Церковная музыка Бальдассаре Галуппи

Церковная музыка Бальдассаре Галуппи, как и других венецианских композиторов XVIII века, стала привлекать интерес современных исследователей и исполнителей после блестящего «открытия» духовной музыки Антонио Вивальди. Рукописи духовных сочинений Вивальди были обнаружены в Туринской библиотеке в 1927 году, далее последовали первые исполнения Gloria (RV 589) в 1939 году и оратории «Торжествующая Юдифь» (RV 644) в 1941 году. Интересно отметить, что в середине XVIII века соотношение фигур Галуппи и Вивальди было иным, чем в настоящее время, и духовные сочинения Вивальди выдавались порой за музыку Галуппи, славившуюся по всей Европе.

Бальдассаре Галуппи (1706−1785), или Буранелло, как его называли современники по его происхождению с венецианского острова Бурано, был одним из самых знаменитых оперных композиторов середины XVIII века. Особенную славу композитору принесло плодотворное сотрудничество с либреттистом Карло Гольдони, ставшее вехой в развитии и дальнейшем распространении в Европе жанра dramma giocoso (Monson 2001, 484- см. также Яшников 1998). Галуппи также оставил более 100 клавирных сонат, некоторые из которых были изданы при его жизни в Лондоне, Париже и Нюрнберге, а также ряд инструментальных симфоний и камерных произведения.

Духовную музыку Галуппи писал на протяжении всей своей жизни, работая на этом поприще в родной Венеции. С 1740 по 1751 гг. Галуппи являлся maestro di cor о1 в Ospedale dei Mendicanti, a в 1748 году занял место vice-maestro в соборе св. Марка. В 1762 году композитор был единогласно.

1 В нашей работе мы сочли целесообразным приводить обозначения должностей церковного музыканта в Италии в их оригинальном написании, поскольку перевод их на русский язык означает, по сути, их германизацию (нам пришлось бы воспользоваться такими понятиями, как капельмейстер, хормейстер и т. п.). избран maestro di capella собора св. Марка и проработал в этой должности до своей смерти в 1785 году. Также в 1762 году Галуппи был назначен maestro di coro приюта Ospedale degli Incurabili и занимал эту должность до экономического краха учреждения в 1777 году, продолжая руководить его музыкальной жизнью до 1782 года. Галуппи писал церковную музыку и для других храмов Венеции, а также и для других городов, таких как Флоренция, Рим, Генуя (Rossi 1998, 452).

Оперная слава привела Галуппи и в Российскую империю (1765−1768). Однако его деятельность при императорском дворе не ограничилась только сочинением и постановкой театральных спектаклей. Неожиданным образом итальянский маэстро оказал влияние на совершенно другую сферу русской музыкальной жизни — церковное пение. Многие отечественные и зарубежные исследователи связывают с Галуппи новую эпоху жанра хорового концерта. Также ему суждено было стать учителем Дмитрия Бортнянского, тем самым оставив в России надолго укоренившуюся традицию.

Как это ни парадоксально, именно сочинения на церковнославянские тексты являются наиболее стабильно исполнявшейся и издававшейся частью всего наследия духовной музыки Галуппи. Венецианская церковная музыка композитора, находившаяся почти в полном забвении с конца XVIII века, начинает только в последнее время входить в поле зрения исследователей и исполнителей. При этом наследие венецианской церковной музыки Галуппи огромно и охватывает все многообразие бытовавших в то время в Венеции жанров. Исполняемые сегодня духовные сочинения Галуппи воспринимаются как музыка самого высокого художественного уровня, что позволяет говорить о том, что она имеет блестящие перспективы возрождения в сфере современного концертного исполнения.

Основную трудность в изучении венецианской духовной музыки XVIII века представляет то, что большинство произведений находятся в архивах и никогда не издавались. Поэтому для исследователя на современном этапе такие задачи, как каталогизация, поиск и исследование источников, их публикация во многом стоят на первом плане. Анализ и изучение венецианской музыкальной практики XVIII века, а также ее исторических традиций являются важной составляющей нашей работы. Такой подход позволяет в более четком виде представить контекст исполнения музыкальных произведений, уточнить состав музыкантов, воссоздать некоторые обстоятельства исполнения. Этот материал чрезвычайно важен для исполнителей старинной музыки сегодня.

Нами был избран комплексный метод ¦ исследования, сочетающий источниковедческий, сравнительно-исторический, переводческий и аналитический подходы к изучаемому материалу. Источниковедческие разделы работы суммируют все известные на данный момент сведения, а также содержат и ряд новых данных. Для воссоздания наиболее адекватных условий бытования того или иного жанра венецианской духовной музыки XVIII века использовался исторический подход — мы опирались на первоисточники: воспоминания современников и документы эпохи. Основополагающим для нас явилось рассмотрение и анализ музыки Галуппи в контексте этих традиций. Исторический подход также использовался для уточнений некоторых обстоятельств русского путешествия Галуппи и дальнейших связей композитора с русским императорским двором на материале рукописных и печатных документов эпохи, что составляет важные страницы биографии музыканта и русской музыкальной культуры XVIII века. Методика анализа избранных репрезентативных духовных сочинений Галуппи, а также проблематика отдельных пунктов данной работы продиктована ее исполнительской ориентированностью. Анализ произведений по автографам композитора позволяет зачастую до некоторой степени реконструировать процесс сочинения Галуппи.

Цель работы: представить — на имеющемся в нашем распоряжении материале, в первую очередь архивном, с привлечением документов эпохи, — целостную концепцию церковной музыки Галуппизаложить основу для дальнейших исследований церковной музыки композитора, которые должны привести к научной публикации и исторически информированному исполнению его произведений. За рамками данной работы осталось ораториальное творчество композитора: мы решили ограничиться только основными литургическими жанрами венецианской духовной музыки.

Первой работой в XX веке, посвященной целиком церковной музыке Б. Галуппи, является диссертация американского музыковеда Э. Л. Кьюминатто «Церковные произведения Бальдассаре Галуппи» (СЫшшпаИо 1959). Основную ценность в этой работе представляет обзор всех известных на тот момент документальных источников жизни и творчества Галуппи. Однако Кьюминатто не подходит к этому обзору критически, в частности, он полагается на информацию, изложенную Ф. Каффи (Са?й 1982) и строит на этом основании свои дальнейшие рассуждения, которые сегодняшней музыкальной науке представляются неверными. Разбор произведений Галуппи является наиболее слабой и на данный момент устаревшей^частью работы:. в. распоряжении Кьюминатто находилось ограниченное количество музыкальных произведений Галуппи, в анализе которых преобладает описательный подход.

1985 год, помимо 300-летнего юбилея И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, ознаменовался также 200-летней годовщиной смерти Галуппи, что послужило импульсом к привлечению интереса к его фигуре и творчеству, в том числе и к его духовной музыке. В Венеции с 28 по 30 октября 1985 года прошла международная конференция «Galuppiana 1985. Studi е Ricerche». В том же 1985 году в журнале «The Musical Times» появилась статья Д. Арнольда «Духовная музыка Галуппи» (Arnold 1985), обобщающая состояние изучения духовной музыки Галуппи на тот момент, а также содержащая краткий анализ некоторых известных автору статьи произведений. Д. Арнольд видит в Галуппи приверженца венецианской традиции, не подверженного существенному неаполитанскому и международному влияниям.

Сборник статей по материалам конференции «Galuppiana 1985», опубликованный в 1986 году под редакцией М. Т. Мураро и Ф. Росси, содержит работы, охватывающие разные области изучения творческого наследия Галуппи. Некоторые биографические подробности, связанные с кончиной композитора, изложены на материале исторических документов в статье JI. Меньа и Э. Гарино «Чары биографии. Заметки о смерти Бальдасаре Галуппи» (Megna, Garino 1986). Среди статей, посвященных проблемам театрального жанра (Mangini, Gallico, Wiesend, Kunze, Delogu, Felice, Monson, Ferrero 1986) выделяется публикация директора библиотеки консерватории Св. Цецилии (Рим, Италия) Д. Карбони «При императорском дворе в Петербурге: судьба опер Бальдассаре Галуппи в России», выполненная им на материале микрофильмов, сделанных итальянскими музыковедами в 1960;е годы в библиотеках Ленинграда и хранящихся в библиотеке Св. Цецилии (Carboni 1986). Статья Г. Коцци «Злоключения священника Изеппо Бальдана, переписчика Галуппи» (Cozzi 1986) повествует о курьезных подробностях процесса, связанного с любовной интригой священника и главного переписчика Буранелло. .! ^.

В статье немецкой исследовательницы X. Гейер «Духовные сочинения Бальдассаре Галуппи в период его службы в Инкурабили» (Geyer 1986) впервые рассмотрено творчество Галуппи для этого приюта, однако публикация сосредоточена на ораториях Галуппи и не затрагивает духовную музыку других жанров. Статья содержит документальные свидетельства, позволяющие более точно датировать явление двухорности в Инкурабили, а также освещает архитектурные особенности церкви этого приюта. Позднее X. Гейер посвящает главу ораториям Галуппи для Инкурабили в своей монографии «Венецианская оратория в 1750—1820 гг.: уникальное явление и музыкально-драматический эксперимент», опубликованной в 2005 году (работа была защищена в виде диссертации в 1996/97 гг.), где она на сегодняшний день наиболее полно освещает эту проблему (Geyer 2005). X. Гейер осуществила фундаментальную работу и огромный шаг вперед по сравнению с предшествующей ее труду монографией Д. и Э. Арнольд 1986 года «Оратория в Венеции» (Arnold, Arnold 1986). Нам бы хотелось выделить в этой, теперь уже частично устаревшей, книге указатель певиц, упоминаемых в либретто и партитурах 1 ораторий, исполнявшихся в венецианских приютах, к которому мы также будем обращаться в нашей работе.

Подробно о музыкантах, занятых в Инкурабили в период отсутствия Галуппи, пишет К. Вальдер-Кнехтгес в статье «Музыканты в Ospedali degl’Incurabili в Венеции в 1765—1768 годах» (Valder-Knechtges 1981).

Некоторые документы работы Галуппи в приюте Мендиканти приводятся в статье Г. Вио «Maestri di Coro в Мендиканти и капелле собора Св. Марка» (Vio 1986). Автор рассматривает по архивным документам деятельность маэстро, ¦ работавших так, же, как и «Галуппи, в этих двух заведениях (Н. Монферрато, Дж. Легренци, Дж. Д. Партенио, А. Биффи, Дж. Сарателли, Ф. Бертони), что являлось отличительной особенностью Мендиканти от других венецианских приютов (Vio 1986).

Период работы Галуппи в Мендиканти также затрагивается в статье Д. Арнольда «Музыка в Мендиканти в XVIII веке» (Arnold 1984). Данный автор приводит ряд архивных документов приюта, связанных с периодом службы Буранелло. Он затрудняется дать оценку творчеству Галуппи в по Иоанну" Галуппи, написанных им для приюта Мендиканти. Это произведение отличает то, что все партии предназначены для женских голосов — воспитанниц приюта. В главе 6 И. Бурде рассматривает развернутые псалмы Галуппи на примере произведений на текст «Laudate pueri». В этой главе исследовательница", сравнивает сочинения Галуппи на этот текст с аналогичными произведениями Лотти, Вивальди и Хассе.

Примечательно, что параллельно с И. Бурде похожую работу выполняет.

X. Гейер в статье «Наблюдения над некоторыми сочинениями на текст 112.

Псалма «Laudate pueri» для венецианских Ospedali (консерваторий)", опубликованной в сборнике проходившего в Венеции с 4 по 7 апреля 2001 года симпозиума «Музыка в венецианских Ospedali/консерваториях с XVII до начала XIX века» (Geyer 2004). X. Гейер рассматривает 3 сочинения.

Laudate pueri Галуппи в сравнении с произведениями Бернаскони, Кокки,.

Пампани, Анфосси и Бертони. Глава 7 книги И. Бурде посвящена проблемам двухорности, где автор рассматривает ее истоки в венецианском контексте, разновидности в духовной музыке Галуппи и устанавливает связь между трактовкой двухорности композитором и значением литургических текстов.

В главе 8 рассматриваются Gloria и Credo Галуппи в венецианском контексте, где автор также сравнивает сочинения Галуппи на эти тексты с произведениями Лотти и Вивальди. Наибольшую ценность в этой работе представляет каталог духовной музыки Галуппи, который прилагается к книге в виде компакт-диска. Этот каталог, отличающийся точностью и систематичностью, должен послужить хорошей, базой для дальнейшего изучения наследия венецианской духовной музыки Галуппи. И. Бурде проделала огромный труд по изучению и каталогизации источников, находящих в основных библиотеках Германии, Италии, Франции, Австрии и.

Великобритании. Однако по причине того, что источниковедческая база духовной музыки Галуппи чрезвычайно сложна, так как рукописи рассредоточены по разным архивам в разных странах мира, часть источников, безусловно, осталась за пределами ее поля зрения, что делает дальнейшие уточнения важными и необходимыми.

Статья Ф. Росси «Галуппи и мотеты», опубликованная в сборнике IX международной конференции «Падуанское барокко I», посвященной духовной музыке XVII—XVIII вв.еков, проходившей в г. Бреша с 13 по 15 июля 1999 года, ярко демонстрирует необходимость дальнейшей работы над источниковедческим аспектом духовной музыки Галуппи (Rossi 2002). Так, она содержит приложение, которое представляет собой, по выражению исследователя, «абсолютно временный перечень мотетов Галуппи» (Rossi 2002, 341−343). Как замечает автор статьи, перечень «даст возможность тому, кто прочтет эти заметки, дополнить его, сопутствуя дальнейшему росту интереса по отношению к одному из самых знаменитых музыкантов всего XVIII века» (Rossi 2002, 341). Однако этот «временный перечень» Ф. Росси оказывается гораздо объемнее перечня мотетов Галуппи в каталоге И. Бурде. В основном разделе каталога И. Бурде перечисляет всего 8 мотетов Галуппи (из которых один мотет в автографе), а в разделе под названием «Сомнительная атрибуция» числится еще 9 названий. Перечень Ф. Росси содержит 58 названий, 19 из которых известно только по сборникам либретто. При этом очевидно, что авторы не были знакомы с публикациями друг друга на момент написания своих работ, так как оба перечня во многом дополняют друг друга.

Работы, рассматривающие отдельные рукописи духовной музыки.

Галуппи, были проделаны в последнее десятилетие в Северной Америке:

Исторический анализ и исполнительское издание Miserere до минор

Бальдассаре Галуппи для двойного хора и оркестра" К. Инза (Eanes 2011),.

Пять Salve Regina Бальдассаре Галуппи: марианские антифоны в двух венецианских приютах" Г. А. Дэя (Day 2002) и «Духовная музыка.

Бальдассаре Галуппи в контексте венецианской культуры XVIII века с акцентом на музыке, написанной для Мендиканти и Инкурабили" К. Кноп.

Knop 2011). Первые две работы по причине того, что они, по сути, не являются музыковедческими диссертациями, отличает довольно скудное владение литературой. Они во многом основываются на уже утратившей научную актуальность работе Кьюминатто. Однако основную их ценность представляют, прежде всего, выполненные авторами критические издания на материале рукописей сочинений Галуппи.

Представленная в мае 2011 года в Торнтонской школе музыки Университета Южной Каролины (США) диссертация К. Инза на степень доктора по специальности «хоровая музыка» посвящена Miserere c-moll (II/45), автограф которого находится в Британском музее (GB-Lbm, Add. 14 402). Основную ценность этой работы представляет подготовленное автором издание этого сочинения. К. Инз также делает попытку установить датировку сочинения и приходит к выводу, :что оно могло исполняться во время Страстной недели 1764 года. Однако автору был неизвестен другой рукописный источник этого сочинения (GB-Ob, MS Tenbury 939), впервые упоминаемый К. Кноп, вносящий дополнительные сведения в датировку данного произведения (в копии имеются сведения об исполнениях 1769 года) (Кпор 2011,94).

В своей работе на степень магистра по специальности музыковедение в Университете Мак Гилл (г. Монреаль, Канада) в 2002 году Г. А. Дэй выполняет критическое издание пяти Salve Regina Галуппи. За рамками этой работы осталось еще одно известное-на. сегодняшний день одноименное сочинение Галуппи, а именно Salve Regina A-dur, 1774 (11/72), рукописная л копия которого хранится в Дижоне (F-Pn, D. 4262 (5)). Также автору работы были неизвестны:

2 Ранее в диссертации С. Л. Росс была выполнена рукописная расшифровка этой партитуры, которой К. Инз также пользовался в своей работе (Ross 1972).

3 Упоминания: Burde WV, 191−192- Rossi 1998, 491.

1) копия из библиотеки г. Дижона Salve Regina A-dur, 1775 (II/73) (F-Pn, D. 4262 (4))4. Это сочинение рассмотрено Дэйем по автографу, хранящемуся в библиотеке г. Генуя (I-Gl, N.1.5.11. (Sc. 38));

2) копия Salve Regina g-moll (II/71) Карла фон Винтерфельда, находящаяся в Берлинской государственной библиотеке (D-B, Mus.ms. Winterfeld 16)5. Это сочинение Дэй также рассматривает по другому источнику — копии из коллекции Фортунато Сантини (D-Mus, S ANT. Hs. 3514).

В случае с Salve Regina A-dur (II/74), Г. Дэй обнаруживает наряду с источником D-Mus, SANT Hs. 1576b, упоминаемым также в каталоге И. Бурде, другую практически идентичную этому сочинению рукопись в том же собрании — SANT Hs. 3514 (No. 2), — приписываемую Джованни Батиста Борги (1738−1796). Автор проводит сравнительный анализ этих рукописей, однако атрибуция этого сочинения так и остается под вопросом. Дэй также приводит запись на титульном листе первой копии, не до конца расшифрованную в каталоге И. Бурде — «Per Uso / Per Uso [sic] di [.] Vaccaj6.», — в связи с чем он датирует эту рукописную копию началом XIX века (Day 2002, 47). Наибольшую ценность в этой работе представляют собой, в первую очередь, критические издания, а также описания всех известных автору рукописных источников. Слабой стороной работы является скудное владение научной литературой, что сказалось как на количестве рукописей, рассмотренных в работе (автору была неизвестна существовавшая на тот момент статья Ф. Росси (Rossi 1998)), так и на высказывании явно ложных суждений.

В своей дипломной работе «Из Венеции в Санкт-Петербург и обратно: духовная музыка Бальдассаре Галуппи и изменчивость стиля XVIII века».

4 Упоминания: Burde WV, 192−193, Rossi 1998,491.

5 Упоминание: Burde WV, 191.

6 Никола Ваккаи (1790−1848).

К. Кноп довольно поверхностно рассматривает произведения Галуппи как венецианского, так и русского периодов на выборочных изданиях его духовной музыки (Кпор 2004). В 2011 году музыковед завершает в том же государственном университете штата Флорида (США) диссертацию «Духовная музыка Бальдассаре Галуппи в контексте венецианской культуры XVIII века с акцентом на музыке, написанной для Мендиканти и Инкурабили», обладающую бесспорной научной новизной (Кпор 2011). В работе выполнен целый ряд критических изданий духовной музыки Галуппи: Confitebor, а 2 Breve (II/8), фрагмента Laudate pueri A-dur (источник в каталоге И. Бурде не упоминается), Qui habitare (II/44) по автографам Галуппимотетов Sum nimis irata (III/7), Sum offensa (Ш/8), Ab unda algente (Anh. 19), Dum refulget (Anh. 21), Ecce volantem video Saggitam (Anh. 22), Non torrentes (Anh. 24), Quaerenti per fontes (Anh. 25), Sub coelo sereno (Anh. 26) по рукописным копиям, хранящимся в Дрездене. К. Кноп выделяет и классифицирует некоторые особенности почерка Галуппи, помогающие идентифицировать его автографы, а также выявляет трех переписчиков мотетов Галуппи из собрания Дрезденской библиотеки. Вслед за И. Бурде, К. Кноп считает сомнительной принадлежность Галуппи ряда мотетов из этого собрания. Помимо критических изданий, научную ценность в работе представляет введение в научный обиход двух рукописей из Бодлианской библиотеки (Оксфорд, Великобритания), не упоминаемых в каталоге И. Бурде: автографа фрагмента Laudate pueri A-dur (GB-Ob, MS Tenbury 619 [f. 70−88], 1771) и еще одного источника Miserere c-moll (И/45) (GB-Ob, MS Tenbury 939). Однако, охват литературы в данной работе недостаточен. Так, К. Кноп посвящает раздел своей работы венецианским ораториям и анализирует партитуру оратории «Адам и Ева» Галуппи по факсимильному изданию и в то же время оказывается незнаком с важнейшей публикацией X. Гейер на эту тему (Geyer 2005).

Важной составляющей нашей работы является музыкально-исторический контекст музыки Галуппи, а именно рассмотрение творчества Галуппи в ракурсе традиций венецианской духовной музыки XVIII века. Прежде всего, это музыкальные традиции венецианских консерваторий и собора св. Марка, а также традиции отдельных жанров венецианской духовной музыки.

Феномен венецианских консерваторий в настоящее время приковывает огромное внимание западного музыковедения. Первая целиком посвященная этому явлению работа принадлежит немецкой исследовательнице К. Мейер (Meyer, 1917) — эстафета была подхвачена Д. Арнольдом в 1962/63 годах в статье «Сироты и леди: венецианские консерватории (1680−1790)». За нею последовал целый ряд публикаций Д. Арнольда (Arnold 1965, 1966, 1972, 1978, 1979;1980, 1984, 1988). Последними и наиболее полными исследованиями являются книга «Женщины-музыканты Венеции. Музыкальные учреждения, 1525−1855» ученицы Д. Арнольда Дж. JI. Балдоф-Бёрдз, впервые вышедшая в 1993 году (переиздана с корректурами Э. Арнольд в 1996 году (Baldauf-Berdes 1996)), и труд «Музыкальная жизнь в венецианских Оспедали XVIII столетия: «историческая панорама и документальные материалы» П. Дж. Джилльо (Gillio 2006). В отечественном музыковедении эта важнейшая тема еще не получила должного освещения. В данный момент на русском языке информацию о венецианских консерваториях можно почерпнуть только из главы III «Оспедали — музыкальная слава для самых бедных» недавно переведенной с французского языка научно-популярной книги «Венеция Вивальди» П. Барбье (Барбье 2009).

Для нашей работы также оказался необходимым ряд статей, освещающих музыкальные и литургические традиции собора св. Марка.

Дж. Д’Алесси в статье «Предшественники Адриано Вилларта в практике.

Coro Spezzato" 1952 года (D'Alessi 1952), а вслед за ним и Э. Карвер в статье.

Псалмы Вилларта и его северо-итальянских современников" (Carver 1975) демонстрируют, что многохорное письмо было уже распространено на территории Венецианской республики на момент публикации А. Вилларта 1550 года. Тем самым был развенчан миф о связи возникновения явления cori spezzati и архитектуры собора св. Марка. Произведения Вилларта оказываются не первыми образцами жанра, как считалось ранее, а продолжают существовавшую тогда местную традицию. Появившиеся в 1981 году статьи Дж. Мура «» Вечерня Пяти Лаудате" и роль «Salmi Spezzati» в соборе св. Марка" (Moore 1981) и Д. Брайанта «» Cori spezzati" собора св. Марка: миф и реальность" (Bryant 1981) ставят «разделенные хоры» в литургический контекст. Дж. Беттли в статье «Тексты Псалмов и репертуар полифонической Вечерни в соборе св. Марка» (Bettley 1998), вышедшей в сборнике «Капелла собора св. Марка в Новое время», рассматривает сочинения композиторов, работавших в соборе, с точки зрения соответствия их текстов особой Псалтыри собора, датируемой 1609 годом и отличающейся от общепринятой Вульгаты. На этом основании исследователь заключает, что многие псалмы из собраний maestri и vice-maestri собора не были предназначены для использования в Сан-Марко.

В связи с творчеством А. Вивальди традиции венецианской музыкальной практики рассматривает крупнейший современный исследователь творчества этого композитора М. Тэлбот (Talbot 1993, 1995, 1999, 2006). Также их освещает X. Хуке в статье «Вивальди и вокальная музыка Сеттеченто» (Hucke 1982).

Среди исследований, посвященных отдельным жанрам венецианской духовной музыки, следует выделить фундаментальный труд Б. Овера «Во славу Божию. Сольная церковная музыка в венецианских Оспедали в XVIII веке», представляющий собой публикацию его диссертации (Over 1998).

Работа посвящена венецианским мотетам и антифонам XVIII века. Немецкий исследователь объединяет эти два жанра по ряду признаков и.

17 придерживается мнения, что их следует считать литургическими. Наряду со статьей П. Дж. Джилльо «Библиографический очерк по либретто мотетов, опубликованных в венецианских приютах (1746−1792)» (Gillio 1993) труд Б. Овера содержит наиболее полный на сегодняшний день каталог либретто сольной венецианской духовной музыки. В ряду мотетов и антифонов XVIII века автор также перечисляет известные ему либретто и музыкальные рукописи произведений Галуппи.

С целью воссоздания венецианской духовной практики XVIII века, а также портрета Галуппи как исполнителя, мы обратились к воспоминаниям современников композитора. Незаменимым источником в нашей работе являются дневники английского ученого и путешественника Чарльза Берни, изданные под названием «Современное, состояние музыки во Франции и Италии» (Burney 1773). Здесь для нас представляют интерес, в первую очередь, его непосредственные впечатления от музыки в Венеции и от встречи с Галуппи в августе 1770 года, изложенные с присущей этому автору живостью и яркостью.

Глава «Бальдассаре Галуппи» в книге «История духовной музыки в бывшей Капелле Дожей св. Марка в Венеции с 1318 до 1797 г.» Франческо Каффи (1854/55), отдаленная по времени от Галуппи на несколько поколений, содержит ряд ценных свидетельств (Caffi 1982). Учителя Каффи, Джузеппе Скатена, связывала с Галуппи крепкая дружба. Однако в последнее время труд Ф. Каффи подвергается все более и более жесткой критике со стороны современных музыковедов (см., например, Rossi 1998, 451). Он не может восприниматься с безоговорочным доверием, так как содержит много неточностей, как фактических, так и вызванных отчасти несколько литературной, романтической манерой повествования автора.

К исследованиям, затрагивающим исполнительские аспекты венецианской духовной музыки XVIII века, относится статья П. Дж. Джилльо.

Оперные певцы в капелле собора св. Марка (1720−1800)" в уже не раз упоминавшемся сборнике «Капелла собора св. Марка в Новое время» (Gillio 1998). Итальянский исследователь на основе архивного материала анализирует состав капеллы в годы, предшествующие реформе 1765 года, саму реформу и последующий период, а также перечисляет приглашенных певцов в Рождественское время. Вслед за Т. Бауманом (Bauman 1991), он возлагает основополагающую роль в проведении реформы в капелле на прокуратора Ф. Морозини, тем самым опровергая значение Галуппи, приписываемое ему Ф. Каффи. К статье прилагается ценнейший подробный перечень певцов собора св. Марка рассматриваемого периода.

Наиболее горячо обсуждаемой сегодня исполнительской проблемой в связи с музыкальной практикой в венецианских консерваториях является проблема теноров и басов, впервые поднятая как самостоятельная в статье.

М. Тэлбота (Talbot 1994). Она была подхвачена рядом других музыковедов и поныне является крайне актуальной для исследователей венецианской духовной музыки XVIII века — во многом, по причине того, что убедительный ответ на нее еще не найден. Основным вопросом является, каким образом исполнялись котированные в теноровом и басовом ключах вокальные партии в венецианских приютах, если известно, что хоры состояли только из женских голосов. На этот счет существуют различные мнения. Так, точки зрения, отличной от М. Тэлбота (который считает, что могли транспонироваться только басовые партии), придерживается.

Дж. Уитмор. Проанализировав > в. своей диссертации: «Переработка музыки, исполнявшейся в венецианских Оспедали в XVIII веке» ряд партитур, изначально созданных для собора св. Марка или других церквей и переделанных для исполнения в приютах, и наоборот, американская исследовательница приходит к выводу, что теноровые и басовые партии при исполнении транспонировались (Whittemore 1986). Порой данный вопрос становится причиной научных баталий между учеными. Примером этому.

19 является разразившаяся в феврале 2009 года дискуссия между К. Инзом и Дж. Уитмор. Импульсом к ней послужила статья К. Инза «Ангельское пение: введение в музыкальную жизнь венецианских Ospedali», вышедшая в «Choral Journal» в феврале 2009 года (Eanes 2009). 10 февраля Дж. Уитмор опубликовала «Исследовательский рапорт: венецианские Ospedali, приводя факты в порядок», содержащий 26 пунктов, по которым исследовательница была не согласна с автором статьи. 16 февраля К. Инз отвечает «Опровержением «исследовательского рапорта Джоан Уитмор: венецианские Ospedali, приводя факты в порядок» «, в котором он отвечает на все выдвинутые ей пункты (Кратко об этом см.: Whittemore & Eanes 2009). В нашей работе мы также обращаемся к’анализу и сравнению современных записей венецианской духовной музыки XVIII века, так как они дают уникальную возможность проверить те или иные исполнительские решения.

Подробности пребывания Галуппи в России известны главным образом благодаря Якобу фон Штелину, немецкому ученому и современнику Галуппи при Российском императорском дворе. Его «Известия о музыке в России» были написаны в 1769 году, по прошествии всего лишь года после того, как Галуппи покинул Россию, и представляют огромную ценность для истории русской музыки. С рассказом — Я. Штелина интереснейшим образом корреспондируют сообщения Ф. Каффи (Caffi 1982). Также для описания дальнейших связей Галуппи с русским императорским двором мы обратились к документам эпохи. В нашей работе приводятся следующие факсимиле:

7 Законченные в 1769 году, изданы «Известия о музыке в России» были в 1770 году: Jacob von Stahlin, Russisch-Kaiser! Statsraths, und Mitglieds verschiedener Akademien, Nachrichten von der Musik in Russland / M. Johann Joseph Haigold’s Beylagen zum Neuveranderten Russland. Riga und Leipzig. Verlegts Johann Friedrich Hartknoch, 1770. копия письма секретаря Екатерины II А. А. Безбородко А. В. Олсуфьеву из Российской национальной библиотеки (ф. № 874. Архив Шубинского С. Н. Опись 2. Ед. хр. № 181. Л. 2) — копия письма Екатерины II через ее секретаря А. А. Безбородко и ответ Галуппи 1780 года из библиотеки Correr в Венеции (Ms. Correr 348, с. 579 580). В работе также приводится наша расшифровка итальянского текста и перевод этого ценного документа.

Некоторые подробности, связанные с дальнейшими контактами композитора с российским императорским двором, мы также почерпнули из «Описаний спектаклей и празднеств, устроенных в Венеции по случаю приезда Их Императорских Высочеств Великого Князя и Великой Княгини Московских под именем Графа и Графини Северных в январе месяце 1782 [года]8», составленных Ангелусом Нониусом и изданных Винченцо Формалеони «с Высочайшего позволения» в 1782 году (Nonius 1782). «Описания.» представляют собой отчет о пребывании «Графа и Графини Северных» в Венеции с 19 по 25 января 1782 года.

При рассмотрении русской духовной музыки Галуппи опору для нас составили труды отечественных музыковедов, посвященные русской духовной музыке второй половины XVIII века, — исследования Н. Ф. Финдейзена (Финдейзен 1928;1929), Ю. В. Келдыша (Келдыш 1965), И. А. Гарднера (Гарднер 1978;1982J. Новейшие труды в этой области включают книги «Хоровая культура екатерининской эпохи» А. В. Лебедевой-Емелиной (Лебедева-Емелина 2010) и «Духовный концерт в России второй половины XVIII века» М. Г. Рыцаревой (Рыцарева 2006). Также нам оказались полезны более ранняя книга М. Г. Рыцаревой, посвященная Д. С. Бортнянскому (Рыцарева 1979), а также ее новейшая книга о.Максиме.

8 Descrizione degli spettacoli, е feste Datesi in Venezia per occasione della venuta delle LL. AA. II. II Gran Duca, e Gran Duchessa di Moscovia, sotto il nome di Conti Del Nort Nel Mese di Gennaio 1782. Seconda Edizione corretta, e ampliata. Venezia 1782. presso Vincenzio Formaleoni Con Licenza de’Superiori. Cum tabb. 2 aen.- 8″. Использованный нами экземпляр хранится в Берлинской Государственной библиотеке под шифром Rp 6270.

Березовском (Рыцарева 2013). Книга «Хоровая культура екатерининской эпохи» А. В. Лебедевой-Емелиной, вышедшая в 2010 году, написана по материалам кандидатской диссертации автора, защищенной в РИИИ в 1993 году. Большую ценность в этой монографии представляет включенный в нее каталог «Оратории и кантаты, приветственные хоры, торжественные песни и другие кантатные жанры в России второй половины XVIII-начала XIX века», а также публикуемые впервые расшифровки духовных произведений Е. И. Фомина, О. А. Козловского и JI. С. Гурилева.

Первая публикация, посвященная русской духовной музыке Галуппи, принадлежит П. Воротникову, композитору церковной музыки и преподавателю Придворной певческой капеллы (Воротников 1851). Его статья «Березовский и Галуппи» 1851 года полна большого количества неточностей, касающихся биографии композитора. Так, например,.

Воротников неверно называет год-рожденияГалуппи —- 1703 год вместо.

1706 года (Воротников 1851, 116). Далее он пишет, что Галуппи «учился музыке в Венеции, в консерватории degli Smurabili (sie!), у знаменитого.

Лотти" (там же, 116). Изначально эта информация могла быть почерпнута.

Воротниковым из труда Орлова (Orloff 1822) или из словаря Фетиса (Fetis.

1835−44), так как, согласно Ф. Каффи, именно в этих источниках впервые содержится это ошибочное утверждение (Caffi 1982, 313). Приводя эти сведения, Ф. Каффи в своей книге пишет: «Достаточно сказать, что Галуппи не учился и не мог никогда учиться в этом заведении» (там же, 314). В отечественном музыковедении по причине недостаточной осведомленности в вопросах венецианской духовной музыки из статьи Воротникова эта ошибочная информация перешла затем во все биографии Галуппи на русском языке и встречается и поныне (см., например, Порфирьева 1996). Как известно, Галуппи действительно является учеником А. Лотти, который служил maestro di coro в приюте Инкурабили,? но очевидно, что Галуппи никак не мог обучаться музыке у Лотти в этом заведении, так как музыке в.

22 венецианских приютах могли обучаться только девочки. Более того, в отечественном музыковедении встречается также информация о том, что и Бортнянский обучался у Галуппи в консерватории Инкурабили (Малинина 2008, 63), что так же безосновательно, как и предыдущее утверждение. Повествуя о вехах в творческой жизни композитора, Воротников пишет, что Галуппи занимал должности «сперва капельмейстера при театре (!) св. Марка в Венеции, где продолжал писать сценическую музыкупотом органиста в разных церквах, занимаясь сочинением церковной музыки» (Воротников 1851, 117). Однако, несмотря на эти неверные сведения, статья Воротникова представляет большую ценность в отношении его оценки русской церковной музыки композитора, так как содержит взгляд на духовную музыку Галуппи середины XIX века, исходящий непосредственно от сотрудника Придворной певческой капеллы в период, когда эта музыка ею много исполнялась. Примечательно, что Воротников называет новый стиль в русской духовной музыке «нашим симфоническим церковным пением».

Глава «Бальдассаре Галуппи в Санкт-Петербурге» в труде «Анналы музыки и музыкантов в России в XVIII веке» А. Моозера содержит подробно документированное повествование о пребывании Буранелло в России (МооБег 1948;1951). Эти сведения позднее дополняет Д. Карбони в своей статье «При императорском дворе в Петербурге: судьба опер Бальдассаре Галуппи в России» (СагЬот 1986). В отношении православной музыки Галуппи Моозер не располагает достаточным количеством сведений. Швейцарский музыковед видит в Галуппи главного виновника в последующей «итальянизации» русского церковного пения.

Очень информативной статьей о пребывании Галуппи в Российской империи является статья А. Л. Порфирьевой, посвященная этому композитору в словаре «Музыкальный Петербург» (Порфирьева 1996). Несмотря на вышеописанные неточности, переходящие из одной биографии.

Галуппи на русском языке в другую, эта публикация представляет собой хорошо документированный насыщенный материал.

Источниковедение русской духовной музыки Галуппи, как и русской духовной музыки XVIII века в целом, находится сейчас на начальном этапе развития. Первым и основополагающим трудом в этой области является каталог «Русская духовная музыка эпохи классицизма (1765−1825)» А. В. Лебедевой-Емелиной, опубликованный в 2004 году, вобравший в себя как рукописные, так и печатные источники (Лебедева-Емелина 2004). Каталог охватывает огромный период, поэтому уточнения, безусловно, являются необходимыми. Огромная ценность этого каталога заключается в том, что он заложил основу для дальнейших исследований в этой области. Мы в своем перечне рукописей • духовной" -музыки Галуппи также основывались, прежде всего, на данных Лебедевой-Емелиной, которые мы дополнили, а в ряде случаев также и уточнили. Для этого мы пользовались как данными из более поздних публикаций в этой области, так и собственными архивными находками.

Диссертация Г. М. Малининой «Музыкальная россика XVIII века. Состояние источников. Пути изучения» (Малинина 2008) содержит перечень и некоторые анализы рукописей русской духовной музыки, хранящихся за рубежом. В ходе нашего исследования нам удалось установить принадлежность Галуппи рассматриваемого в этой работе произведения, хранящегося в Берлинской государственной библиотеке под именем Д. Бортнянского.

Статьи Л. В. Ивченко «Справа № 907» в журнале «Музика» (1вченко 2001) описывают рукописи русской духовной музыки, обнаруженные украинскими музыковедами в Центральном государственном архиве-музее литературы и искусства Украины (ЦГАМЛИ) в коллекции К. Ф. Э. Баха. Наряду с рукописями духовных сочинений Галуппи, был найден ряд считавшихся безвозвратно утерянными произведений Березовского. Это колоссальное открытие 10-летней давности пока так и не получило достойного освещения — большинство найденных сочинений до сих пор не опубликовано и только часть из них изредка исполняется украинскими хоровыми коллективами9.

Сведения о печатных изданиях духовной музыки Галуппи нами были почерпнуты из документов эпохи: печатных каталогов XIX века, газетных объявлений. Мы также прибегали к помощи современных каталогов — каталога «Коллекция духовных произведений русских композиторов XVIII—XX вв.еков» (на сегодняшний момент вышли выпуски 1 (2009), 2 (2011) и 3 (2012), сост. Г. М. Мапинина), описывающего собрание Отдела редких изданий и рукописей Научной музыкальной библиотеки им. С. И. Танеева Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковскогоч «Сводного каталога Российских нотных изданий. Том II. XIX век (первая четверть)» коллекции Российской национальной библиотеки (2005) — каталога «Песнопения Русской Православной Церкви: каталог. Ч. 1» (2003, сост. А. А. Семенюк), описывающего коллекцию Российской государственной библиотеки.

Важной в этой связипредставляется. публикация Рыжковой «Прижизненные издания сочинений Д.С. Бортнянского» (Рыжкова, 2001), в которой петербургская исследовательница показывает, что духовные произведения Галуппи были изданы Придворной певческой капеллой во второй половине 1810-х годов, наряду с собранием сочинений Бортнянского.

9 Автор благодарит за эти сведения Л. В. Ивченко и О. А. Шумилину. На данный момент была осуществлена всего одна публикация концерта из этой рукописи: концерт М. Березовского «Не имамы иныя помощи» опубликован в статье О. А. Шумилиной «Миницикл как композиционная модель раннеклассического хорового концерта (на примере творчества М. Березовского)» (Шумилина 2013). Также на материале вновь обретенных сочинений основаны статьи О. А. Шумилиной «О стилевой специфике двуххорных фуг М. Березовского (на примере новонайденных концертов)» (Шумилина 20 101), «Максим Березовский: возвращение утраченного наследия (Шумилина 20 102), «Особенности трактовки циклической формы в духовном концерте «Приидите и видите» М. Березовского» (Шумилина 2011) и «Фуга в хоровых концертах Максима Березовского» (Шумилина 2012).

В нашей работе впервые принята попытка систематизации русского духовного творчества Галуппи. Венецианская духовная музыка композитора рассматривается нами в контексте исторических, жанровых и исполнительских традиций венецианской духовной музыки. Для того чтобы появилась монография, посвященная духовной музыке Галуппи, нужен еще большой путь, который требует изучения и публикации отдельных источников.

Диссертационное исследование состоит из введения, двух частей и заключения. Первая часть посвящена венецианской духовной музыке Галуппи, вторая — русской. Структура работы отражает то множество аспектов рассмотрения, которые характерны для изучения духовного творчества композиторов XVIII века. Первый раздел первой части содержит обзор источников венецианской духовной музыки Галуппи. При этом основное внимание уделяется рукописям, не вошедшим в каталог духовной музыки Галуппи, составленный И. Бурде. Во втором разделе избранные сочинения Галуппи анализируются в контексте жанровых особенностей венецианской духовной музыки XVIII века, а также музыкальных традиций крупнейших церковных учреждений Венеции, связанных с творчеством Галуппи (собор св. Марка, консерватории Мендиканти и Инкурабили). Третий раздел посвящен некоторым исполнительским аспектам, связанным с особенностями венецианской музыкальной практики. В четвертом разделе на основе документов эпохи и сообщений современников собраны свидетельства о Галуппи как об исполнителе.

Заключение

.

Духовная музыка Бальдассаре Галуппи, прославившегося, прежде всего, в качестве оперного композитора, только сейчас начинает открываться современному исследователю и исполнителю во всем своем многообразии. Как было показано в нашей работе, венецианские церковные сочинения Галуппи несут на себе отпечаток как основных тенденций духовной музыки XVIII века, так и «локальных» традиций, сложившихся в музыкальной и лутргической практике собора св. Марка и венецианских приютов, где работал композитор. Галуппи явился одним из последних представителей этих традиций, стремительный закат которых был связан с падением Венецианской республики.

Короткие псалмы Галуппи для собора св. Марка оказываются завершением истории salmi spezzati и встают в один ряд с сочинениями его предшественников А. Вилларта, Дж. Кроче, Н. Монферрано, Дж. Роветта. Сольные мотеты Галуппи в «театральном стиле» для Вечерен в венецианских приютах своеобразно преломляют традиции поэтической и музыкальной риторики. Структура многочастных псалмов Вечерни и месс Галуппи в «смешанном стиле» также во многом продиктована местными условиями (и потому для исполнения в других европейских странах мессы композитора приходилось подвергать порой существенной переработке). Анализ произведений Галуппи, написанных для различных венецианских церковных учреждений, дает основание предположить, что воздействие «театрального» стиля на литургическую музыку особенно заметно в композициях, созданных для исполнения в приютахв музыке для собора, св. Марка это влияние прослеживается в меньшей мере.

Во время пребывания Галуппи в России императорский двор и приближенные к нему были в большей мере впечатлены его произведениями для оперной сцены. Однако в то время как его оперы имели огромный, пусть и кратковременный, успех при дворе, духовная музыка Галуппи на церковнославянские тексты уже вскоре исполнялась во многих областях Российской империи и удержалась в репертуаре некоторых церковных хоров и по сей день. Галуппи было суждено стать у истока новых традиций благодаря собственным церковным сочинениям, а также через своего ученика Дмитрия Бортнянского. Впервые произведенный в данной работе обзор источников его произведений на церковнославянские тексты (от рукописей до современных изданий) демонстрирует их распространение и популярность. На основе этих источников, а также документов эпохи, можно ясно очертить роль Галуппи в развитии русской духовной музыки.

Интересно отметить, что прямого аналога сочинениям Галуппи на церковнославянские тексты в его наследии венецианской духовной музыки не существует, хотя бы потому, что его венецианские произведения всегда предполагают наличие инструментального сопровождения (по крайней мере, бассо континуо). Избранное им для русских песнопений композиторское решение было обусловлено, с одной стороны, его огромным опытом сочинения католической духовной музыки, а с другой — условиями, в которые он был поставлен в России. Одной из основных особенностей православной литургической музыки был, как известно, запрет на использование музыкальных инструментов. Таким образом, Галуппи избрал так называемое «мотетное письмо» в старинном смысле этого термина, озвучивая текст строку за строкой, прибегая при этом к смене темпов и фактурного изложения и нередко завершая свои композиции фугами, характерными для заключительных частей его развернутых католических духовных произведений. Галуппи вносит разнообразие в хоровое звучание введением сольных голосов, что являлось отличительной чертой его письма, также выявленной нами при анализе венецианских произведений композитора. Эту особенность письма Галуппи немецкая исследовательница церковной музыки композитора, И. Бурде, отмечает в связи с его сочинениями на текст ординария мессы (Burde 2008, 154), а известный специалист по музыке А. Вивальди М. Тэлбот — в связи с псалмами Галуппи. М. Тэлбот прослеживает при этом связь церковных сочинений Галуппи с духовной музыкой И. Гайдна, который, «безусловно, научился многому у Галуппи, с технической и эстетической точки зрения» (Talbot 2006, 7). Как известно, чередование сольных голосов и хора являлось также одним из формообразующих принципов партесных композиций.

Количество частей сочинений Галуппи на церковнославянские тексты определяло, в первую очередь, распределение духовного текста. В связи с этим композитор каждый раз находит индивидуальное решение, что характерно как для его венецианской церковной музыки, так и для церковной музыки его современников. Здесь нельзя не провести параллель с жанром католических многочастных псалмов и антифонов того времени. На их примере видно, что композиторы не стремились. к стандартизации количества частей этих песнопений, а наоборот, каждый раз выстраивали музыкальную форму индивидуально в связи с собственной трактовкой духовного текста.

Наши аналитические очерки (осуществленные как на материале венецианской духовной музыки композитора, так и его музыки для православной церкви), показывают, что воплощению словесного текста Галуппи уделял в процессе сочинения особое внимание. И вокальные, и инструментальные партии он насыщает риторическими приемами, при этом виртуозно выстраивая общую форму отдельных номеров и произведения в целом. Музыка Галуппи полна тонких,-. и-, «вместе с тем-ярких моментов, отмечена постоянной изменчивостью, частыми контрастамиона требует от исполнителя особой чуткости в реагировании на смены фактуры и состава, изменения состояния, переходы, которые следуют за смыслом текста.

Автографы и прижизненные копии произведений композитора являются источником ценнейшей информации для современных музыкантов,.

225 так как часто содержат в себе огромное количество исполнительских указаний. Галуппи зачастую тщательнейшим образом продумывает и выписывает все штрихи, различные украшения, проставляет очень подробную динамику, порой заботясь о каждой отдельной ноте. Внимание композитора к подобным деталям позволяет нам глубже заглянуть в его замысел и может стать важнейшим практическим руководством для современных исполнителей, которые пожелают вернуть к жизни духовные сочинения Галуппи.

Очевидно, что церковная музыка Галуппи создавалась для исполнителей самого высокого уровня, о чем свидетельствуют многочисленные документы эпохи и сообщения современников, приводимые в работе. Воссозданныйнами ¦ портрет Галуппи-исполнителя поможет составить представление об уровне требований композитора и даже заглянуть в его репетиционный процесс. Теоретический анализ и изучение венецианской музыкальной практики XVIII века, а также ее исторических традиций должны дать современному музыканту достаточный объем сведений для стилистически корректного и высокохудожественного исполнения. Необходима и дальнейшая научная публикация отдельных церковных произведений Галуппи, которая существенно обогатит репертуар старинной музыки.