Эволюция этико-эстетической мысли в русской исторической драматургии XIX века

Историзация культурного сознания русского общества, получившая развитие в начале XIX века, потребность измерить историческое бытие человека, рассмотрев тот или иной момент исторической жизни человечества, выявить его значение для всемирной истории в целом, определили парадигматический сдвиг в основном гносеологическом назначении сознания — воспроизведении мирового единства. Русская историческая драма, отразившая этот сдвиг, показала, что отношение к истории становится существенным компонентом индивидуальной, культурной и социальной самоидентификации. Историческое сознание начинает выступать в роли одного из конституирующих факторов мировоззренческой культуры, а исторический процесс и историческое существование отдельного человека становятся и предметной областью науки, и объектом художественного рефлектирования. Именно в это время оформляется принцип постижения действительности, получивший название историзма, смысл которого состоит в том, что вся реальность по своей сущности исторична. Характер этого историзма проецируется на русскую историческую драматургию XIX века, когда, собственно, начинает формироваться национальная историческая драма нового типа, эволюционировавшая на протяжении всего XIX века.

В связи с этим весьма актуальным представляется вопрос о характере эволюции этого жанрового образования, до настоящего времени не только не получивший окончательного решения, но фактически почти не исследованный в рамках литературоведческих штудий. Эволюция исторической драмы XIX века до сих пор целиком и полностью рассматривается лишь в контексте эволюции общелитературного процесса с применением обычного инструментария. То есть, исследования истории национальной драматургии на исторические темы, так же, как исследования общих закономерностей движения литературного процесса в целом «распадаются, -по определению Ю. Тынянова, — по крайней мере, на два главных типа по наблюдательному пункту: исследование генезиса литературных явлений и исследование эволюции литературного ряда, литературной изменчивости», что не объясняет всех трансмутаций, происходивших внутри этого художественного явления [518.271].

Поэтому предметом диссертационного исследования стал значительный по объему комплекс драматических произведений русских писателей XIX века, а также сочинения по философии, истории, эстетике, теории драмы, критические статьи и замечания европейских и отечественных авторов, позволяющие в процессе исследования эволюции этико-эстетической мысли выявить некоторые специфические особенности развития этого неоднозначного явления русской культуры.

В теоретическом плане драматический текст (конфликт, драматическое действие, характер) рассматривался либо в плане специфического самоутверждения героя путем мироотрицания (Ф.Шеллинг [566], Ф. Ницше [379], Н. Бердяев [70], А. Лосев [328], и др.), и в этом смысле драматический конфликт осознавался как явление в своей основе внеисторическое, вечное, природа которого метафизична [379]. Так, например, Ницше видел в трагедии исток только эстетического, поскольку, не попадая в область идей, будучи исключенной из мира идей, она аисторична. В связи с этим понятие исторического времени дискредитируется, временной горизонт суживается до момента, а квазиисторическое понятие момента рассматривается не в плане историческом, а в плане эстетическом. Иной принцип рассмотрения драмы осуществлялся в плане истории и идеологии (Вяч.Иванов [208], Е. Яковлев [597], М. Бахтин [55], В. Хализев [545], М. Михайлов [364] и др.), и в этом смысле она включалась в культуру как элемент художественного рефлектирования концептуально-идеологической истории.

Какой из этих планов более соотнесен с природой исторической пьесы? Феноменологичность собственно исторической драматургии, на наш взгляд, состоит в том, что, будучи подключенной к «живой» истории, она полностью находится в области идеологической дискурсивности, поскольку происходящие в ней идейно-эстетические процессы, связанные с включением прошлого в настоящее и в полемику о будущем, являются следствием сложной корреляции различных по своей значимости культурных факторов, как литературных, так и нелитературных (историософии, политики, этики, религии и т. п.). В диссертации ставится цель — исследовать русскую историческую драматургию XIX века как динамическую систему, эволюционирующую в плане этико-эстетического единства исходного инварианта художественной картины мира и взаимодействующих с ней культурных факторов и жанрово-стилевых тенденций.

Такая формулировка цели содержит в себе научную новизну исследования.

1. Развитие исторического сознания, возникновение концептуальных моделей исторического процесса, влияние западных историософских построений и становление отечественной философии истории, характерные для XIX века, несомненно, не просто коррелировали с эволюционными процессами исследуемого нами жанрового образования, а определяли их. То есть эволюция одного культурного ряда напрямую зависела от эволюции других. По определению Тынянова, любое произведение литературы представляет собой «систему» с упорядочивающими ее структурными элементами, и «только при этой основной договоренности» и возможно изучение литературного произведения, «не рассматривающее хаос разнородных явлений, а их изучающее». В то же время литературовед задает вопрос, «возможно ли так называемое „имманентное“ изучение произведения как системы, вне его соотнесенности с системою литературы?» И приходит к выводу, что «такое изолированное изучение произведения есть та же абстракция, что и абстракция отдельных элементов произведения <.> Вопрос о роли соседних рядов в литературной эволюции этим не отметается, а, напротив, ставится» [518.271]. Это утверждение Тынянова, будучи распространенным на историческую драму, нуждается в расширении и уточнении. Соотнесенность отдельных драматических произведений на исторические темы с другими произведениями автора, с другими явлениями этой жанровой формы, с предшествующей литературой, с процессами, происходившими в других родовых образованиях, и т. д. достаточно исследована. Однако этого недостаточно, поскольку историческая драма в своей изначальной идейно-эстетической природе выходит за рамки той системы, каковой является литература, и смыкается с несколькими культурными «рядами» и формами общественного сознания — элементами универсальной системы, каковой является культура. Если рассматривать литературу как систему, включенную в свою очередь в качестве структурного элемента в другую, универсальную систему — культуру, то генезис и более или менее плодотворное функционирование исторической драмы как специфически литературного явления (и, тем более, шире — как культурного феномена) не исследовалось во всем многообразии связей с этими «рядами» — комплексом религиозно-философских, историософских, социально-политических и этических проблем, определивших в конечном итоге ее эстетические параметры. В какой-то мере это можно объяснить противоречием эволюционирующей синхронистической системы, о которой Тынянов сказал, что «система литературного ряда есть прежде всего система функций литературного ряда, в непрерывной соотнесенности с другими рядами. Ряды меняются по составу, но дифференциальность человеческих деятельностей остается. Эволюция литературы, как и других культурных рядов, не совпадает ни по темпу, ни по характеру (ввиду специфичности материала, которым она орудует) с рядами, с которыми она соотнесена. Эволюция конструктивной функции совершается быстро. Эволюция литературной функции — от эпохи к эпохе, эволюция функций всего литературного ряда по отношению к соседним рядам — столетиями» [518.277],' В какой степени это утверждение верно по отношению к исторической драматургии? Представленный в работе принцип исследования художественного явления в единстве вертикальных генетических связей, отражающих историческую необходимость, и горизонтальных аналогических и коррелятивных позволяет ответить на ряд вопросов:

— о специфическом характере эволюции исторической драмы в контексте общелитературной эволюции;

— о жанровом своеобразии, условиях и обстоятельствах возникновения различных, более или менее продуктивных жанровых форм и модификаций исторической пьесы;

— о причинах и формах трансформации основных родовых параметров драматического текста (конфликта, драматического действия, характера) в исторической драматургии;

— об эстетических принципах воплощения историософских концепций и др.

2. В то же время, если рассматривать время как один из репрезентативных признаков универсальной картины мира, то историческая трагедия эту картину мира разрушает, а представления о времени предельно трансформирует, что также имеет «эволюционное значение и характерность». Это отражается в том, что, проходя определенные этапы в процессе выделения жанра национальной трагедии по неантичной, православно-исторической тематике, историческая драматургия XIX века свидетельствует о вытеснении теологических представлений об историческом процессе философскими, подчас не отражая это явление, а создавая его — худо.

1 Автор приходит к неутешительному выводу, что «эволюционное отношение функции и формального элемента — вопрос совершенно неисследованный. <. .> Примеры того, как форма с неопределенной функцией вызывает новую, определяет ее, многочисленны. Есть примеры другого рода: функция ищет своей формы» [518.276]. жественная мысль опережает научно-философскую. В то же время изменяющаяся трактовка времени вообще как исторической категории и драматического времени в частности приводит к тому, что драматические тексты не только интерпретирую историю, но вмешиваются в историю, задают идеологические параметры ее осмысления. Если в исторической драматургии ХУШ столетия история могла быть либо весьма произвольным фоном (ранние пьесы А.П.Сумарокова), либо «отбор и иерархизация событийных элементов в драме» только начинает становиться «вопросом трактовки времени в драме» (поздние трагедии Сумарокова, пьесы Хераскова, Козельского, Ржевского, Николева, Княжнина), то в драматургии XIX века, восходящей к историческим источникам — летописным фабулам хронологического характера, формируется иной, особый способ смыслообразова-ния. Каждый драматург формирует свою систему соотношений между историческим временем, фактом и авторской волей, выстраивающей эти факты в определенной последовательности и подчиняющей их себе. Возникшая таким образом система вбирает в себя несколько контекстов — литературных, политических, идеологических, этических, эстетических, культурологических, жизненных. При этом возникает не безличный исто-рико-драматический интертекст, а происходит сознательное использование драматургом этих контекстов, формирующего свою модель исторического события, личности и общества в их отношениях со временем, что дает основание для систематизации драматических произведений и установления характера эволюции жанрового образования. В связи с этим в рамках исследования проблемы эволюции исторической драматургии неизбежно ставился и разрешался вопрос о периодах, стадиях и этапах в развитии.

2 Проблема связи «аспектов времени», авторского начала («авторской драматической перспективы») и характера развертывающегося действия в драматургии ХУШ века весьма интересно рассматривается в статье Р. Фигута в одном из выпусков Петербургского сборника [530]. данной жанровой формы (Бочкаревым В.А. [86], Лотман Л. М. [313], [315], Штейном А. А. [576], Уманской М. М. [522], [523] Журавлевой А. И. [196] и др.), поскольку мы, как отмечает Т. Венедиктова, «в целом чувствуем себя уютно в обжитом коконе Периодов, Жанров, Направлений и Измов. В качестве объектных и предполагаемо объективных образований они бесконечно подвергаемы ревизии, уточняемы в смысле границ, широких/узких определений, внутренних таксономий и т. д. Работы, как всегда, непочатый край, но прирастание нового чувствуется мало, а подозрение, что маховик академической учености прокручивается вхолостую, возникает довольно навязчиво» [108.13].

3. Очевидно, что трансформация словесно-ритуального поведения человека в исторической ситуации в собственно жанр исторической драмы как особую литературную форму начинается в русской литературе в ХУШ веке и достигает своей полноты в XIX веке. В это время комплекс жизненных ситуаций, подчиненный главной идее — осмыслению исторической судьбы России, осознается как тема, которая становится основным признаком коммуникативной содержательности жанра, а это приводит к тому, что тема (историческое событие) постепенно перестает быть основным и единственным признаком жанра, понятийным содержанием которого становится модальность, порождающая жанровые контаминации и соединение в жанровых формах признаков различных литературных родов. Эта тенденция находит воплощение в различных жанровых образованиях, равновесие или дисбаланс между которыми обусловлены этико-эстетическими ориентирами, сформированными в общественном сознании. Именно в жанре — «структурированном в системе материальных форм», в их языке, видно, как «опыт, идущий через века», перерабатывается каждой эпохой, так как «жанр себя переделывает во встрече с каждым новым читателем, по-своему воспринимающим структуры мышления, живущие в его языке, но и напротив, эти структуры, в свою очередь, тоже формируют сознание читателя, управляют деятельностью художника». [464.123].

Но если в ХУШ веке жанровый пафос был непосредственно связан с темой и определял иерархическую жанровую систему, то в драме начала XIX века зависимость жанра от темы ослабевает, и он становится средством выражения обобщенной персонифицированности автора (происходит разрушение канона и размывание жанровых границ). В условиях преобладающего мышления жанрами, характерного для XIX века, и одновременно нарастающего процесса жанровой деканонизации и драматург, и читатель оказываются в неоднозначном положении по отношению к жанру. С одной стороны, они не могут не учитывать жанровую традицию (трагедия, хроника), с другой — вступая в диалог с жанром, противятся жанровому канону, то есть пытаются приспособить структуру жанра к структуре индивидуально-личностного восприятия исторического события.

Существующие труды дают достаточно широкое представление о развитии отечественной драматургии, определяя в историческом аспекте «судьбы литературного рода, место его в общей структуре словесного искусства, значение в культуре определенной эпохи» [215.3], однако проблема развития и периодизации пьес на исторические тесы XIX века до настоящего времени рассматривалась преимущественно в плане развития традиций, то есть создавалась «вертикаль» генетических связей на уровне смены новым, более значимым в идейно-эстетическом плане художественным явлением предшествующего, на чьих достижениях, как считалось, оно базируется. Однако уже Ю. Тынянов отвергает понятие «традиция» как универсальное, поскольку оно «оказывается неправомерной абстракцией одного или многих литературных элементов одной системы, в которой они находятся на одном „амплуа“ и играют одну роль, и сведением их с теми же элементами другой системы, в которой они находятся на другом „амплуа“, — в фиктивно-единый, кажущийся целостным ряд». [518.272].

Развивая логику мысли Тынянова, можно сказать, что по отношению к исторической драме традиция и ее трансляция не исчерпывают процессов, происходивших в исторической драматургии, поскольку можно говорить скорее об искажении традиции в рамках исторической актуальности [604.36].

Таким образом, в рамках проблемы эволюции национальной исторической драматургии возникает ряд вопросов, ответы на которые предстоит еще дать. Современное состояние литературоведческой науки, накопившей огромный объем фактического материала, создавшей инструментарий и подготовившей мощную исследовательскую базу, свидетельствует о том, что назрела необходимость пересмотра ряда установок, долгое время казавшихся безусловными, так же, как и некоторых принципиальных основ литературоведческой деятельности, модернизации профессионального подхода к тексту. Одна из основных проблем современного гуманитарного образования — осознание этических норм и поведенческих практик в их историческом развитии и перспективах, и главным источником для этого являлась и является литература. Историческая драматургия в этом отношении — материал, применительно к которому можно сказать, что он в силу «пластичности, многоязычия прошлого и открытости его творческому освоению на новый лад, — иначе говоря, того обстоятельства, что оно существует для нас, сегодняшних, в большей степени, чем мы для него» [108, 13], позволяет проследить эволюцию национального мирообраза, одной из важнейших составляющих которого является этическое сознание. В связи с этим в работе, не претендующей на всеохватное и исчерпывающее разрешение всех вопросов, ставится и решается ряд задач, позволяющих дополнить общий контекст состояния изученности отечественной исторической драматургии:

— проследить диалектику этико-эстетического единства драмы в пространстве европейской мысли XIX века как философско-теоретическую основу русской исторической драматургии;

— рассмотреть природу и характер формирования этико-эстетического кодекса в теории драмы, театральной критике и драматургической практике переходного периода, показать основные тенденции на примере творчества наиболее характерных авторов и выявить перспективные направления развития;

— исследовать своеобразие воплощения «внутренней истории» народа в теоретико-критическом осмыслении и художественной практике 3040-х годов, уяснить логику смены этико-эстетических ориентиров и вместе с ними смену драматургических лидеров;

— проанализировать этико-эстетическую систему исторической драматургии 50−70-х годов в ее гносеологическом и аксиологическом аспектах, на широком фоне эстетических и идеологических притяжений и отталкиваний рассмотреть характер рецепции творчества наиболее ярких драматургов;

— доказать неизбежность поисков новых структурно-смысловых парадигм в исторической драматургии последней трети века как следствие постепенной трансформации ценностной системы по направлению духовного вектора, реализовавшейся в драматургических моделях «альтернативной истории».

Общеизвестно, что модель литературной истории, включающая в себя и историю драматургии и воспринимаемая до настоящего времени как одна из основных, восходит к началу XIX века, когда возникла и утвердилась мысль о самодостаточности и привилегированности литературы (представление о том, что литература представляет национальную и общечеловеческую культуру в целом, служит исчерпывающим источником знаний о человеке и мире и т. п.). Особое положение литературы обусловило и особое положение ее создателя-творца, претендующего на роль пророка и демиурга. Это положение писателя в русском культурном сознании то принималось, то отвергалось, но в целом в русской культуре, как ни в какой другой, литература взваливала на себя и с честью несла подчас несвойственные ей функции (философские, социально-политические, религиозно-мировоззренческие и др.) Историческая драматургия, помимо того, что была средством социализации и морального воспитания человека, влияла на процесс национального самоутверждения и формировала основные направления отечественной историософии. Бочкарев, отмечая, что «по-разному устанавливается в различные периоды соотношение между консервативной и прогрессивной драматургией, <.> большая или меньшая степень достигнутого драматургами историзма, <.> преобладание какого-нибудь единого литературного направления: классицизма, романтизма или реализма», указывает, что «присущие исторической драме черты поэтики также претерпевают изменения» [86.8]. В приведенном высказывании выявляется общая тенденция, обнаруживаемая почти во всех известных работах: национальная драматургия вообще и историческая драматургия в частности традиционно систематизируются преимущественно по факту предложения культурного продукта обществу, то есть по хронологическому принципу: выделяются первая и вторая половины века, трети века, отдельные десятилетия, или развитие этой жанровой формы связывается с линейно-последовательной эволюцией русской литературы от начала века до его конца и, соответственно, со сменой художественных методов и литературных направлений.3 Исследования связи драматургии с историей театра и процессами, происходившими параллельно в лирике и.

3 В. А. Бочкарев выделяет пять периодов в развитии русской исторической драматургии XIX века — 1800−1815-е годы, 1815−1825-е годы, 1820−1840-е (до 1855) годы, 1860-е (1855−1870) годы, 1870−1890-е годыв монографии «История русской драматургии», созданной при Институте русской литературы (Пушкинский дом) АН СССР, выделяются первая четверть XIX века, 30−40-е годы, вторая половина, конец XIX века и т. п. Внутри выделенных периодов выделяются и систематизируются драматические тексты, несущие черты классицистической эстетики, сентименталистской, романтической, реалистической и т. д. эпосе (А.И.Журавлева), эволюции жанровых форм (Лотман Л.М.) и др. не выходят за рамки этого принципа систематизации.

Подобный подход базируется на убежденности и непререкаемости основных посылок, на уверенности в том, что системность и эволюционная преемственность описания может служить гарантией полноценного и исчерпывающего осмысления материала. Данная систематизация исторической драматургии в свое время действительно сыграла важную роль в постижении национальной драмы, поскольку определяла культурную идентичность художественного явления, образцовые произведения, каноны, воплощенные в списке имен драматургов (и их произведений): Г. Державин — В. Озеров — П. Катенин — В. Кюхельбекер — К.РылеевА.Пушкин — А. Хомяков — М. Погодин — А. Островский — Л. Мей — Н.ЧаевД.Аверкиев — А. Толстой — А. Голенищев-Кутузов — Л. Толстой и т. д. Сравнительное литературоведение предпринимало сравнение литературных явлений как национально и исторически предопределенных и выявляло нормы (специфические или универсальные). Все это привело к созданию ряда фундаментальных трудов и чрезвычайно интересных и результативных исследований отечественной исторической драмы. Но подобная систематизация имела и свои недостатки: отдельные эстетические явления вписывались в малоподвижные системы, в результате чего сознательно отвергалась часть уникальной оригинальности явленияжесткость, негибкость детерминистской монологической логики не позволяла интерпретировать явление вне установленных пределов (идеологических, эстетических и др.) — нераспространение рефлексии на область этических и эпистемологических установок, определяющих так называемую «правду жизни», сознательно ограничивало широту герменевтического допущения.

В наличных исследованиях русской исторической драматургии XIX века, как уже было отмечено выше, преобладает преимущественно эволюционистский дискурс, который, по терминологии Фуко, является манифи-стирующим или явным [542.31]. Все остальные дискурсы, которые имеют место в глубинах функционирующих научных текстов, носят латентный характер и по своей сути являются маргинальными. В конституировании универсальной картины развития исторической драмы они не принимаются в расчет, между тем как в драматургии происходили процессы, которые только с помощью эволюционистской парадигмы интерпретировать невозможно. Представление о последовательности, преемственности и постепенности этапов не охватывает всех сложных пермутаций, качественных скачков и катастрофических провалов в развитии исторической драматургии XIX века. Манифестирующий дискурс не отвечает на вопросы, связанные со сложными явлениями внутри драматических текстов, и только при обращении к латентному дискурсу создается новая картина процесса, объясняющая противоречия, взлеты, падения и трансформации в развитии исторической драмы.

Традиционное представление о зарождении, развитии и зрелости художественного явления по отношению к отечественной исторической драматургии не выявляет всего многосложного ее своеобразия, поскольку при таком понимании эволюции национальной исторической драмы предполагается переход от одной стадии или фазы к другой, более совершенной.4 В этом осуществляется принцип прогресса как наиболее репрезентативный признак эволюционистской доктрины.5 Однако представление о.

4 Соглашаясь с определением, что «эволюционизм — это такая система интерпретации, когда развитие является синонимом эволюции», <.> а само понятие «эволюция» это «система представлений о логике исторического процесса исходит из понимания времени как времени линейного» [554.19−20], мы неизбежно должны выявлять и исследовать рост, расширение, распространение и дифференциацию явления. То есть под эволюцией следует понимать процесс, при котором раскрываются определенные, присущие с самого начала внутренние потенциальные возможности, развивающиеся постепенно, кумулятивно, проходящие различные стадии или фазы.

5 Абсолютизация линейного принципа развития представлена в философии XIX века в трудах О. Конта, который считал, что для выявления закономерностей развития современной эпохи надо включить ее в более широкий исторический контекст и рассматривать как фазу в историческом процессе, которая тоже проходит свои стадии и фазы. В соответствии с этим художественное мышление развивается от простых к сложным состояниям, ни одна ранняя стадия не повторяется, а каждая последующая по своей сложности занимает более высокую позицию [255]. последовательности, постепенности и преемственности стадий не охватывает и не объясняет всех сложных мутаций (возникновение ряда жанровых модификаций), качественных скачков и катастрофических провалов в развитии исторической драмы XIX века (н-р, с одной стороны, высшее достижение национальной исторической драмы — «Борис Годунов» А. С. Пушкина — появилось если не в стадии становления этой жанровой формы, то, несомненно, в один из ранних периодов ее развитияс другой — конец столетия, точнее, 80−90-е годы не породили подобного пушкинскому «Борису Годунову» значительного явления в области драматургии на историческую тему). Поэтому традиционная эволюционисткая теория, принятая до сих пор в литературоведческом дискурсе об исторической драме, по нашему убеждению, не дает теоретических оснований для полного и адекватного исследования тех процессов, которые происходили в недрах отечественной драматургии.

Еще Гегель подверг критике эволюционизм: он допускал скачкообразное развитие, движение не по кругу, а по спирали, на которой любое повторение оказывается качественно новым. [132]. В зарубежном литературоведении XX века представление об исчерпанности линейно-последовательного метода изучения литературы воплотилось в размышлениях Р. Уэллека о невозможности применить к истории литературного процесса эволюционную, причинно-следственную логику [615]. Рассуждая о непродуктивности описания литературы как поступательного развития художественных форм, он отказывается от создания законов литературной истории, невозможность которых обусловлена широтой дисциплинарного поля. В XX веке утверждается мысль, что «должен быть признан факт внезапных мутаций и неожиданных эволюционных скачков» [236.477], поскольку появление отдельных произведений нарушает эволюционную последовательность.

Альтернативная линейной теория циклов, по логике которой развитие осуществляется не по прямой, а по кругу, так как, исчерпав свой потенциал, историческое развитие любого явления возвращается к своему началу, позволяет сделать вывод, что помимо прогресса в развитии может быть и регресс. Эта теория, достаточно распространенная в историографических исследованиях, позволяет объяснить многие события, недаром одна из авторитетный научных парадигм в историософии связана с переживанием истории как регресса, когда миф осознается как определяющая форма коллективной идентичности.6 Можно ли рассматривать отечественную историческую драму как цикл, или систему циклов, где она проходит этапы возникновения, развития, угасания, а затем их же на качественно новом уровне? С учетом того, что принцип цикличности не уничтожает принципа линейности, 7 сложное соотношение этих двух парадигм исторического развития обнаруживается и в научной литературе, изучающей закономерности внутри исторической драмы, и в самой исторической драме, интерпретирующей отечественную и мировую историю. Две альтернативные системы осмысления исторического процесса давали драматургам возможность по-разному интерпретировать национальное прошлое, создавая различные драматические модели одного и того же события, в которых были представлены радикально разные отношения со временем («Годунов» Федорова, «Борис Годунов» Лобанова, «Борис Годунов» Пушкина, «Царь Борис» А. Толстого и др.) А исследователям — широкие возможности для создания принципов систематизации и выявления закономерностей развития интересующего нас жанрового образования. Однако насколько исчерпывающими возможностями обладает традиционный линейно-циклический подход к историческому процессу и существуют ли.

6 Эта концепция обнаруживается в работах Шпенглера, Бердяева, Тойнби.

7 Нелинейная интерпретация исторического времени, отражающая принцип «вечного возвращения», отражает древний исторический дискурс, стремившийся создать универсальную картину мира. Вытесненный на периферию в эпоху романтизма, этот дискурс к середине XIX века вновь занимает важное место и в художественной, и в научной, и в философской мысли. иные принципы исследования? Можно ли применить к развитию исторической драматургии инверсионный или бифуркационный методы анализа?

Современный дискурсный подход касающийся и исторического, и культурного процессов, проблематизирует различение исторического, культурного и литературного текста и контекста и предлагает новые возможности понимания истории, культуры и литературы в их взаимодействии. Связь культуры и истории с тотальной текстуализацией приводит к тому, что литература начинает трактоваться как сложный вид социальной коммуникации, в процессе которой исследование эволюции исторической драматургии неразрывно связано с развитием и изменением прежде всего историософских и этических представлений, определяющий к каждом отдельном произведении и его неповторимое своеобразие, и скрытые потенции развития неких общих тенденций.

Безграничность интепретируемого материала дает возможность, с одной стороны, говорить «обо всем», что в конечном итоге, снижает ценность собственно литературоведческого исследования, а с другой — неизбежно заставляет выделять основные аспекты и направления литературоведческой рефлексии. Нельзя не согласиться с заявлением, что «умножению дисциплинарных языков и перспектив сопутствовало нарастающее ощущение гетерогенности, мозаичности культурной жизни вообще — и как предмета, как контекста исследования. Общегуманитарный «кризис репрезентации», разразившийся в итоге, поставил под вопрос не только целостность «традиции», но и способность произведения, сколь угодно выдающегося, ее «представлять». Литературный факт, событие или процесс мыслятся теперь как неотделимые от описания, однако и нетождественные ему. Привычный труд по собиранию историко-литературного «материала» тем самым не то чтобы обессмыслен, но перестает восприниматься как самодостаточно ценный, а научность его систематизации и обобщения оказывается «разоблачена» как специфическая предвзятость. Предпринимаемый «параллельно» критический анализ идеологий обнажает «ненатуральность» национальных культурных комплексов: они предстают столько же сочиненные и сочиняемые (теми же литераторами, но не только ими), сколько детерминирующие литературное сочинительство, — между тем как в процессе глобализации начинают плодиться многофункциональные культурные явления, не вписывающиеся уже ни в какую из наличных традиций [108.16]. Взаимодействуя с литературной и культурной традициями, общественно-социальной реальностью, историческими и политическими обстоятельствами, религиозными концептами и моральными установлениями, они образуют сложные культурные гибриды, которые должны изучаться как динамические и открытые. Однако они не являются прерогативой современного состояния человеческой цивилизации, подобным гибридом можно считать историческую драматургию XIX века, требующую, в соответствии с этим, особых принципов ее исследования.

Поэтому наиболее адекватной методологической основой представляется концепция системного анализа, содержащая в своей основе представление о литературном явлении (исторической драматургии) как системе со сложным соотношением жанров, магистральных и маргинальных течений, завершенных и прерванных тенденций, которые могут быть прямыми и обратными. В это предполагает обращение не к одному, а к целому комплексу методов, поэтому основными принципами и методами системного анализа в работе становятся сочетание историко-литературного, аксиологического, культурно-исторического, сравнительно-исторического, стилистического и мотивного методов.

Основными вопросами, возникающими в связи с проблемой развития исторической драматургии, оказываются два: 1. Как в рамках дис-курсного подхода периодизация исторической драматургии соотносится с периодизацией общелитературного процесса XIX века? 2. По каким признакам возможна (и возможна ли) систематизация исторической драматургии? В этом отношении интересно проследить, в каком направлении распространяются культурологические и философские интенции в попытке выделить периоды и соотнести закономерности развития национальной культуры и литературы.

Г. Флоровский выделяет в развитии литературы три эпохи: 1. От середины 20-х годов до середины 50-х- 2. Вторая половина XIX века- 3. Рубеж Х1Х-ХХ веков [535.228]. Отказавшись от формального деления и не принимая теории циклов, Флоровский исходит из содержания литературы и рассматривает ее развитие как линейный процесс. Драматургия, таким образом, автоматически включается в общелитературный контекст и должна соответствовать тем общим признакам, которые определяет Флоровский для каждого периода. Но соответствует ли?

Н.Хренов, рассматривающий развитие литературы Нового времени как цикл, выявляет четыре особые стадии в развитии этого цикла, Исследователь убежден, что подобные четыре стадии единого цикла транслируются в другой цикл, пришедший на смену этому. Эта концепция получила широкое распространение среди культурологов, рассматривающих развитие человеческой художественной культуры как череду сменяющихся циклов [485.108]. При этом процессы внутри литературы как системы априорно оказываются тождественными процессам внутри универсальной системы — культуры. Но можно ли подобным образом периодизировать историческую драму, или в ней происходят процессы, не укладывающиеся в эту схему?

Как уже было отмечено, существующие периодизации исторической драматургии XIX века, основанные на разных принципах деления литературного процесса на определенные этапы, и в то же время исследующие сложные процессы внутри этого жанрового образования, исходят из линейного принципа развертывания времени.8 Но периоды регресса не укладываются в логику постепенной эволюции как исторического, так и культурного процесса, и более объяснимы с точки зрения идеи «вечного возвращение», то есть циклического принципа, так как логика смены одного явления, так же, как логика взаимного отталкивания разных тенденций внутри явления оказывается реальностью и для духовной, и для политической, и для художественной истории. Драматические тексты, основанные на развернутом сюжете, на активности героев, на разнообразных аномалиях и многочисленных событиях, связанные с линейным представлением времени (исторические хроники), соседствуют в русской исторической драматургии с текстами с безличным, упорядочивающим временем, в которых не имеют значения не только категории начала и конца, но и событийный ряд в его отношении к человеку. Подобные тексты, основанные на циклическом принципе, воспроизводят не столько отношение к человеку с его линейно выстроенной судьбой, сколько к природе, космосу. Но встречаются и двухслойные тексты, в которых ориентация на линейное время допускает сохранение связи со временем циклическим. Все эти три типа текстов одновременно сосуществуют в исторической драматургии, определяя сложную картину ее развития в XIX столетии.

Причем развитие драмы на исторические темы свидетельствует о постепенной трансформации ценностной системы по направлению духовного вектора, что дает основание утверждать роль этического аспекта, выявляющегося в XIX веке как доминирующего, и в перспективе определяюо.

Так, например, в фундаментальных работах В. А. Бочкарева, которые до настоящего времени являются самыми обстоятельными исследованиями русской исторической драматургии, выделяется пять периодов в развитии этой жанровой формы в XIX веке — 1800−1815-е годы, 1815−1825-е годы, 1820−1840-е (до 1855) годы, 1860-е (1855−1870) годы, 1870−1890-е годы, Автор отмечает, что «по-разному устанавливается в различные периоды соотношение между консервативной и прогрессивной драматургией, <.> большая или меньшая степень достигнутого драматургами историзма, <.> преобладание какого-нибудь единого литературного направления: классицизма, романтизма или реализма. Присущие исторической драме черты поэтики также претерпевают изменения» [86.8]. щего не только идейный смысл, но и эстетическое своеобразие литературы в целом. Став одним из явлений национального культурного творчества, она проявила феноменологические признаки, выявить которые возможно, только связав ее функционирование с развитием философско-исторической мысли и этического сознания. Историческая драматургия оказывается и областью особого словоупотребления и художественного формообразования, и пространством интеллектуального моделирования различных философских и исторических конструкций, и сферой отражения универсальных законов жизни, и полем воплощения духовности, и зоной «игровой свободы». Несомненно, определенный ракурс на художественный процесс предполагает и определенный ракурс на историю. Распространяющийся и утверждающийся в русском культурном сознании романтизм требовал радикального пересмотра опыта предшествующих эпох и прежде всего ХУШ века, поскольку продолжавшаяся на протяжении ХУШ века активная ассимиляция западного опыта не упразднила самобытности и своеобразия русской культуры, наоборот, спровоцировала их осознание" [554.43]. Драматургия XIX века ставит перед собой задачи сделать массив национальной (и общечеловеческой) историко-культурной информации доступным и привлекательным для современников, активизировать их историческое рефлектирование и в какой-то мере определить вектор и направление интенций, связанных с перспективами развития нации и государства. Эти глобальные задачи осуществлялись без определенной программы (исключением нам представляется историческая драматургия декабристов или драматические произведения славявнофилов), в текстах разной эстетической значимости и художественной ценности и сопровождались как взлетами, так и провалами.

Безусловно, эстетическая замкнутость любого художественного образования содержит и свою историю, и свои потенции. Но наряду с тем, что художественное произведение несет следы предшествующей эволюции жанровой формы и предполагает пути дальнейшего ее развития, оно всегда имеет черты вневременной экзистенции. Этот фактор также нельзя не учитывать в процессе исследования эволюции художественного явления. Отмеченная в свое время В. Одоевским эта особенность исторической драмы дала ему основание предложить свести все существующие системы в одну драму, объединить в действующих лицах философов «от элеа-тов до Шеллинга» и этическое сделать условием эстетического [386.191]. «Можно предположить, что за историческим периодом будет следовать новый период, в котором определяющую рол будут играть ценности духовного плана. В своих высших проявлениях эти ценности не могут быть удовлетворительно описаны исторически и тем белее в прогрессивной перспективехронологическая последовательность, циклы, линии восхождения или нисхождения не могут сколько-нибудь удовлетворительно описать различия между Эсхилом, Данте, Шекспиром, Гете, Достоевскимнужны иные средства классификации. По-видимому в этом послеистори-ческом (или „надисторическом“) периоде должны отразиться все основные достижения исторического периода, но в иной, не временной аранжировке» [515.148], — продолжает и развивает мысль Одоевского В.Топоров. Эта тенденция, выделенная литературоведом, и, несомненно, возникшая в девятнадцатом столетии, закрепилась и получила дальнейшее развитие в последующих эпохах, что отмечается современными исследователями [554.45], и сыграла свою роль в создании современных принципов периодизации литературы вообще и драматургии в частности.

Из существующих четырех парадигм исследования исторического времени и, следовательно, и исторически изменяющегося эстетического явления (эволюционистской, циклической, бифуркационной, инверсионной) невозможно выбрать ту, которая наиболее соответствует динамике развития исторической драмы и позволяет исчерпывающе объяснить изменение соотношения элементов внутри литературной системы и между литературной и универсальной системами.9 Следовательно, необходимо выработать и предложить особую, в зависимости от того, идет ли речь о постепенной и незаметной замене одной художественной парадигмы на другую, или о мутации художественной парадигмы, смене цикла, эстетическом скачке и т. д. Это возможно при освоении драматических текстов как части общекультурного гипертекста, формирующего представления человека о его положении в мире, о прошлом, настоящем и будущем, изучении в первую очередь проблематики, связанной с индивидуальным историческим опытом личности. Исторический процесс в исторической драме следует связать с исторической антропологией, что позволит проникнуть к сущности изменчиво-неизменного человеческого субъекта — к его ощущению себя в мире, который осознается как исторический.

Теоретическая значимость. Выдвижение этико-эстетического единства в качестве основного параметра позволяет изучение «вертикальных» генетических связей, отражающих историческую необходимость, соединить с изучением связей «горизонтальных», аналогических и коррелятивных, что даст более широкую возможность интерпретации материала. Конечно, свободная комбинаторика и интеллектуальный эксперимент по отношению к драматическому тексту не отменяют полностью упорядочения исторического и художественного материала, несовпадение концепта с реальностью лишь предполагает более широкую зону герменевтического допущения. А это обусловливает перенос интереса с историчности происхождения текста на историчность его восприятия и понимания — текст раз-веществляется и актуализируется (осознается и переживается как важный.

9 Тынянов считает, что «если мы условимся в том, что эволюция есть изменение соотношения членов системы, т. е. изменение функций и формальных элементов, — эволюция оказывается „сменой“ систем. Системы эти носят от эпохи к эпохе то более медленный, то скачковый характер и не предполагают внезапного и полного обновления и замены формальных элементов, но они предполагают новую функцию этих формальных элементов. Поэтому само сличение тех или иных литературных явлений должно проводиться по функциям, а не только по формам» [518.281]. для реципиента творческий процесс). Способом определения принципов эволюции и периодизации специфического эстетического явления, каковым является отечественная историческая драма, может стать степень погружения исторического в современность и прочтения современного как этической актуализации минувшего. При этом история осознается уже не как хронологическая цепочка, а как духовное напряжение двух несопредельных эпох. Природа такого напряжения, его свойства выявляют характер данного момента, который определяется констелляцией прошлого и настоящего в некой структуре. Феноменологичность драматургии на исторические темы в определенные моменты своего бытования определяется своеобразием этой структуры.

Научно-практическое значение работы состоит в том, что она предоставляет информацию, которая может быть полезна и интересна теоретикам и историкам литературы, культурологам, искусствоведам, преподавателям вузов, читающим курсы истории русской литературы XIX века, теории литературы, теории и истории драмы. Основные материалы и положения диссертации могут найти применение при разработке специальных курсов и семинаров, написании монографий и учебных пособий.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Европейская философско-теоретическая мысль, выдвинув положение о единстве этического и эстетического в драме, не сформулировала его как самостоятельную теоретическую проблему.

2. Этико-эстетический кодекс, представляющий собой устойчивое и в то же время внутренне подвижное этико-эстетическое единство драматического текста, внутри которого соотношение этического и эстетического изменяется в зависимости от ряда факторов (культурных, общелитературных, общественно-социальных, религиозно-философских, историко-политических и др.), позволяет выявить некоторые специфические особенности развития русской исторической драматургии.

3. Историософской основой теоретико-художественной мысли в русской исторической драматургии является «русская идея».

4. В исторической драматургии переходного периода формируются основные принципы художественного постижения отечественного и мирового исторического процесса — гносеологический и аксиологический.

5. При всей пестроте и многообразии драматургических моделей истории в переходный период основные параметры переходности воплощаются в произведениях Г. Р. Державина и В. А. Озерова.

6. Соотношение в русской исторической драматургии пьес на темы из отечественной и зарубежной истории свидетельствует о развитии процесса самоидентификации нации.

7. Русская историческая драматургия не только отражает основные направления исторической мысли, но и предвосхищает их, моделируя в драматическом действии историософские концепции, которые затем получат развитие в отечественной исторической науке.

8. Историческая драматургия А. С. Хомякова и А. С. Пушкина спровоцировала развитие религиозного и социального принципов постижения истории в драматургии последующих десятилетий.

9. Время как один из репрезентативных признаков универсальной картины мира находит свое воплощение в структурно-семантическом пространстве исторической драмы (хроники).

10. Своеобразие этико-эстетического единства в драматических текстах на исторические темы воплощается в различных жанровых формах и модификациях исторической драматургии.

11. В соотношении традиционной высокой трагедии и историко-бытовой драмы в разные десятилетия проявляются представления о роли «отдельной личности» и «совокупной личности» в историческом процессе.

12. Эволюционные процессы в русской исторической драматургии не тождественны общелитературному развитию.

13. Характер эволюции этико-эстетической мысли свидетельствует о постепенной трансформации ценностной системы по направлению духовного вектора, что дает основание утверждать доминирующую роль этического аспекта в развитии русской исторической драматургии.

14. Осознание отечественной истории как истории развития национального духа приводит к поискам новых структурно-смысловых парадигм и появлению драматических произведений, актуализирующих идею «альтернативной истории».

Основные положения исследования прошли апробацию на международных, всероссийских, региональных, межвузовских и внутривузов-ских конференциях, проводимых в различных городах России и стран СНГв процессе чтения спецкурсов и проведения спецсеминаров по истории, теории и анализу драмы на филологическом факультете ЕГУ им, И. А. Бунинанашли свое отражение в публикациях (монографиях, научных статьях в журналах, международных, всероссийских, межвузовских и внутривузовских сборниках научных трудов).

Структура работы определяется поставленной целью, а также решаемыми для достижения этой цели задачами, и состоит из Введения, пяти глав, Заключения и Списка литературы, включающего 615 наименований.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В предложенной диссертационной работе была исследована эволюция этико-эстетической мысли в теоретических рефлексиях и художественной практике русской исторической драматургии XIX века и предпринята попытка выявления универсального критерия, который позволил бы ответить на ряд важных вопросов. В качестве такого критерия был предложен этико-эстетический кодекс, представляющий собой устойчивое и в то же время подвижное единство этического и эстетического, соотношение внутри которого изменяется в зависимости от ряда факторов (культурных, общелитературных, общественно-социальных, религиозно-философских, историко-политических и др.). Избранный основополагающим этико-эстетический аспект предоставил возможность объяснить специфику развития исторической драмы в контексте общелитературной эволюции, рассмотреть ее жанровое своеобразие и причины возникновения как перспективных, так и нежизнеспособных жанровых форм и модификаций, показать условия и обстоятельства трансформации основных родовых параметров драматического текста. Не претендуя на всеохватность и исчерпанность изучения важного художественного явления, каковым является историческая драматургия, работа позволила выявить некоторые специфические особенности его функционирования и рецепции.

Обоснованность и важность проблемы подтверждается анализом теоретических предпосылок, каковыми являются сочинения западноевропейских философов и теоретиков драмы. Проанализированные в работе философско-теоретические рефлексии ученых Запада от Гегеля и Канта до Геббеля и Геттнера свидетельствуют о том, что морально-нравственные противоречия рассматриваются философами и теоретиками драмы как проявление драматизма и трагизма действительности и основной признак родовой специфичности текста. Но, хотя требование диалектического единства этического и эстетического аспектов драмы имманентно присутствует в сочинениях одних ученых, или выдвигается необходимым условием целостности и эстетической значимости драматического произведения в трудах других, категориальным и терминологически обозначенным понятием в европейской теории драмы оно не становится. (Гл. 1.§-1.).

Феноменологичность отечественной исторической драматургии, на наш взгляд, определяется ее активной связью с «живой историей», что подключает ее к пространству идеологической дискурсивности. Выступая в системе национальной культуры как элемент художественного рефлек-тирования концептуально-идеологической истории, она сложно коррелирует с различными по своей значимости культурными факторами, как литературными, так и не литературными, и формирует свои модели исторического события, личности и общества в их отношениях со временем. Драматический текст в своей родовой специфичности особыми средствами (конфликт, драматическое действие, характер) моделирует концепцию исторической личности, то есть отражает процесс ее национальной самоидентификации. Это приводит к тому, что изменяющаяся трактовка времени вообще как философской категории и драматического времени в частности обусловливает не только принципы интерпретации исторического процесса, но и выдвижение опережающих идеологических параметров ее осмысления. В результате русская историческая драматургия XIX века оказывается не только средством социализации и морального воспитания человека, но формирует основные направления отечественной историософии, связанной с национальным духовно-историческим концептом — «русской идеей». Тематика русской исторической драматургии XIX векаборьба против чужеземных завоевателей или борьба против внутренней тирании власти в различные исторические эпохи (от древнейшей до современной), освободительные и справедливые войны, исторические события из жизни других народов — способствовала развитию и укреплению патриотической идеи и создавала широкий контекст, где основные составляющие «русской идеи» получили своеобразное преломление.

Поскольку важной составляющей «русской идеи» становится постижение духовно-нравственного характера отечественной истории, драматургия на исторические темы неизбежно актуализирует исторические и современные этические доминанты, и в этом отношении выступает как сложный вид социальной коммуникации, что проблематизирует различение исторического, культурного и литературного текстов. Все это обусловливает особый характер эволюции русской исторической драмы, в рамках которой закономерности и противоречия, взлеты и падения, трансформации и трансмутации, эволюционные скачки и инверсионные явления не всегда тождественны процессам, происходящим в общелитературном поле, и требует новых принципов и инструментов для понимания истории, человека и литературы в их взаимодействии. Избранная в качестве принципа исследования концепция изменчивости этико-эстетического кодекса позволила выявить некоторые существенные особенности развития русской исторической драматургии XIX века — эволюция русской исторической драматургии происходит в направлении от христианской нравоучительности ХУШ века к постижению объективных исторических закономерностей, содержание которых связано с пониманием отечественной истории как истории национальных духовных ценностей и устремлений.

Исследование показывает, что жанр исторической драмы достигает высшей степени своего развития и полностью раскрывает свою жанровую специфику в тот период национальной жизни, когда определенного уровня достигает общественное и литературное развитие и происходит окончательное формирование исторического мышления. Но свободная от прямых аллюзий историческая трагедия, поднимающая острые вопросы индивидуальной и коллективной жизни посредством глубокого раскрытия изображаемой действительности в ее историческом осмыслении появляется не сразу и связана с развитием этического сознания и возникновением концептуальных моделей исторического процесса, которые становятся эстетическими факторами. Это обусловливает многочисленные драматургические эксперименты в области художественной формы исторической пьесы и возникновение разнообразных, более или менее актуальных жанровых форм и модификаций, что приводит к взлетам и падениям исторической драматургии в разные десятилетия века. Различные этико-эстетические кодексы не сменяются один другим, но произвольно сосуществуют в общем драматургическом контексте, предлагая на суд обществу одновременно идею соборности и индивидуалистический социализм, христианскую историю и историю социальную, русской мессианство и атеистический гуманизм, идею власти и идею Бога, исторический нравственный оптимизм и эсхатологический морализм с апокалиптическими пророчествами. Тенденции, господствующие в исторической драматургии, оказываются неадекватны тенденциям, развивающимся в общелитературном процессе и, хотя в какой-то мере подчиняются общекультурным и литературным закономерностям, тем не менее, аккумулируют в себе результаты, нетождественные тем, к которым приходит развитие русской литературы XIX столетия. (Гл. 1. § 2.).

В конце ХУШ — начале XIX века театр выдвигается на передний план русской культурной жизни, а драма формирует новые методы постижения действительности, которые охватывают широкий круг гражданских и нравственных идей, свидетельствующих об изменении политического, этического и культурного сознания. В силу переходности, признаком которой становится размывание принципа линейности и утверждение принципа цикличности, изменяются и структуры художественного времени, становясь все более гибридными. Поэтому в драме появляется множество перфективных текстов и переходных форм, представляющих собой межродовые и междужанровые образования. Разрушение существующей картины мира осуществляется и в распаде традиционных принципов сюже-тосложения и жанрообразования, и в дискредитации традиционной аксиологической системы. Жанровая структура исторических пьес становится более гибкой и тематически свободной, начинают образовываться ее разновидности. Лиминарность культуры этого периода во многом определяет творческую иррефлексивность, которая дает место «арабескному» сочетанию полярностей и одновременно производит впечатление эклектического взаимодействия принципов различных художественных систем. (Гл. 2.§-1.).

Изменение общей онтологической картины мира породило стремление создать идеальную историческую модель, суть которой в индиви-дуализированой мере вечности, проявляющейся через феноменальные признаки исторического объекта. Ключевые моменты прошлого русского народа и государства (эпоха становления Руси и борьба с татарами, Новгородская вольница и правление Ивана Грозного, русская Смута и борьба с поляками и т. д.), к которым обращаются драматурги начала века, оказываются структурными элементами, позволяющими представить историю как особую сферу, наделенную своей бытийной спецификой. Именно в это время возникает проблема соотношения правды исторической и правды художественной. Переход от исторического ряда к ряду художественному рассматривается в работе на материале как можно большего количества контекстов — художественных, теоретических, литературно-критических, что позволило определить соотношение исторической логики и авторской воли и выявить тенденцию совпадения смысло-жизненной проблематики в отношении к истории со смысло-исторической проблематикой. При этом морально-нравственный аспект драматического текста рассматривается как важнейший структурно-семантический фактор, но требование единства этического и эстетического как самостоятельная проблема в начале века не выдвигалось с той необходимой степенью отдифференцированности, с какой ее выдвинули несколько позже декабристы. (Гл. 2.§-2.).

Противоречивая картина идеолого-мировоззренческих и культурно-эстетических образований первого десятилетия обеспечила почву для философско-художественной рефлексии, в результате которой происходит переход от «рефлективного традиционализма» классицизма (Державин) к «рефлективному персонализму» романтизма (Озеров). В связи с этим историческая драматургия первой трети века носит ярко выраженный переходный характер с характерными для ситуации «перехода» противоречиями и сложным взаимодействием нескольких этических и эстетических систем.

Историческая драматургия Державина свидетельствуют о стремлении подняться на провиденциализмом исторического процесса, соединив в историческом движении политические устремления и духовно-нравственные потребности индивидов, а в поступках исторических личностей закономерное и случайное. Это требовало новых, эстетически значимых жанровых форм, не ограниченных классицистическими канонами, однако Державин этой тенденции не воплотил — ни фантастическая героическая опера, ни традиционная высокая трагедия, в рамках которых он стремился осуществить свои, отличные от классицистических, творческие интенции, не позволяли создать нового эстетически значимого явления.

Этико-эстетический аспект в исторических драмах Озерова неразрывно связан с разработкой общественно-политических проблем, что определяет своеобразие воплощения национально-исторической темы, в которой сохраняется классицистическая коллизия долга и чувства. Долг рассматривается как категория общественная, которая реализуется в поведенческой модели, а чувство трактуется Озеровым как категория личностная и интерпретируется как великое благо, непререкаемая моральная ценность. Но прямолинейное разграничение добра и зла, воплощенное в благородных и коварных персонажах, недоступность новых эстетических позиций, сформированных Пушкиным в процессе создания «Бориса Годунова», и в то же время явное отступление от образцов классицистической высокой трагедии определили и противоречивый характер этико-эстетической природы драматургии Озерова, и неоднозначную оценку его драматургического наследия. Переходный характер времени обусловил то, что драматические замыслы Озерова созревали в ходе его собственной этико-эстетической эволюции, противоречия которой были обусловлены как внутренними причинами, так и антиномиями культурного сознания. Таким образом, в драматургии начала века разрушается жанровая матрица, обеспечивающая центростремительную стабильность высокой трагедии, начинается процесс ее модернизации. Поэтому классический жанр трагедии начинает трансформироваться в творчестве драматургов, но, умирая, он стимулирует этико-эстетические искания современников и последователей. (Гл. 2.§-3.).

Развитие отечественной историографии, формирование историософских представлений в 30−40-е годы, эволюция теории драмы и литературной критики заставляют драматургов по-новому интерпретировать исторические темы и сюжеты. (Гл. 3.§-1.) Если декабристы романтизировали освобождение личности и морально-нравственные понятия подчиняли собственной телеологии ценностей, то любомудры, рассматривая историю с позиций народности, в качестве аксиологической основы выдвигают национальные этические доминанты, эволюция которых в значительной степени определяет специфичность исторического процесса, то есть, наполняют ее нравственно-религиозным смыслом. Их идея отречения личности ведет к подчинению и растворению личностного начала в некоей «общности». Романтическая доктрина народности в 30−40-е годы приобретает славянофильский оттенок, идея «соборности» определяет иное понимание идеи государственности и воплощается в структурно-семантической природе исторических пьес Хомякова. (Гл. 3.§-2.) Начинает вызревать проблема соотношения исторической нравственности и нравственной истории. На первый план выдвигается вопрос о этической природе «отдельной» личности — индивида в его исторической определенности (Хомяков) и «совокупной» личности — народа в его историческом бытовании (Пушкин), влияющей на историческое событие и его результат. Поэтому эволюция этико-эстетической мысли Пушкина — свидетельство очевидного несовпадения безграничности реальной жизни и ограниченности представлений о добродетели, красоте и правде. Творчество связано с поисками смыслов существования и не ответственно за происходящее в макрокосме окружающего мира и микрокосме человеческой души. Вот почему нравственные нормы и императивы не приложимы к высокому искусству, тождественно равному онтологической глубине жизни. Но, воссоздавая эту онтологическую глубину жизни, Пушкин показывает, что человек в любой исторический период в большей или меньшей степени осознает свое противоречие между материальными реалиями эмпирического мира и духовными потребностями. Характер конфликта и своеобразие развития драматического действия «Бориса Годунова» доказывают, что стремление сохранить существующую систему ценностей или попытки переосмыслить ее и составляют смысл и условие развития общества, в сознании которого материальные цели и духовные потребности, находясь в сложном взаимодействии, определяют поступки, влияющие на своеобразие национального исторического процесса. (Гл. 3.§-3.).

Середина века характеризуется широким и мощным развитием исторической драматургии, которое свидетельствовало о необходимости глубинного осознания собственных начал, обдумывании и определении своего национального пути уже во всей полноте и сложности. Этому сопутствует стремление драматургов окончательно разобраться в своей национальной психологии и собственной истории, обдумать и понять смысл и итоги почти тысячелетнего движения. Все более явно декларируется мысль о самобытности русской истории и русской культуры, о ее иррационально-духовной «особости», непохожести на западноевропейскую. В центре духовных исканий драматургов оказываются прежде всего нравственные проблемы, поскольку все они так или иначе, обращаясь к историческому материалу, решают проблемы добра и зла, справедливости, долга, совести, счастья, смысла жизни. Нравственные интенции создателей драматических произведений устремлены к самой сути человека, к вечным проблемам его исторического существования. Именно моральные ценности в конечном счете утверждаются или низвергаются в исторической деятельности личности и народа, драматурги показывают, что от нравственной привлекательности той или иной цели в значительной степени зависит направленность исторических преобразований и их конечный успех или неуспех Драматические структуры, по-разному констеллирующие прошлое и настоящее, нравственные представления исторических эпох и этические искания XIX века, отличаются разнообразием и разнонаправ-ленностью, что не могло не отразиться на моделировании одних и тех же исторических ситуаций и интерпретации исторической личности разными драматургами, которые по-разному (с религиозных или философских, идеалистических или материалистических, мистических или рационалистических позиций) решают глубинные проблемы исторического бытия человека, его отношений с другими людьми, властью, миром в целом. (Гл. 4.§-1.).

В начале 50-х годов в исторической драматургии по-прежнему главенствуют и признаются наиболее эстетически значимыми канонические драматические тексты со стройной фабулой, определенно выявленными завязкой и развязкой и доминантной драматической фигурой, которая является носителем единого драматического действия. Постепенно единство действия разрушается, в драму вводятся повествовательные элементы, место центрального героя занимает система персонажей с разнонаправленными интересами, борющиеся за достижение своих целей. Преимущественное развитие получают два типа исторических пьес: историко-бытовая драма и хроника. Сюжетной основой для первого типа становятся такие моменты отечественной истории, которые предельно обнаженно выявляют морально-нравственные антиномии и сталкивают различные исторические и этические концепции (Мей)). Утверждение в культурном сознании линейной модели развития исторического процесса приводит к созданию текстов второго типа, в которых носителем драматического действия становится само историческое движение (Островский). (Гл. 4.§-1.).

Важным этапом в развитии исторической драмы являются историко-бытовые пьесы Мея. Драматург успешно решает некоторые задачи, стоявшие перед русской исторической драматургией в середине века, в частности, проблему создания достоверной исторической морально-нравственной атмосферы, ставшей одной из важных художественных проблем того времени. Однако неопределенный характер авторской историософии в русле «русской идеи» и неспособность создать принципиально новые эстетические формы определили несовершенство жанрового стиля его историко-бытовых пьес — жанровая нормативность проявилась на уровне функциональной роли, которая определила его значение в контексте исторической драматурги своего времени. (Гл. 4.§-2.).

Изменение носителя действия ставит драматургов перед необходимостью создания новых принципов организации драматического единства. Хроникальная природа драмы приводит к полному отказу от традиционных законов построения драматического действия (композиционной стройности, причинно-следственных связей между сюжетными ситуациями, соблюдения пропорций, художественной обусловленности завязки и развязки и т. п.) В результате текст приобретает особые свойства, позволяющие рассматривать исторический процесс как развивающийся по независимым от человеческой воли правилам и обусловленный некими высшими закономерностями и причинами. Особый характер этико-эстетического кодекса определяет аксиологию и поэтику хроник Островского, который в структуре своих пьес воплощает этический персонализм как выражение «русской идеи», проблему соотношения «отдельной личности» и «совокупной личности» в истории, условия уничтожения «нравственного человека» и инверсии основных моральных качеств в определенные эпохи национальной жизни. (Гл. 4.§-3.).

К 70-м годам появление новых этических учений приводит к тому, что нравственно-психологический конфликт в ряде пьес замещает столкновение и борьбу разнонаправленных политических сил. В результате этого диалектика связи концепции личности, типа драматического конфликта и характера драматического действия способствует развитию новых жанровых модификаций исторической пьесы. Обращение к неоднозначно оцениваемым историческим личностям отражает интерес к вечной проблеме личного и сверхличного в истории и художественном творчестве. Новое осмысление важных моментов исторической жизни нации и извлеченных из них уроков подхлестывает возникшее ранее стремление создать идеальную историческую модель, суть которой в индивидуализированной мере вечности, проявляющейся через феноменальные признаки исторического объекта. (Гл. 5.).

В структуре исторической драмы последней трети века происходит окончательный отход от дискурсивно-идеологической модели истории как истории общественных движений и политической борьбы. Этот процесс сопровождается размыванием жанрово-родовых границ исторической пьесы, переосмыслением и перестройкой природы трагического, основ драматического действия. Развивающиеся под знаком эсхатологии теургии представления об историческом процессе как чередовании кризисов и перемен порождали потребность «досоздать» или даже «пересоздать» историю. Это влекло драматургов в область мифотворчества, поскольку лишь в этой области мог быть объяснен феномен русской исторической жизни — еще не наступившие, но воздействующие из будущего на настоящее события осознавались важными и значимыми символами, которые корректировали и трансформировали настоящее. В контексте этих представлений А. К. Толстой создает драматическую модель «альтернативной истории», этико-эстетический кодекс которой вбирает в себя мотив «неосуществившегося исторического предназначения», представления о персональной теодицее исторической личности и возможности осуществления предназначения", концепцию теономной этики в персональной теодицее исторической личности и идеи «возмездия». (Гл. 5. § 1).

Теоретические размышления и художественная практика Л. Толстого-драматурга свидетельствуют о том, что, по его убеждению, существующая историческая драма как жанровая форма, неспособная вместить все многообразие концептуальных моделей истории, изжила себя. Поиски новых принципов постижения исторической действительности привели писателя к представлению о человеческой истории как истории духа, что потребовало создания принципиально новой драматической формы. Но созданная писателем новая художественная парадигма, синтезирующая драму и трактат, «публицистическое действие» и «действенную публицистику» не была воспринята современниками в силу неподготовленности художественного сознания. Неприятие новой драматической формы обусловило непонимание и, как следствие, неприятие толстовских представлений о нравственности истории и исторической нравственности как критериев и условий развития человечества. Это, с одной стороны, не позволило развиться принципиально новой исторической драматургии (структурно традиционные пьесы XX века художественно интерпретируют историческое событие с точки зрения столкновения классовых интересов — «Сполошный зык (Стенька Разин)» Ю. Юрьина, «Пугачевщина» К. Тренева и др.). С другой — исторические представления Толстого 80-х годов, фрагментарно включенные в публицистику и воплощенные в этико-эстетических принципах его драматургии, не воспринимались (и не воспринимаются до настоящего времени) как завершенная целостная концепция, и поэтому в противоречивом контексте отечественной философии истории не заняли значительного места. В связи с этим неприятие драматургии Л. Толстого его современниками и последующим поколением, как нам представляется, было обусловлено неподготовленностью русского культурного сознания к восприятию новых, неопробованных в западном интеллектуальном пространстве исторических моделей, которые писатель попытался воплотить в особой структуре драматического действия. (Гл. 5.§-2.).

Таким образом, эволюция этических смыслов (историческая интерпретация христианского этического идеала, секуляризация этической мысли, развитие этического образования, формирование отечественной нравственной философии) сложно коррелирует с развитием русской историософии и определяет характер и своеобразие эстетического развития исторической драмы в разные десятилетия XIX столетия. Драматургия воплощает различные аспекты «русской идеи» в соответствующих этим аспектам, по убеждению авторов, драматических формах, вектор развития которых весьма причудлив и неоднозначен. Этико-эстетический кодекс русской исторической драмы XIX века эволюционирует в направлении от подвергавшихся влиянию классицистической традиции этико-эстетической модели в драме переходного периода к эстетическому морализму романтизмаот историко-политической драмы декабристов к религиозно-философской драматургии славянофиловот пушкинских принципов драмы к идеалистической драматургии 40-х годовот религиозно-мистической драмы к драме реалистической в драматургии середины века, от предельно социологизированных представлений об историческом процессе до рассмотрения исторического движения как эволюции человеческого духа в последней трети века.