Функционирование в русской литературе XX века английской и испанской поэзии в переводах Б. Пастернака

С переводческой деятельности началось становление будущего Нобелевского лауреата Б. Пастернака. Несомненной вершиной Пастернака-переводчика являются перевод и переосмысление на русском языке произведений Шекспира, Гете и других западноевропейских авторов.

Пастернак создал большое количество талантливых переводов мировой литературы. Он внес свой вклад в наше знакомство с образцами английской (Шекспир, Ките, Суинберн, Рэли, Шелли, Байрон), немецкой (Сакс, Рильке, Гете, Клейст и др.), французской (Верлен, Верхарн), испанской (Альберти, Кальдерон), польской (Словацкий, Лесмьян, Броневский), чешской (Незвал) и венгерской (Петефи) поэзии, а также лирикой грузинских поэтов (Табидзе, Бараташвили, Пшавела и др.). Помимо самих переводов Пастернак дал теоретическое обоснование своих принципов и задач переводчика в многочисленных работах, посвященных этой проблеме, таких как «Заметки переводчика» (1943г.), «Антология английской поэзии» (1943г.), «Замечания к переводам из Шекспира» (1956г.), «Заметки о переводе», а также большом количестве разрозненных заметок и богатой переписке со своими родными и знакомыми, в которой он делится своими мыслями по поводу того или иного перевода.

Естественно, такая обширная переводческая деятельность Пастернака не могла остаться без внимания со стороны ученых. Наибольший интерес вызвали переводы Пастернаком произведений Шекспира и Гете. Ряд работ, посвященных переводам из Шекспира, есть у Морозова М. М., Озерова Л. А, Финкеля А. М и других. Ахманова О. С. и Задорнова В. Я. изучали некоторые аспекты переводов отдельных монологов из трагедий Шекспира.

Художественный перевод как одна из разновидностей письменного перевода сыграл огромную роль в становлении единой человеческой культуры и формировании самосознания человечества как единой цивилизации. Именно благодаря переводам творчество Шекспира и Байрона, Шиллера и Гете, Данте и Петрарки, Чехова и Достоевского перешагнуло национальные пороги и стало достоянием общечеловеческой культуры.

Великие литературные переводы таких мастеров-переводчиков, как Б. Пастернак, М. Лозинский, Ю. Корнеев, Т. Щепкина—Куперник, Н. Любимов, В. Левик и других, всегда были открытиями в духовной жизни общества. Уникальные достижения этой школы исследуют сейчас во многих мировых центрах литературоведческой науки.

Можно сказать, что переводчик художественной литературы такой же создатель словесного произведения, как и сам автор, хотя постоянное стремление стать вровень с ним, а то и выше, не приносит пользы переводимому произведению. Как правильно заметил В. С. Виноградов, «переводчику следует заботиться не о собственных лаврах, а о том, чтобы сохранить лавры творцу оригинала. Любой талантливый переводчиксоперник автора, но соперничество это особого родалюбой талантливый переводчик — творец, но творчество у него своеобразное, отличающееся от творчества писателя и поэта».1.

Процесс создания художественного произведения, естественно, коренным образом отличается от процесса переводческой деятельности. Переводчику не нужно выбирать предмет литературного изображения, определять тему, форму, жанр, выделять главную идею, разрабатывать сюжет, характеры, он не повторяет всего процесса создания художественного произведения. Перед ним стоит другая задача: «как можно полнее воспринять идейно-художественное содержание и форму подлинника, определить его социально-историческую обусловленность и перевоплотить все воспринятое в материале другого языка, не отступая от авторского отражения действительности и ее авторской оценки».2.

По словам A.B. Федорова, «Характерные особенности художественной литературы, проявление в каждом случае индивидуальной художественной манеры писателя, обусловленной его мировоззрением, влиянием эстетики эпохи и литературной школы, необозримое разнообразие как лексических, так и грамматических (в частности, синтаксических) средств языка в их различных соотношениях друг с другом, многообразие сочетаний книжно-письменной и устной речи в литературно-преломленных стилистических разновидностях той и другой, — все это, вместе взятое, делает вопрос о художественном переводе чрезвычайно сложным».3.

Рассуждая о художественном переводе, нетрудно заметить, что его характеризует связь или контакт двух языков и двух литератур. В этом смысле переводчик выступает в роли билингва. Кроме того, он ориентируется в двух культурных и литературных стилях, причем явлениями одного из них измеряет явления другого.

В практике художественного перевода В. С. Виноградов выделяет два этапа работы. Один из них связан с осмыслением текста на иностранном языке, а другой — с воспроизведением его на родной язык. Первый этап художественного перевода, называемый восприятием текста, включает в себя допереводное восприятие, т. е. восприятие художественного произведения, когда переводчик старается глубоко осмыслить и прочувствовать произведение, и собственно переводное восприятие, т. е. непосредственное восприятие конкретных слов, предложений, фраз и т. п. в момент перевода.

Когда смысл фразы литературного произведения осознан, происходит переход ко второму этапу процесса перевода, к воссозданию на языке перевода воспринятой формы оригинала. Восприняв семантическую и эмоционально-экспрессивную информацию, заключенную в подлежащей переводу фразе, переводчик воссоздает эту информацию, стремясь сохранить ее полный объем.

Перевод как процесс создания новой текстовой единицы получает точки соприкосновения с феноменом интертекстуальности. Для автора-переводчика исходный текст и созданный им перевод вступают в интертекстуальные отношения. При построении текста переводчик стремится достичь его подобия оригиналу на всех языковых уровнях (от фонетического до текстового), учитывая все созданные до него переводы. Текст должен претерпеть такие преобразования, чтобы быть адекватным в новой культуре. Текст перевода является в некоторой степени предсказуемым по сравнению с текстом оригинала. Перевод подразумевает неединственность. При переводе важным становится то, как он будет принят и как поведет себя в принимающей его языковой системе.

Вопрос о том, на основании каких критериев определяется качество стихотворного перевода, до сих пор не может считаться решенным. Решению его препятствуют, по меньшей мере, два обстоятельства. Первое из них — это оперирование весьма субъективными понятиями, такими как «дух произведения», «торжество духа над буквой» и т. п., причем обычно упускается из виду, что «дух» этот не бесплотный, а находит свое воплощение в проявлениях конкретных, рационально постигаемых, — в лексике, семантике, синтаксисе и т. п. Поэтому сводить оценку переводов к эмоционально насыщенным словам, не конкретизируя их в фактах лингвистических и литературных, значит заранее закрыть путь к познанию и обречь себя на голый субъективизм.

Второе не менее отрицательное обстоятельство — это подмена оценки перевода как воспроизведения заранее данного чужого произведения оценкой его как некоего самостоятельного произведения, как бы не зависящего от оригинала.

Следует заметить, что до 30-х годов XIX века художественный перевод, особенно стихотворный, почти не отлйчался от оригинального творчества, хотя полного тождества между оригиналом и переводом достичь нельзя. Оригинал остается единственным и неповторимым результатом индивидуального творчества художника слова. Затем бытовало такое мнение, что для переводчика поэзии необязателен поэтический талант, а нужно всего лишь умение владеть стихом.

В XX веке такое отношение к художественному переводу меняется, требования к его качеству повышаются. Лучшие переводы этого времени сочетают верность оригиналу с подлинной поэтичностью. В это же время получает распространение научный подход к переводу, глубокий филологический анализ подлинника, соединение в переводе поэзии и науки (Брюсов, Лозинский). Важно также и то, что учитываются и изучаются достижения предыдущих переводчиков, т. е. «на определенном этапе развития общества создание новых переводов классической поэзии уже не может быть достоянием только индивидуального вдохновения или вкуса. произведения классической поэзии являются культурно-исторической и филологической ценностью».4.

Эта мысль прослеживается у Б. Пастернака в статье 1943 года, озаглавленной «Заметки переводчика». Рассуждая о проблемах толкования иностранной поэзии на русский язык, он говорит о том, что «переводы мыслимы потому, что до нас веками переводили друг друга целые литературы, и переводы — не способ ознакомления с отдельными произведениями, а средство векового общенья культур и народов».5.

Говоря о проблемах художественного перевода, в первую очередь, поэтического, следует сказать о том, что поэты, переводчики, ученые, в разные времена и в разных странах считали, что перевод поэзии невозможен. Наиболее категорично подобную точку зрения на перевод отстаивал Вильгельм Гумбольдт. Его убеждение в принципиальной невозможности перевода вытекало из идеалистического представления о языках, каждый из которых, по его мнению, выражает национальное своеобразие «духа», свойственное данному народу, а поэтому несводим ни к одному другому языку, как и своеобразие «духа» одного народа несводимо к своеобразию «духа» другого народа.6.

Та же точка зрения была чрезвычайно распространена во второй половине XX века в западноевропейской и американской литературе. Один из основателей Пражского лингвистического кружка Р. Якобсон весьма убедительно излагает мысль о том, что поэзия непереводима по определению.7 Большинство переводчиков сходятся во мнении, что возможно лишь творческое «перевыражение» поэзии, а поэтому стихи может переводить только поэт.

Между тем, новые переводы продолжали и продолжают появляться, и нельзя не принимать успехов переводческой практики, особенно таких мастеров своего дела как Б. Пастернак, который занимался этим на протяжении всей творческой жизни и достиг больших высот.

Актуальность выбранной нами темы определяется масштабом и недостаточной исследованностью как переводческой деятельности.

Б.Пастернака, так и функционирования переводов английских и испанских поэтов в русской литературе. Естественно, его переводческая практика, как творчество любого талантливого человека, вызывала неоднозначные оценки и до сих пор является предметом споров и дискуссий. Художественная значимость его переводов диктует необходимость определить их роль и место на русской литературной арене XX века.

Объектом исследования являются переводы Б. Пастернаком английской и испанской поэзии.

Предмет изучения — функционирование в русской литературе пастернаковских переводов, творческое восприятие и интерпретация Б. Пастернаком английской и испанской поэзии.

Материалом диссертации послужили переводы Б. Пастернаком на русский язык поэтических произведений У. Шекспира, Р. Альберти, А. Суинберна, Дж. Китса, теоретические, литературно-критические и эпистолярные произведения Б. Пастернака и других авторов XX века.

Цель настоящей работы — исследовать основные особенности функционирования переводов Б. Пастернаком английской и испанской литературы в русском искусстве и переводческую деятельность Б. Пастернака в контексте его собственных творческих интенций.

Для достижения поставленной цели в диссертации предполагается решение следующих задач:

— систематизировать, обобщить и прокомментировать переводческую деятельность Б. Пастернака в ее единстве и многообразии;

— представить пастернаковскую трактовку творчества английских и испанских поэтов в контексте литературного развития эпохиописать творческий метод Пастернака-переводчика, обратившись к историко-литературному контексту;

— провести анализ переводов путем сопоставления текстов оригинала и перевода, выявить сходство и расхождения английских, испанских и русских текстовсравнить их стихотворные формыопределить сходство и расхождения в трактовке поэтических мотивов;

— проанализировать трансформацию оригинала в переводе на грамматическом и лексическом уровняхвыявить смысловые модификации, к которым ведет изменение отдельных элементовпровести сравнение лексики английских и русских текстов: семантических полей и входящих в них значений, ассоциаций и форм слов.

Научная новизна работы определяется тем, что переводческая деятельность Пастернака, несмотря на ее значимость, не была предметом отдельного литературоведческого изучения. Его переводы английской поэзии рассматривались только в связи с изданием и изучением произведений авторов, которых он переводил. Что касается переводов Пастернака из испанской литературы, то они анализируются впервые.

Методологической основой исследования являются фундаментальные труды по переводу классической поэзии (Ахмановой О.С., Задорновой В. Я., Морозова М. М., Федорова A.B., Ратгауза Г., Михайлова A.B., Комиссарова В.Н.), труды по изучению биографии и творчества Б. Л. Пастернака (Пастернака Е.Б., Озерова Л. А., Баевского B.C., Гаспарова М. Л., Поливанова K.M., Фатеевой H.A., Аринштейна Л. и др.).

Методика исследования базируется на принципах целостного анализа произведений, обусловлена характером материала и конкретными задачами многопланового изучения перевода стихотворного текста. В подходе к конкретным произведениям используются сравнительно-сопоставительный, историко-генетический, структурно-семантический методы литературоведческого анализа.

Теоретическая значимость работы заключается в выявлении функциональных связей переводов Б. Пастернака с русской культурой XX века (художественной и нехудожественной литературой, театром и кино), а также в исследовании пастернаковского восприятия английской и испанской поэзии в контексте общего понимания поэтом особенностей иноязычной словесности в переводе на русский язык. Предпринятый в работе анализ пастернаковских вариантов стихотворений У. Шекспира, Р. Альберти, А. Суинберна, Дж. Китса поможет осознать важные моменты его творческой индивидуальности, уточнить некоторые аспекты теории и практики литературоведческого изучения поэтического текста в переводе.

Практическая значимость исследования состоит в том, что разработанный материал может быть использован для дальнейшего изучения переводческой деятельности Б. Пастернака, при подготовке изданий переводов поэта. Материалы диссертации могут найти применение в гуманитарных классах школ и вузовских курсах по истории русской литературы XX века, в разработке спецкурсов и спецсеминаров по творчеству Пастернака-переводчика, а также проблемам художественного перевода.

Апробация диссертации.

Основные положения и выводы диссертации нашли отражение в форме докладов на III Международной научной конференции «Россия и Восток. Обучающееся общество и социально-устойчивое развитие Каспийского региона» (Астрахань, 2005г), международной научной конференции «Межъязыковые и межкультурные взаимодействия: теоретические и прикладные аспекты» (Луганск, 2005 г.), Всероссийской научной конференции «Проблемы интерпретации художественного произведения», посвященной 90-летию со дня рождения профессора.

Н.С.Травушкина (Астрахань, 2007 г.). По теме диссертационного исследования опубликовано 6 статей, в том числе 1 работа в журнале, включенном в перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий, в которых должны быть опубликованы основные научные результаты диссертации на соискание ученой степени доктора и кандидата наук.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Тесная связь переводческой деятельности с оригинальным творчеством является одной из отличительных особенностей Пастернака-переводчика. В частности, это проявилось в том, что целый ряд поэтических произведений Пастернака несет на себе признаки интертекстуального контакта с произведениями, некогда переводившимися поэтом на русский язык.

2. К особенностям толкования переводимого произведения Пастернаком можно отнести авторское внимание к сохранению национального колорита, поэтического рисунка стихотворения, применение просторечных выражений, а также соответствие нормам поэтического русского языка.

3. Б. Пастернак внес серьезный вклад в становление художественного перевода в России, а также разработал свою переводческую концепцию, заключавшуюся в том, что он выступал не только как переводчик, но и как вдумчивый критик переводимых произведений. Ему принадлежит множество статей и отдельных критических высказываний, посвященных переводимым авторам. Пастернак подходил к Шекспиру, Альберти, Суинберну, Китсу как к своим современникам, переводил их тем языком, которым писал сам.

Единство в подходе к собственному оригинальному творчеству и к переводческой деятельности предопределило основные черты переводческой поэтики Пастернака.

Функционирование переводов Б. Пастернака в России проявлялось в различных формах — публикации переводов, статей о них, включения в билингвальные сборники английских поэтов, полемика по поводу художественных достоинств переводов, постановки пьес, переведенных поэтом, на сценах российских театровэто свидетельствует о том, что пастернаковские переводы есть факт русской литературной и культурной жизни.

Структура работы определяется поставленной целью и задачами, характером исследуемого материала. Диссертация состоит из введения, двух глав, примечаний, заключения, библиографического раздела (187 наименований) и 2 приложений. Общий объем диссертационного исследования составляет 151 страницу.

выводы:

1 .Сравнительный анализ структур межфразовой связи оригинала и перевода дает возможность выбрать среди нескольких переводов одного текста перевод, наиболее близкий к нему по структуре.

2.Как при формальной, так и при неформальной оценке из двух переводов с примерно равным количеством и характером нарушений лексических и грамматических норм языка перевода лучшим оказывается тот перевод, который более точно воспроизводит структуру межфазовой связи оригинала.

3.Стремление сохранить структуру текста оригинала при переводе не может служить оправданием грубых нарушений норм языка перевода.

4.Учет структуры межфразовой связи оригинала поможет переводчику повысить качество перевода.

Пример такого сравнительного анализа переводов был приведен с целью показать пример функционирования переводов Б. Пастернака в общем поле переводов того или иного художественного текста, в контексте и в сравнении с другими вариантами, поскольку перевод поэтического произведения чаще всего функционирует в полной мере как некая часть общей мозаичной структуры переводов этого произведения разными авторами, более или менее удачных — и только в подобного рода общей картине иноязычное произведение предстает, насколько это возможно, многогранно и полноценно для русскоязычного читателя.

11.3. Функционирование трагедии «Гамлет» в переводе Пастернака в русском искусстве.

Объектом исследования из английской литературы в нашей работе служат переводы из творчества Шекспира, т.к. он уже давно не является достоянием одних только англичан. Благодаря переводам на разные языки Шекспир доступен людям во всех уголках земного шара. Интерес к переводам Шекспира возрастает как у лингвистов, так и у литературоведов.

На русский язык Шекспир переводится на протяжении более двухсот пятидесяти лет. Число полных переводов шекспировских пьес превышает триста. Существует Шекспир Лозинского и Щепкиной-Куперник, Шекспир Пастернака и Шекспир Маршака, что продолжает мысль о функционировании разных переводов как частей общей мозаичной картины иноязычного текста в поле русской литературы.

Первым прославленным переводчиком «Гамлета» стал М. Лозинский. Свою теорию прямого, максимально точного перевода он виртуозно осуществил на практике, хотя, по словам некоторых критиков, реплики героев в переводе Лозинского не звучат как нормальная человеческая речь. В этих стихах нет воздуха, и в них тесно и словам и мыслям.

Если подсчитать, то окажется, что в «Гамлете» Лозинского использовано 25.170 слов, тогда как Пастернак уложился всего в 24. ООО. Правда, пастернаковский вариант чуть более короткий (из-за небольших купюр, сделанных в «темных» местах), но даже с учетом этого текст Лозинского почти на тысячу слов тяжелее. Интересно, что в обоих «Гамлетах» примерно одинаковое количество знаков, из чего следует, что более точный" перевод Лозинского перевешивает за счет всяческого словесного сора, коротких служебных слов.

Таким образом, получается, что передать Шекспира математически точно, даже графически воспроизводя положение слов в строке, — это не главное. Иначе не появился бы перевод А. Радловой 1937 года, и Б. Пастернак не получил бы новый заказ от Всеволода Мейерхольда в 1939 году, всего через шесть лет после выхода «Гамлета» Лозинского. Позже Борис Леонидович со свойственной ему деликатностью подведет итог этой своеобразной «дуэли»: «соответствие текста — связь слишком слабая, чтобы обеспечить переводу самостоятельность».94.

Мы остановимся на анализе некоторых моментов трагедии «Гамлет», в частности, на монологе Гамлета «Быть или не быть», наиболее популярного отрывка, «идейная и художественная целостность которого позволяла переводчикам рассматривать его как самостоятельное произведении».95 Лучшими из имеющихся переводов монолога принято считать переводы Пастернака, Вронченко, Полевого, Кронеберга, Лозинского.

Перевод «Гамлета», выполненный Пастернаком, в свое время был большим шагом вперед. Этот перевод появился в канун войны, а затем, при многочисленных переизданиях, Пастернак постоянно вносил в текст правку, иногда весьма существенную. Процесс этот продолжался буквально до самой смерти поэта. В окончательном варианте, с учетом всех исправлений пьеса была опубликована лишь в 1968 году в серии «Библиотека всемирной литературы». С момента публикации «Гамлет» Пастернака начал теснить остальные переводы.

Говоря о достоинствах перевода «Гамлета», выполненном Пастернаком, следует остановиться на его функционировании в российском театре и кино. В 1938 г. Пастернак перевел два сонета — 66-й и 73-й, близких по смыслу к монологам Гамлета. Возможно, переводы сонетов обратили на себя внимание Всеволода Мейерхольда. В начале 1938 года театр Мейерхольда закрыли. Оставшись без своего театра, он решил осуществить давнюю мечту и поставить «Гамлета». Возможность постановки предоставилась ему в Александринке (театр им. Пушкина в Ленинграде). К 1938 году было известно несколько переводов «Гамлета». Перевод А. И. Кронеберга был издан в 1844 году и многократно переиздавался. «Гамлет» в переводе Великого князя Константина Константиновича Романова вошел в сборник сочинений Шекспира, изданный в 1899—1901 годах. М. Лозинский опубликовал свой перевод в 33-м году, а А. Радлова — в 37-м. Мейерхольду не подходил ни один из этих переводов. Перевод Лозинского он считал «слишком сухим и бескрыло точным», Радловой — «безвкусным», старые переводы — «анахроничными». Мейерхольд заказал перевод Пастернаку и просил «приблизить текст перевода к русскому народному театру — театру Аполлона Григорьева, Островского». 96 Задача заключалась в том, что переведенный «Гамлет» должен был рассматриваться, «как русское оригинальное драматическое произведение, потому что помимо точности, равнострочности с подлинником и прочего, в нем должно быть больше той намеренной свободы, без которой не бывает приближения к большим вещам».97 Перевод «Гамлета», готовившийся для Мейерхольда, был опубликован в журнале «Молодая гвардия» за 1940 год. Текст был русифицирован — с введением просторечий, ориентирующих на традиции народного театра, в которых Пастернак видел русское ответвление шекспировской традиции, что говорит о некоем переводческом предвосхищении того, какое место займет его работа в мегатексте русской литературы, того, как будет вновь созданный русский текст «Гамлета» функционировать именно на русской литературной почве.

В 1939 году переводом «Гамлета» заинтересовался МХАТ. Договор с театром на постановку спектакля был подписан в сентябре 1939 года (с правом первой постановки до начала января 1942;го). Ставить спектакль должен был Немирович-Данченко. В начале ноября 1939 года Пастернак читал первых два акта во МХАТе. После чтения Немирович-Данченко расторг договор с А. Радловой, перевод которой был сделан специально по заказу МХАТа. Обосновывая свой отказ, он писал Радловой 6 ноября 1939 года: «Я получил Ваше письмо на следующий день после моего знакомства с переводом Б. Л. Пастернака. Перевод этот исключительный по поэтическим качествам, это, несомненно, событие в литературе. И художественный театр, работающий свои спектакли на многие годы, не мог не пройти мимо такого выдающегося перевода „Гамлета“. Ваш перевод я продолжаю считать хорошим, но раз появился перевод исключительный, МХАТ должен принять его».98.

Три оставшихся акта Пастернак читал во МХАТе 18 ноября 1939 года. В. Я. Виленкин, заведующий литературной частью, стал посредником между Пастернаком и театром в лице Немировича и актеров, требовавших доработок текста. «Пастернак охотно. с ним соглашался и был с самого начала явно готов к дополнительной работе, — вспоминал Виленкин. —. Но иногда он мог и вскинуться .на „отсутствие уха у театральных“. Большинство же поправок он вносил с полной готовностью».99.

Репетиции спектакля шли в течение полутора лет. Пастернак по просьбе режиссера и актеров делал поправки в тексте перевода, который с изменениями вышел в Гослитиздате в 1941 году. Но самому Пастернаку больше нравился первый вариант. Сдав в театр переделанный заново текст.

Гамлета", Пастернак в феврале 1940 года писал отцу: «Для меня этот труд был совершенным спасеньем от многих вещей, особенно от маминой смерти, остального ты не знаешь и долго было бы рассказывать, — я бы без этого сошел с ума. Я добился цели, которую себе поставил: я перевел мысли, положенья, страницы и сцены подлинника, а не отдельные слова и строчки. Перевод предельно прост, плавен, понятен с первого слушанья и естественен. В период фальшивой риторической пышности очень велика потребность в прямом независимом слове, и я невольно подчинился ей».100 Пастернаку очень хотелось увидеть Гамлета на сцене. «Мое единственное утешенье Художественный театр», — писал он 24 ноября 1940 года, считая, что теперь переделки текста кончились. Но доработки продолжались и следующей зимой, когда Пастернак ездил из Переделкина по утрам на встречи с Виленкиным два раза в неделю и по полдня проводил в театре. Работа над спектаклем велась по-мхатовски медленно. Начало войны прервало ее, она была возобновлена в 1943 году, после смерти Немировича-Данченко. Работу продолжил В. Сахновский, но, к сожалению, спектакль во МХАТе поставлен так и не был. Борис Леонидович позже с горечью вспоминал о прекращении репетиций. Поговаривали, что постановку спектакля запретил Сталин. Но это было не совсем так: «отец народов» просто выразил недоумение, зачем нужно играть во МХАТе «Гамлета». Разумеется, этого было достаточно, чтобы репетиции немедленно остановились. Московский театр Революции тоже был заинтересован переводом, но его опередил МХАТ, который отказался от перевода Анны Радловой. Михаилу Астангову, тогдашнему актеру из театра Революции, очень хотелось сыграть Гамлета, и даже во МХАТе признавали, что это был бы лучший Гамлет. Договор со МХАТом задержал реализацию постановки по всей России. Только Новосибирский театр

Красный факел" сумел «перехватить» новый перевод. Актер Серафим Илловайский играл Гамлета (сохранились его письма к Пастернаку), но в начале войны актер ушел на фронт, и спектакль был снят.

После войны многие театры воспользовались пастернаковскими переводами. В Ленинградском ТЮЗе на Моховой с большим успехом шла трагедия «Ромео и Джульетта» с актерами Сошальским и Мамаевой в главных ролях.

В 1954 году режиссер Григорий Козинцев осуществил постановку «Гамлета» в переводе Пастернака на сцене Ленинградского театра им. Пушкина. Гамлета играл Бруно Фрейндлих, Офелию — Мамаева, художником спектакля стал Натан Альтман, музыку написал Дмитрий Шостакович. В письме от 5 октября 1953 года Козинцев сообщает Пастернаку о том, что «приступил к постановке „Гамлета“. и что огромное удовлетворение получаем мы все, работая по Вашему переводу». В ответном письме Пастернак пишет, что «. легкость, плавность, текучесть текста я считал всегда для себя обязательной, этой не книжной, но в сторону, в пространство соотнесенной сценической понятности всегда добивался».101.

Козинцев в театральном спектакле исключил линию Фортинбраса, однако позже, в своем знаменитом кинофильме, он к Фортинбрасу вернулся. Козинцев видел финал спектакля так: заканчивается трагедия, раздвигаются декорации, выходит Гамлет и читает 74-й сонет, как свой последний монолог. Козинцев просил Б. Л. специально для этого случая перевести 74-й сонет Шекспира. Размышляя о финале трагедии в письме Пастернаку 26 февраля 1954 года, Козинцев пишет о том, что ему «хотелось бы закончить ее мыслью, которая так часто повторяется в сонетах: сила благородного человеческого устремления, сила стихов, не желающих мириться с подлостью и унижением века, — переживет гербы вождей и троны царей. Вот эту гордость поэзии, вечную тему нерукотворного памятника» мне очень хотелось бы донести до 102 зрителя".

Следует заметить, что это было время триумфальной славы и благодарного читательского признания переводов сонетов, сделанных С. Я. Маршаком. Но Козинцев, который выбрал для спектакля малоизвестный тогда перевод Б. Пастернака, тонко почувствовал разнородность их переводческих манер и понял, как не «вписывается» текст Маршака в особую языковую организацию пастернаковского перевода. Он доверительно поделился с Пастернаком своим замыслом и попросил поэта перевести 74 сонет «строем наиболее приближенным к строю монологов Гамлета».103.

Пастернак отнесся к планам режиссера с тем же уважением и пониманием, с каким он был уверен в праве постановщика на редактирование текста. «Режьте, сокращайте и перекраивайте сколько хотите, — разрешил он Г. Козинцеву. — На половину драматического текста всякой пьесы, самой наибессмертнейшей, классической и гениальной я всегда смотрю как на распространенную ремарку, написанную автором для того, чтобы ввести исполнителей как можно глубже в существо разыгрываемого действия».104 Писатель немедленно приступил к заказанному переводу 74 сонета. Он допускал, что его перевод может оказаться слабее перевода Маршака, к которому относился с глубоким почтением, но решительно настаивал на чтении сонета в своем переводе, поскольку только он мог стать органически однородной частью переведенного им «Гамлета».

Таким образом, перевод 74 сонета, создаваемый Пастернаком как сценическое завершение драматического творения Шекспира, в условиях своеобразной творческой полемики с Маршаком осознавался автором как художественное воплощение собственной переводческой позиции. У Пастернака сонет получился не песней, не романсом, а глубоким, трагически серьезным и драматически напряженным монологом. Пастернак гораздо ближе поистине трагедийному напряжению шекспировского сонета. Несмотря на простоту синтаксиса и лексики, нельзя не признать, что графически четкий лаконизм этого перевода ближе оригиналу не только по содержанию, но и по лирическому пафосу.

Маршак перевел Шекспира на стиль несомненных, признанных и любимых мастеров русской классической поэзии. Пастернак переводил Шекспира в литературную стихию, массовому читателю гораздо менее знакомую, иногда менее понятную, а иногда и менее любимую. Это совсем другой стиль — стиль его собственной зрелой писательской манеры. И в этой переводческой трансформации происходило открытие нового русского Шекспира — неистово беспокойного, драматически страстного. Известный поэт, переводчик и литературовед Г. М. Кружков, твердо уверенный в том, что переводы Пастернака, безусловно, намного выше маршаковских, сказал: «Невозможно объяснить, что совершает Пастернак в своих переводах, но его работы пробивают сердечную корку писателя до самых глубин».105.

После постановки «Гамлета» 20 апреля 1954 года Козинцев пишет Пастернаку о том, что «возможность работать по Вашему переводу была для меня большой радостью, не только потому, что мне нравится именно ваш перевод, но и потому, что я уже много лет люблю Вашу поэзию, — с ней мне легче и работать и жить, — и я считал для себя огромной честью, что в этой работе я получил возможность быть с Вами вместе».106.

К сожалению, Козинцеву все же пришлось дать в спектакле сонет в варианте Маршака. «Меня огорчает, — писал Пастернак О. Фрейденберг в апреле 1954 года, — что присобачили они ко мне.

1П7.

Маршака. Зачем это?" Несмотря на то, что театральное воплощение сонета в переводе Пастернака не реализовалось, «графически четкий драматизм, положенный автором в основу его переводной версии стихотворения, оказался достаточно конструктивным принципом.. На смену классически ясному Шекспиру, каким он был в переводах Маршака, пришел другой — метафорически усложненный и драматически напряженный Шекспир».108.

Театральная премьера «Гамлета» состоялась 11 апреля 1954 года. Спектакль прошел с большим успехом. Именно пастернаковский перевод «Гамлета» отныне стал победно царить и на отечественной сцене, и на экране.

После апрельской премьеры в Александринке пройдет еще 10 лет, прежде чем Козинцев блистательно осуществит другой замысел — снимет свой знаменитый фильм «Гамлет» с молодым Смоктуновским в главной роли, ставший классикой киноискусства. Он опять остановится на переводе Пастернака, начав работу над литературным сценарием в 1957 году. И, конечно, неповторимая поэтическая энергетика этого текста помогала ему воссоздать в фильме реалистически ясную и трагически глубокую перспективу экранного пространства, организованного в сдержанной стилистике жизненного правдоподобия. Строгая простота стилистического и интонационного рисунка этого текста вполне соответствовала лаконичной четкости черно-белого кадра фильма Козинцева (оператор И.

Грицюс), которая была сродни графической красоте книжной страницы. Поразительно, что вся эта реалистическая ясность и простота были выражением истинно шекспировского, бесконечного трагизма. И ведь нельзя не признать, что именно текст Пастернака в этой стихии неподдельной трагедийности был исходным художественным импульсом и определяющей пафосной основой. Таким образом, в картине, ставшей классикой мирового кино, удивительным, идеальным образом совпали интонация пастернаковского перевода и режиссерский стиль Козинцева.

Что касается постановки «Гамлета» Приморским академическим театром драмы им. Горького (режиссер-постановщик Е.С. Звеняцкий), то по словам Первушиной Е. А. «она вдруг открылась в необузданности красок эксцентричного театрального зрелища. Спектакль изумлял насыщенностью фантасмагорически экспрессивных решений, неожиданным для классической трагедии буйством балаганно-карнавальных фантазий, нарочитой условностью авангардистских образов. Сценическое пространство, до предела заполненное совершенно неожиданными предметами театрального реквизита, казалось, оживало и пульсировало в странно меняющемся ритме спектакля, который задавался не только декламационной манерой исполнителей и музыкально-хореографическим сопровождением, но и особой звуковой пластикой пастернаковских стихов. Они вполне органично вплетались в эту красочно эксцентричную стихию подчеркнутого неправдоподобия, более того — они несомненно были в ней великолепным творческим движителем и центром».

Вышеупомянутые трактовки «Гамлета» показывают как по-разному он «смотрится» в разных постановках трагедии. Это еще раз подчеркивает удивительную многозначность русского текста пастернаковского перевода «Гамлета».

В 1971 году другой прославленный режиссер Юрий Любимов ставит «Гамлета» в переводе Пастернака в легендарной «Таганке», которая в середине семидесятых годов становится одним из театральных центров мира. Главную роль исполнил Владимир Высоцкий, роль Гертруды — Алла Демидова. «Я бы сказал, что мы присутствуем при рождении большой трагической актрисы», — заметил Сергей Юткевич о работе Аллы Демидовой после премьеры любимовского «Гамлета». На международном театральном фестивале «Битеф» в Югославии (1976 год) спектакль «Гамлет» в постановке Ю. Любимова был удостоен Гран-при.

Вот отрывок из уже упомянутого в первой главе интервью с Юрием Любимовым, в котором он рассказывает о Пастернаке и его переводческой манере. Вы неоднократно встречались с ним. Ваши впечатления от этих встреч? Действительно, я имел честь быть знакомым с Борисом Леонидовичем. Меня связывает с ним целая цепь ассоциаций. Начиная с того, что он с Андреем Вознесенским был в театре Вахтангова на спектакле «Ромео и Джульетта», где я, ещё совсем молодой актёр, играл Ромео. И тогда произошел знаменитый случай, когда у меня сломалась шпага, отлетела в зал и проткнула ручку кресла, где он сидел. Борис Леонидович пришел по окончании спектакля на сцену, показал кусочек отлетевшей шпаги и в своей манере заявил: «Вот! Вы меня чуть не убили». Особенно запомнилась встреча с Пастернаком на его даче, куда я к нему приехал в самый, пожалуй, тяжелый для него период, когда его травили, били окна в Лаврушинском переулке. Борис Леонидович поразил меня тем, что ни словом не обмолвился о своих горестях, а всё время говорил об искусстве, поэзии. О Шекспире. «Наверное, как приятно играть великих писателей! Вот когда Выиграете Шекспира, он, наверное, прямо как на крыльях помогает Вам лететь». Как переводчик поэтических произведений Б. Пастернак ощущал себя соперником поэта. «Ты, — говорил он, — на равных идешь с поэтом. Ищешь адекватные образы, чтобы донести всё это на своём родном языке». Вот почему я взял его переводы «Гамлета» Шекспира и «Фауста» Гёте.

Что касается современных трактовок «Гамлета», то здесь стоит упомянуть «Гамлет-урок» — последнюю на сегодняшний день совместную работу Аллы Демидовой и греческого режиссера Теодороса Терзопулоса, поставившего трагедию в переводе Пастернака в Афинах. В Москве этот спектакль игрался два вечера подряд, 25 и 26 июня 2001 года, во время Международной театральной олимпиады. «Гамлет-урок» входит в репертуар афинского театра «Аттис», где время от времени играется и сегодня.

Это событие еще раз подтверждает тот факт, что пастернаковский перевод оценен по достоинству за рубежом и функционирует на театральной сцене уже за пределами России.

Пристальное внимание Пастернака к «Гамлету» и его постоянная неудовлетворенность результатом указывают на особую близость шекспировской трагедии его творчеству. Эта близость ощущается уже в ранней поэзии Пастернака. Как отмечает А. Н. Горбунов, «Ее лирический герой воспринимает мир во многом в духе гамлетизма, оставаясь сторонним наблюдателем событий истории, следящим за ними и размышляющим по их поводу».109.

При переводе трагедии главным для Пастернака было передать не букву, а дух произведения, воспроизвести «музыку» трагедии, уловить своеобразие ее ритма. Пастернак значительно приблизил речь героев к живой естественной речи, заставил каждого говорить своим собственным языком. Однако в его переводе много отступлений от смысла подлинника, субъективных сочетаний слов и образов. М. М. Морозов считает монолог «Быть или не быть» самым слабым местом перевода Пастернака.110.

По мнению В. Я. Задорновой, «позор судьбы», «бесплодье умственного тупика» — это абстрактные метафоры, совершенно не свойственные Шекспиру. Звучащие в монологе Гамлета слова «скончаться» (в оригинале глагол «to die»), «кряхтя» (в оригинале глагол «to grunt» -хрюкать, ворчать, брюзжать), «плестись» (в оригинале глагол «to bear» -переносить, выдерживать, терпеть) стилистически дисгармонируют с остальной лексикой перевода. Фраза «There's the rub» («Вот в чем загвоздка») у Пастернака приобретает противоположный смысл «Вот и ответ». Сам Пастернак предвидел подобные упреки, заявив в предисловии к трагедии, что он переводил не слова и метафоры, но мысли и сцены. По мнению поэта, его «работу надо судить как русское оригинальное драматическое произведение».111.

В то же время можно найти строки яркие, звучные и выразительные, верно передающие смысл подлинника, такие как «Вот что удлиняет / Несчастьям нашим жизнь на столько лет». В оригинале эти строки звучат так «There's the respect / That makes calamity of so long life».

О.С.Ахманова и В. Я. Задорнова предлагают «сборный» перевод монолога «Гамлета», состоящий из наиболее удачных и талантливых мест из имеющихся переводов. Этот перевод — результат сотрудничества «во времени» многих переводчиков, таких как Вронченко, Полевой, Кронеберг, Михаловский, Аверкиев, K.P., Лозинский, Радлова, Пастернак, как раз та общая мозаичная картина функционирования иноязычного произведения на русском языке. Выделенные варианты принадлежат Пастернаку.

Быть или не быть: вот в чем вопрос.

Что благороднее — смиряться духом Перед ударами безжалостной судьбы Иль, встав с оружьем против моря бед, Борьбой покончить с ними. УмеретьУснуть — и толькои окончить сном Страданья сердца, тысячи мучений, Присущих телу. Это ли не цель Желанная! Умереть — уснуть. Уснуть? И даже видеть сны. Вот в чем загвоздкаКакие сны приснятся в смертном сне, Раз тленную стряхнем мы оболочку? Вот где причина. Вот что удлиняет Несчастьям нашим жизнь на столько лет. Кто б стал терпеть судьбы несправедливость, Бессилье прав, тиранов притесненье, Насилие властей, попранную любовь, Презренных душ презрение к заслугам, Когда покоем подарить нас может Один удар? Кто нес бы бремя жизни, Кто гнулся бы под тяжестью трудов, Когда бы страх чего-то после смертиБезвестный край, откуда нет возврата, -Не приводил в смущенье нашу волю, Не заставлял скорей терпеть земные беды, Чем убегать от них к бедам безвестным. Так трусами нас делает рассудок.

И так природный свет решенья меркнет, Чуть ляжет на него тень бледной мысли. И замыслы великого значенья, Сворачивая в сторону свой ход, Не переходят в дело.

Проанализировав данный вариант перевода по вышеперечисленным критериям, можно сделать следующие выводы. Этот «эталонный» перевод соответствует подлиннику в том смысле, что он не имеет ни сокращений, ни добавлений. Ритмико — синтаксическая структура тщательно соблюдена, перевод построен с учетом звуковой организации подлинника, размер перевода — пятистопный ямб, фразы на иностранном языке отсутствуют, предложения соответствуют нормам русского языка. В переводе нет архаизмов, есть одно слово «загвоздка», относящееся к разговорной лексике.

Можно сказать, что этот «идеальный» перевод показывает, что один человек не может его создать, т.к. для каждого переводчика есть собственные переводческие принципы, которыми руководствуется только он. У каждого переводчика свои задачи, одним важно передать дословное содержание переводимого произведения, другим, например, Пастернакуважно донести до читателя «дух» произведения.

Критики говорят, что Пастернак очистил шекспировскую драму от эвфуизмов и излишней декламации, после чего играть «Гамлета» стало проще, но этим он изменил и стиль Шекспира, подчинив его своей, пастернаковской, концепции. Поэтому Гамлет Пастернака стал принципиально беднее, чем его великий прототип, но «у других переводчиков он мог быть беднее потому, что им не хватает поэтического таланта, у Пастернака это обеднение — принципиальное».

В заключение разговора о судьбе шекспировских пьес на русской сцене в переводе Б. Пастернака хочется привести пророческие слова М. М. Морозова, сказанные в 1944 году и актуальные сейчас, в 21 веке: «Значение. переводов Пастернака определяется не только его талантом, -он правильно понял самую задачу театрального перевода. Он. пошел не от текста, а от действующих лиц. И каждое из этих действующих лиц заговорило своим голосом. А. Д. Попов однажды назвал произведения Шекспира «академией актерского искусства». На Шекспире учатся, и будут учиться актеры, целые театральные коллективы. А между тем многим нашим шекспировским постановкам, — в особенности это относится к периферии, — не хватает живого, конкретного ощущения созданных Шекспиром действующих лиц. Главным образом страдают «второстепенные» лица — как раз те роли, на которых учится наша актерская молодежь. В значительной степени тут вина существующих переводов. Наш театр стремится осветить все темные углы шекспировского текста, преодолеть штампы, создать не только характеристики отдельных действующих лиц, но и найти живые отношения между ними. Переводы Пастернака окажут в этом отношении большую помощь нашему театру: они создают одно из необходимых условий для творческих побед нашего.

1 1 л театра в его работе над вечно новыми произведениями Шекспира".

Заключение

.

Исследование переводческой деятельности Б. Пастернака показало его непрекращавшийся интерес к данному виду творчества на протяжении всей жизни, также объяснены причины обращения к нему в разные жизненные периоды. В молодости и во время творческого безмолвия в силу политических причин переводы были единственным источником выхода поэтической индивидуальности и средством заработка.

В настоящем исследовании доказывается факт намеренного отбора Пастернаком произведений для перевода. Обращение поэта к такому количеству разнообразных авторов, по признанию самого Пастернака, во многом повлияло на собственное оригинальное творчество. Наибольшее влияние на становление молодого Пастернака-поэта оказала немецкая литература, в частности, поэзия Рильке. Шекспир, Суинберн, а также грузинские поэты Т. Табидзе и Н. Бараташвили входят в число любимых авторов Пастернака.

В настоящем диссертационном исследовании рассмотрены важнейшие аспекты, присущие переводческой эстетике Пастернака, которая начала складываться еще в студенческие годы. Развив свой талант переводчика, в зрелые годы Пастернак достиг небывалых высот в интерпретации поэтических произведений Шекспира и Гете. Следует заметить, что главным при переводе для него всегда было создать произведение, которое бы читалось как русское. Работая над переводами стихотворений Н. Бараташвили, Пастернак писал С. Чиковани: «.Я смотрел, что сделали в этом отношении раньше. Попытка сделать ритмическую комбинацию изо всех сил подстрочника уже произведена, и ее не стоит повторять. Из этого надо сделать русские СТИХИ, как я делал из Шекспира, Шевченки, Верлена и других, так я понимаю свою задачу».113.

В связи с изучением переводческой деятельности Пастернака затронуты вопросы и проблемы художественного перевода в целом, особенности его становления и развития в России. Без рассмотрения и исследования этого невозможно составить полное представление о значительном влиянии на этот процесс Пастернака, разработавшего свою переводческую концепцию, отраженную в теоретических работах по этому направлению.

В результате рассмотрения и исследования переводов поэтических произведений Альберти и Шекспира были выявлены их достоинства и некоторые недостатки семантического характера, проиллюстрированы переводческие принципы Б. Пастернака, определена роль перевода «Гамлета» Пастернаком в культурной жизни России XX века, его функционирование в русской литературе и культуре, показаны его сценические преимущества перед переводами Радловой и Лозинского. Также выявлены достоинства пастернаковского варианта сонетов Шекспира, рассмотрены их особенности в сравнении с переводами Маршака, считавшимися в то время эталонными. Всего 3 сонета (66, 73, 74), переведенные Пастернаком, заставили говорить о нем как о наиболее удачливом в этой области, нашедшем современное звучание Шекспира на русском языке.

К особенностям толкования переводимого произведения Пастернаком можно отнести авторской внимание к сохранению национального колорита, поэтического рисунка стихотворения, применение просторечных выражений, а также соответствие нормам поэтического русского языка.

Спустя более сорокилет после окончания творческого и жизненного пути Пастернака, мы можем оценить всю грандиозность его вклада в дело знакомства русского читателя и зрителя с образцами художественной литературы большинства европейских стран, а также народов СССР. Принимая во внимание масштабность выбранной темы диссертационного исследования, следует заметить, что не все аспекты переводческой деятельности Пастернака были в достаточной мере освещены. К перспективным направлениям изучения этой вехи его творчества можно отнести:

1) влияние переводов Пастернака на современные театральные и кинопостановки;

2) интертекстуальные связи переводов английских и испанских авторов с собственным поэтическим творчеством;

3) рассмотрение переводов Пастернака в контексте мировой литературы;

4) влияние переводов Пастернака на становление современных переводчиков.

Это многообразие лишний раз свидетельствует о масштабности и значимости переводческой деятельности Пастернака, пока еще не до конца изученной.