Проблема интерпретации произведений искусства в творчестве Уолтера Патера

Многочисленные публикации отечественных исследователей свидетельствуют о возрастающем интересе к культуре и искусству Англии последней трети XIX столетия [Соколова 1995; Яковлев 1999; Ковалева 2002; Соломатина 2003; Шестаков 2004; Агапова 2006; Савельев 2007]. Именно в данное время здесь зарождались оригинальные художественные идеи, новые эстетические теории, а главное — новое понимание целей и задач искусства. Все это оказало существенное влияние на последующее развитие культурного процесса и особенно на формирование общеевропейского стиля модерн [Сарабьянов 2001]. В трудах отечественных [Некрасова 1975; Образцова 1984; Андреев 1987] и зарубежных [Bloom 1971; Stone 1980; Wheeler 1985] авторов анализ художественных явлений рассматриваемого периода тради-ционна дается в контексте романтизма1. Однако в последнее время значительно чаще, давая обзор событий культурной жизни этого периода, критики используют термины «декаданс», «эстетизм», «искусство для искусства» [Абазова 1982; Федоров 1993; Хорольский 1995; Толмачев 2001; Мисуно 2001; Савельев 2007; Вязова 2008; Dowling 1978; Thornton 1983; Hanson 1997; Schaffer 2000].

Если в поисках точных словесных характеристик исследователи прибегают к различной терминологии и нередко дают взаимоисключающие оценки художественным явлениям конца XIX века, то это вовсе не мешает им быть практически единодушными в определении основных участников движения, за которым сегодня прочно закрепилось название «эстетическое». И первым здесь, по столь же единодушному признанию критиков, стоит имя оксфордского профессора Уолтера Патера2.

Уолтер Патер (1839 — 1894) — писатель, историк культуры, художественный критик, знаток античной философии и мифологии. Его идеи были особенно популярны в начале XX века и оказались близки многим деятелям искусства далеко за пределами Англии, в том числе и в России. В настоящее время он известен главным образом как теоретик английского эстетизма, а его самая знаменитая книга «Ренессанс. Очерки искусства и поэзии» считается уникальным художественным манифестом. Следует признать, что данная характеристика относится, прежде всего, к заключительным страницам книги, которые и спровоцировали первоначально негативную критику в адрес автора, а также во многом определили его дальнейшую судьбу. Необходимо подчеркнуть, что сам Патер не провозглашал никакого нового направления, тем более не считал себя его основателем. Все это сделали читатели-современники, очень произвольно истолковавшие его идеи, а также последователи, среди которых наиболее опасным «вульгаризатором и популяризатором» [Егорова 1934] его идей обычно называют О. Уайльда.

Несмотря на то что в отечественном искусствознании творчество Патера до сих пор остается мало изученным, англоязычные критики проявляют к нему огромный интерес с момента выхода в свет первых очерков. К настоящему времени сложилась целая школа изучения художественного наследия У. Патера [Child 1940; Fletcher 1959; Ward 1965; Monsman 1967, 1977, 1980; McKenzie 1967; Evans 1970; Bloom 1971; Small 1972; Stein 1975; Levey 1978; Meisel 1980; Buckler 1986].

Самые ранние попытки дать оценку творчеству Патера были предприняты уже его современниками. О том, как остро реагировали они на произведения оксфордского профессора, а также о противоречивом характере самих этих откликов можно судить по изданию «У. Патер. Критическое наследство», подготовленному Р. Сейлером [Walter Pater: The critical heritage 1980]. Книга содержит внушительный объем статей (начиная с 1873 г.), посвященных английскому критику и его влиянию. Уникальные материалы, собранные автором, позволяют не только познакомиться с состоянием критической мысли того времени, но и определить тот круг основных проблем, связанных с творчеством Патера, которые впоследствии будут разрабатываться исследователями XX века.

В своей вступительной статье Р. Сейлер справедливо обращает внимание на то, что сама природа таланта Патера, которая находится между критикой и творчеством, серьезно озадачивала всех, кто стремился проанализировать его работы [Seiler 1980: 4]. Характерная же для него манера «вольного» обращения с источниками, обнаружившая себя особенно ярко в первой книге, естественно, вызвала сильнейшее недовольство, прежде всего, со стороны историков, которые никак не могли согласиться с предложенной им интерпретацией Ренессанса. Субъективная «эстетическая» или, как ее называли некоторые, «синтетическая» техника явно не соответствовала традиционным методам исторической науки, которая стремилась к объективному анализу событий прошлого. С появлением его первой книги ему было тотчас же отказано как историку. У. Стилман [Stillman 1980: 81−85], С. Уистер [Wister 1980: 97−108], А. Рэплайэр [Repplier 1980: 228−232] настороженно писали в это время о «своеобразии» творческого метода Уолтера Патера.

Позднее так называемый «пайтеризм» будет особенно раздражать П. Мора, по мнению которого, Патер не может считаться также и истинным критиком, поскольку он совершенно не обеспокоен «правильной» интерпретацией материалов, оказавшихся перед ним. Называя подобную манеру интерпретации извращенной, П. Мор полагает, что английский критик искажает факты с единственной целью проиллюстрировать и оправдать свою предвзятую теорию жизни [More 1980: 415−425]. Свободная манера интерпретации материала, которая оказывалась в тесной зависимости от темперамента Патера и его способности «глубоко проникаться» красивыми вещами, вызовет недовольство и гарвардского профессора И. Баббита [Seiler 1980: 39].

Естественно, что негативная критика со стороны столь влиятельных авторов с самого начала наносила серьезный удар репутации Патера и способствовала формированию довольно устойчивого мнения о нем как о дилетанте. Его не хотели воспринимать всерьез не только историки, но и многие известные критики того времени. Правда, исключения здесь все-таки были. Так, А. Саймоне, искренний доброжелатель оксфордского профессора, сразу высоко оценил достоинства его прозы, сравнив с изящным искусством [Symons 1980: 268−269], а Дж. Морлей увидел в его «синтетической» технике символ новой школы [Morley 1980: 63−71]. Особенно же постарались в этом смысле друзья Патера, среди которых Э. Госс [Goss 1894], JL Джонсон [Johnson 1894] и У. Шарп [Sharp 1894]. Их пристрастные мемориальные статьи акцентировали внимание на субъективном моменте в творчестве английского критика, подготавливая тем самым почву для понимания его произведений в будущем. Именно благодаря их усилиям круг читательской аудитории Патера значительно расширился к началу XX века.

Если историки высказали недоверие к Патеру, обвинив его книгу о Ренессансе в неисторичности, а критики поставили под сомнение правомерность столь субъективного отношения к произведениям искусства, то любители и знатоки английской словесности сразу оценили его изысканную манеру письма. Уже в критических выступлениях современников звучит мысль о том, что Патера прежде всего следует рассматривать как оригинального писателя, а все его произведения — как литературу. Мастерством Патера восхищались даже за пределами Англии. Так, П. Бурже пишет о его неповторимом стиле в своей работе «Английские этюды» [Bourget 1887], называя оксфордского профессора автором деликатной прозы. Г. Кнопфф, оказавшись под впечатлением другой известной книги У. Патера «Воображаемые портреты», переводит ее на французский язык (1899) [Seiler 1980: 6], чтобы познакомить своих соотечественников с его изящной манерой письма. З. А. Венгерова отмечает заслугу Патера как создателя «нового вида художественной прозы» (имея в виду книгу о Ренессансе) в очерке об О. Уайльде [Венгерова 1897]. Позднее, во втором томе «Литературные характеристики» она посвятит Патеру специальный очерк (1905), где подчеркнет, что «изысканность Оскара Уайльда и других искусственная и теоретическая. Это скорее писательская манера, чем потребность души. Значение же Патера в полной искренности его эстетизма и в художественном совершенстве его стиля» [Венгерова 1905: 271].

П.П. Муратов в небольшой вступительной статье, предваряющей русский перевод «Воображаемых портретов» (1908), пытается вообще отделить Патера от эстетизма, считая его принадлежность к данному литературному направлению «лишь минутным совпадением» [Муратов 1908: 2]. Называя оксфордского профессора «печальным, одиноким и сдержанным писателем» [там же: 3], он относит его к тем авторам, которые «требуют долгого и внимательного общения: .их слова, рассеянные и укрытые от беглого взгляда, живут долго, зреют и ждут будущей жатвы» [там же: 5]. С. Г. Займовский, желая познакомить русского читателя со своеобразной прозой Патера, стремится возможно бережнее донести в своем переводе стилистическую изысканность «Ренессанса» (1912) .

Несмотря на выступления Т. Элиота, для которого Патер был воплощением «неудовлетворенности, расслабленности и тоски» в английской литературе [Seiler 1980: 41], о нем настойчиво продолжают говорить как о серьезном писателе поздней викторианской эпохи. Весьма характерно, что раньше других достоинства произведений Патера открыли именно литературоведы. Восхищаясь его уникальным стилем, они в полной мере осознавали важность его открытий в области развития языка. Загадочная и неторопливая проза Патера неизменно завораживала, а явная усложненность синтаксиса придавала всем его текстам некоторую старомодность и потому еще большую притягательность. Авторы появившихся в это время многочисленных работ, посвященных литературе последней трети XIX века, отдавали особую дань оксфордскому профессору и нередко даже рассматривали его как новатора. Так, в 1930;е гг. к литературной деятельности Патера проявляют интерес французские исследователи. Обсуждая общие вопросы, связанные с эстетизмом и декадансом, они, хоть и косвенно, но затрагивают творчество английского писателя. JI. Розенблатт [Rosenblatt 1931], например, пишет об «эстетическом мистицизме» в произведениях Патера. А. Фармер [Farmer 1932], настаивая на том, что декаданс является решающим моментом в английской культуре, где именно литература стремится выразить себя более свободно и искренне, приводит в качестве примера прозу Патера. Изучая художественные особенности декаданса, исследователь также делает вывод, что в Англии (в отличие от Франции, например) это явление было наиболее последовательным. Интересная дискуссия об особенностях позднего английского эстетизма разворачивается на страницах книги М. Казамиан [Cazamian 1935], где Патеру как наиболее яркому представителю этого литературного направления отведена целая глава. В 1950;е — 60-е гг. в связи с уточнением терминов «эстетизм» и «декаданс» творчество Патера вновь широко обсуждается литературоведами. Дж. Бакли [Buckley 1951], М. Праз [Praz 1951] стремятся выявить общие черты, присущие литературе изучаемого периода, подчеркнуть ее уникальность, но в то же время целостность. JI. Экхофф [Eckhoff 1959], предлагая несколько неожиданный взгляд на Патера и других участников эстетического движения, полагает, в частности, что характерной чертой этого движения были особые взаимоотношения между художником и публикой, а также слишком опасное отдаление писателей от жизни. X. Гербер [Gerber 1960] склоняется к тому, что конец XIX века является не просто переходным, но во многом определяющим периодом для последующего развития английской литературы и всего художественного процесса. В. другой статье [Gerber 1962] исследователь, весьма своевременно напоминая, что понятия «эстетизм"^ «декаданс» часто употребляются в негативном смысле, настаивает на том, что все усилия современных критиков должны быть направлены на выяснение истинного значения этих широко распространенных терминов, а также правильном их использовании при анализе британской литературы данного периода. Попутно заметим, что в Англии восприятие декаданса все-таки не было столь ожесточенно-критическим, как во Франции, которая дала этому слову терминологический эквивалент «упадок», а М. Нордау в своем известном труде назвал «вырождением» [Нордау 1995].

Проблемы литературного декаданса и его взаимоотношения с эстетизмом находятся в центре внимания Дж. Манро [Munro 1970]. Детально изучая истоки декаданса и обращаясь в связи с этим к творчеству Патера, исследователь справедливо пишет о неправильном истолковании его произведений многочисленными учениками, которое имело серьезные последствия и во многом определило дальнейшее развитие английской литературы.

В данный период литературоведы все чаще рассматривают взаимоотношения Патера с литературой XX века и проводят параллели между эстетизмом, декадансом и модернизмом [Peckham 1967; Poggioli 1968]. Так, Б. Чарлсворт [Charlesworth 1965], полагая, что декадентское самосознание английских эстетов характеризуется главным образом поисками изоляции и культивированием кратковременных состояний экстаза, пишет об их принадлежности культуре более позднего времени. Дж. Бакли [Buckley 1966], характеризуя литературный декаданс чрезмерным эклектизмом и слишком явным самовыражением авторов (даже когда художник надеется замаскировать собственную личность), пишет о значительном вкладе Патера в формирование современного литературного стиля. Автор также обращает внимание на притягательность его идей для последующих поколений викторианских художников, которые довольно часто будут искать утешения в искусстве и религии.

Т. Мэрритт [Merritt 1968], рассуждал о роли эстетизма в развитии высокого викторианского стиля, отмечает, что именно Патер явился создателем нового поэтического языка, для которого были характерны ритмическая насыщенность, синтаксическая усложненность и декоративность.

Иной взгляд на художественные явления изучаемого периода предлагает Р. Крофт-Кук. В своей книге, посвященной поздневикторианской литературе, он решил «опустить на землю» декадентских писателей и «сбросить с них фальшивые одежды». Автор делает исключение, пожалуй, только для Патера. Определяя его эстетизм как «страстный, но застенчивый» [Croft-Cook 1967: 168], Р. Крофт-Кук стремится (также как и русские дореволюционные исследователи) отделить Патера от остальных представителей эстетического движения и особенно от О. Уайльда4. Эта тенденция находит свое продолжение и в работах других авторов. После долгих упреков в аморализме его начинают рассматривать как этика. Так, Д. Де Лаура один из первых обращает внимание на этическую направленность эстетизма Патера и подчеркивает, что при всей несовместимости этических и эстетических установок патеровский эстетизм является, по существу, своеобразной этикой: не искусство для пользы искусства, но искусство ради особой концепции усовершенствования жизни [DeLaura 1969: 179]. Проблема особых взаимоотношений этики и эстетики в творчестве Патера будет впоследствии обсуждаться П. Такером [Tucker 1991].

В это же время выходят серьезные работы о Патере А. Вода [Ward 1965], Дж. Монсмана [Monsman 1967], Дж. Маккензи [McKenzie 1967], в которых авторы подробно рассматривают его литературное творчество и оценивают как мастера изысканной прозы. С начала 1970;х гг. интерес к творчеству оксфордского профессора набирает силу. Вероятно, отчасти это можно связать с публикацией Л. Эвансом писем Патера [Letters of Walter Pater 1970], которые позволили по-новому взглянуть на эту во многом загадочную личность и обнаружить важные подробности, касающиеся литературной^{карьеры} писателя. Очень своевременной следует признать книгу М. Леви [Levey 1978], в которой творческий путь Патера рассматривается в контексте его биографии. Автор выражает явное несогласие с мнением ряда критиков, считающих, что реальная жизнь Патера имела мало общего с его произведениями. Исследователи, занимающиеся изучением общих проблем литературы и искусства конца XIX века, с заметным постоянством делают ссылки на работы английского писателя, подчеркивают широту его взглядов и находят новые точки соприкосновения с культурой последующего периода [Dowling 1986; Meisel 1987]. Заслуги Патера в области психологизма отмечает A.A. Федоров. По мнению автора, он один из первых поставил в центр своей философии культуры и эстетики личность, «обладающую не только обширными знаниями, но, главное, способную к индивидуальной, духовно-гуманистической, художественной интерпретации прошлого и настоящего, взятых в их отношениях» [Федоров 1990: 105]. В. В. Хорольский называет.

Патера теоретиком, который сумел придать идейно-художественным веяниям последней трети XIX века системность и целостность, хотя и отказывает ему в соперничестве с популярностью Бодлера [Хорольский 1995: 30−31]. К. Н. Савельев [Савельев 2007: 174−181] рассматривает книгу Патера о Ренессансе как эстетическую базу английского декаданса.

Особой темой для обсуждения становится литературный жанр, созданный Патером. Я. Флетчер, например, делая обзор его произведений, вынужден признать, что все созданное, им находится между критикой и творчеством, между искусством и литературной критикой, беллетристикой, классической наукой, интимным. дневником и философской новеллой [Fletcher 1985: 41]. X. Блум [Bloom 1971], акцентируя роль Патера в, истории английской романтической традиции, видит в нем «барочного эссеиста», продолжающего линию Т. Брауна и Т. Де Квинси. У. Баклер [Buckler 1986], отмечая необыкновенную энергию литературного’языка Патерасправедливо предлагает увидеть в нем создателя, «критической литературы», которая обладает ярко выраженными, своеобразными чертами исущественно отличается от других жанровA.A. Федоров [Федоров 1990], склонен рассматривать Патера как эссеиста.

Огромный интерес в связи с этим представляет книга Р: Стейна «Ритуал интерпретации. Изящные искусства как литература в работах Дж. Рескина, Д. Г. Россетти и У. Патера» (1975). Необыкновенно-точно найденное исследователем. слово «ритуал» служит своего рода ключом к пониманию той' сложной и увлекательной работы, которую проделали эти талантливые «переводчики», превратив шедевры изобразительного искусства в шедевры литературы. Р. Стейн полагает, что именно в творчестве Дж. Рескина, Д. Г. Россетти и У. Патера содержится ответ на вопрос об особой характерной форме литературного отклика на произведение искусства: Литературный жанр, который фактически был. ими создан, он называет «литературой об искусстве», стремясь подчеркнуть различие между ним. и более специализированным жанром традиционных работ. По мнению Р. Стейна, определение «художественная критика» слишком неточно и ограниченно, поскольку не может передать многие сложные формы поэзии и прозы, которыми они пользовались в процессе работы [Stein 1975: 2, 5]. В данном исследовании, насколько нам известно, проблема интерпретации произведений искусства в текстах названных авторов впервые выносится на специальное обсуждение.

В последние десятилетия литературоведы достаточно часто затрагивают вопрос об использовании «чужого слова» в произведениях Патера. Обращаясь к теме интертекстуальности в его творчестве, Я. Вод [Ward 1991], Л. Хиггинс [Higgins 1991], Л. Брейк [Brake 1991, 1994], Д. Кэрриер [Carrier 1995], Э. Преттеджон [Prettejohn 1999] стремятся увидеть в английском писателе предшественника модернизма. Примечательно, что многие работы о Патере данного периода наглядно демонстрируют решительный поворот к «новому историзму» с его стремлением вернуть произведение литературы в контекст истории. При этом традиция «имманентной» интерпретации его произведений, ведущая начало от самого Патера, также не исчерпала себя.

Практически одновременно с литературоведами Патером заинтересовались философы. Предложенная им оригинальная эстетическая теория сразу же стала предметом дискуссий и споров. Так, уже в 1890-е гг. в Америке произведения Патера широко обсуждались «последними защитниками идеализма» во главе с Г. Вудберри, которые, высоко оценив творчество оксфордского профессора, фактически присвоили многие его эстетические взгляды и даже использовали их в борьбе с материализмом [Seiler 1980: 5]. В Германии в этот же период эстетика и философские теории Патера привлекли внимание небольшой группы интеллектуалов, среди которых были Г. фон Гофман-сталь, а также его друг и наставник австрийский новеллист Г. Бар. Они рассматривали Патера (наряду со А. Суинберном и О. Уайльдом) как уникальный источник вдохновения для собственного романтического эстетизма [Seiler 1980: 7]. Позднее Р. Чайлд [Child 1940], У. Гонт [Gaunt 1945], Г. Хоуф [Hough 1949] будут изучать деятельность Патера как оригинального философа и теоретика искусства. Один из лучших анализов эстетической теории Патера предлагает Дж. Тиллотсон [Tillotson 1951].

С заметным постоянством исследователи обращаются к вопросу об истоках английского эстетизма. Так, Р. Иган [Egan 1921, 1924], касаясь истории возникновения термина, упоминает о влиянии идей И. Канта, И. Гете, Ф. Шиллера, Ф. Шеллинга на философские взгляды Патера. Существенную роль Франции в формировании английского эстетизма отмечают Э. Старки [Starkie 1960] и Ч. Кэмпос [Campos 1965]. Характер и масштабы влияния французских авторов рассматривает В. В. Хорольский. Он полагает, в частности, что «нельзя утверждать, будто англичане просто копировали идеи французских учителей» и акцентирует, что «диалектика „своего“ и „чужого“ в английском эстетизме такова, что чужое нередко становилось своим, сливалось с сугубо национальным началом, что, естественно, усложняет поиск источников и корней» [Хорольский 1995: 19]. Я. Нэйделхафт [Nadelhaft 1975] вслед за Р. Иганом акцентирует внимание на важности немецких влияний на ранний английский эстетизм. Дж. Хилл [Hill 1973] в свою очередь полагает, что эстетическое движение, подобно социализму, развивалось из романтического духа революции и утверждает, что для достижения своих целей оно заимствовало диалектический метод Гегеля. (Примечательно, что наиболее характерной формой литературного творчества в это время автор считает импрессионистическое эссе, которое дает наибольшую свободу выражения мыслей.) Дж. Хилл также настаивает на том, что отличительная черта эстетизма не эскапизм, и он является направлением, включающим и осмысливающим исторический и художественный опыт с гораздо более широкой перспективой, чем другие философские теории. К подобному заключению приходит и Я. Смолл, который убежден, что английский эстетизм претендовал одновременно и на роль философии искусства, и на роль философии жизни, а потому эстетическое движение можно рассматривать как литературно-художественное, так и социальное явление [Small 1979: XI]. Д. Е. Яковлев, подробно анализируя философские взгляды эстетов, полагает, что Патера вполне можно назвать агностиком и идеалистом, поскольку под многими его высказываниями вполне мог бы подписаться немецкий философ И. Кант. По мнению исследователя, «мысль Канта о том, что эстетическое отношение должно быть чистым и незаинтересованным, не могла остаться незамеченной эстетами» [Яковлев 1999: 46]. Солидное периодическое издание «Компаративная критика» специальнопосвящает Патеру ряд статей, объединенных общим названием «Уолтер Патер и культура конца века» (1995). Внимание авторов сборника направлено на выяснение его роли в дальнейшем развитии эстетической мысли. Н. Шримптон, например, стремится определить характер его взаимоотношений, с «эстетической сектой» [Shrimpton 1995], Д. Кэрриер находит новые связи Патера с модернизмом [Carrier 1995] и полагает, подобно другим исследователям, что идеи, сформулированные им, станут впоследствии основополагающими для эстетики начала XX века.

Как самобытному писателю Патеру уделяют внимание практически сразу. Заслуги его как автора эстетической-теории (пусть даже частично, заимствованной) тоже признаются, правда, несколько-позже и не так единодушно. Значение же его как критика довольно долго принижается и даже отрицается: Особенно постарались испортить его репутацию так называемые «новые гуманисты" — среди которых оказались Т. Элиот, а также упоминавшиеся ранее И. Баббит и П. Мор. По мнению Т. Элиота, Патер служит примером* наиболее опасного типа критика, а его «извлечения чего-то из предмета изучения» в корне неверны [Seiler 1980: 40].

Поскольку в процессе интерпретации искусства Патер использует основное понятие импрессионизма «впечатление», то за ним сразу прочно закрепилось определение «импрессионистический критик», которое несло в себе одновременно и положительную, и отрицательную оценку. Так, И. Баббит в своей статье «Импрессионист против беспристрастной критики» возмущается тем, что критики, подобно Патеру, интересуются художественным произведением лишь постольку, поскольку оно соотносится с их чувствительностью. Такой критик, по мнению исследователя, никогда не оценивает работу искусства по внеличностным меркам, а скорее повествует (как в случае с «Моной Лизой») о «путешествиях своей души среди шедевров» [Seiler 1980: 39]. Даже много лет спустя Р. Веллек [Wellek 1965: 370−399] констатировал, что имя Патера остается в тени, и ему отказано во внимании как импрессионистическому критику. Правда, это утверждение не совсем верно, поскольку уже к этому времени вышли работы Д. Сесила [Cecil 1957] и Я. Флетчера [Fletcher 1959], где роль Патера как критика оценивается достаточно высоко. Так, Я. Флетчер называет Патера первым английским критиком, осознающим важность глубоко развитого исторического чувства.

Б. Карриер [Currier 1973], изучая цели и задачи импрессионистической критики, рассматривает Патера как наиболее яркого ее представителя. Л. Г. Андреев [Андреев 1980], анализируя деятельность Патера в контексте импрессионизма, акцентирует, что как критика его, прежде всего, интересовало поведение зрителя, а не художника, и он пытался определить не стиль искусства, а стиль его восприятия [Андреев 1980: 186−187]. По мнению ис-* следователя, в своих рассуждениях английский критик значительно опережает время, а его мысли будут позднее повторены многими авторитетами XX века, например, А. Бергсоном [там же: 188]. Дж. Монсман полагает, что фактически единственным предметом изучения Патера всегда оставался он сам. Сделав такой сильный акцент на критике как форме творческого автопортрета, продолжает исследователь, он, естественно, игнорировал преимущества «дословного перевода» и предпочитал свободную аранжировку фактов [Monsman 1980: 14]. B.B. Хорольский подчеркивает, что поставленный Патером акцент на субъективности ощущения, на «впечатлении тонкого вкуса», на интуитивном постижении истины знаменовал собой окончательный отход от рационалистической позитивистской эстетики [Хорольский 1995: 31].

В работах последних лет наблюдается довольно стабильный интерес к проблемам эстетизма [Hanson 1997; Schaffer 2000; Siegel 2000]. Значительно возросло не только количество обобщающих трудов, но также специальных исследований о представителях этого движения. О том, что Патер по-прежнему остается одной из самых притягательных фигур среди эстетов, свидетельствуют как солидные исследования [Buckneil 2001; Daley 2001; Bann 2004], так и небольшие публикации [Prettejohn 1999; Ostermark-Johansen 2002; Nassar 2001; Coates 2004]. Однако необходимо отметить, что если литературоведы рассматривают Патера как писателя, предвосхитившего многие достижения литературы XX века, а философы стремятся дать ему оценку как мыслителю, создавшему особую концепцию усовершенствования жизни через искусство, то в искусствоведческом аспекте о Патере принято говорить в основном как о художественном критике, предложившем свой эстетический взгляд на искусство. Этому вопросу, как известно, было посвящено немало публикаций еще при его жизни. Отмечая огромную роль оксфордского профессора в области развития художественной критики, многие авторы, к сожалению, только этим и ограничиваются, не учитывая его несомненные заслуги как историка искусства.

Насколько нам известно, из отечественных исследователей только В. П. Головин рассматривает творчество Патера в искусствоведческом аспекте. Утверждая, что «оценка любого историка искусства обычно складывается из двух равноценных или неравноценных компонентов: применяемого им метода и непосредственного вклада в изучение искусств», исследователь акцентирует: «Говорить о Патере — значит, прежде всего, говорить о методе художественно-критического эссеизма» [Головин 1986: 73]. Ссылаясь на подробную характеристику этого метода, содержащуюся в письме Патера к писательнице В. Ли, В. П. Головин восстанавливает основные звенья метода художественно-критического эссеизма таким образом: обширные исторические познания, непосредственное общение с памятниками, тонкость восприятия, незаурядные литературные способности и опирающаяся на знания интуиция. По его мнению, именно в последнем звене заключена сила и одновременно слабость этого метода. Конечно, интуиция и воображение играют роль своеобразного импульса к поиску и нахождению факта, но иногда эссеисты возводят этот импульс до положения инструмента познания. Подводя итог своим рассуждениям, исследователь заключает, что благодаря самим особенностям метода личность автора всегда ярко и выпукло выступает в работах эссеистов, и что каждый из них вносит свои вариации в метод. Сравнивая Патера с его более знаменитой последовательницей В. Ли, В. П. Головин справедливо обращает внимание на то, что он не только далек от ее «изящного сентиментализма», но свободен также и от ее стремления ставить свои чувства и впечатления от произведений выше самого искусства. Невозможно не согласиться с утверждением ученого: «Уолтер Патер, обладая всеми достоинствами эссеиста, не только чувствовал, но и мыслил точно, исторически конкретно, оперируя широкими категориями» [Головин 1986: 76−77].

Конечно, Патера трудно назвать искусствоведом в современном смысле этого слова, поскольку в его время искусствоведение только формировалось как наука, делая свои первые шаги, а строгое знание рождалось из пылкой любви к прекрасному. М. Герман очень точно называет период становления искусствознания «просвещенным знаточеством», подчеркивая, что «опыт, интуиция, чувство стиля и качества, которым обладали влюбленные в искусство люди, еще не имели своей сложившейся методологии, своего профессионального языка, но их тщаниями вокруг искусства складывалась «среда понимания» [Герман 1990: 10]. Патера, тем не менее, невозможно рассматривать и как любителя, поскольку его открытия в области искусства сыграли серьезную роль в дальнейшем развитии искусствоведческой науки. Особенно много, на наш взгляд, им было сделано для восприятия и интерпретации итальянской живописи эпохи Ренессанса, о которой он написал три очерка, ставших безусловным украшением его первой книги. Несмотря на обширные современные, исследования, посвященные творчеству Леонардо да Винчи, Боттичелли и Джорджоне, эссе Патера и сегодня не теряют своей значимости и актуальности.

Патер не столько изучал искусство (в привычном понимании), сколько стремился видеть его особым, лишь ему присущим зрением. Оригинальная интерпретация произведений искусства, предложенная им в книге о Ренессансе, стала настоящим «воскрешением» шедевров, о необходимости которого писал позднее немецкий искусствовед X. Зедльмайр, считавший интерпретацию великих творений прошлого преимущественной задачей истории искусства [Зедльмайр 1999: 7]. Предложенный Патером тип созерцания не был нацелен односторонне в прошлое, наоборот, благодаря такому созерцанию произведения искусства достигали независимого от времени настоящего и одновременно несли контуры грядущего. Это «интуитивное эстетическое послетворение» (Э. Панофский), осуществленное Патером, во многом подготовило благоприятную почву для понимания этих произведений в будущем, а также оказало серьезное влияние на их дальнейшую судьбу.

Проблема интерпретации сегодня является одной из центральных проблем гуманитарных наук. Однако при очевидной актуальности проблемы отечественное искусствоведение еще не сосредоточило на ней достаточно серьезного внимания. Надо признать, что среди огромного количества работ, посвященных художественному творчеству, лишь малая часть касается вопросов, связанных с пониманием и толкованием произведений изобразительного искусства [Бучило 1994; Базылев, Сорокин 2000; Даниэль 2002; Елина 2002].

Процесс восприятия изобразительного искусства традиционно делится многими исследователями на четыре чувственно-мыслительных акта, последний и самый важный из которых предполагает активно-диалогическое понимание и установление определенных отношений между зрителем и объектом искусства [Ингарден 1962: 123- Бахтин 1979: 361- Хайдеггер 1987: 264 313]. Именно этот завершающий этап включают развернутую интерпретацию, наполняющую изображение сложной цепью ассоциаций и новых смыслов.

Выступая в качестве посредника между зрителем и художником, Патер стремился создать интерпретацию-понимание, в процессе которой на свет появлялось фактически новое творение — «понятое и тем самым оживленное произведение искусства» [Ванеян 1999: 331].

Наиболее близкой к задачам данного исследования следует признать книгу Р. Стейна «Ритуал интерпретации», где рассматривается вопрос о преломлении различных литературных влияний в текстах-интерпретациях Патера. В работе Р. Стейна его творчество анализируется наряду с творчеством двух его современников Дж. Рескина и Д. Г. Россетти. Именно это, на наш взгляд, и определило то, что специфические особенности метода каждого из них были выявлены здесь особенно ярко. Тем же стремлением обнаружить в текстах Патера неповторимую, только ему свойственную манеру интерпретации памятников искусства, был продиктован замысел автора настоящей работы сравнить Патера не только с Дж. Рескиным и Д. Г. Россетти, но и с самым известным представителем эстетического движения О. Уайльдом, отрывки из произведений которого многократно приводятся в исследовании рядом с текстами Патера. Отправной точкой рассуждений автора служили отдельные замечания М. Леви, Я. Флетчера, Дж. Маккензи, X. Блума, Дж. Монсмана.

Актуальность настоящего исследования состоит в том, чтобы акцентировать внимание на деятельности У. Патера как историка искусства, которая связана, прежде всего, с «воскрешением» памятников культуры в процессе их творческой интерпретации. Оригинальное толкование отдельных произведений живописи, предложенное Патером в книге «Ренессанс. Очерки искусства и поэзии», во многом определило их широкую известность. Тонкий вкус, глубина критической мысли, творческое отношение к источникам и изысканность литературного стиля отличают все эссе Патера о мастерах Ренессанса. В настоящее время они по достоинству оценены не только любителями искусства, но и специалистами. Изучение очерков Патера в искусствоведческом аспекте позволяет рассматривать его прозу как литературу, философию и критику одновременно, что, в свою очередь, помогает выявить специфику его творчества.

Объектом исследования являются очерки «Леонардо да Винчи», «Сандро Боттичелли», «Школа Джорджоне», вошедшие в книгу У. Патера «Ренессанс. Очерки искусства и поэзии».

Предметом исследования становится проблема интерпретации произведений искусства в творчестве У. Патера.

Целью настоящей работы является изучение особенностей интерпретации произведений искусства в творчестве У. Патера.

Задачи исследования продиктованы стремлением разносторонне исследовать проблему интерпретации произведений искусства в творчестве У. Патера и обнаружить связь английского критика с культурой второй половины XIX века. Рассмотрение художественного замысла книги о Ренессансе позволяет открыть ее неоднозначность, порой даже внутреннюю полемичность по отношению к эстетизму. Изучение проблемы интерпретации произведений искусства возможно лишь в контексте эстетической критики, основные положения которой сформулированы Патером в его книге.

В связи с этим для достижения поставленной цели в ходе исследования предполагается решить следующие задачи:

— изучить понятие «красота» в контексте английского эстетизма;

— выявить основные задачи эстетической критики У. Патера в процессе интерпретации произведений искусства;

— рассмотреть композиционный замысел книги о Ренессансе в.

V" контексте концепции усовершенствования жизни через искусство;

— .определить модель эстетической критики У. Патера в процессе интерпретации творчества Леонардо да Винчи;

1 — проследить открытие нового идеала красоты на примере интерпретации женских образов Сандро Боттичелли;

— рассмотреть интерпретацию творчества художников школы Джорджоне как подтверждение теоретического постулата.

У. Патера о тяготении всех искусств к музыкальному закону.

Теоретическую основу диссертации составили труды М. М. Бахтина, Г. Баумгартнера, Г. Вёльфлина, Р. Барта, Г.-Г. Гадамера, X. Зедльмайра, A.A. Леонтьева, С. М. Даниэля, посвященные вопросам восприятия и интерпретации искусства. Важную роль в исследовании играет идея X. Зедльмайра об исключительной роли интерпретации как восстановления, «воскрешения» произведения искусства, его «послетворения».

Методология исследования обусловлена характером темы и спецификой поставленных задач, требующих комплексного подхода. С одной стороны — это метод стилистического анализа произведений искусства, с другой стороны — методы синтеза и обобщения, которые применялись в процессе работы с разнохарактерными источниками (труды по теории и истории искусства, критические статьи, письма, мемуары, биографии, художественная литература).

Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее материалы и основные положения могут быть использованы в курсах истории и теории искусства XIX века. Результаты настоящего исследования будут интересны всем, кто изучает историю искусства Возрождения.

Научная новизна работы заключается в том, что книга У. Патера «Ренессанс. Очерки искусства и поэзии» рассматривается в искусствоведческом аспекте. Проблема интерпретации произведений живописи в творчестве Патера становится предметом специального анализа. Хотя в современном литературоведении неоднократно упоминается о влиянии У. Патера на О. Уайльда, в настоящей работе этой теме уделено более пристальное внимание. В связи с вопросом о заимствованиях в диссертации обсуждается проблема использования «чужого слова» в текстах Патера, которая в отечественных публикациях практически не затрагивалась.

Апробация работы. Теоретические положения диссертации были изложены на Всероссийской научно-практической конференции «Современное искусство в контексте культуры» (Астрахань, 1994) — Всероссийской научнопрактической конференции «Проблемы художественной интерпретации в XX веке» (Астрахань, 1995) — Международной научно-практической конференции «Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование» (Астрахань, 1997) — Научных чтениях в Московском педагогическом государственном университете (Москва, 2005). Фрагменты глав диссертационного исследования апробированы в статьях (2008, 2010).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, примечаний и списка использованной литературы.

Выводы по второй главе:

Для Патера история имеет смысл только тогда, когда она сливается с искусством. Он относит ее к одной из категорий внутри истории искусств. Главным действующим лицом книги о Ренессансе становится художественная индивидуальность, которая оказывается в центре эстетического взгляда.

Патера на прошлое. Очерк «Леонардо да Винчи», являясь главным фокусом книги, представляет собой модель эстетической критики Патера. Опираясь на рассуждения, предложенные А. Суинберном, он впервые меняет здесь «траекторию изображения» произведений визуального искусства от «иллюстрации» до восприятия и интерпретации. Поскольку теоретик эстетизма особенно акцентирует «одинокий культ красоты» у Леонардо, то все творчество художника интерпретируется им как совершенный образец «искусства для искусства». Образ Леонардо словно вбирает в себя образы разных героев Патера и становится своеобразным опытом самого автора, итогом всей его предыдущей интеллектуальной жизни. Таким же опытом предстает в интерпретации критика и центральное произведение Леонардо «Мона Лиза».

Если «воображаемый портрет» Леонардо был нарисован Патером под влиянием французских авторов, то интерпретация творчества Боттичелли стала его собственной заслугой. Патер не только открыл своим современникам новое имя, но и предложил им новый идеал красоты, который обнаружил в произведениях малоизвестного в то время художника. Этот идеал совмещал идеалы Ренессанса с меланхолией и пессимизмом второй половины XIX века. Акцентируя в Ренессансе античные источники, Патер через картину Боттичелли «Рождение Венеры» предоставил читателю-зрителю уникальную возможность общения не только с искусством Возрождения, но и с искусством древней Греции.

Очерк «Школа Джорджоне» становится теоретическим центром аргумента, который проходит через всю книгу Патера, и суть которого сводится к тому, что искусство не должно получать идеологическую интерпретацию. В эссе нарисован образ художника, который не только является притягательным объектом для критического размышления, но и как будто переводит принципы эстетической критики в текстуру собственной работы. Через личность и творчество Джорджоне Патер наглядно демонстрирует, как прекрасное изменяет саму природу существования.

Явная «перекличка» между отдельными частями текста, неоднократные возвраты к началу и перебрасывание мостов между очерками свидетельствуют о стремлении Патера максимально объединить не только разные по времени написания эссе, но и самих героев Ренессанса, которые постепенно соединяются в сознании читателя как образ автора. Поскольку Патер всегда брал сюжеты не ради них самих, но для символического выражения своих собственных идей, то тема творческой интерпретации сюжета, отражающая суть собственного метода Патера, так или иначе звучит во всех очерках. Через произведения Леонардо, Боттичелли, Джорджоне Патер постигал историю Ренессанса, которая в его интерпретации становилась современной. Возникала своеобразная историческая беседа, в ходе которой границы между прошлым и настоящим оказывались достаточно подвижными.

Заключение

.

В своей книге «Очерки по истории Ренессанса» Патер предложил читателям весьма необычный для того времени взгляд на историю и вызвал тем самым недоумение многих критиков. Они практически единодушно отказали ему как историку. Замысел автора оказался непонятен современникам, и он вынужден был уже в следующем издании изменить название своей работы на «Ренессанс. Очерки искусства и поэзии».

Вместо того чтобы опираться на факты и хроники, оксфордский профессор литературы отсылал своего читателя к произведениям искусства. Именно они становились главными историческими документами эпохи. Уже первые страницы книги свидетельствовали о том, что Патера интересует в первую очередь творчество мастеров Ренессанса. История, таким образом, была сразу отнесена им к одной из категорий внутри истории искусств, а история искусств, в свою очередь, должна была вместиться в историю ее шедевров. В таком случае оказывалось понятным столь явное стремление Патера сократить весь Ренессанс до нескольких основных имен, а их значение свести к нескольким центральным работам.

Книга концентрировала внимание на шедеврах искусства с целью обнаружить их внутри более обширной структуры культуры и истории. Само построение текста как бы имитировало прогресс истории, расцвет ее энергии от шедевра к шедевру. Однако конечной целью Патера являлось вовсе не описание произведений искусства, а ритуальное восстановление в памяти их духа. Понимание истории зависело от возможно более полного отклика на ее главные художественные творения. История имела смысл только тогда, когда она сливалась с искусством.

Поездка в Италию предоставила оксфордскому профессору возможность непосредственного общения с итальянским искусством, обострила его чувства, воспламенила «жажду ока». Именно здесь он обрел особый род вдохновения, став одним из самых восторженных почитателей творчества художников Ренессанса. Подобно многим другим своим соотечественникам, он обрел здесь новую духовную родину, продолжая давнюю английскую традицию эмоционального восприятия этой страны. История Италии входила в его реальную жизнь через искусство, становясь живым настоящим. Перед Патером открывалась целая страница истории, которая была тесно связанна с историей современной. Он являлся одним из тех, кто ощущал эти связи особенно остро и понимал, что Ренессанс есть собирательное название многостороннего, но все же цельного движения, которое имеет непосредственное продолжение в искусстве последующего времени.

Оказавшись под впечатлением итальянского искусства, Патер, однако, обратил внимание вовсе не на то, что обычно замечали восторженные его поклонники, воспитанием вкуса которых в то время серьезно занимался Дж. Рескин. Живопись, а не монументальное искусство, стала тем магическим кристаллом, сквозь который Патер смотрел на прошлое. По его мнению, образы архитектуры не достаточно понятны, и художник ищет выражения в архитектуре лишь тогда, когда мысли человека о самом себе еще неясны. К тому же монументальное искусство лишь намеком может выразить душу художника. Патер полагал, что живопись (наряду с музыкой и поэзией), является несравненно более сложным искусством, чем архитектура.

Художник, творец — вот кто стоял в центре его исторического взгляда на прошлое. Английского критика всегда интересовала художественная индивидуальность и наиболее полное ее выражение через произведение искусства. Заметим, что в этом особом вкусе к портретам важное отличие Патера от Дж. Рескина, которого характеризовал, прежде всего, «ландшафтный инстинкт». Теоретик эстетизма выбирал из прошлого выдающихся личностей, которые общались с ним посредством мистической природы своего искусства. Поскольку конкретных сведений о художнике часто оказывалось недостаточно, то сохранившиеся работы становились единственным источником информации о нем.

Разгадывая тайну очарования старых мастеров, Патер постепенно становился пленником их искусства. Великие личности прошлого предлагали ему соответствующую модель поведения и даже в известной степени определяли его собственную жизнь. Жизнь художников Ренессанса, по мнению Патера, служила замечательным примером идеальной жизни, и нам всем следовало строить собственные жизни по этому образцу. Однако это вовсе не принципиальные модели, которые он предлагает своим читателям, и его больше волнует преобразование себя через эстетическую перспективу мира. Центральной фигурой книги становится критик, а одной из основных темповествование об исторической эволюции темперамента, который достигает своей кульминации в идеале Патера. Поскольку способность «глубоко трогаться» красивыми вещами присуща почти каждому, то теоретик эстетизма видит во всех своих читателях потенциального критика.

Патера, таким образом, волнует не история как таковая и даже не критерии идеального искусства, но сильные эмоции и индивидуальности, с помощью которых автор надеется обеспечить своим читателям стимул для глубокого самопознания. История, написанная Патером, уносит нас в тот идеальный мир, где гармонично существуют эстетические критики и художники, ощущающие между собой величайшее родство.

Читатель понимает, что история становится для Патера всего лишь великолепным предлогом, чтобы поговорить об искусстве. Она превращена автором в «эстетическую притчу», повествующую о том, как вернуть Ренессанс в нашу собственную жизнь несколько столетий спустя.

Стремясь постичь тайну Ренессанса, Патер не столько описывал события прошлого, сколько пытался заново пережить их в пределах текста. Весь его исторический интерес заключался в том, чтобы воскресить прошлое и дать ему возможность предстать в «блеске живой жизни» перед новой эпохой.

Предлагая сосредоточить все наши силы на том, чтобы видеть и осязать, Патер не случайно останавливает свое пристальное внимание на гении Леонардо. Теоретик эстетизма полностью согласен с ним в том, что история, рассказанная живописцем посредством кисти, окажется намного интересней, а картина, как наиболее совершенный памятник прошлого, представит его полнее и значительнее. Проникая в живопись, как в исторический документ, Патер открывает в ней то, что другим недоступно.

Очерк о Леонардо да Винчи явился моделью того вида критической литературы, которую задумывал Патер. Ухватившись за рассуждения, предложенные А. Суинберном, он впервые меняет здесь «траекторию изображения» произведений визуального искусства от простого описания до восприятия и интерпретации.

Через произведения Леонардо да Винчи, Сандро Боттичелли и художников школы Джорджоне Патер постигал иной образ мира, который становился для него близким и понятным. Возникала своеобразная историческая беседа, в ходе которой границы между прошлым и настоящим постепенно сокращались. Создавая деликатную перспективу, Патер подчеркивал тесную связь между художниками Ренессанса и современностью. Так, творчество Леонардо интерпретируется им как совершенный образец искусства для искусства, в произведениях Сандро Боттичелли Патер открывает новый идеал красоты, необыкновенно созвучный меланхолии и пессимизму XIX века, а художники школы Джорджоне, согласно его представлению, успешно решают одну из главных задач, поставленных эстетической критикой — приближают живопись к музыкальному закону.

В процессе интерпретации факты биографии художников оказываются не столь уж и значительны, гораздо важнее для Патера найти легенду, которая станет исходной точкой для нового созидания. Весьма характерно, что тема творческой интерпретации сюжета звучит во многих очерках о художниках Ренессанса. Она отражает суть собственного метода Патера, который всегда брал сюжеты не ради них самих, но для символического выражения своих собственных идей.

В книге о Ренессансе, а фактически в «воображаемых портретах», мы наблюдаем, как реальные люди преображаются в свете любви и симпатии автора. Очевидно, что он создает такую критику, которая заслуживает кавычек, ибо критик уже не судит, а любит и симпатизирует. Любовь и симпатия, которыми руководствуется Патер, превращают всю его деятельность в некий ритуал, ритуал интерпретации (Р. Стейн). Если под ритуалом понимать некие правила, предписывающие человеку соответствующее поведение перед священными объектами, то можно смело утверждать, что читатель на протяжении всей книги с волнением наблюдает, как происходит оформление этих самых правил поведения перед священными объектами искусства. Очевидно, что для теоретика эстетизма все общение с прекрасным есть священнодействие, а страстное созерцание, к которому он призывает, помогает открыть сокровенный смысл великих творений прошлого.

Нельзя не заметить, что и «служба» в воздвигнутом им Храме Искусства ведется на особом языке. Патер пишет на английском, точно это мертвый язык, и, тщательно соблюдая ритуал, словно «заворачивает в саван» каждое предложение. Сравнивая его, в частности, с Дж. Рескиным, нельзя не отметить, что его язык более степенный, изысканный и к тому же более контролируемый.

Сам текст, который создает Патер, уместно сравнить с живописью. И дело не только в его декоративности, на которую обращали внимание исследователи. Сходство с живописью здесь обнаруживается и на другом уровне. Называя свою работу эстетической критикой, он изначально ставил перед собой задачу чувствовать искусство, но не знать. В произведениях живописи постижение окружающего мира происходит аналогичным образом, ведь художник, доверяя лишь своим чувствам, создает пристрастную картину бытия. Работа Патера о Ренессансе, также как и живопись, абсолютно непознавательна в этом смысле, на что указывали некоторые его современники.

Создавая замысловатые прозы-поэмы (prose-poems), Патер на первый взгляд, слишком перегружает деталями свои интерпретации и далеко уводит зрителя-читателя от простоты и ясности живописного языка. Однако все эти «расхождения» лишь свидетельствуют в пользу того, что в большом искусстве весь опыт человечества неизбежно подвергается трансформации и сжатию, а Патеру с его страстным созерцанием удается проникнуть глубоко в суть произведения и обнаружить то, что скрыто от глаз. Отметим при этом, что всякий раз проникая в тайну, Патер не позволяет себе ничего лишнего и, прибегая к недоговоренности, проявляет изумительный такт. Замечая удивительные подробности и детали, он силой своего воображения открывает в хорошо известных порой произведениях новый смысл и наполняет их современным содержанием. В поэтической форме эта мысль очень точно выражена им самим в «Школе Джорджоне»: «Часто какой-нибудь случайный луч с возмущенного грозою неба придает обыденной и слишком знакомой местности свежее очарование, словно почерпнутое из глубины фантазии» [Патер 1912: 108].

Предлагая свое истолкование произведений искусства, Патер выступает как уникальный интерпретатор и исполнитель, для которого живописное полотно является всего лишь партитурой. Основным же инструментом исследования становится язык. В процессе интерпретации узор причудливой прозы Патера оказывается не только красивой метафорой, но и уникальным средством в создании реального времени и действия. Он постепенно формирует определенную почву для переживания внутри текстового пространства.

Открывая «неочевидное» в «очевидном», Патер учил своих читателей-зрителей искусству видеть искусство. Проникая в тайны живописи, он, несомненно, закладывал основы искусствоведческого профессионализма и намечал новые маршруты в освоении необъятных просторов искусства. Его деятельность была направлена на формирование так называемой среды понимания. Природная интуиция и безукоризненное чувство стиля позволили ему во многом опередить свое время и в известной степени предвосхитить некоторые открытия в области искусствознания. Утверждая, что переживание прекрасного само по себе может придать смысл и значение человеческому существованию, Патер предлагал своим читателям уникальный способ по-новому организовать свою жизнь. Теоретик эстетизма призывал неустанно искать и накапливать впечатления, развивать и оттачивать свои способности к восприятию красоты, которая никогда не существовала для него в абстрактных формах. Он всегда искал для нее особую, уникальную формулу, которая лучше всего могла бы передать ее откровение.