Кантатно-ораториальный жанр в национальных школах Восточной Европы ХХ века: «Stabat Mater» К. Шимановского, «Глагольская месса» Л. Яначека, «Кантата-профана» Б. Бартока

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Три крупных вокально-хоровых сочинения, принадлежащие леру Шимановского, Яначека, Бартока — при всем различии обладают рядом сходных черт. Творческий облик их авторов формировался в сходных условиях молодых национальных школ. Классика в этих школах возникла в XIX веке, поэтому их судьба и развитие во многом близки. Для становления национальна! школы требовалось выдвижение художника, способного не только «выявить потенциальныересурсы национального творчества и применить их с учетом языковых норм современного этапа в эвелюции художественного мышления, н®и открыть перспективы в плане сочетания национального и универсального, традиционного и новаторског©-. В музыкально! культуре Чехословакии так©-! личностью, открывшей перспективы, стал Яначек основываясь на ег©традициях следующие поколения музыкантов в Моравии свеиш дестижениями не без ©-снований претендуют на статус самостоятельно! комиозиторск©-! школы» .*/ Такими художниками для своих стран стали Шимановски! и Бартек.

На пороге XXI века особенно замети©егромное влияние наци®-нальн (c)й культурней традиции и, в особенности, фольклора, йменн©фольклор стал той почвой, на которой выресл©н (c)в@е национальиее мышление. Несмотря на влияние различных течений и достижения европейской культуры — поздний р@мантизм, экспрессионизм, неоклассицизм — «не поддавшись» какему-либ© ©-дмому, ©-ни собственный стиль, ©-бъеданнв народную традицию с налы©-! манер§ й. Этим ©-ни и (c)дтвердили главную идею ев (c)ег@ искусства: тольк©через ф (c)лькл (c)ризм худ@жник может донести и утвердить.

Гаврил (c)ва H.A. Преблема наци (c)яалья (c)г® в музыке XX века: Чехия и Слевакия. Авт (c)реферат. М. 1996, с. 12, идею национального' самоопределения.

Художественные идеи, питавшие творчество Шимановского, Яна-чека, Бартока взросли на народно-национальной почве. Этим и обусловлен национальный «акцент» их сочинений, в которых национальная традиция была переосмыслена и обновлена. Художник, мыслящий национально, способен черпать истоки своего творчества из различных музыкальных традиций. В нашем случае авторы изучали фольклор не только свое! страны, но и многих других. По мнению Н. Гав-риловой: «Если источники, на которые опирался композитор XIX века, находились под сильным влиянием профессионального городского музицирования, то в XX веке начинается систематическое исследование тех слоев фольклора, которые сохранились в отдаленных от центров цивилизации и в своем радикальном отличии ©-т логики музыкальных произведений, признанных классическими, соответствовали намерениям композиторов XX века не только коренным образом изменить музыкальный язык, но и создать „Новую музыку“ — музыку, принципиально отличную от классической и романтической». Именно это типично в нашем случае.

В 5Ъа&а? /77<�ц-Ье.ъ «Глагольской мессе, — Кантате-профана прослеживаются многообразные связи с родным фольклором. Национальный колорит — одна из ценнейших сторон этих сочиненийдостигался не путем прямого цитирования народной песни, но благодаря творческому переосмыслению фольклорного наследия в плане ладовых, структурных, метроритмических закономерностей, а также глубокому восприятию народного музыкального мышления. Авторы хоровых шедевров пользовались собственным звукорядом, возникшим под влиянием народных ладов. «Подгальская» гамма была у Шимановского, «моравская» — у Яначека, «акустический» звукоряд — у Бартокг.

7——.

Там же, с. 25. снованный на нескольких ладах. Лид (c)-микс (c)лидийский лад стал основой музыкального языка кантаты ж мессы.

Глубокое влияние собственно ©-течественных традиций сказалось в иснельзевании родного языка их авторов. Впервые кантата S¦b?ieot РПоЬ&г зазвучала не на латыни, а на п о л ь с к о 1 языке, Глагольская месса — на церк (c)вн (c)славянс к © м, чт©- !©-©-бще нетипично для педобмых жанрэв. /Латыньяр (c)дн (c)йй язык мессы/.

В т©же время, все три произведения не ограничены узкими рамками отечественных-национальных традиций: в них прослеживаю! ся многообразные связи с культурами соседних стран, в том числе — культурой российской. В большей степени это можно отнести к Шимановскому и Яначеку. Хотя и Барток не раз подчеркивал, что никогда не откажется ни ©-т какого влияния любого происхождения: «лишь бы источник был чистым, свежим и здоровым! и/4, с.162/. По его мнению усвоение духа народного творчества должно привести композиторов Восточно! Европы к освобождению от западного влияния. Авторы хоровых шедевров большие надежды возлагали на Россию, ее культуру. Ранее упоминалось о славянских корнях кантаты Шимановского, Кирилло-мефодиевская идея, имеющая мощные корни в Чехии, заложена в самом названии Глагольско! мессы. Опора на музыкальный фольклор стала олицетворением идеи е д и нения нации, й если, например, для Бартока это было выражением гражданской позиции, то для Яначека стало делом всей жизни. Будучи глубоким приверженцем идеи панславизма, он гордился своей любовью к России, ее культуре.

По мысли художников народная песня призвана объединять люде! разных стран. Правомерно поэтому говорить не только о национальных чертах хоровых шедевров, но и о таком емком понятии, как наднациональное, нашедшем в них свое отра-. жение.

Если в двух духовных сочинениях — s-iotiat ftlat&b и Глагольской мессе обнаруживаются пантеистически" черты, то для Бартока тема ухода в природу, «растворение» в ней стало отражением его творческого кредо, духовной исповедью. /Уместно вспомнить баховскую стилевую аллюзию оркестрового вступления Кантаты-профана, затрагивающую саше деликатные струны души/. Во всех хоровых партитурах прослеживаются и такие свойства, как наивная набожность, язычество. Разница состоит лишь в подходе: Барток идет со стороны народных сказаний, Шимановский и Яначек отталкиваются от народной набожности.

Объединяет сочинения отчетливо выраженное театраль н©-@ действ®-. Это заметно и в принципах развития драматургии, которая держит слушателя в постоянном напряжении, неся в себе элемент с ю же т м о с т и, а также и в само! драматической действенности, идущей ©-т античного театра.

Авторы рассматриваемых сочинений ар (c)явили себя тонкими знат©ками выразительных возможностей хора. Специфические вокальные приемы применяются в тех случаях, когда важно донести текст, смысл и значение слова, оттенить кульминацию или акцентировать глубину той шли иной идеи. В таких эпизодах, как правило, вводится гамофонногармонически! склад или октавный унисон. Иногда автор «выключает» оркестр и тогда хор дается в изложении, а cappella, — порой вводится оркестровая" педаль", не мешающая донесе нию текста.

Хочется отметить определенную славянскую наследственность в применении в кантате Шимановского и мессе Яначека причетно! повторности и псалмодирования /см. с. 26−28, 90−92 нашей работы/. Это создает эффект молящейся паствы, повторяющей текст :• «молитвы вслед за священником или творящей ее самостоятельно.

К хоровым трудностям следует отнести, в первую очередь, обилие во всех партитурах натуральных ладов, / в Хан тате-профана к тому же «мерцающий» мажоро-минор/, альтераций, хроматики, сложность в выстраивании многосоставных гармонических созвучий-кластеров. Тесситурные условия не выходят за пределы рабочего диапазона хоровых партий за исключением кульминационных зон. Особая трудность ждет исполнителе! в Кантате-профана, где в быстром темпе «охотничьей» фуги невозможно прослушать текст, а в медленных или спокойных эпизодах эта проблема возникает вновь в связи с политекстовостью /I часть, каноны среднего раздела и т. д./.

Рассматривая отношение авторов хоровых шедевров к нолифо-нии, следует отметить явное ее преобладание в Кантате-профана. Мы уже рассматривали обилие полифонических жанров, представленных в кантате Бартока — это и мотет, и фуга, и канон в разнообразнейших ижостасях. В случае $-Ьаё>а-? речь может идти о полифонии пластов /см.с.34/. Несомненно, полифонический склад в большей степени влияет на возникающую в хоровой фактуре политекстовость /Глагольская месса, Кантата-профана сс.92, 109- П) аЬе, ъ — II чаеть такты 24−29 и т. д./.

Говоря © хоровой фактуре следует подчеркнуть, чт©все ав торы проявили себя подлинными мастерами в использовании зву-кокрасочных выразительных возможностей хора. Хоровая палитра в целом привлекает богатством тембровой оркестровки, разнообразием в применении контраста-сопоставления, великолепно сбалансированными кульминациями, умелым использованием как крайних тесситуряых регистр©-«, так и раб (c)чвг© диапазона всех хоровых гол®с (c)в. Показательно, чт©Вартек был ©-дням из тех, кт©в с (c)временн (c)й музыке открыл «(c)с (c)б (c)г© р (c)да единств.®вертикали ж 1(c)риз (c)йталии /73*с.268/. Эт©-, в первую ©-чередь, касается х (c)ра.

В зависимости ©-т хоровых задач выстраивалась и функция оркестра. Это — либ©дублирование вокальных партий, либооркестровая педаль, либо — остинато. Излюбленный прием Яначека для создания таинственно-мистической атмосферы — педаль-тремоло. То же самое можно обнаружить у Бартока: в первой части «Вс< дальше в лес» /такты 121−124/- эпизод «превращения» /такты 165 170/. Для усиления напряжения в кульминационных зонах 5ЪцёаЬ ¡-ПяЬег. Шимановский применяет в оркестре полное дублирование хоровых голосов /II и У части/.

Интересно сравнить взаимодействие хоровой и оркестровой фактур. Эти два порой мощных, а временами тонких и прозрачных «инструмента» активно участвуют в развитии «действа» обогащая и дополняя друг друга. Важно то, что выразительные возможности этих «инструментов» авторы хоровых шедевров всегда связывали с особенностями драматургии сочинения. В целях нарастания экспрессии, например, обычно использовалась полифоническая фактура. Или — максимально полное использование тесситур-ного объема на фоне яркой динамики и «степенного» хода вось мых создают в У части кантаты Шимановского картину «Крестного хода». Применение здесь мощных хоровых и оркестровых пластов дает ощущение масштабности, фресковости и значимости происходящего. Оценивая соотношение двух начал — хорового • и оркестрового — отметим их равнозначность в©всех трех партитурах.

Заметна также общность в мелодических линиях сольных партий Кантаты-профана и Глагольск©-! мессы. Если для Бартока это импровизационная прихотливость в сочетании с декламационно! ариозностью, то для Яначека — скорее близкое оперному ариозо с©свободным ритмическим рисунком, в стиле «разговорных» моравских попевок.

Сходны финалы $~ЬаёаЬ ГПа^еъ и Кантаты-профана. В обоих случаях авторы вводят хорал. У Шимановского он дается в виде, а cappella, у Бартока — в «укрупненном» виде по сравнению с первоначальным вариантом.

Исполнение хоровых шедевров возможно только высокопрофессиональными коллективами. В отдельных случаях это могут быть хоровые классы вузов искусства. Если архислежная Кантата-профана Бартока прозвучала однажды на Всес (c)юзн (c)м ради©-, а фрагменты кантаты Шимановского исполнялись на государственном экзамене выпускников дирижерск0-х (c)р (c)в (c)г© факультета Московской консерватории им. Чайк (c)вск (c)г© студенческим хором, то Глагольекая месса еще ждет своего часа.

Неоспорима ценность хоровых шедевров для работы над ниш в вузе. Включение этих произведений в программу курса истории зарубежной музыки, х (c)ров (c)1 литературы углубит знания учащихся п©данным предметам. Эти сочинения представляют несомненный интерес в плане анализа музыкальных ферм, а также полифонии, гармонии, сольфеджио. Особенно полезна для студентов дирижер-ско-хорового факультета, на наш взгляд, беглая читка с листа «охотничье!'* фуги Бартока. с обилием альтераций, хроматики, изломанности голосоведения во всех партиях, «мерцанием» мажор (c)-минора. Для воспитания ритмического навыка чрезвычайно полезны обширные части Глагольской мессы — «Слава» и «Верую». В соответствии с разнообразием ритмического содержания тактов и фразировкой следует обратить внимание учащихся на различие их по силетакже различны по значению сильные и отвечающие им слабые доли /это же можно найти в кантате Бартока/. Подчеркнем, сколь важна здесь при читке с листа острота ритмического чу"-.-, ства и как важно координировать свой метроритмический пульс с ритмической линией оркестра. Все три партитуры хороши также для формирования внутреннего слуха в плане выстраивания вертикали. Наличие натуральных ладов во всех сочинениях будет этому способствовать как нельзя лучше.

На хороведении логично будет ввести отдельную лекцию об использовании нестандартных приемов в хоровой фактуре композиторов 20−30-х гг. II столетия. Затем сравнить их с академическим складом, например, венских классиков. Подобное сравнение и анализ средств и приемов херов (c)г© письма Шимановског©-, Яначека и Бартока целесообразно провести на занятиях по хоровой аранжировке. И здесь же ©-ценить каждую из партитур с позиций сегодняшнего дня.

Чрезвычайно важна и полезна работа над хоровыми шедеврами в классе п©дирижированию. Если уровень ©-бученности н (c)зволит студентам I — II курсов ДХФ. изучить помим©- «Курпевских песен» .

Шиман (c)вск (c)г© его кантату, т©партитуру кантаты Бартокй и Гла-гольскую мессу м (c)жн© давать учащимся только старших курсов. Обилие переменных размеров, сложны! ритм, выявление в каждом конкретном случае взаимодействия и взаимовлияния двух пластовх (c)р (c)в (c)1© ж ®ркеетр (c)в (c)г© требует ©-иределеннэй мп (c)двинут (c)стйм в дирижерском плане мануальной техники, выс (c)к (c)г© нр (c)фесси (c)наль-ног© уровня музнкантског©мышления. Дирижирование кантат (c)й Бартока потребует ®-т дирижера вирту (c)зн (c)г© владения мануальн©-! техншшй. Польза работы над этими сочинениями в классе еще и в том, что их национальное своеобразие, глубокие идеи помогут развить мышление музыканта-исполнителя. Самое замечательноевоспитание чувства формы, равновесия и гармонии внутри частей, а также между ними, заданность какого-либо одного настроения какой-либо части, контраст внутри эпизодов, соотношение между ними, подготовка кульминации и эмоциональная разрядка — вот далеко неполный перечень задач, стоящих перед педагогом.

Для каждого из авторов рассматриваемых в диссертации хоровых шедевров их сочинение стало своего рода художественной исповедью, кульминацией'" 'творческого процесса, «звездным часом». Поэтому, хочется надеяться, что наш скромный труд явится своего рода вкладом для того, чтобы незаслуженно забытые хоровые партитуры вновь вернулись в репертуар хоровых классов консерваторий и достойно украсили репертуар концертных филармонических коллективов. Это будет способствовать дальнейшему развитию отечественного хорового исполнительства.

1. Асафьев Б. О музыке 21 века. — Л., 1982.-С. 1X9−154.

2. Асафьев Б. О симфонизме // Асафьев Б. О симонической и каменой музыке. Л., 1981. С. 96 — 104.

3. Барток Бела. Автобиография // Зарубежная музыка XX века. Материалы, а документы. М., 1975. — С. 173 — 179.

4. Барток Бела. Избранные письма. М., 1975. — 288 с.

5. Барток Бела. Народная музыка Венгрии и соседних народов. -М., 1966. 79 с.

6. Барток Бела. О значении народной музыки // Зарубежная музык< XX века. Материалы и документы. 1., 1975. — С. 44−46.

7. Барток Бела. Сборник статей. М., 1977. — 262 с.

8. Бройер Я. Современные венгерские композиторы и их творчестве // Музыка Венгрии. М., 1968. — С. 215 — 222.

9. Бэлза И. История польской музыкальной культуры. М., 1954. T.I. — 335 с.

10. Бэлза И. Русские классики и музыкальная культура западного славянства. М., 1950. — 67 с.

11. Васина Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. — М., 1972 — Ч. I. — 150 с.

12. Ваницкий Я., Йиранек Я., Карасек й., О чешской музыке. -М., 1965. 334 с.

13. Волынский Э. Кароль 'Шимановский.- Л., 1974. 87 с.

14. Волынский Э. Симфоническая музыка К. Шимановского и некоторые проблемы его творческой эволюции: Автореф. дис.. искусствоведения. Л., 1976.

15. Головинский Г. Композитор и фольклор: Очерки. М., 1982.279 с.

16. Голяховский С. К. Шимановский. М., 1982. — С. 5 — 112.

17. Гошовский Г. У истоков народной музыки славян. М., 1971.280 с.

18. Грубер Р. История музыкальной культуры: в 4 т. М., 1959. Т. II. — 4. 2. — С. 23,24, 367,370,386,415 — 417.

19. Дарваш Г. Книга о музыке. М., 1983. — 446 с.

20. Добровский И. Кирилл и Мефодий словенские первоучители.- М., 1985.

21. Донини А. У истоков христианства. М., 1989. — 365 с.

22. Друскин М. История зарубежной музыки. М., 1983. — С.392 -476.

23. Друскин М. Пассионы и мессы И. С. Баха. Л., 1976. — 168 с.

24. Зарубежная музыка XX века: Сб. статей. М., 1986. — 252 с.

25. История русской музыки. М., 1958. — Т. II. — С. 36 — 142.

26. Иванова 0. Славяне и Византия в УII начале IX вв.: Автореф. дис.. искусствоведения. — М., 1985.

27. Из истории музыки социалистических стран Европы: Сб. статейЛ., М., 1975. 375 с. 30.* Ивашкевич Я. Встречи с Шимановским. М., 1982 т С. 114−140.

28. Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы: Сб. статей. М., 1978. — С. 164 — 257.

29. Калениченко А. О фольклорных истоках И^аТ^г, Кароля Шимановского // Кароль Шимановский: Сб. с татей. М., 198'- С.269 288.

30. Кирилло-Мефодиевский сборник. М., 1865.

31. Кодаи 3. Венгерская народная музыка. Будапешт. — 1961. 183 с.

32. Композитор и фольклор: Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1982.

33. Карпати Я. Кантата-профана. Хунгаротон. $ЬРХ 11 510. -Будапешт. — 1987.

34. Левандо II. Вопросы хороведения. Л., 1985.

35. Левандо П. Хоровая фактура. Л., 1984. — 124 с.

36. Лосев А., Оонкина Г. Античная литература. М., 1963.

37. Мазель Л. О природе и средствах музыки. М., 1963. — 72 с.

38. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. Ж., 1986. 528 с.

39. Мартынов I. Бела Барток. М., 1968. — 287 с.

40. Мартынов И. Золтан Кодаи. М., 1983. — 232 с.

41. Мартынов И. Очерки о зарубежной музыке первой половины XX века. М., 1970. — С. 216 — 272, 302 — 341.

42. Музыка Венгрии: Сб. статей. М., 1968.

43. Мюллер Т. Полифония. М., 1989. — 336 с.

44. Нестьев И. Бела Барток. Жизнь и творчество. М., 1969. 798 с.

45. Нестьев И. Из наблюдений над стилем // Сов.музыка. 1965. -17.

46. Нестьев й. Кароль Шимановский в России // Сов. музыка. -1962. I II.

47. Нестьев И. Музыкальная культура 1917 1945 годов // Музыка XX века. — М., 1980. — С. 5 — 107.

48. Нестьев.й., Христианеен Л. Барток // Музыка XX века. М.,.

49. M., 1987. Ч. II. Кн. 5. — G. 5 — 58.•52. Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пендередко-го. M., 1990. — 332 с.

50. Ояеггер А. О Беле Бартоке // Зарубежная музыка XX века: Материалы и документы. M., 1975. — С. 179 — 181.

51. Пасхалов В. Шопен и польская народная музыка. Л. — М., 1949. — 115 с.

52. Полякова Л. Леош Яначек // Музыка XX века. M., 1982 -Ч. I. — Кн. 2. — С. 349 — 388.

53. Полякова Л. Оперное творчество Лоеша Яначека. М.,'1972. -327 с.

54. Полякова Л. Чешская и словацкая опера XX века. M., 1978. -Кн. I. — С. 9 — 173.

55. Протопопов В. История полифонии. Западноевропейская музыка XIX начала XX века. — M., 1986. — Вып. 3. — С. 259 — 288.

56. Птица К. Проблемы стиля и хоровое исполнительство // Работа с хором. M., 1972. — С. 13 — 55.

57. Рождественский Г. Заметки дирижера о некоторых произведениях Б. Бартока // Бела Барток: Сб. статей. M., 1977. — С. 226−244.

58. Розеншильд К." Музыкальное искусство и религия. M., 1964. — 190 с.

59. Сабольчи Б. Состояние венгерского музыковедения // Музыка Венгрии. M., 1968. — С. 21 — 26.

60. Сигитов С. Черты стиля Б. Бартока позднего периода творчества. Автореф. дис.. искусствоведения. -Ji., 1969.

61. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. M., 1985. -360 с.

62. Сохор А. Ораториально-кантатная и хоровая музыка // Музыка.

63. XX века. 1980. — Ч. 2. — Кн. 3. — С. 312 — 345.

64. Стоянов П. Взаимодействие музыкальных форм. М., 1985. — 270.

65. Страницы истории румынской музыки. М., 1979. — С. 159 — 185.

66. Тараева Г. Проблема национального стиля К. Шимановского // Музыковедение и вопросы теории искусства. Ростов. 1975.

67. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке. М., 1988. — 271 с.

68. Уйфалуши Й. Вела Барток. Будапешт. 1971. — 392 с.

69. Успенский Ф. Первыя славянския монархии. СПб., 1892.

70. Фогель Я. Леош Яначек. Ш., 1982. — 334 с.

71. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М., 1974. — С. 246 • 273.

72. Холопова В. Музыкальный ритм. М., 1980. — 72 с.

73. Цытович В. О специфике тембрового мышления Б. Бартока: Автореф дис.. искусствоведения. Л., 1973.

74. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. М., 1984 — 144 с.

75. Черногорска М. Леош Яначек. Прага. — 1966. — 117 с. 78. Чернушенко В. Старейший русский хор // Становление и развитие национальных традиций в русском хоровом искусстве. Л., 1982. -С. 5 — 21 *.

76. Шафарик й. Славянские древности. М., 1838.

77. Шеда Я. Леош Яначек. Прага. — 1957.

78. Шимановский К. Воспоминания, статьи, публикации. М., &bdquo-1984.-С. 164 — 166.

79. Шимановский К. Избранные статьи и письма. Л., 1963. — С. 4 -73.

80. Штедронь Б. Славянские мотивы в творчестве Леоша Яначека //13.й международный фестиваль в Брно. 1978.

81. An Outline of Polsh Musik. Several autors. Warsaw.- 1979."1. P. 74 t 133.

82. Abraham D. Slavonic and. Romantic music. London.- 1968.-P. 83 — 98.

83. Antokoletz S. The music of Bela Bartok.- California.- 1984 87о Austin W. Music in the 20-th century from Debussy through Strawinsky.- lew-York. 19 660 — P. 77 — 82- 225 — 321.

84. Bartok and Kodaly revisited. Akademiai Klado0- Budapest.— 286 p.

85. Chybinski A. Karol Szymanowski a Podhale. Krakow. 1980.

86. Chylinska T. Karol Szymanowski. Krakow. 1965″.

87. Colloquium Leoss Jana6ek et musica europae. Brno. 1983. S. 57 65.

88. Habela J. Slowniczek muzyczny. Krakow. 1977. 223 s.

89. Hellman Z. Zur Modalitat im Schaffen Szymanowski und Janacek // Colloquium Leos Janacek et musika europae. Brno. -1970. S. 201 211.

90. Hellman Z. Stabat Mater K. Szymanowskiego / partitura/.1. Krakow. 1Q64. S. 3 10.

91. Hollander Ha Leos Janacek. His life and work. London. -1963. — 398 p.

92. Gorczycka M. Tendencje w Stabat Mater K.Szymanowskiego.-Krakowo- 1<362o102o Grout D.H. A hystory of western music.- London. 1973. P. 662 — 669o1o3o Gulke P. Munche/ Burger Minnesanger" Leipzig. 1975. -289 s.

93. Ikonografia Janackiana. Brno. 19.75. — 60 s.

94. Iwaszkiewicz J. Spotkania z Szymanowskim.- Krakow.- 1976.

95. Jiranek J. Das Werk Leos Janacek als Stilmikrokosmos der Tsqhechischen Musik des XX JahrhunertsPraha. 197o. S. 31 560.

96. Lang P.H. The simphonic mass. American choral rewiew. -New-York. 1976.111. lendvai E. Bela Bartok. An analisis of his music. -London.- 1974. P. 67−78.

97. Lendvai E. Bartok and Kodaly0- Budapest. 1383. P.15 -17, P0 172, 350.

98. Krakow.- 195o0 S" 481 494"117″. Maciewski B. Karol Szymanowski. His life and music. -London.- P. 81 86.

99. Hordwall 0. Bela Bartok. Stokholm. 1972.

100. Opalski J. Chopin i Szymanowski w literaturze dwudzestoleci miezdywoenne0- Krakow. 19So.120o Pinkwart M. Zakopanskim szlakem Szymanowzskiego. Warszawa1982 о.

101. Przibanowa S. Leos Janacek. Praha. l984o122, Richter H. Leos Janacek. Leipzig. 1985.123o Samson J<, The music of Szymanowski" London.- 1980. P. 181 192o.

102. Smither H. A hystory of the oratory, volume 3. Oxford. 1987. 638 p.125о Smolka J. 6eska kantata a oratorium. Praha. — 1985. Po 141 — 255.

103. Stewens H. The life and music of Bela Bartok. Oxford.1964.

104. Stedron B0 Leos Janacek. Praha. — 1976. S. 164 — 1б8.У.

105. Stedron B. Slawonic tendenci^e a dilo L0Janacka. Brno. -S. 27 — 30.

106. Stedron B0 Vecne Evangelium. Preface. Klavier.- Praha,-19 580.

107. Stephan R. Aus Geschichte des Musikalischen Folklorismus 0- Brno.- 198б&bdquo— 187 So.

108. Szymanowski K. Na marginese Stabat Mater / Mysli о musice religijnej. Musika. Warszawa. 192b0 1° 11 — 12.

109. Tallian T. Cantata profana as atiment mitosza. Budapest. 1983.

110. Tyrell J. Turn of the century masters: Janacek, Mahler, Strauss, Sibelius.- London.- 1985. P. 1 80.

111. Van Ess D0 The Herytage of Musical Style.- New-York.-1970. 368 p.

112. Vetterl K. Janacek’s creative relationship to folk music.-Brno.- 1986.// Colloquium Janacek. S. 235 242.

113. Vogel J. Leo^ Janacek. Leben und Werk. Prag.-1958.137о Vyslouzyl J. Leos Janaceko Brno.- 1978. S.11, 191 -195.

114. Vyslou^il J. Janacek’s Marginalia in «Moravian National Songs», of 1835. Brno.- 1970o.

115. Ulrich H. A survey of choral music.- New-York" 1973.

116. Young P. The choral tradition.- London.- 1961. 374 p.

117. Caraman P. Obrzed kol^dowania u slowian i u rumunow.-Krakow.- 1933.

118. Citron P. Bartok. Paris.- 1969.

119. Fuka& J. The continuity of Janacek’s style Czech music //.

120. Racek J. Leos Janacek. Leipzig" 1962.

121. Rudzinski W. Warsztat kompozytorski B.Bartoka.- Krakow. 1964.

122. Seda J. Leos Janacek. -Praha. 1961.

123. Stedron M. The tectonic montage of Janacek’s music // Colloquium Leos Janacek et musica europae.- Brno.- 1970,-P. 119 127.

124. Zielinski T. Bartok. Leben. Werk.- Zurich, 1989.-So 151 169, 278 — 280.