богу — Творцу — такова позиция философа и поэта в решении коренных вопросов бытия, вечного закона духовной жажды и горения.

Философия космизма, обращаясь к идее неограниченных возможностей человеческого разума, делает ставку на рациональное начало в человеке в противовес иррациональному пониманию человеческой природы русским богоискательством. «Живая» жизнь снова рискует попасть в жесткие рамки пусть прекрасного, но все же способного стать жестоким для его же создателей утопического мира. Стремление к окончательному, абсолютному идеалу, завершающему дальнейшее развитие индивидов, чревато окончательным усреднением и упрощением человеческой природы.

Отрицание реальной жизни с ее жестокими, но вечными законами будущего ее совершенствования с особой силой ощущает герой предреволюционных поэм Маяковского. Представления лирического субъекта о преображении макрокосма сталкиваются с сопротивлением «старого мира».

1910;е годы — расцвет творчества JI. Блока, JI. Белого, Вяч. Иванова. Но при этом уже стало очевидным, что символизм как школа вступил в фазу кризис, остановился в своем развитии, застыл в своих традициях, отстал от темпа жизни. В силу этого «в недрах самого Символизма возникали новые течения, пытавшиеся влить новые силы в дряхлевший.

ОС) организм". Именно в это время заявил о себе акмеизм, деятели которого провозгласили своей задачей вернуть поэзию к ее исконным основам, искать первозданного смысла образов и изначальной выразительности слов. Считая негативными последствиями долгого «засилья» символизма излишнюю спиритуализацию поэзии, акмеисты одними из первых осознали потребность заново «открыть» землю, предметы чувственного мира. Знаменательно, что представители нового направления называли себя «адамистами», связывая свое художественное видение с именем библейского «первооткрывателя». Провозглашалось стремление к «первобытной» свежести мировосприятия.

Однако акмеисты были людьми того же культурного пространства, что и символисты, вышли из того же лона, мыслили теми же категориями. Они слишком дорожили доставшимся им в наследство культурным грузом.

Возникший параллельно с акмеизмом футуризм был вызван к жизни желанием дать совершенно новый язык городской массе. Первоначальным очагом этого движения стала левая живопись (абстракционизм, примитивизм), но довольно скоро футуризм заявил о себе как литературное направление. Оформившаяся в 1913 г. фракция поэтов -«гилейцев» (позднее назвавших себя «кубофутуристами») сразу и решительно заявила о своей оппозиции к предшествующим и сопутствующим течениям. Термин «футуризм», по словам Б, Лившица, не выражавший общества движения, оказался в известной мере случайным наименованием. Б. Лившиц, один из участников группы, отмечает отсутствие у движения «общей философской основы»: оно «было потоком.

20 В. Брюсов. Собр. соч.: В 7 т. /Под ред. П. Антокольского. М., Художественная литература, 1975. Т.5. С. 216. разнородных и разноустремленных воль, характеризовавшихся прежде.

9 1 всего единством отрицательной цели". О том же писал и Маяковский: «группа, объединенная ненавистью к прошлому».

В связи с этим становится понятен авангардистский бунт против старого мира, стремление разрушить искусство прошлого, пафос эпатажа. Апология отрицания явилась главной движущей силой русского футуризма. И хотя вызов традиции и провозглашение абсолютной свободы художника были заимствованы у итальянского авангарда во главе с Маринетти, тем не менее они обрели национальные черты на отечественной почве. В центре российского культурного движения всегда стоял религиозный вопрос, и поэтому искусство авангарда выразило одну из форм религиозного отступничества, в которой соединились элементы нигилизма и богоискательства (хотя и неосознанного). Из существа, привязанного к земле, человек стал явлением космического масштаба (А.Белый), смог на равных беседовать с Богом, взять на себя его функции, стремился пересоздать мир и преобразить собственную природу, воплотившись в Человекобога (в отличие от Богочеловека Христа).

Культ преобразовательной деятельности и принцип новизны определили склонность к образным и словесным деформациям, напряженный интерес к «самовитому слову», неологизмам, игровому началу в искусстве русского футуризма. А поскольку футуристы видели в живописи наиболее близкое поэзии искусство, то становится понятной изломанность, искаженность линий и форм в их поэтических картинах, которая должна отразить дисгармонию реальности. Утверждение антиметафоризма как отрицание поэтики символизма и одновременно использование метафор как попытка найти утраченную связь вещей во вселенной также были свойственны художественной системе русского авангарда.

21 Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. — Л.: Сов. писатель, 1989, с. 142.

Эстетика многообразных литературных направлений эпохи серебряного века (символистов, акмеистов, футуристов) провозгласила принцип творческой открытости. Поэтому, как и многие другие большие поэтические индивидуальности, Маяковский «перерос» футуристические одежды, не замкнулся в «желтой кофте фата» (в кругу фантазий, воспоминаний и субъективных ассоциаций), а создал уникальную художественную систему, в которой преломились все веяния века, культурный контекст эпохи в целом. Отрицание людей — «обломков прошлого» — и воспевание смоделированного воображением художника Творца вселенной грядущего, тоска по истинной человечности стали определяющими чертами поэтической и эстетической концепции Маяковского.

Хлесткие нигилистические лозунги опережали творческую практику футуристов, которая, разумеется, не укладывалась в теоретические рамки манифестов" Под эгидой движения выступили поэты, заметно отличающиеся друг от друга и по масштабам дарования, и по художественной манере. Одни, как Б. Лившиц и Д. Бурлюк, находились под сильным влиянием французской поэзии, другие (В.Хлебников, В. Каменский) вдохновлялись русской народной речью, развивали славяно-азийскую тематику. Тяготение к урбанистическим мотивам сочеталось с влечением к стихийно-природному началу. Объединяющим фактором в движении было не столько доктринальное единомыслие, сколько общность темперамента, сходство в мироощущении.

С итальянским футуризмом «будетлянство» имело, конечно, некоторые общие черты в идеологии и поэтике (в основном стараниями Д. Бурлюка, бывшего формальным организатором группы), но в целом корни его были совершенно иные. По существу «будетлянство» оказалось самобытным явлением, имевшим ярко выраженную национальную окраску. «Футуристический нигилизм, — пишет В. Альфонсов, — неожиданно вписывал себя в мощную традицию., в родимые «бури и натиски"22.

Азиатские" мотивы не только указывали на этническую специфику движения, но и выражали чрезвычайно важную для идеологии «будетлян» идею стихии, неоварварства.

Футуризм, безусловно, возник на волне определенных социально-политических тенденций. Но бунтарские мотивы в творчестве «будетлян нередко служили поводом для односторонне — социологического истолкования многих произведений Маяковского, Хлебникова, Каменского и др., как якобу выражающих коллизии «классовой борьбы» и т. п. Другой крайностью была трактовка футуризма как буржуазного по своей сути и реакционного течения, шумная мятежность которого — не более чем эстетический бунт. Такие интерпретации вели к искусственному упрощению и схематизации идейного содержания произведений. Мотивы мятежа и бунтарства несут здесь сложную смысловую нагрузку. Семантика их включает в себя как политические, так и эстетические аспекты, но не сводится исключительно к ним. Пафос футуристических выступлений явно выплескивался за пределы литературы и политики. Почти библейские по своей величавости интонации слышатся даже в их воззваниях, декларациях и лозунгах, приобретающих подчас истинно апокалипсический размах: «Сегодня мы выплевываем навязшее на наших зубах прошлое». Футуристы хотели устроить в культуре — не больше, не меньше — новый Всемирный потоп. И единственным «ковчегом спасения» должен был стать «пароход современности», с которого предполагалось «бросить» все наследие веков. Грозная атмосфера предреволюционных лег, напитанная зловещими предчувствиями сокрушительных социальных сдвигов, обладала мощнейшим эстетическим полем, таила в себе тот «дух музыки», о котором так проникновенно говорил Блок. Но ощущение этой атмосферы крупнейшими поэтами тех лет было не только праздничным, но и подлинно трагическим. И Блок, и Маяковский остро чувствовали.

Альфонсов В. Н. Нам слово нужно для жизни, с. 190. страшную, темную сторону «русского бунта». Их поэтическое «да» революционным событиям одинаково далеко как от партийной заинтересованности, так и от эгоистской беспечности. Они видели в революции универсальную парадигму всякого истинного обновления, воспринимали ее как мистериальное действо, ассоциировавшееся с Всемирным потопом, с Великим переселением народов, с известными исканиями «нового неба» и «новой земли». Они понимали революцию эсхатологическ и — как момент наивысшего напряжения мировой жизни, требующий от каждой личности максимального раскрытия ее духовного потенциала. И такое понимание, конечно, значительно раздвигает рамки привычных истолкований «революционности» раннего Маяковского и его соратников.

Вообще мотив бунтарства и бунта — один из ключевых романтических архетипов, выражающий извечный протест стихийного, иррационального начала против мертвящих закономерностей социального и культурного бытия. И только с учетом чрезвычайной актуальности у футуристов этого положения становятся по-настоящему понятны многие их нигилистические и, в частности, антиэстетические тенденции. Они проявились как в идейных установках (отрицание авторитетов, воспевание «первобытности», ницшеанские мотивы и «скифство» у В. Хлебникова, поэтизация анархического бунта у В. Каменского и т. д.), так и в поэтике (разрушение традиционного метра и синтаксиса, алогическое словообразование, «грубая» лексика и т. д.). По отношению к старой культуре футуристы осознают себя теми, на которых лежит историческая миссия — влить свежую кровь в жилы одряхлевшей цивилизации, обновить культурный контекст. Отсюда тяготение к «грубости» как к непременному атрибуту всего живого и подлинного и ненависть., к изящному как к чему-то искусственному, «игрушечному». «Силачи «будетляне» противопоставляют себя «безделушкам «изящной литературы». Пафос «варварства» проявляется в мотивах стихийной мощи, физического здоровья, первобытной жизнерадостности. Недаром футуристы так настаивали на своем «косноязычии» и «безвкусии» (симптоматично, что самый нашумевший манифест озаглавлен: «Пощечина общественному вкусу»), недаром такую важность придавали диспропорции и всевозможной «шершавости» в противовес символическому благозвучию. Антиэстетизм оказывался лишь одной из составляющих кумироборческого пафоса. «Ненависть ко всему красивенькому» проявилась на всех уровнях, начиная с внешнего вида и названий сборников (например, «Дохлая луна») и заканчивая соответствующей образностью, особенно охотно использовали материал, еще не затронутый в поэтической практике, внелитературные языковые пласты. И наоборот, всячески третировались освященные традицией «поэтизмы». «Ненависть к существовавшему до нас языку» главным образом обрушивалась на символистов.

В символистской поэзии очень силен был пафос культурной преемственности, зависимости от «предков», тогда как у футуристовпафос разрыва традиций, отмежевания от предшественников. Если у техотягощенность памятью веков, то у футуристов — мотив культурной «разгруженности», ассоциирующейся со свежестью и здоровой наивностью взгляда (эффект остранения). Символисты и акмеисты как бы «дописывают» историю мировой культуры, футуристы будто бы извне судят ее. Все это побудило Н. Бердяева в книге «Кризис искусства» (1918) заявить, что футуризм — это и есть «новое варварство на вершине культуры», так как «в нем есть варварская грубость, варварская цельность, и варварское неведение».

Такое суждение представляется не совсем верным. Нигилистические инициации футуристов проистекали не от «варварского неведения», а от желания как можно рельефнее оттенить новое, были в каком-то смысле жертвой в «попирании заветных святынь». Как всякое значительное литературное движение, футуризм прошел через период «бури и натиска», через искус крайнего максимализма. «Нет нужды, что мы бывали несправедливы. Наша жестокость дала нам силу нести наше знамя (В.Маяковский, «Теперь к Америкам»). Мандельштам верно заметил в свое время: «Будущники огульно отрицали прошлое: однако это отрицание было ни чем иным, как «диетой», из соображений гигиены»).

Как «культурофобия» футуристов была своеобразной культурной позицией, гак и антиэстетизм был, в сущности, проявлением нового эстетического мышления, в некотором роде «эстетством наоборот» (В.Перцов). В пресловутом «безвкусии» таилась интуиция иной поэтической ментальности. Футуризм, в силу генетической связи с романтическим типом мышления, не мог вырваться из «заколдованного круга» панэстетизма, ведущего свою родословную от Шеллинга и эстетики немецких романтиков, а на русской почве особенно ярко проявившегося у В. Соловьева и символистов. Понятие красот в панэстетизме не тождественно понятию красивого («красивенького»). И в этом смысле антиэстётизм не является изобретением футуристов. Достаточно вспомнить, в европейской литературе, — Бодлера, «проклятых» поэтовв русской — присущее уже символизму 1890-х годов ниспровержение устаревших взглядов на прекрасноеа для младшей его ветви 1900;х гг. характерно связывание красоты с хаосом и дисгармонией стихий. Суть панэстетизма — понимание жизни как эстетического феномена, а искусства — как глубинного аналога общего мироустройства. Русский футуризм оказывается своеобразным наследием этой традиции, подхватившим многие романтические утопии (эстетическое мессианство, жизнетворчество — жизнестроение и др.). Не удивительно, что в своем пафосе непримиримого антидогматизма футуризм парадоксальным образом доходит до притязаний на абсолютность и неоспоримость провозглашаемых им истин.

Маяковский в своем творчестве выразил и разрешил многие антиномии футуризма. Оно насквозь полемично, но было бы неверно выводить поэтику молодого Маяковского из его полемики с литературными оппонентами. Неприятие тех или иных явлений не было для него самодовлеющим организующим началом, а всецело вытекало из его индивидуального и целостного видения мира. Оно-то и придало внутреннее единство всему созданному художником, обусловило как его творческое кредо, так и все его литературные пристрастия и антипатии.

Представляется несомненным то, что личность поэта формировалась в определенной идейной и духовной атмосфере, он впитывал многие черты и веяния своей эпохи. В его литературном облике можно обнаружить следы самых разных влияний. На широком генеалогическом древе поэта значатся Державин, Лермонтов и Гоголь, Достоевский, Ницше и В. Соловьев, Бодлер и Уитмен, Верхарн и многие другие. Все эти воздействия легли на яркую индивидуальность поэта, в результате чего возник тот неповторимый сплав, в котором органически соединились стихийный демократизм и обостренно-личностное восприятие мира, глубокая впечатлительность, юношеский максимализм чувств и неприязнь ко всякого рода сентиментальщине, могучий темперамент, жажда живой жизни и отвращение ко всему отвлеченному, к мертвым схемам и догмам, радостная физиологичность мироощущения и мучительное сознание трагизма бытия. Здесь ментальное ядро раннего Маяковского, предпосылка всей его художественной системы. Без понимания этого творчество Маяковского неизбежно распадается на отдельные «рубрики», на разрозненные полемические реплики по различным вопросам. Поэтому в его творчестве выстраивается цельная художественно-философская концепция, содержащая определенное понимание современности и задач искусства. В резкой, эмоциональной форме поэт выражает свое отношение к тому, что является объектом его отрицания: «презрение к журналам искусства», «ненависть к искусству вчерашнего дня, к неврастении», к выявлению крошечных переживаний уходящих от жизни людей. Постулируется понимание искусства как праздника, преображающего эмпирику обыденности, повторяются образы «танца», «игры». Звучит протест против «фотографичности» и рабского копирования натурыпровозглашается творческое своеволие поэта: «Красоты в природе нет. Создавать ее может только художник». Маяковский отвергает утилитарный подход к искусству, настаивая на самодовлеющей ценности эстетического. «Всех писателей сделали глашатаями правды, афишами добродетели и справедливости», из них «выуживают чиновников просвещения», тогда как у истинной поэзии — свои особые задачи.

Поэт выступает против кумиротворчества и искусственного «мумифицирования» авторитетов, «тяжелой медью памятников наступающих на горло нового освободившегося искусства слова. Разменяют писателей по хрестоматиям. и не настоящих, живших, а этих, выдуманных, лишенных крови и тела, украсят лаврами».

Искания духовного и культурного порядка ставили проблему взаимоотношений искусства и жизни. Маяковский решительно утверждает их неразрывность. С одной стороны, свободная игра познавательных способностей — вот единственная вечная задача искусствас другой — поэт не вправе заниматься «нанизыванием красивеньких, но праздных звуков». И уж совсем определенно: «Нам слово нужно для жизни. Мы не признаем.

23 бесполезного искусства". По мнению В. Н. Альфонсова, речь, разумеется, идет не об утилитарности, но о жизнетворческом понимании задач поэзии. Искусство возносится на романтический пьедестал, получает почти религиозное качество: оно — «порок, диктующий миру светлые законы граду щей жизни», оно выступает как изменяющее жизнь по своему образу и подобию. Живая, реальная действительность — единственный неиссякаемый источник поэтического вдохновения. Поэтому художник.

23 В. Н. Альфонсов. Русская поэзия первой половины XX в.: Миропонимание и поэтическая система. Автореферат дис.. д-ра филолог, наук. СПб., 1996. С. 12. обязан «вмешиваться в жизнь», «изучать характер жизни». Звучит решительная отповедь «поэтам, высасывающим искусство из пальца». Альфонсов замечает, что Маяковскому равно чужды как «дублирование» действительности, так и «самоедское переживание самого себя». Он за искусство, отмеченное сегодняшней, всечеловеческой трагедией. Так в сознании Маяковского своеобразно преломляются романтические идеи мессианизма и жизнетворчества. Искусство, основанное на романтической традиции, всегда ищет возможности внедриться в жизнь, требуя от нее встречного шага — преображения. У футуристов, в частности, это проявлялось в том, что литературный быт оказывался равноправным с творческой практикой. Маяковскому в особенности было свойственно «понимание жизни как жизни поэта"24 (Б.Пастернак).

Очевидная близость Маяковского с символистами выявляет романтические корни его миропонимания. Но Поэт Маяковского, как.

25 отмечает И. В. Гречаник, существенно отличается от «теурга» и «демиурга» символистов. Ему чужд мистицизм и платонический дуализм материального и духовного. Для постсимволической поэзии вообще характерно стремление вернуться к земным истокам, воскресить вещь («вещность» акмеистов). Маяковский болезненно-остро ощущает все диссонансы и трагические антиномии реальной действительности, он одержим мечтой о совершенстве, но не мыслит его вне земного воплощения. Поэт Маяковского — не пассивное орудие таинственных космических сил, а свободный созидатель, субъект творческого действия. В то же время, у раннего Маяковского сохраняется типично романтическое противопоставление внешнему миру внутреннего мира поэта. На этой антитезе основано и «жизнетворчество» Маяковского., суть которогопересоздание действительности по образцу внутреннего мира художника.

24 Пастернак Б. Л. Собр. соч. в 5 тт.- М.: Худож. лит., 1991. Т. 4, с. 219.

25 И. В. Гречаник. Религиозно-философские и стилевые тенденции в лирике первой трети XX века. Автореферат дис. .канд. филолог, наук. Армавир, 1998.

Авторское «я» неизменно оставалось лирическим стержнем и идеологическим центром художественного космоса. А проблема соотношения личности и мироздания, в какой форме бы она ни ставилась, была и остается, бесспорно, романтической проблемой. Так проявлялась диалектика литературной преемственности в творческом мышлении поэта.

Отличительной чертой поэзии раннего Маяковского, несомненно, является парадоксальность.' Он одновременно нов и традиционен, груб и возвышен. Его тексты — это и отмежевание от предшественников, и, в то же время, творческое освоение и развитие многих их идей, мотивов и творческих методов. Здесь переплелись, с одной стороны, — грубая «телесность», нарочитая заземленность образов, последовательное развенчание «извечной тайны» мира, решительная дискредитация Неба со всеми его романтическими атрибутами, и — с другой стороны — апелляция к тем же вечным духовно-культурным ценностям (в том числе и к архетипу Искупителя и мн. другое).

Поэту необходимо было самоопределиться, осознать себя и свое дело в потоке истории. А для этого следовало «выяснить отношения» с современниками и предшественниками. Так возникал своеобразный диалог с культурным наследием веков, выражавшийся как в форме простой полемики, так и в творческом освоении и переосмыслении созданного ранее. Маяковский строил собственную концепцию истории и современности и, исходя из этого, собственную иерархию явлений прошлого. Историко-культурные реминисценции служили выражению авторского миропонимания.

Интерес к творчеству, Маяковского всегда был достаточно высок. В последнее время исследования, посвященные его поэзии, развиваются в русле необходимости реинтерпретации и демифологизации творчества Маяковского, поскольку в русском культурном сознании фигура В. Маяковского традиционно имеет двойную позицию: апологета советского дискурса и поэта, который, по выражению А. К. Жолковского, «завещан нам авангардом». Знаменитая сталинская формулировка о «талантливейшем поэте нашей советской эпохи» и последующая тотальная канонизация его имени надолго исключили поэта из списка талантливых художников, создав Маяковскому репутацию «певца» советской идеологии. Исследования в области взаимодействия творчества поэта с современным ему историческим и культурным контекстом дает основание для иных трактовок наследия Маяковского, раскрытия культурологических представлений поэта. Этим и объясняется актуальность темы исследования.

Долгое время в литературоведении творчество поэта не только не рассматривалось в культурно-историческом аспекте, но и по идеологическим причинам сознательно мифологизировалось. Такие фразы, как: «после Великого Октября творчество Маяковского получает новый социально-эстетический заряд, обусловленный борьбой за идеалы коммунизма» (Гончаров, 1983) или «Маяковский открыл заглавную страницу в золотой книге поэзии коммунистического века» (Метченко, 1964), безусловно, верны, однако ничего не дают нам в научном плане. Тем не менее, основные аспекты поэзии Маяковского в критической литературе намечены, выявлена проблематика, но не интерпретирована на должном литературоведческом уровне и в соответствии с современными тенденциями. Наиболее полно исследованы вопросы стиховедческого новаторства поэта, что объяснимо, так как именно эта область литературного мастерства имеет меньшее отношение к идеологии. В сфере стихосложения также не обошлось без некоторой идеологической подоплеки, потому что нередко Маяковский объявлялся чуть ли не единственным новатором начала века. К теме новизны версификации поэта обращались Д. Д. Ивлев (1973), В. В. Тренин (1991), Н. И. Харджиев (1997), М. Л. Гаспаров (1997, 2000), О. И Федотов (1993, 1997), А. Н. Колмогоров (1963), В. М. Жирмунский (1975), в статьях и монографиях которых разработаны вопросы типологии рифмы, ритма особо необходимо отметить монографию В.В.Тренина).

Отдельные публикации литературоведческого характера о творчестве Маяковского появлялись ещё в период 10-х — 30-х гг. Отметим тексты Р. Якобсона (1999, 1996), Ю. Тынянова (2001), Б. Эйхенбаума (1986), В. Шкловского (1996) и др. Поэтика Маяковского как система описана в ряде статей и монографий, в них отражены такие составляющие литературного произведения, как мотивы, языковые, жанровые и мифопоэтические особенности стихотворных текстов, рассмотрены эстетические взгляды Маяковского, попытки определить место его творчества в контексте эпохи, а также специфика построения образа лирического героя. Как одно из базовых исследований по языку поэта отметим работу Г. О. Винокура «Маяковский — новатор языка» (Винокур 1943). Жанровые особенности исследованы Ф. Х. Исраповой (1991), А. С. Субботиным (1986). Функция лирического героя, формы и способы организации художественного пространства и времени, эволюция эстетической системы рассмотрены в монографиях З. С. Паперного, в книге этого автора впервые намечена проблематика образа «воюющего, сражающегося стиха» (З.С. Паперный 1961), С. В. Владимирова (1976), К. Г. Петросова (1974; 1985), В. В. Смирнова (1985), Л. Н. Никольской (1983), Ф. Н. Пицкель (1974, 1979), К. А. Медведевой (1989), Г. П. Михайловой (1986), Т. А. Мавлиной (1991), А.Февральского.

1971), С. Ломинадзе (1993), В. В. Тимофеевой (1962), М. Д. Бочарова.

1972), В. Д. Дувакина (1964), В. А. Сарычева (1984), Т. Г. Свербиловой (1987), Ю.А. Смирнова-Несвицкого (1975), А. А. Смородина (1972), Ю. А. Сурмы (1963), Г. С. Черемина (1985), И. С. Эвентова (1980) и др. Практически никто из исследователей не обошел вниманием такие известные темы и приемы Маяковского, как гиперболизм, утопизм, революция, антитеза «герой — толпа», одиночество и др. Единственной работой по циклизации Маяковского является диссертация М. С. Бодрова «Циклы стихотворений В. В. Маяковского («Путешествия».

1924;1926)) (1976).

Необычной для литературоведения советского периода в осмыслении творчества Маяковского явилась статья И. П. Смирнова (1978г.) '"Место «мифопоэтического» подхода к литературному произведению среди других толкований текста", в которой автор анализирует стихотворение Маяковского «Вот так я сделался собакой», а также публикация польского исследователя Е. Фарыно «Семиотические аспекты поэтики В. Маяковского» (Фарыно 1981).

Все вышеназванные авторы в своих работах неравноценны по подходу к теме и научной значимости, но наиболее адекватно и научно обоснованно для советского времени, на наш взгляд, представлен образ поэта в книгах В. Н. Альфонсова (1984, 1966), Н. И. Харджиева (1970) и Ф. Н. Пицкель (1979). В монографиях этих исследователей подробно рассмотрена метафорическая и цветосймволическая система Маяковского, проанализированы основные темы, мотивы и образы (солнце, город, слова и т. д. — см. работу Ф. Н. Пицкель (1979)), даже такая тема, как «Маяковский и футуризм». Известно, что в советскую эпоху связь творчества Маяковского и футуризма старались представить как случайную, приводя зачастую крайне неаргументированные доказательства (см., например, работы З. С. Паперного (1961), А. И. Метченко (1964), Б. П. Гончарова (1983), и др.). Отдавая дань идеологической установке того времени на «марксистско-ленинскую философию», вышеназванные три автора тем не менее демонстрируют структурно-семантический подход к интерпретации творчества поэта. Особо хотелось бы отметить критико-биографические издания В. О. Перцова (1969, 1971, 1972), в которых Маяковский представлен как синкретическая творческая личность.

Начало 90-х гг. XX в. — эпоха тотальной реинтерпретации творчества Маяковского. Причем былое восприятие Маяковского как поэта-транслятора идеологических концептов зачастую меняется на абсолютно противоположное: Маяковский становится в ряд эпигонов, третьеразрядных стихотворцев, а его творческое поведение, демонстративное, агрессивное, расценивается чуть ли не как антихристовое. В этой связи характерны две публикации 1920;х годов, изданные на несколько десятилетий позже или «забытые» по идеологическим причинам. Это статьи В. Ходасевича «Декольтированная лошадь» (2002) и Г. Шенгели «Маяковский во весь рост» (1990): Маяковский, «бедный идеями <.> слабый мастер», отрицается как поэт вообще. Г. Шенгели особенно раздражает «выпячивание вперед своего Я» (Шенгели, 1990) и контркультурный бунт, причину которых он, впрочем, справедливо видит в психологической «недостаточности» самого Маяковского. Вопрос заключается в другом: а почему бы «недостаточности» не быть генератором и объектом творческой энергии?

Шенгели и Ходасевич еще не знали (и не хотели видеть глобальных перспектив антитрадиционализма), что «деструктивные» импульсы авангарда позже, во второй половине XX века, сформируют новый тип художественности. Однако Ходасевич и Шенгели явились, сами того не предполагая, «родоначальниками» специфической традиции интерпретации творчества Маяковского, основными ориентирами которой явилось разоблачение агрессии, эгоизма, комплекса неполноценности поэта и его мнимой талантливости. Причем отметим, что по большей части именно эмпирического поэта, так как у критиков стихотворные «декларации» становятся непосредственным показателем внутренне-личностного мира, якобы неспособного к импровизации и «игре масками» и формами. «Продолжением» идей Шенгели и Ходасевича в развенчании поэта Маяковского стала работа А. К. Жолковского, в которой, однако, он, в отличие от предшественников, все же демонстрирует попытку объективного анализа.

Смена плюсов на минусы диктуется не только неприятием хрестоматийной, официальной «советскости» поэта, но и смешением подходов в интерпретации его поэзии. В. Н. Терехина среди литературоведческих и критических исследований выделяет «три основных направления в подходе к анализу творчества Маяковского: социологическое <.> эстетическое <.> нравственно-религиозное» (Терехина, 1994) и указывает на необходимость их дифференциации.

Первой книгой, в которой поставлена цель комплексной реинтерпретации Маяковского, стало «литературоведческое эссе» (по определению самого автора) Ю. Карабчиевского «Воскресение Маяковского» (2001), в котором автор соединяет биографический и литературный материал, своеобразно комментируя те или иные факты творческого и жизненного пути поэта. Однако автору не удалось избежать некоторых ошибок теоретического характера. Например, смешения поэтической фигуры Маяковского и эмпирического Маяковского. Подобное неразличение часто ведет Ю. Карабчиевского к методологически концептуально значимым искажениям облика поэта: творческий имидж идентифицируется с бытовым поведением. Однако задача эссе Ю. Карабчиевского заключается вовсе не в скрупулезном литературоведческом анализе, а в деконструировании как идеологем советского дискурса, так и идеологем постсоветского периода.

Конец 90-х гг. ХХв. — начало XXI в. ознаменованы появлением и менее «эмоциональных» работ сугубо литературоведческого характера. Так, отметим статьи А. К. Жолковского (1994) об агрессивном потенциале поэтики Маяковского, А. Ю. Морыганова (1998, 1995) о метафоре «слово-оружие» и мотиве воскрешения в творчестве Маяковского, Ю. В. Шатина о поэме «Владимир Ильич Ленин» как образце агиографического канона (1996), диссертацию И. Ю. Иванюшиной (1992) об утопическом художественном сознании Маяковского и сборник «Человек играющий» в творчестве Маяковского. Эстетика праздника" (Иванюшина, 1991), а также статьи С. Л. Страшнова (1995, 1998), С. Н. Тяпкова (1995), И. Н. Сухих (1995), Вяч.Вс. Иванова (2000), Е. Майоровой (1995), Петровой Н. А. (1993), Л. П. Щенниковой (1996), А. К. Жолковского (1997), В. В. Смирнова (1997), Л. Л. Гервер (1996), В. Б. Петрова (1990), Ю. Б. Неводова (1990), Ю. М. Лотмана (1996), С. И. Чернышова (1994), О. Палеховой (1999), Г. А. Симоновой (1998), Т. С. Сергеевой (1997) и др.

Интерес к творчеству поэта особенно проявился в последние несколько лет: это время характеризуется снятием тенденциозности в изучении поэзии Маяковского, который предстает перед нами в объективном свете как сложная и многогранная творческая личность. Ведущим направлением в научном исследовании в данный момент является интертекстуальное: произведения Маяковского чаще рассматриваются в сопоставлении с текстами других авторов, как предшественников и современников, так и в проективном планепоследователей. Таким образом, расширяется семиотическое и общекультурное поле давно известных стихотворений и поэм. В работах литературоведов Маяковский соотносится с такими авторами, как О. Мандельштам, ¦ М. Булгаков, Ф. Ницше, М. Лермонтов, А. Твардовский, И. Анненский, А. Ахматова, В. Набоков, Л. Андреев, Вел. Хлебников, В. Шершеневич, В. Пелевин и др. Реминисцентная стратегия анализа и другие формы интерпретации отражены в цикле статей О. А. Лекманова (1999, 2000, 2001), автора известных работ о творчестве О. Мандельштама, В. В. Десятова (2000), Д. Л. Лакербая (2000), И. Ю. Иванюшиной (2000), О. А. Калининой (1998), ЛЛ. Вельской (2001), М. С. Микеева (2000), A.M. Аминевой (1999), М. Г. Харькова (1998), М. Д. Бочарова (1999), В. Е. Головчинер (1999), В. Н. Топорова.

2000), К. Ю. Постоутенко (2000) и др. Особое внимание литературоведов обращено к теме «Маяковский и Ницше». Другая актуальная проблема в исследовании творчества Маяковского касается мотивного спектра и связи поэтики с архаическим мышлением. Отметим работы таких литературоведов, как И. А. Макарова (1993), И. Г. Панченко (1994), К. В. Сафронова (2001), Ю. Р. Сайфуллина (2001), Е. Ю. Смоктина (2001), А. Г. Сакович (1996), М. Вайскопф (1993) и др. В своих статьях ученые анализируют не только стихотворные тексты поэта, но и критические, которым ранее в литературоведении было уделено недостаточно внимания. Так, в статьях Ж. А. Страшилиной (2000), Ж. А. Заваркиной (1998), К. В. Розенберг (2002) отражена эта тема. Фактом увеличивающегося интереса к творчеству Маяковского явилась Международная конференция в ИМЛИ, посвященная В. В. Маяковскому и проходившая в апреле 2000 года (Терехина, 2001).

Творчество Маяковского в большей или меньшей степени освещено и в монографиях, не относящихся непосредственно к Маяковскому, но рассматривающих его поэзию как составную часть литературной эпохи. Таковы работы И. Л. Смирнова (1994, 2000, 2001), В. В. Мароши (2000), В. Эрлиха (1996), X. Гюнтера (2000), Л. С. Яницкого (2003), О. Ханзен-Леве (2001), В. В. Эйдиновой (1984, 1991), А. В. Крусанова (1996), В. И. Тюпы (1998), С. Е. Бирюкова (1998), И. Е. Васильева (2000) и др., целью которых становится ориентация на демифологизацию фигуры Маяковского и «возвращение» ее на правах одной из крупнейших в контекст русского и европейского авангарда. Необходимо отметить также две биографические книги, в которых снята идеологическая подоплека. Первая книга В. А. Катаняна «Маяковский. Литературная хроника», написанная еще в 30-х гг. (переизданная в 1948,1961 гг.) и отличающаяся неакадемичностью в силу установки на предельную объективность и хроникальный характер повествования, а вторая — А. А. Михайлова (2001г. издания).

Однако в исследованиях последних лет не обходится без казусов, когда интерпретация проблем творчества Маяковского «подменяется общими рассуждениями, которые носят характер скорее описательный, чем проблемный» (Бурдина 1999). Так характеризует автор книги «Жанровые открытия В. Маяковского и русская поэма 1970;1980 гг.» ситуацию традиции Маяковского в современной поэзии, и сам же на протяжении двух глав настойчиво повторяет, перефразируя, одну и ту же мысль о «ярко выраженной тенденции к предельному слиянию личности автора и героя, в роли которого, как правило, выступает у Маяковского лирическое «я» «(Там же, стр.37).

В последние два-три года появились исследования, весьма нетрадиционно представляющие Маяковского. Их задача состоит не в развенчании советских мифов, не в смене полярных оценок, а в представлении новой трактовки. Так, Л. Ф. Кацис (2000) рассматривает творчество Маяковского' в очень «плотном» кольце текстов других авторов: от У. Уитмена, Г. Гейне, В. Розанова, И. Анненского и др. до И. Сельвинского, Б. Пастернака, О. Мандельштама и др. Суть работы Л. Ф. Кациса — в выявлении малейших интертекстуальных откликов Маяковского на тексты этих авторов. Дело, однако, здесь заключается не в количестве текстовых отсылок, а в том, что автор монографии утверждает сознательный характер их создания Маяковским.

Вторая книга Бронислава Горба «Шут у трона Революции» (2001) проявляет более оригинальный подход в истории русской литературы к фигуре Маяковского. Во-первых, Маяковский (поэт и актер, по определению автора) интерпретируется как человек, намеренно притворяющийся фанатичным адептом новой власти и пародирующий эту власть в своих стихотворениях и поэмах («В.И.Ленин» — одна из самых пародийных поэм Маяковского, утверждает автор). Во-вторых, книга представляет нечто среднее между биографическим описанием, литературоведческим комментарием и неким концептуалистским оформлением самого издания, предполагающим все «внетекстовые» элементы (фотографии, комментарии, приложение, авторскую подборку и компоновку текстов Маяковского, названную «Маяковский без ретуши») включить в ряд традиционно текстовых. Так, представляет интерес цикл произведений, выбранных автором монографии по принципу сатирического пафоса, направленного на государственный строй и его вождя — В. И. Ленина. Подобная компоновка представляет интерес с точки зрения циклических форм как один из оригинальных случаев, однако не является объектом анализа нашей работы.

Отдельные темы поэтики Маяковского отражены в филологической литературе довольно полно, однако актуальность нашего исследования, безусловно, определяется недостаточной разработанностью аспекта функционирования творчества Маяковского в культурном контексте эпохи, системного анализа данной проблемы.

В настоящей работе мы обращаемся к лирическим поэмам В. Маяковского «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Про это», которые являются объектом исследования.

Предметом исследования выступает историко-культурная взаимосвязь лирических поэм Маяковского и культурного процесса эпохи.

Цель работы состоит в том, чтобы выявить специфику влияния культурного контекста современной Маяковскому эпохи на его творчество, без чего не может быть достигнуто глубокого понимания наследия поэта, своеобразия творчества как целостной системы.

В соответствии с целью исследования были поставлены следующие задачи;

1. Рассмотреть поэзию В. Маяковского в контексте культурно-исторической парадигмы первой трети XX века, в диалогическом аспекте взаимодействия различных эстетических установок (символизма, авангарда). Показать обусловленность эстетической концепции В. Маяковского характером времени.

2. Выявить характер восприятия философских текстов начала XX века В. Маяковским, реализацию идей ведущих философов современной поэту эпохи в его творчестве: в согласительной форме и в форме полемики, их интерпретацию в его творчестве.

3. Определить параметры взаимодействия творчества Маяковского и поэтики символизма. Выделить формы взаимосвязи творчества поэтов, принадлежащих к символизму: Блока, Бальмонта, Белого с лирическими поэмами Маяковского.

4. Установить способы воплощения приемов авангардного текста в лирических поэмах Маяковского.

Теоретико-методологической основой диссертации послужили работы по анализу поэтического текста M.JI. Гаспарова, Ю. М. Лотмана, работы исследователей творчества Маяковского, исследования в области культурно-исторических взаимосвязей.

Методика исследования базируется на принципах системного подхода, методах сравнительного и структурного анализа.

Практическая значимость исследования определяется возможностью их использования для дальнейшего изучения творчества В. Маяковскогов вузовских курсах истории литературы, в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных изучению художественного мира поэта.

Научная новизна заключается в систематизации историко-культурного контекста творчества Маяковского, в системном подходе к изучению элементов поэтики отдельных произведений поэта в аспекте функционирования в культурном контексте эпохипредпринята попытка демифологизации творчества Маяковского, разрушения устоявшегося в культурном сознании представления о поэте как о художнике-идеологе, определения объективной роли Маяковского в поэзии XX века, снятия любых проявлений тенденциозности в интерпретации творчества поэта. Эти тезисы являются смысловым стержнем нашей работы.

Теоретическая значимость исследования определяется изучением форм презентации в творчестве Маяковского культурно-исторических аспектов. Углубляются представления о философской мысли начала века, символизме, авангарде, обосновывается их влияние на поэзию Маяковского, на культурный контекст в целом.

Структура работы определена предметом исследования и поставленными задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы, содержащего 295 наименований.

Заключение

.

Маяковский создал И воплотил в жизнь оригинальную концепцию литературного творчества. Суть ее в том, что поэт должен найти адекватную форму выражения идей именно своего времени, и как только завершается эта эпоха, перестает работать цикл идей, он должен уйти, ибо дальше дороги нет. Как человек принципов, искренний и верящий в законы искусства, он не мог не применять эту логику к себе. В этой связи символично, что Маяковский произвел выстрел именно в день Пасхи. Это был публичный акт поэта постхристианского мироощущения, это был «последний вызов, который поэт-богоборец бросал Творцу и его миропорядку"219.

Рубеж веков — 19 и 20 — был периодом духовных исканий интеллигенции, это было время большого духовного возбуждения. Это был переломный период, когда менялась парадигма сознания, это был период исканий, освобождения творчества. Масштабность перемен, что произошла в недрах художественного мышления в конце 19 — начале 20 века закономерно повлияла на судьбы целых поколений субъектов творческой деятельности. В. Маяковский не стал исключением. Он весь — в своей эпохе, с глубоким романтическим сознанием, вселенским бунтом, жертвенным самосознанием и с особым взаимопроникновением творчества и личной судьбы.

Очевидно, что лирический герой Маяковского формировался в определенной духовной и идейной атмосфере, в культурном контексте эпохи, и его творчество представляется неотделимым от него. Эти влияния легли на яркую индивидуальность поэта, образовав ментальное ядро его творчества, понимание которого помогает выстроить цельную художественно-философскую доктрину творчества Маяковского.

В настоящей работе были рассмотрены лирические поэмы Маяковского в культурно-историческом контексте эпохи. Проведенное исследование дало возможность сделать некоторые обобщения и выводы.

Сопоставляя аксиологическую парадигму В. Соловьева с мотивным комплексом поэм В. Маяковского, отмечаем, что поэт опирался на идею о поэзии как о культовом действии, изменяющем реальность и о художнике как о трансцендентной фигуре, о подчиненности духовно-физического мира человека историческим законам. Идеология Маяковского базируется на комплексе соловьевских идей: связи конкретного человека со всеми, всеобщим, выход за свои границы через вечное духовное движение, сквозь время к бессмертию. Отдельные диалогически сосуществующие мифологемы произведений Маяковского восходят через философию Соловьева к философии Маркса, а именно стремление понять общий этико-исторический закон жизни, пафос переделки мира, культ молодости («Иду красивый, двадцатидвухлетний»), силы, напора («Я тебя,/ пропахший ладаном,/ раскрою»), агрессивности, волевого индивидуализма, идея подчиненности духовно-физического мира человека историческим законам. Нами выделяются четыре основные идеи этико-философской концепции Маяковского:

1. Мысль об «особости» свободного человека и его мессианской роли в мире (основанием — вера в безграничные возможности человеческого разума и абсолютную бессмертную ценность каждой личности).

2. Идея глобальной борьбы, радикального выбора, который должно сделать новое поколение (с ней связано присутствие в поэмах В. Маяковского эсхатологических мотивов, идей близости конца света, которые основывались на том, что конец цикла мировой истории символизирует грядущее преображение мира).

3. Идея любви, добра, сердца, духа как основа христианства (Маяковским данная идея выражалась в стремлении к абсолютной духовной свободе и в провозглашении любви ко всему человечеству).

4. Присутствие некоего глобального врага: Бога, любовного соперника, быта и т. д.

В лирических поэмах Маяковского обнаруживается влияние философских идей Розанова: его рассуждения о семье и роде как единственной возможности не бесследно жить на земле, изложенные в книге «Люди лунного света», на наш взгляд, имеют прямое отношение к тем проблемам, которые всегда волновали Маяковского (что особенно очевидно при рассмотрении поэмы «Про это»). При очевидности зависимости тем, мотивов и образов творчества Маяковского от произведений философа, зачастую имеет место не заимствование, а скрытая полемика с позицией Розанова. Семейный быт, который, по Розанову, является основой жизни, показывается Маяковским как жизнь и существование неправедное, неискреннее.

Представляется очевидным, что творчество Маяковского и Розанова — это творчество особого типа, когда человек, автор, делает из своей жизни факт искусства, произведение. Жизнь Маяковского, как и Розанова, являет собой трагический авангардно — постмодернистский перфоманс, когда сам человек делает из себя артефакт, свою человеческую материю использует как знаковый, выставляемый материал для создания эстетического текста.

При рассмотрении эстетической концепции творчества Маяковского в ее соотнесенности с поэзией символистов: Блока, Белого, Бальмонта, нами выявляются генетические связи поэм В. Маяковского с поэтикой русского символизма. Представляется, что самообъективация Блока и Маяковского была схожей, однако Маяковскому присущ больший биографизм. Общность проявляется также и в том, что у Блока и Маяковского самый широкий культурный и историко-социальный контекст всегда присутствует в естественном превращении «личного» содержания в «личный» сюжет, которое, по сути, и составляет сущность их поэзии. Это — наследие Блока, его поэзии «вочеловечения». Примером такого «сращения» лирического «я» поэта с его биографией служит поэма.

Флейта-позвоночник" - это поэма о создании поэмы. Герой «уходит в автора», решение конфликта переносится из жизненной сферы в сферу творчества. Можно сказать и так: в поэме наблюдается ситуация двойного отражения, когда авторская самообъективация порождает самообъективацию героя, и традиционное, объективное неравенство «автор — герой» уничтожается их творческим, «авторским» тождеством.

Таким образом Маяковским реализуется блоковский принцип возведения конкретного жизненного переживания к сущности переживания истории.

Используются Маяковским и символические и мифологические сюжеты: небо-отцовское начало, церковь-сердце и одновременно сосредоточие поэтического вдохновения. Любовные муки символизируют образы костра, креста. Используются образы звезд, неба, млечного пути, развивая блоковский прием соединения интимно-лирического с вечным. Поэтически воссоздавая картину любовной «мистерии», эти образы позволяют передать ее праздничность и трагедийность, антиномичность и двуплановость всего происходящеговместе с другими средствами служат сопряжению земного с космическим, сиюминутного с вечным. Таким образом реализуется символический прием метафоризации любовной страсти, когда понятие страсти становится не только собственно представлением, но и наполняется космическим смыслом.

Нами отмечается очевидная общность поэтики Бальмонта и Маяковского, которая проявляется в «широте размаха» и масштабности образов. Эта широта в поэзии обоих спровоцирована ощущением Бальмонтом и Маяковским «огромности» своего «я». Личности огромной, с большой буквы, коей заявили себя они, было бы тесно в узком лирическом мирке камерной поэзии. Отсюда «прорывы» Маяковского в необъятное пространство, в вечность, стесненность любыми границами, будь то даже собственное тело: «И чувствую — // «я"// для меня мало.// Кто-то из меня вырывается упрямо».

Помимо роднящих поэтов масштабности, индивидуализма и яркой колористики, к «общему знаменателю» их приводит болезненная потребность самоутверждения «я» в поэзии и эпатирующий характер их лирических героев. Этот эпатаж в поэзии К. Бальмонта проявляется в выражении ничем не прикрытой «ненависти» к человечеству, в фамильярном обращении к солнцу, луне и стихиям, в отождествлении с ними самого себя. У Маяковского знаменателен презрительно-пренебрежительный тон лирического героя, с которым он обращается к самому господу Богу: «Я думал — ты всесильный божище,// а ты недоучка, крохотный божик.».

Акцентированная автобиографичность лирических героев сближает Маяковского с А. Белым. Кроме этого, отмечается также наличие общих образов в произведениях Белого и Маяковского. Это — прежде всеготрагический образ «площадного» поэта, «пророка-арлекина-сумасшедшего», над которым смеется и издевается толпа («я» Маяковского порой близко к юродству, приближающему богоборческое «я» поэта к Творцу).

Нами отмечается также наличие формальной преемственность поэтического творчества Белого и Маяковского, выраженную в особом приеме организации стиха — так называемой «мозаики», когда повествование строится как на кубических картинах: совершенно разные факты, на первый взгляд никак не связанные между собой, ни самом деле дополняют друг друга, дописывая общую картину до целой. Прием этот JI. Белый развивает в «Котике Летаеве» (1916), где ряд осколков-эпизодов постепенно составляет картину мира в произведении.

Этот же мозаичный прием организации повествования реализован в поэмах Маяковского «Облако в штанах» (1914 — 15) и «Флейта-позвоночник» (1915), когда совершенно разные пространственно-временные пласты сосуществуют в текстовом пространстве на равных: действие происходит в комнате ожидания любимой, на улице, в масштабах земного шара и, наконец, у небесного отца («Облако в штанах»), а связующей питью, лейтмотивом пластов становится мотив отчаяния, охватившего лирического героя.

Нами определяются основные принципы авангардного искусства и их функционирование в поэзии В. Маяковского.

В «чистом» авангарде реальность в своем крайнем выражении приравнивается к реальности сознания субъекта в момент потока вдохновения. Авангард отражает не предметную данность этого мира, а его инобытие, которое есть хаос изменений, чистая энергия, всеобщая слитность или иное расположение границ.

Кроме того, авангард снимает оппозицию материи и духа, для него все совершается здесь и сейчаспроисходит смена источника инспирации. В авангарде именно материя в широком смысле слова становится источником творчества (в предыдущей культурной традиции творчество было достоянием области духа). В качестве материи осознается и внешняя реальность, и авторская телесность, и художественный материал, в том ЛЛ числе и слово. Источником творчества становится энергетика внешнего мира. Представляется очевидным, что поэмы В. Маяковского создавались в русле авангардного искусства.

Нами рассматриваются этапы творческого акта в авангардистской поэзии Маяковского. Основной акцент в здесь делается не на словесной форме ради нее самой, а на телесно-духовной форме самого творящего субъекта в момент вдохновения, которая являет собой постоянно меняющуюся форму самого бытия — прообраз новой Вселенной. Задача автора — мгновенно донести до читателя энергию творчества: «Слушайте!// Проповедует,// мечась и стеня,//сегодняшнего дня крикогубый Заратустра!».

Маяковский активно осваивает прием совмещению художественного и нехудожественного материала, при этом стремится к максимально сохранить идентичным переживание. На первый план выходит энергия звучащего, артикулируемого слова и пишущей руки (переживание = действие): «Забуду год, день, число.// Запрусь одинокий с листом бумаги я,// Творись, просветленных страданием слов// нечеловечья магия!».

Словесная форма в поэмах «спаяна» с телесностью автора, ибо его телесность — это и звучащая материя. Здесь на уровне автора совмещены источник вдохновения, материал, форма и явленный миру динамичный идеал. Идеал — это в конечном итоге творческий/творящий субъект как принципиально иное бытие: «А я у вас — его предтеча,// я — где боль, везде,// на каждой капле слезовой течи// распял себя на кресте.».

Главной характеристикой текста становится его действенность. Текст должен нести истину о природе творчества. Идеальный читатель авангардистского текста приобщается авторской логике творческого процесса, пережив эстетический шок: «Славьте меня!// Я великим не чета.// Я над всем, что сделано,// ставлю «nihil».

Независимо от авторской тональности обращения к читателю (прямого или косвенного) автор всегда предлагает лишь себя самого. Происходит освобождение «Я» автора от всех проекций внешнего мира.

Субъектно-объектные отношения в лирических поэмах В. Маяковского реализуются следующим образом: субъект как единственная реальность предстает в поэмах Маяковского в варианте я — храм, город, мир, универсум: «. Смотри,// мои глазища — // всем открытая собора дверь».

В поэмах Маяковского можно выделить прием балансирования между творческим субъектом и объектом. В ироничной и образной форме этот прием продемонстрирован у В. Маяковского в поэме «Облако в штанах»: «Хотите — // буду от мяса бешеный// - и, как небо, меняя тона — // хотите — // буду безукоризненно нежный,// не мужчина, а — облако в штанах!».

Герой Маяковского всегда раздвоен между полярными точками 1) немыслимой этической высоты ради блага всего человечества: «Но мне — // люди,// и те, что обидели — // вы мне всего дороже и ближе» и 2) самодовлеющей гиперболической субъективности ради нее самой: «Невероятно себя нарядив,// пойду по земле,// чтоб нравился и жегся,// а впереди// на цепочке Наполеона поведу, как мопса.».

Прием игры как слияния закономерного и случайного занимает одно из центральных мест в художественной системе Маяковского. Она становится не только излюбленным предметом изображения в авангардной поэзии и живописи (мотивы карточной игры, цирка, театра, спорта), но и способом существования самого произведения искусства: «Я сегодня буду играть на флейте.//На собственном позвоночнике», «Я — // площадной сутенер// и карточный шулер!».

Игровое начало в футуристическом тексте исполняет не локальную, вспомогательную роль, имеет отношение к самой онтологии произведения. Текст Маяковского играет. Движение, становление, изменение пронизывает все его уровни. Ни в чем нет устойчивости, определенности, обязательности: частые непредсказуемые смены ритма, неправильное построение предложений, разнообразные нарушения логики и здравого смысла, обилие парадоксов, каламбуров, своеобразный билингвизм, предполагающий мгновенные переключения с общеупотребительного на индивидуальный язык автора. Игра включается не только в семантику, синтактику, но и в прагматику авангардного текста. Поэтические тексты Маяковского требует особого игрового взаимодействия произведения с читателем. Предлагаемая читателю игра относится к типу игр с неполной информацией, по неустановленным или меняющимся правилам. Она требует от обоих партнеров деятельного сотрудничества, взаимных перекодировок, каждый раз приводящих к разным результатам — интерпретациям.

В качестве источника новой выразительности и способов освобождения сознания от стереотипов Маяковский использует мотивы сна, различных болезненных состояний («Возьму сейчас и грохнусь навзничь// и голову вымозжу каменным Невским!») как разновидности творческого поведения.

Активно эксплуатируется Маяковским популярный в поэтике авангарда мотив безумия. Авангардисты считали это приемом, позволяющем нарушать диктуемые обществом запреты и нормы, касаться табуированных тем, оскорблять коллективную мораль и индивидуальное самолюбие.

Для Маяковского безумие — один из радикальных способов представления собственного Эго. Утверждаемая авангардистами связь понятий безумие, свобода и индивидуальность вполне укладывается в романтическую парадигму. К той же романтической традиции тяготеет тема сумасшествия у раннего В.Маяковского. Но если безумие эгофутуристов интровертно, направлено на выявление возможностей внутреннего Я, то у В. Маяковского оно экстравертно и служит обличению безумия внешнего мира.

В декларируемой В. Маяковским позиции, кроме мощного гуманистического посыла и представления социальных пристрастий поэта, очевидна сильная эстетическая составляющая. Расфокусированный взгляд безумца, дающий неожиданные, случайные углы зрения — одно из средств достижения эффекта остранения.

Данные авангардистские приемы, активно используемые В. Маяковским, позволяют фиксировать образы в их случайном, первозданном виде, предоставлять творческому субъекту дополнительные степени, свободы.

Каждый великий поэт должен пережить сперва непризнание, потом.

91? f забвение — и возвращение к себе"" «. Сегодня Маяковский находится, видимо, в «промежутке» звеньев данной формулы — между «забвением» и «возвращением к себе». В самом начале 1980;х годов, когда не было недостатка в работах по творчеству Маяковского, В. Шкловский констатировал: «Все еще нет книг про Маяковского. Спокойных книг,.

222 написанных спокойными и знающими людьми" .

Несомненно, что Маяковский возвратиться к самому себе уже для ближайших поколений читателей и зрителей, «воскреснет». Будут осознаны глубина поэтической, философской, эстетической культуры художника, его вписанность в мировую культуру.