«Сирано де Бержерак» Э. Ростана и русский театр

1. Проблемное поле.

Широкий круг вопросов, связанных с отношениями между литературой и театром, словесной и сценической драматургией, пьесой и спектаклем, по-прежнему привлекает интерес театроведения, а театральная судьба драматической классики — один из самых устойчивых (и самых академических) театроведческих сюжетов. Это объяснимо: анализ пьесы, даже если ее понимают не как «основу спектакля», а всего лишь как материал для будущего театрального сочинения, — ив таком, скромном, качестве составляет обязательную часть полноценного научного исследования спектакля.

Борьба за самостоятельность театрального искусства, которую упорно и успешно вел в XX веке новый автор спектакля, режиссер, лишь обострила актуальность этой традиционной проблематики. Для театроведения это означало, как минимум, обострение полемики между литературоцентристскими и театроцентристскими взглядами на значение и роль пьесы и драматурга, с одной стороны, и актера и режиссера, с другой.

Литературоцентризм, в том числе и в либеральных по отношению к театру вариантах, предполагает, что пьеса — первоисточник всех возможных сценических смысловтеатр не лишен при этом творческой свободы, но это свобода интерпретации. Театроцентристский взгляд на эту коренную проблему, даже когда был лишен экстремистского оттенка и не отрицал вообще значимость пьесы, все-таки всегда оспаривал и театральное авторство драматурга, и правомочность прежних, казалось бы естественных и незыблемых критериев оценки спектакля. Формула «Режиссер — автор спектакля» в первой половине XX века была не только констатацией очевидного для театроведа факта, но еще и полемической декларацией.

Поскольку у обеих сторон всегда доставало аргументов, спор, хотя порой и разгорался, стал казаться вечным и неплодотворным, схоластическим. В этой связи не стоит недооценивать попытки театроведческой мысли 1970;х годов вообще снять предмет дискуссии, предложить не столько компромиссную, сколько лояльную концепцию. Весьма характерным было тогда само заглавие книги A.M. Смелянского, посвященной постановкам классики на тогдашней советской сцене: «Наши собеседники"1. Автор спектакля «Дорога» А. В. Эфрос не претендовал на соавторство с Гоголем, а автор «Мертвых душ» отвечал только за самого себя.

На этом этапе исследование, посвященное сценической истории классической пьесы и этой пьесой невольно поверявшее сцену, независимо от своего качества неизбежно и по самым уважительным причинам «отбрасывалось» в область прикладного литературоведения, а театроведческий сюжет такого рода выглядел едва ли не заведомо эклектичным: если у пьесы есть сколько-нибудь протяженная сценическая история, пьеса не может не оказаться в разных театральных контекстах, а в истории театра именно театральный контекст имеет неоспоримо решающее значение.

Между тем объект нашего исследования — именно сценическая история одной пьесы — героической комедии Эдмона Ростана «Сирано де Бер-жерак». Но сама по себе история постановок не решает дело. Предметом обсуждения стала здесь своего рода теоретическая логика этой истории. Гипотеза, которую автору диссертации предстоит подтвердить или опровергнуть, состоит в том, что классическая пьеса проходит в своих отношениях с театром объективно необходимые этапы развития (одним из которых, безусловно драматически содержательным, является изменение ее статуса — превращение в «классику»), и этапы эти, по-видимому, складываются в некий цикл или циклы. Смысл пьесы, если воспользоваться идеей М. М. Бахтина, действительно растет, но рост этот прямо связан с меняющимися возможностями, потребностями и этапами развития театра.

Целью исследования, таким образом, становится структура предполагаемого театрального циклапри таком повороте темы пьеса рассматривается.

1 Смелянский A.M. Наши собеседники: (Русская классическая драматургия на сцене советского театра 1970;х годов). М., 1981. одновременно и как суверенный по отношению к театру «растущий смысл», и как синхронический «веер смыслов», прямо или опосредованно сопоставляемый с другим — театральным — рядом.

Выбор пьесы в таких условиях оказывается особенно важным.

Б.В. Алперс в статье «Русский Гамлет» писал: «Из всего наследия великого английского драматурга самое широкое распространение в России получила его трагедия о Гамлете. Она стала поистине русской пьесой — настолько прочно вошла в историю нашего театра, своеобразно отразив в своей сценической судьбе различные моменты в развитии общественного сознания в России"1. Это же, почти дословно, можно сказать и о «Сирано де Бержера-ку» Эдмона Ростана.

Пьеса «Сирано де Бержерак» в самом конце XIX века появилась в России как современная и пережила свой дорежиссерский период (несмотря на то, что была ровесницей русского режиссерского театра). В 1941;1943 годах она оказалась не только в репертуаре выдающихся артистовусилиями крупных режиссеров она превратилась в драматургическую классику. В годы оттепели и «застоя» она стала одним из ярких знаков общественных и театральных перемен. В конце XX и в начале XXI века комедия Ростана пережила еще несколько существенных театральных метаморфоз.

У «Гамлета» уже многовековая сценическая историядаже более молодой «Ревизор» живет на подмостках уже почти два века. На этом фоне русский «Сирано» только достиг зрелости: его театральная жизнь едва перевалила за сотню лет. Но это короткое для классики время оказалось не просто насыщенным — оно, по-видимому, вместило некий достаточно законченный театральный цикл.

Но в его начале была пьеса.

1 Алперс Б. В Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 2. Театральные премьеры и дискуссии. С. 395.

Заключение

.

Вернувшись с премьеры «Сирано де Бержерака» в театре «Порт-Сен-Мартен» в 1898 году, Жюль Ренар записал в дневнике: «Итак, в мире стало на один шедевр больше. Будем радоваться. Отдохнем. Будем переходить из театра в театр, слушать последние глупости: мы спокойны. Как только нам захочется, мы снова увидим этот шедевр. На него можно опереться, укрыться под его сенью, спасти себя от других и от себя самого"1. Прошел целый век, начался новый, а мы — «как только нам захочется» — можем вновь и вновь видеть шедевр Ростана на сцене. В российских столицах всплеск интереса к пьесе пришелся на рубеж тысячелетий (сезон 2000/01), спустя несколько лет (в 2004—2005 годах) «Сирано» прошествовал по сценам Норильска, Ярославля, Сургута, Нижневартовска, Барнаула. В 2008 году в Петербурге вышел антрепризный «Сирано» с Сергеем Безруковым и Елизаветой Боярской, в сезоне 2009/10 петербургский театр «Приют комедианта» выпустил свою версию героической комедии. «Эта пьеса честно служит тем, кто ее любит, и она всегда будет такой, какой влюбленные захотят ее увидеть» .

Среди множества провинциальных спектаклей начала XXI века самым интересным показался сургутский (Музыкально-драматический театр, режиссер В. Матийченко). Заглавный герой — наверное, самый молодой из всех Сирано, ему лет двадцать пять. Юность герою, да и всем остальным персонажам, обеспечила молодость труппы: все актеры — недавние выпускники заочного курса РАТИ/ГИТИСа, среди них нет маститых и заслуженных (в 2009 году была создана вторая редакция спектакля, в которой сыграли студенты четвертого актерского курса ЧГАКИ). Возраст исполнителей и самого режиссера определил многое и в стиле спектакля, и в трактовке пьесы. «Сирано» давно (а может — никогда?) не ставили про все «юношеское» — про юношеские комплексы, любовь, ревность, глупость, страсть, дружбу, соперничество и так далее.

Владимир Матийченко (он же является автором сценографии и светового решения) избрал старинный, но вечно живой прием «театра в театре». Сам Ростан начинает свою комедию в театре — в «Бургундском отеле» во время представления «Клоризы». Зрители, сидящие в сегодняшнем зале, в свою очередь, видят зрителей спектакля, подмостки и актера Монфлери, играющего свою роль. Сирано впервые появляется перед нами именно на сцене, когда затевает скандал и прогоняет бездарного трагика. Ростановскую театральность «в квадрате» можно, конечно, решать по-разному. В. Матийченко, исходя, во-первых, из своего понимания «героической комедии» (как комедии героев, персонажей, масок), во-вторых, из ситуации в труппе, в которой просто нет пятидесяти актеров для всех эпизодических ролей, распространяет прием «театра в театре» на весь спектакль. Мы постоянно видим небольшую команду актеров (можно назвать их комедиантами или гистрио-нами), которая, мгновенно «маскируясь», в прямом и переносном смысле, изображает всех: в персонажах спектакля можно узнать Арлекина, Бригеллу, Капитана, традиционных для комедии dell’arte. При таком подходе не приходится жертвовать большим количеством текста — спектакль идет в трех действиях, а сокращения хоть и произведены, но достаточно осторожно.

Очень многое в спектакле построено на движении. Мелькание масок, пинг-понг реплик и мгновенная смена мизансцен — все это требует от актеров особого умения существовать в высоком темпе. Гибкие, прыгучие, ловкие, как акробаты, молодые артисты хорошо двигаются, танцуют, делают кульбиты, фехтуют.

Продемонстрировать все эти умения актерам помогает сценография: узкий дощатый подиум, укрепленный в центре сценического круга, устанавливается и поперек сцены, деля ее пополам (тогда мы видим уходящий вглубь коридорчик), разворачивается и по диагоналям, и параллельно линии рампы, от кулисы к кулисе. Подвижный станок для игры — в этом простом и функционально оформлении есть что-то от конструктивистского театра, в котором тренированные «биомеханические» актеры играли свободно, легко, четко и осмысленно.

Сократив" толпу, Матийченко выиграл во многом, прежде всего в темпе и живости зрелища. Но есть и потери. Сирано, по замыслу Ростана, живет двумя жизнями — публичной и личной. Он часто бывает на виду — в гуще битвы, в эпицентре скандала. Он герой толпы, на него устремлены восхищенные и ненавидящие взгляды. Но есть и другая его жизнь ¦— тайная, скрытая от посторонних глаз, одинокая и полная печали. «Первый» Сирано живет при полном свете, как артист на освещенной софитами сцене. Другой — всегда в тени, он не актер, а суфлер, не уверенный победитель, а неудачник с разбитым сердцем.

Сургутский Бержерак нередко оказывается на сцене один и в пустоту произносит монологи, рассчитанные на овации и горячий прием публики. «Разборка» с Монфлери, дуэль в стихах с Вальвером, словесные перепалки с де Гишем — все это должно происходить напоказ, иначе теряется смысл. Лишив своего героя успеха у масс, режиссер смягчил контраст между светом^ и тенью в его жизни. Бержерак оказался более цельным, чем было задумано у драматурга. Но, по нашему мнению, эта часть замысла Ростана до сих пор не привлекла внимания ни одного из интерпретаторов. Освоить эти переходы из света в тень, от торжества победителя к отчаянию или растерянности проигравшего — как и многие другие сложности действия пьесы — театру еще предстоит.

Герой Ивана Косичкина — отнюдь не бретер. Это печальный Сирано. Он лиричен и задумчив, в нем нет гасконской, «дартаньяновской» удали, несмотря на молодость и физическую ловкость. Остроумие (которое не вычеркнешь — монолог о носе, например) его самого, кажется, не радует, хотя зрители смеются. Ни разу за весь спектакль Сирано—Косичкин не улыбнулся. В его речи почти не слышно восклицательных знаков. Он не декламирует, не вещает — говорит с удивительной искренностью и внутренней силой, но без напускного воодушевления. Свободолюбие и общественный пафос героя, борьба с «великосветской чернью», даже поэтический гений Сирано интересуют создателей сургутского спектакля гораздо меньше, чем любовь. В страстном монологе о бескомпромиссности и одиночестве «О нет, благодарю» самой мощной строкой звучит: «Здесь я дышу, живу, пишу, творю, люблю!».

Для В. Матийченко «Сирано —- герой, преодолевающий свои комплексы. Обладатель такого чудовищного носа, казалось бы, обречен расстаться со своими поэтическими притязаниями, с той миссией, которую он несет миру. Его огромный нос — знак неисправимой дисгармонии, комплекс, изнутри съедающий его. Но в Сирано есть сила. Благородная сила незаурядной эмоциональной жизни"1. О том, что герой — поэт, только упоминается. У Сирано есть нос, «комплексы» и великая любовь.

Режиссера, по его собственному признанию, заинтересовала противоречивая жанровая природа пьесы: «Пьеса Ростана — запоздалый взлет романтизма, и ее герой — последний романтик, явившийся вдруг в безгеройное время. В другое время такой герой с его саморефлексией, я бы даже сказал, с его силой саморефлексии, мог бы стоять в центре трагедии. Но Ростан пишет не трагедию, а комедию. Героическую, но комедию. Комедию, герой которой погибает. Сложная и, как мне представляется, созвучная нашему времени жанровая природа пьесы увлекла меня этим сочетанием сниженного и высокого. Одно проникает в другое, и одно другого не отменяет"2. Этот контрапункт лирического начала с фарсовым воплощен в постановке (кроме главного героя, конечно) в кондитере Рагно.

Спектакль задумывался как история про четырех главных героев. Наиболее удался дуэт Сирано и Роксаны (де Гиш и Кристиан сыграны слабее). Но видно, что Матийченко стремился сделать Кристиана достойным соперником Сирано. Режиссер даже отважился на изменения в тексте: Кристиан еще до приезда Роксаны в Аррас догадывается, что вся ее любовь принадлежит автору пламенных поэтических посланий, и сознательно идет под пули, чтобы освободить от себя друга и возлюбленную. (Этот ход напоминает версию Трушкина — Райкина.).

В любовных сценах постановщик не прячет истинное чувство за иронией, но в других случаях открытая патетичность Ростана его не вполне устраивает. Знаменитый гимн гвардейцев, который горделиво декламирует Бержерак, представляя свой полк де Гишу, в спектакле звучит довольно любопытно. Сирано читает четко, но без особого выражения, а вот капитан Карбон вместе с Ле Бре азартно и энергично, отбивая ритм ногами, повторяют, как эхо, концы всех строк:

Дорогу гвардейцам гасконским. конским!

Мы дети одной стороны. ны!

И нашим коронам баронским. онским!

И нашим мечам мы верны!. .рны!

Эти отрывистые звуки — и есть гимн, пароль, особый язык роты, которому новичка Кристиана обучают, как и другим правилам поведения. Решаясь на последнюю отчаянную схватку с врагом, надеясь найти смерть на поле битвы, Сирано тоже проговаривает через паузы только эти последние слоги: «Конским. ны. онским. рны». И бросается с помоста, как с обрыва.

Что означает эта забавная режиссерская «придумка»? Может быть, здесь выражено ощущение того, что наши сегодняшние слабые голоса — лишь эхо великой романтической эпохи?. Наверное, это правда. Но подлинные ценности романтизма можно и на нынешней сцене представить без фальши, сказать о них современным живым языком, смело и искренне, что и сделал Сургутский музыкально-драматический театр в своей «версии молодых».

Этот спектакль, скорее всего, не претендует на роль выдающегося художественного открытия, не переворачивает представления о пьесе и традиции ее постановок. Но он по-своему знаменателен. Кажется, у пьесы «Сирано де Бержерак» закончился некий не просто столетний, но теоретически полный цикл встреч с русским (а может быть, не только с русским!) театром и начался новый, приметы которого еще не могут быть ясны.

В самом деле, всего лишь за один век перед нами прошло множество интерпретаций героической комедии «Сирано де Бержерак». И оказалось, что это не механический или хронологический набор вариантов взаимоотношений между пьесой и спектаклем. Оказалось, что блестящая однодневка сама собою, случаем или чудом, не превращается в общепризнанную классику: есть, видимо, некая общетеатральная закономерность, в силу которой богатства героической комедии Ростана открылись сцене и зрителям. Эти богатства не в метафорическом, а в строгом смысле расширялись и росли, и важнейшую, если не решающую роль в этом процессе сыграл театр.

Как всякую «будущую классику», сцена сперва «примерила» на себя пьесу Ростана, рассмотрела в ней самое привлекательное и, что называется, лежащее на поверхности — великую роль. Интерпретирующая режиссура сороковых годов XX века совершила качественный скачок: она открыла в пьесе — и самой пьесе — ее объем, доказала, что мерцание смыслов и своеобразная односторонность каждой трактовки не является ни недостатком, ни достоинством: это атрибут «классики».

Возникла традиция, и вне связи с ней дальнейшее было уже невозможно. Варианты здесь чрезвычайно разнообразны: продуктивный диалог с традицией и поверхностное следование ей, модернизация путем «домысливания» и «досочинения», проецирование фигуры героя на отечественный прототип, попытки использовать в качестве сценарной канвы известный бренд, экстатическое «погружение» в материал и сотворение нового мифа, спор с собой и сотрудничество с предшественниками, стремление выявить общечеловеческие пласты материала и грубо-пародийное скольжение по его поверхности. Открытость пьесы допускала все эти подходы, включая резкое осовременивание и насильственную актуализацию. Даже в случае, когда ответ на вопрос «Есть ли это в пьесе?» оказывался отрицательным, возможность «выращивания» нового смысла на почве пьесы оставалась и остается.

Произведенный анализ подталкивает к оптимистическому прогнозу: сценический потенциал героической комедии «Сирано де Бержерак» еще не исчерпан.

Широкий спектр возможностей, содержащийся в пьесе, позволяет ей резонировать с интерпретаторами, подвергаться «модуляции» различных эпох. В России, может быть из-за наличия железного занавеса, Поэт был больше чем поэтом дольше, чем на Западе. Тема «поэт и власть» не только сохраняла актуальность, но в течение десятилетий была трагически окрашена. Трагическая эпоха способствовала углублению содержания «Сирано». Но и после того, как в России, вслед за остальным миром, поэзия потеряла массового читателя, у героической комедии Э. Ростана достало жизненных сил, по крайней мере, на два десятилетия.

За сто лет пребывания на российской сцене смысл пьесы расширился, содержание углубилось, задачи, которые встанут перед новыми интерпретаторами, усложнились. Перспективы новых театроведческих исследований пьесы Эдмона Ростана определяются в наибольшей степени будущими достижениями этих новых интерпретаторов.