Микротоновая музыка в Европе и России в 1900-1920-е годы

Микротоновая музыка — один из ключевых компонентов современного композиторского языка — притягивала внимание музыкантов, физиков и акустиков со второй половины XIX века. В стремлении расширить 12-ступенную равномерную темперацию возник принципиально новый подход к звуку. Если в добаховскую эпоху множественность темпераций была явлением естественным, то с обретением строя, в котором каждая октава делится на 12 математически равных интервалов (полутонов), утвердилась новая ось координат, столетиями укреплявшаяся в творческой практике. Микротоновая музыка появилась в качестве альтернативы господствующему звуковому каркасу в момент пресыщения им.

В результате такой исторической диспозиции принципов организаци звукового пространства в западной традиции, под микротоновой музыкой стали понимать звуковысотные системы, отличные от 12-ступенной равномерной темперации. А в связи с обширной практикой деления тона на части, для контраста «полутону» появился термин «микротон».

В фокусе данного исследования находятся 1900;1920;е годы. Такое ограничение связано с особенностями исторического пути микротоновой музыки и необходимостью детально рассмотреть все процессы, происходящие во время интенсивного развития этого движения. Мною был выявлен малоизвестный музыкально-исторический пласт — творчество русских музыкантов и ученых, в начале XX века интенсивно разрабатывающих революционную теорию микротоновых систем.

В настоящей работе осуществлен исторический обзор рассматриваемого явления, систематика и анализ опытов по преодолению 12-ступенного равномерно темперированного строя. Манифесты, труды, трактаты, программные статьи и музыкальные произведения изучаются в диссертации с точки зрения содержащихся в них идей и концепций новых строев, выработки эстетики и техники.

Микротоновая музыка является одним из ключевых явлений авангардного движения первой волны. История музыки XX века демонстрирует постепенную адаптацию расширенных темпераций в качестве элемента композиторского языка.

Актуальность темы

исследования.

Микротоновая музыка — это своеобразный контрапункт музыкальной истории. Это явление никогда не исчезало из поля зрения западноевропейской музыки, но ее роль и способ существования в мировом контексте все еще подлежат переоценке. Господство равномерной темперации в XVIII веке было исторически предопределено1. И хотя формальное уравнивание тонов в октаве на всех исторических этапах эволюции европейской музыки не соответствовало акустической природе звука, относительная «чистота» интервалов на протяжении трех веков стала восприниматься как единственно верная и точная.

Внутри равномерно темперированной системы стали формироваться субсистемы в виде соподчинений звуков и их иерархии. Появилась микротоновостъ, сначала как умножение 12 звуков в октаве на 2, 3, 4 и более, позже — как явление нового порядка, отменяющее равномерность полутонов. Так возникла микротоновая метатоналъность Клода Баллифа (Claude Ballif, 1924— 2004), комбинирующая свойства тональности с сериализмом и содержащая фиксированные и свободные звуки (invariants harmoniques, variants melodiques, как охарактеризовал их композитор) [Ballif, 1992: 30].

Сегодня 12-ступенная равномерная темперация переживает кризис, симптомы которого нередко возникали в минувшем столетии. Многие композиторы едины во мнении, что система практически исчерпала свои ресурсы и уже давно не является творческим инструментом, ведь границы этой темперации всегда были довольно условными.

Вспыхнувший в середине XIX века интерес к другим темперациям был закономерен и стал результатом научно-технического прогресса в областях физики и акустики. К этому времени относится появление обстоятельных трудов,.

Об этом подробнее см. в книге [Reinhard, 2009] изучающих свойства музыкального звука (д'Аламбер, Бернулли, Фурье, Гельмгольц и др.). Параллельно опытам, проводимым в научных лабораториях, шла работа и в музыкальном искусстве. В результате нарастающего недовольства в композиторской среде существующими темперационными ограничениями, появляются робкие попытки дробления тона на части, внедрения в музыкальную ткань звуков, не входящих в 12-ступенный равномерный строй. В тоже время музыкальные теоретики сосредоточили внимание на понятии «темперация» и начали обоснование принципов вычисления высоты звуков.

К началу XX века сложилась благоприятная обстановка для появления композиторов и теоретиков, выведших робкие эксперименты на новый, более убедительный уровень. Задача данного исследования заключается в попытке рассмотреть те процессы, которые были скрыты или находились в тени более ярких явлений мейнстрима, то есть были маргинальными.

Научная новизна содержится в каждой из глав, рассматривающих микротоновую музыку в разных аспектах. На основе архивных материалов и редких изданий реконструируется картина мирового резонанса — со стороны исполнителей, критиков, слушателей — микротоновой музыки.

Впервые в общеевропейский микротоновый контекст вводится русская микротоновая музыка, анализируются считающиеся утерянными произведения, проводится работа с неопубликованными и сохранившимися в рукописи научными статьями и публичными докладами микротоновых композиторов. Автором исследования прослеживаются контакты между русскими микротоновыми композиторами и их зарубежными коллегами.

Автором впервые комплексно рассматриваются предпосылки появления микротоновой музыки в XX веке. Особое внимание уделяется эстетическим и историческим аспектам, объективно способствовавшим формированию благотворной художественной обстановки и среды для музыкальных экспериментов.

Микротоновая музыка изучается как часть общего для разных наук и искусств процесса. Эта проблема, впервые в таком объеме поднимаемая в данной 5 диссертации, содержит в себе разработку и совокупный анализ тенденций дробления тона на микротоны, предмета на части, слова на фонемы и другие аналогичные явления в искусстве начала XX века.

Цели и задачи диссертации.

В своей работе «Эстетика словесного творчества» Михаил Бахтин пишет о наличии в любой гуманитарно-филологической дисциплине, в том числе и музыковедении, текста произведения искусства, как объекта исследования [Бахтин, 1979: 281]. В нашем случае таким текстом будет микротоновая музыка.

Для изучения микротоновой музыки не выработаны ни аналитический язык, ни методы и подходы. В диссертации предлагаются определение и классификация микротоновой музыки, осуществленные автором и апробированные на микротоновых произведениях разных периодов. Здесь осуществляется попытка обобщить индивидуальные техники письма композиторов, подвести их под единый аналитический знаменатель и выстроить общую линию развития этого движения в 1900;1920;е годы.

Характерная особенность опытов дробления целостной материи заключается в том, что далеко не все из рассматриваемых экспериментов находили свое воплощение на практике. В диссертации проводится критический анализ существующих теоретических концепций. Заявленные на бумаге, они ярче, действеннее функционировали в роли манифеста, поражая умы современников. При творческом же решении самые дерзкие заявления часто теряли свой радикализм, подчас не оправдывая себя. Многие из таковых и вовсе остались лишь проектом, так никогда и не реализованным.

В задачи исследования входит анализ опубликованных и неопубликованных материалов (как программных статей, так и музыкальных произведений) с целью выявления их роли и места в развитии музыки XX века. В научный оборот вводятся малоизвестные и забытые произведения, написанные в период 19 001 920;х годов, выявляется их художественная и практическая ценность.

Восстановление истории, теории и практики микротоновой музыки является одной из актуальных проблем обогащения музыкально-творческой практики и освоения нового композиторского языка.

Обзор литературы.

В музыковедческой литературе нет ни специальных работ по русским микротоновым поискам, ни по общей проблеме появления интереса к процессу дробления звука в XIX — начале XX веков.

В последние годы в русскоязычных источниках наметился положительный сдвиг: появляются небольшие статьи, посвященные частным проблемам, защищаются диссертации о творческом пути композиторов или особенностях восприятия микротоновой музыки.

В России одним из первых музыковед Юрий Холопов в музыкальной энциклопедии предпринял попытку суммирования существующих сведений о микрохроматике [Холопов, 1976] и четвертитоновой музыке [Холопов, 1982], а в учебном пособии «Гармония» микрохроматика выделена в небольшой раздел, где она получает краткую характеристику. Спустя 30 лет в трехтомном труде «Гармонический анализ» Холопов представляет микрохроматику в ряду техник композиции XX века, помещая ее в отдельный параграф [Холопов, 2009]. Эта публикация важна с точки зрения приведенной им классификации типов микротонов, сделанной на основе произведений Алоиза Хабы.

Пунктиром микротоновая линия проходила сквозь описание авангардных и футуристических явлений, а также русского евразийства. Таковы исследования Игоря Воробьева [Воробьев, 2001], Ларисы Казанской [Казанская, 1998; Белякаева-Казанская, 1998], Игоря Вишневецкого [Вишневецкий, 2005], Антона Ровнера [Ровнер, 2012], Галины Григорьевой [Григорьева, 2003].

На исследовательском фоне выделяются еще две работы. В 2005 году.

Геннадием Когутом была опубликована первая книга на русском языке, целиком посвященная теоретическим проблемам микротоновой музыки [Когут, 2005].

Некоторые исторические аспекты в комплексе с микротоновыми техниками 7 рассматриваются в обстоятельной статье Ильи Никольцева и Игоря Кузнецова «Микротоновые системы в отечественной и зарубежной музыке» 2011 года [КузнецовНикольцев, 2011]. В ней прослеживаются история и теория микротоновой музыки, и на примере теоретической работы Алоиза Хабы показывается разработка микротоновых систем. Но, что особенно значимо, -приводится классификация микротоновых техник, осуществленная на примере произведений XX века. Эта статья стала первой комплексной работой на русском языке, посвященной проблеме в целом. Хаотичность изложения материала, связанная со сложностью охвата многоуровневого явления, не заслоняет явные достоинства этой работы и высокий уровень экспонирования проблемы. Вместе с тем, в ней много противоречий — не только внешних, но и смысловых, понятийных.

Прежде всего, в статье затрагивается терминологический аспект, который является ключевым при рассмотрении этого явления. Озаглавленная как «микротоновые системы», работа не содержит ни одного обоснования термина «микротоновый». Напротив, используется русский аналог — «микрохроматика», -принятый в московской теоретической школе.

В статье проводится классификация микротоновых систем, и выделяются четыре основных типа: ультрахроматика, микро-смещенная бихроматика, смешанная бихроматика, индивидуально-системная микрохроматика. В случае с первыми тремя понятиями, все они объединены идеей взаимодействия 12-полутоновых высотных систем друг с другом (24, 36 и т. д.).

Надо сказать о терминологических противоречиях. «Ультрахроматика термин-синоним микрохроматики», о чем авторы заявляют в самом начале.

раздела «Ультрахроматическая система» [КузнецовНикольцев, 2011: 53]. Однако спустя 4 абзаца, в конце данного раздела, ультрахроматика становится одним из распространенных типов микрохроматики", чем нарушается субординация прежде заявленных отношений. Объясняя значение термина, авторы указывают на его популярность у композиторов первого поколения (1910;1920;е годы).

Слово «микро» указывает на качество системы (качество интервалов — они 8 маленькие", узкие). В таком описании слово «ультра» дает сравнение" [КузнецовНикольцев, 2011: 53]. Понятие о «качестве» системы не совсем уместно, скорее речь в данном определении идет о количественной стороне, противопоставлении «микро» и «макро», соотношении с исходным расстоянием между соседними звуками.

И далее, под ультрахроматикой авторами понимается 12-полутоновая система с инкрустированными в нее микроинтервалами. В зависимости от их количества (sic!), различаются «ультрахроматизмы» и «ультрахроматика». И тут же вновь возникает противоречие: авторы указывают не на количественную, а на качественную сторону. Под последним определением понимается использование ультрахроматизмов в тематическом, структурном аспектах музыкальной ткани.

Микросмещенная бихроматическая система всецело отдана на откуп четвертитоновой музыки. Смешанная бихроматическая система — «наиболее распространенный тип, характерный для четвертитоновой музыки. Смешанная бихроматика, как и микросмещенная бихроматика, объединяет два 12-полутоновых пространства в рамках 24-звучия. Отличие смешанной системы состоит в том, что эти пространства не противопоставляются друг другу, а взаимодействуют, причем настолько тесно, что образуется почти единая 24-звучная среда» [КузнецовНикольцев, 2011: 54]. Также авторы дают определение двум другим системам. Смешанная бихроматика — все высоты трактуются как самостоятельные ступени" — гомогенная микрохроматическая системаиндивидуальная система [КузнецовНикольцев, 2011: 54−55].

В представлении собственной теории в статье допускаются некоторые до конца не обоснованные моменты. Например, при обсуждении модификаций основного трезвучия, состоящего из микротонов, рассмотрение его ведется с точки зрения тональных координат, а не особенностей самого аккорда. Так, в примере с «низким» основным тоном, созвучие представляется вне музыкальнологической системы, соответственно, понятия о низком или высоком будут в отношении основного тона неуместны [КузнецовНикольцев, 2011: 51]. Несмотря на указанные противоречия и небрежности, это первая ценная попытка 9 основательной систематизации и описания элементов, до этого не имеющих конкретных формулировок.

Параллельно этому исследованию, проходила работа и других авторов. Так, в 2010 году Еленой Полуниной была защищена диссертация «Микрохроматика в музыкальном искусстве позднего Возрождения», в которой рассматривается глубинный пласт — история темпераций, специфика ладового мышления эпохи Возрождения. Непосредственно проблемам микроинтервалов посвящены третья и четвертая главы, анализирующие учение об интервалах и темперациях, а также сочинения испанского музыканта Франсиса Салинаса, деятельность итальянского композитора и изобретателя Никола Вичентино и английского композитора Джона Буллы. Интересный и малоразработанный в русской литературе материал экспонирует ключевые проблемы теоретического и акустического знания. За рамками исследования остается целый пласт критической литературы по данной теме, опубликованной в 1960 — 2000;е годы в Европе и Америке. Кроме того, спорным является определение «микрохроматики» применительно к описываемой эпохе.

В том же 2010 году появилась еще одна диссертация — «Микрохроматика И. Вышнеградского: История, теория, практика освоения» Натальи Гуренко. Тщательно исследуя русскую почву футуризма и авангарда, автор обращает внимание на окружение микрохроматических опытов, делает обзор главных событий в этой области и рассматривает творчество Вышнеградского. Еще за 10 лет до этой работы Еленой Польдяевой была предпринята работа по публикации дневников, статей, писем и воспоминаний композитора2. Некоторые аспекты творческого пути Вышнеградского рассматриваются в диссертации Натальи Катоновой [Катонова, 2002], а «Кружок» Г. Римского-Корсакова кратко характеризуется в ее статье «Четвертитоновый завет» [Катонова, 2005].

2 Иван Вышнеградский: Пирамида жизни: Дневник, статьи, письма, воспоминания // Русское музыкальное зарубежье в материалах и документах. Кн. 2 / Сост. и ред. А. Л. Бретаницкая, публ. Е. Г. Польдяева. М., 2001. 320 с.

Важно отметить, что в целом микротоновая музыка до 2000;х годов оставалась на «полях» истории музыки и в западной литературе.

Чешский композитор и музыковед Цтирад Когоутек посвятил^{-тоновой,} 173-тоновой, 7б-тоновой и '/^-тоновой системам краткий аналитический очерк в одном из самых известных своих трудов — «Техника композиции в музыке XX века» [Kohoutek, 1962]. Роберт Морган, автор «Истории музыкальных стилей в XX веке в Европе и Америке», уделяет небольшой раздел в рамках главы «Другие европейцы» «удивительно независимой фигуре» — композитору Алоизу Хабе, главному музыкальному представителю Чехословакии того периода [Morgan, 1991: 264−266]. Давая краткую характеристику лишь некоторых из его произведений, Морган указывает на стратегически важный принцип в творчестве композитора — атематизм. А среди «других латиноамериканцев» выделяется Хулиан Карильо, пропагандирующий, в отличие от своих соотечественников, «более экспериментальную технику» [Morgan, 1991: 322]. В целом, упоминая о Ферруччо Бузони, как источнике идеи микротоновой музыке в Европе, автор приводит имена композиторов Хулиана Карильо, Ивана Вышнеградского, Чарльза Айвза и завершает на этом повествование о нетемперированной музыке.

Иногда описание микротоновой идеи появляется в подобных изданиях в связи с интересом композиторов к неевропейским культурам и конструированием новых экспериментальных инструментов. К последним, например, относится изобретение, к которому было приковано внимание Оливье Мессианаэлектрофон «Волны Мартено». Джеральд Абрахам, автор «Краткой оксфордской истории музыки», описывает вместе с этим инструментом микротоновые эксперименты, найдя в двух явлениях один общий знаменательчетвертитоновую музыку. Рассказ о собственно микротоновой музыке ограничивается композиторами Алоизом Хабой и его братом Карелом, вдохновленными учением Ферруччо Бузони, в то время как на микротоновые сочинения Мессиана, по словам Абрахама, повлияло изучение неевропейской музыки [Abraham, 1979: 831].

Наиболее полный список первых микротоновых экспериментов дал Уильям Остин в книге «Музыка XX века: от Дебюсси через Стравинского» [Austin, 1966]. Автор обращает особое внимание на новые возможности контроля над звуком и измерения его высоты. Остин подчеркивает, что научные исследования известных акустиков Фрица Винклера (Fritz Winckel) и Чарльза Шэкфорда (Charles Shackford) первые пролили свет на «микроскопические интервалы», которые появляются во многих видах музыки, являясь составной частью музыкальной системы. Причины малого распространения микротоновой музыки Остин видит в неуклюжести инструментов, излишнем теоретизировании, углублении в математическую сторону и большом проценте наивности в сочинениях той поры. Представленный автором 100-летний период достижений в области микротоновой музыки — всего лишь «скученный» набор фактов в этой области, — начинается 1849 годом, кантатой Фроменталя Галеви «Прометей прикованный» [Austin, 1966; 381−383].

Обстоятельного рассмотрения микротоновая музыка удостаивается в четвертом томе «Оксфордской истории западной музыки» Ричарда Тарускина, посвященном началу XX века [Taruskin, 2010: 282−295]. К микротонам автор приходит через музыку Чарльза Айвза и его «Универсальную симфонию» (19 111 916). Интерес к четвертям тона композитору привил его отец, Джордж Айвз, экспериментировавший долгое время в этой области.

В своей книге «Эссе перед сонатой» композитор вспоминает, как однажды его отец, стоящий под проливным дождем и слушающий звук колоколов, доносящийся из соседней церкви, вбежал в дом и пытался воспроизвести только что услышанный аккорд из гармоник. «Я этого созвучия ни разу не слышал», -сказал пораженный Джордж [Ives, 1961: 111]. Так началось его увлечение четвертями тона и длительный поиск того, что нельзя было воспроизвести при помощи одного лишь фортепиано. Его эксперименты привели к созданию инструмента, состоящего из 24 скрипичных струн [Манулкина, 2010: 82].

Возвращаясь к книге Тарускина, необходимо отметить, что он акцентирует внимание на прямую связь микротонов с григорианским хоралом, описывая их, как неделимый музыкальный атом, наименьшее расстояние между тонами3. К микротоналистам Тарускин причисляет Николя Вичентино (Nicola Vicentino), итальянского теоретика и композитора, изобретшего архичембало. Этот инструмент, в октаве которого содержалось 53 тона, мог воспроизводить энгармонические лады, описываемые в древнегреческих трактатах. В краткий обзор попадают эксперименты с темперациями XVII—XIX вв.еков, а также некоторые композиторы и изобретатели века ХХ-го. Не претендуя на полноту охвата этого явления, автор дает обзор эстетических и технических поисков композиторов разных эпох, возвращаясь в заключении к Айвзу и его попытке осмысления расширенной темперации. Таким образом, перед нами емкий, герметичный раздел, дающий панораму микротоновой музыки.

Тарускин задается важным вопросом: почему результаты микротоновой музыки настолько тривиальны? Можно было бы предположить, что это стало следствием использования микротонов ради микротонов — в отсутствие сверхзадачи. «Кто-то мог заметить, пишет автор, насколько часто мелодические линии скованны в восходящем или нисходящем движении» [Taruskin, 2010: 293].

В западных источниках интерес к данной проблеме подчеркнули три масштабных обобщающих трудах — книга «Микротоны в музыке XX века» немецкого ученого Зигруна Шнайдера (1975), исследование итальянского музыковеда Луки Конти «Ультрахроматическая сенсация: микротоновая музыка в Европе (1840−1940)» (2008) и неопубликованный труд Романа Бротбека «Дифференциация и Диссолюция: Микротоновые композиторы Хулиан Каррильо, Харри Парч и Иван Вышнеградский» [Brotbeck, 1993]. Каждое из исследований содержит информацию об отличных от 12-ступенной темперациях, обзор творчества главных представителей микротоновой музыки, информацию о новых инструментах и краткую историю микротонового движения начала XX века.

3 О связи с григорианским хоралом еще в 1854 году писал профессор парижского университета Александр Венсан (Alexandre-Joseph-Hidulphe Vincent) в исследовании «Применение четвертей тона в григорианском пении» [Vincent, 1854].

Конти делает акцент на завоевания Германа Гельмгольца, его коллег и последователей. Из европейских микротоновых опытов он выбирает творчество английского композитора Джона Фаулдса, акцентирует внимание на поисках Веберна и Шёнберга, отдельно рассматривает Бузони и итальянский футуризм, дает краткую характеристику российским микротоновым поискам и экспериментам других стран. Две обстоятельные главы закономерно посвящает Алоизу Хабе и Ивану Вышнеградскому. Последняя глава концентрируется вокруг 1930;1940;х годов, а именно освещает творчество Зандберга, Бартока, Энеску, Фоккера и Булеза. Выбор довоенного периода был связан с качественными изменениями в стилевом отношении.

У Алоиза Хабы есть три важных биографа и исследователя: Иржи Выслоужил, Любомир Шпурный и Власта Райттерерова [Vyslouzil, 1974; Spumy, 2010; Reittererova, 2005]. На протяжении десяти лет ими готовится комментированное издание литературного наследия Хабы, в том числе его писем4. Власта Райттерерова опубликовала статьи о композиторской школе Хабы — обобщенного характерав них она избегает, однако, рассмотрения воздействия композиторского стиля Хабы, характеристики его методики и творческого наследия учеников.

В тени до сих пор оставались композиторы — изобретатели микротоновых систем и новых музыкальных инструментов: Уилли Мёллендорф, Рихард Штайн, Йорг Магер, Сергио Бальони, Хулиан Карильо, Артур Лурье, Михаил Матюшин и Георгий Римский-Корсаков.

О русской микротоновой музыке известно во многом благодаря важному и для своего времени симптоматичному труду Детлефа Гойови [Gojowy, 1980]. Это исследование, появившееся в 1980 году как объединенные воедино крупные работы ученого о ключевых фигурах русского музыкального авангарда, ознаменовало новый этап осознания значения происходивших в 1910;1920;е годы.

4 Все десять лет доступ к корреспонденции Хабы и его учеников, находящейся в Пражском музее музыки, был закрыт публикаторами, в связи с чем автору данного исследования не удалось воспользоваться первоисточниками. в России событий. Оно охватило все пласты русского авангарда, представив миру маргинальную часть «новой музыки». Здесь впервые в рамках монографического и аналитического издания появились имена микротоновых композиторов Николая Малаховского, Александра Кенеля и других, так называемых «теневых» фигур русского авангарда. Однако упоминания Детлефа Гойови о четвертитоновых опытах содержат массу неточностей, которые рождают мифы, множащиеся в прогрессии5. В исследование «Микротоны в музыке XX века» Зигруна Шнайдера, вышедшее пятью годами ранее труда Гойови, попали Георгий Римский-Корсаков и Арсений Авраамов [Schneider, 1975; 123−126], во многом благодаря их публикациям на немецком языке в журнале «Мелос» [Avraamov, 1920; Rimsky-Korssakoff, 1928]. В небольшой главе кратко изложены предлагаемые ими системы и принципы вычисления темпераций. Однако в ней отсутствует история возникновения и контекста развития.

Впервые о микротоновом диалоге России и Европы заявил Е. В. Назайкинский (1999), кратко описывая в своей статье результаты четырех симпозиумов, проводимых в 1985, 1987, 1989 и 1991 годах в Зальцбурге по инициативе Франца Рихтера Херфа [Назайкинский, 1999]. Материалы были опубликованы в сборниках «Микротоны» [Mikrotone I, 1986; Mikrotone II, 1988; Mikrotone III, 1990; Mikrotone IV, 1993]. В них рассматриваются проблемы физики и акустики, уделяется внимание натуральному строю и проблемам темперации, изучаются композиторские школы и некоторые особенности отдельно взятых произведений. Это издание в свое время символизировало прорыв в области изучения микротоновой музыки и инспирировало многих ученых на начало или продолжение работы в области микротоновой музыки.

Теоретическая и практическая значимость обуславливается эффективностью полученных результатов. Данное исследование может являться составной частью общих курсов истории музыки, теории и истории.

5 В частности, Д. Гойови приводит ошибочные датировки, связанные с защитой Г. Римским-Корсаковым диссертации «Эволюция музыкальных звукорядов», со временем существования Кружка четвертитоновой музыки, и в частности Ансамбля. композиторских техник, а также стать основанием и импульсом для дальнейшего изучения микротоновой музыки.

Ценность работы заключается в теоретическом, практическом и научном применении результатов. Найденные автором диссертации микротоновые произведения были исполнены в международных фестивалях, таких как «От авангарда до наших дней» (Санкт-Петербург — 2009)6, «Американский фестиваль микротоновой музыки» (Нью-Йорк — 2009). Они вошли в репертуар камерных ансамблевых коллективов и регулярно исполняются в рамках концертных циклов.

Обнаруженная мною в архиве Paul Sacher Stiftung (Базель, Швейцария) и опубликованная в статье «Уцелевший из Ленинграда: Эпизод истории советской четвертитоновой музыки» [Адэр, 2008] пьеса «Прелюдия» Г. Римского-Корсакова у издана Джонни Райнхардом в США на компакт-диске .

5−14 октября 2012 мною совместно с Екатериной Забайрачной и Натальей Колесовой (Центр современных технологий в искусстве «Арт-паркИНГ») был организован в Санкт-Петербурге международный фестиваль «Мир звука: Микротоновые инновации», в котором прозвучали микротоновые произведения XVI—XXI вв.еков. Успех фестиваля и общественный резонанс свидетельствовали о новом прочтении и восприятии микротоновой музыки.

Методология исследования основывается на опыте европейского музыкознания по изучению новейших техник композиторского языка, а также многочисленных отечественных работ по данной тематике. Использованы методологические принципы музыковедов последних десятилетий, работающих в области изучения музыки XX — XXI веков. Учтены достижения отечественных историков-источниковедов, изучающих архивные материалы.

Проводится комплексный, критический анализ выдвинутых композиторами и учеными идей и объяснения цели их обращения к микротоновости. В центре исследования — группа музыкантов разных стран, которые параллельно, подчас.

6 Премьера «Прелюдии для струнного оркестра» (в переложении для струнного квартета) Г. М. Римского-Корсакова прозвучала 12 марта 2009 года.

7 Диск (IDEAS, Р-200 212) подготовлен и издан в 2009 году Джонни Райнхардом при содействии Пауля Джелузо. независимо друг от друга осуществляли изучение этого явления. Также осуществляется попытка интерпретации значения микротоновой музыки, целей и задач обращения к ней.

Для рассмотрения общекультурных явлений, связанных с процессом движения от целостности к распаду, расщеплению на части, поисками общих закономерностей формирования текста, обособлением единицы текста, как элемента системы и переосмыслением его в категорию системы как таковой используется сравнительный метод. Внезапно вспыхнувший интерес к процессу дробления в разных областях наук и искусств не имел под собой общего знаменателя, лишь идею. Подобные совпадения и аналогии в процессах ряда дисциплин требуют тщательного рассмотрения. Поскольку увлечение микротоновой музыкой в Европе и России пережило несколько этапов, необходимо провести сравнительный анализ исторически обусловленных подходов к использованию микротонов, оценить качество музыкальных достижений рассматриваемого периода и систематизировать эксперименты разных лет.

В рамках исторического метода производится реконструкция прошлого, рассматриваются генезис микротоновой музыки в конце XIX века и основные ее этапы, изучается современное состояние проблемы и выстраивается целостная картина эволюции явления.

При исследовании использованы также следующие методологические подходы: музыкально-текстологический, сравнительно-исторический, историко-культурный.

Сложность изучения творчества микротоновых композиторов заключена в том, что архивы многих из них исчезли, либо не содержат никакой информации об их работе в микротоновой сфере. Так случилось с русским композитором.

Георгием Римским-Корсаковым, основателем «Кружка четвертитоновой музыки».

1923;1929) — его архив со всеми материалами Кружка сгорел во время блокады.

Ленинграда. А между тем, Римский-Корсаков написал революционное для того времени исследование «Обоснование четвертитоновой музыкальной системы», в.

17 котором впервые в мире совершил попытку объяснения законов образования нетемперированного строя, привел математические и акустические вычисления натуральной шкалы и, что важно, на локальном уровне внедрил новые ладовые системы. В диссертации эта работа и другие подобные исследования поставлены в контекст аналогичных теоретических трудов.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Микротоновая музыка существовала всегда, скрываясь за разными понятиями, терминами, или вовсе не имея определения. Явление маргинальное, она не смогла примкнуть ни к одному из художественных течений, ни к новым техникам композиции. Она сфокусировалась на разработке первоэлемента, звука как такового.

2. С 1900;1920;ми годами связан интенсивный период развития микротоновой музыки в Европе и России, который принес новые теории, сочинения, изобретения.

3. Творческие открытия этих лет оказали влияние на ход развития музыкального искусства, а микротоны со второй половины XX века стали частью системы композиторского языка.

4. Результаты исследования имеют практическое значение и используются в творческой и научной практиках.

Исследование прошло научную апробацию. Работа обсуждалась на кафедре Истории зарубежной музыки Музыковедческого факультета Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.

Материалы диссертации обсуждались в докладах и лекциях в России и Европе с 2008 по 2012 годы:

В 2012 году на английском языке были представлены доклады в Риме на 19-м п конгрессе Международного музыковедческого общества, Лидсе на конференции «Authorship and 'Authenticity' in Composition, Editing and Performance» 9- на.

8 1−7 июля 2012 — доклад «Microtonal identity. Premises, approaches and tendencies of 1900;1930s» «Musics, cultures, identities».

9 4−5 апреля 2012 — доклад «Early editions of microtonal pieces for stringed instruments». русском языке в Санкт-Петербурге на конференции «Российский институт истории искусств: Люди и события"10. В 2011 году состоялись лекции в Санкт.

Петербурге в Российском институте истории искусств11 и Пьяченце в.

Консерватории им. Джузеппе Николини — на английском языке представлены доклады в Санкт-Петербурге13, Дареме14, Штуттгарте15. В 2010 году состоялась лекция на Летних курсах в Дармштадте16- доклады на русском языке в Санкт.

Петербурге17 и Москве18, на английском в Салониках19. В 2009 году на.

20 21 английском языке были представлены доклады в Амстердаме и Оксфорде, на.

10 19−21 марта 2012 — доклад «Эксперименты со звуком в 1920;е гг.: Г. М. Римский-Корсаков и его деятельность в Институте».

11 5 октября 2011 — лекция «Микротоновая музыка в России: эстетика, теория, практика» на исследовательском семинаре «Среды в РИИИ» Российского института истории искусств.

12 14 апреля 2011 — лекция «Estetica е pratica della microtonalita dal 1900 al 1930».

13 5 октября — доклад «Russian Microtonal Idea and Early 20th Century Music Aesthetic and Practice» на международном симпозиуме «Historicizing the Aesthetic in Saint Petersburg. Politics of Memory & (Re)uses and (Re)presentations of the past».

14 11−14 июля 2011 — доклад «Russian microtonal idea: 1900;1930s» на международной конференции «Российская и советская музыка: переосмысление и открытие заново».

15 15−18 июня 2011 — доклад «Russian microtonal theory: 1910—1920s approaches and tendencies» на международном конгрессе «Mikrotonalitat: Praxis und Utopie».

16 17−31 июля 2010 — лекция «Microtonal 'dinner': Three generations of Russian composers» (совм. с H. Хрустом) в рамках программы «Open space» 45 Internationale Ferienkurse fur Neue Musik, Internationales Musikinstitut Darmstadt.

17 19−22 марта 2010 — доклад «» Пощечина общественному вкусу" или жизненный парадокс Георгия Римского-Корсакова" на международной музыковедческой конференции «Н. А. Римский-Корсаков и его наследие в исторической перспективе" — 27 апреля 2010 — доклад «Курс инструментовки в Ленинградской консерватории 1920;1925: стратегии и практики» на конференции «Музыкальный автограф» в Санкт-Петербургской государственной консерватории.

18 12−17 апреля 2010 — доклад «Игра двух городов: российские микротоновые состязания 1920;х» на международной музыковедческой конференции «Сто лет русского авангарда» в Московской государственной консерватории.

19 1−3 июля 2010 — доклад «Art of Forgetting: Some Mechanisms of Resistance to Microtonal Memory in Russia’s 1960s Avant-Garde» на международной музыковедческой конференции «Beyond the Centres: Musical Avant-Gardes Since 1950» (Aristotle University of Thessaloniki, Department of Music studies).

20 5−10 июля 2009 — доклад «The response of Russian quarter-tone composers to the West: Georgy Rimsky-Korsakov and his „Circle of quarter-tone music“ (1923;1929)».

21 1 октября 2009, Оксфорд (Великобритания) — доклад «G. М. Rimsky-Korsakov and his «Circle of quarter-tone music» «на научной конференции «Russia's musical Revolutionaries» в рамках «BASEES Russian and East European Music Study Group». русском — в Минске. В 2008 году на русском языке были представлены доклады в Санкт-Петербурге.

Открытые лекции и доклады на тему диссертации в России и Европе показали высокий интерес к заявленной теме. Ее основные положения отражены в опубликованных статьях.

Структура диссертации.

Диссертация «Микротоновая музыка в Европе и России в 1900;1920;е годы» состоит из трех глав, введения, заключения и приложения.

Во введении обоснована актуальность диссертации, сформулированы цели, задачи и методы исследования, определена практическая значимость и обозначена научная апробация. В этом разделе характеризуется степень изученности микротоновой музыки в 1900;1920;е годы на основе обзора существующей литературы на русском, немецком, английском, французском, итальянском и чешском языках.

В главе I «Феномен микротоновой музыки в контексте искусства XX века» микротоновая музыка рассматривается как часть характерного для многих наук и искусств процесса дробления целого на части. Здесь объект исследования представляется как явление многомерное. В главе осуществляется анализ эстетических предпосылок внезапного появления интереса к новым темперациям и расширению звукового поля. Осуществляется обзор наиболее характерных тенденций, связанных с методом дробления целого. Цель главы — выявить сходства и различия экспериментов, а также — их общую культурологическую направленность. Здесь вводится новая классификация микротоновых опытов и рассматриваются наиболее характерные свойства каждой категории.

Заключение

.

В 1938 году английский композитор Алан Буш по заказу русского журнала «Советская музыка» написал статью о современных музыкальных течениях Европы. Выявляя весьма характерное свойство современности — отсутствие единообразия в господствующих стилях в музыке и композиторских техниках, он отмечает как отрицательную черту господство антитональных явлений. Его смущают новые звукоряды — заимствованные (трансформированные), либо изобретенные, произвольность или тотальный контроль: «Современные западней композиторы применяют „новые“ звукоряды — либо заимствованные из народной музыки (и сильно деформированные), либо — „изобретенные“ самим композитором, обычно из двенадцати полутонов темперированной октавы» [Буш, 1938: 93]. К группе «народников», по мнению Буша, примыкают Барток, Блох, Стравинский, Воан Уильяме, отчасти Равель. В группу «изобретателей» вошли Казелла, Хиндемит, Шёнберг, Хаба. Последний «пострадал» за произвольное использование ряда интервалов из гаммы в двадцать четыре равномерно темперированных четвертитона.

Разумеется, сложно было ожидать логической стройности и порядка в новаторской области. Хаотично появлявшиеся системы, изобретения, революционные концерты и другое, как часть микротонового движения, было едино в своей идее. Эклектичность свидетельствовала лишь о многообразии подходов и к использованию ресурсов.

С 1920;ми годами закончилось и время бурного и яркого расцвета микротоновой музыки. С наступлением 1930;х годов последовало время реакции, осознания завоеваний прошлого.

Симптоматично, идея выработки нового языка музыкального искусства и нового звукового пространства преследовала представителей обоих поколений музыкантов (1920;х и 1960;х), с той лишь только разницей, что градус радикальности в первом авангарде безусловно был выше. Не исключено, что сопротивление и игнорирование накопленного прежде опыта во второй период было связано с поиском компромисса между методом и художественной ценностью музыкального материала.

Алоиз Хаба продолжал разрабатывать четверти и шеститоновые системы, делая акцент на применение своего атематического метода, что привело к увеличению количества 12-ступенных сочинений. Открытие нового факультета в Пражской консерватории лишь ненадолго изменило положение консервативной Чехословакии — ее ожидали испытания нацистским режимом. Поскольку многие ученики Хабы были евреями, их ждали лагеря. Высокое положение их профессора (Хаба был директором многих музыкальных объединений) не спасло их. Вскоре после окончания войны завершилась и история микротоновой музыки Чехословакии того периода: факультет закрылся в 1948 году.

Иван Вышнеградский продолжал работать над своими идеями. В его творчестве не более 7−8 произведений в полутоновой системе. Интенсивность его творчества определялась высоким процентом переработки сочинений: каждое из них ждала не одна редакция. С 1930;х годов Вышнеградский окончательно становится маргиналом. Его произведения редко исполняются, микротоновая музыка уступает место более сильным направлениям.

Когда в 1946 году в Дармшатдте открываются курсы новой музыки, Вышнеградский и Хаба вне зависимости друг от друга обращаются к директору курсов Вольфгангу Штайнеке (Wolfgang Steinecke) с предложением исполнить некоторые микротоновые сочинения. Их краткая, но довольно обстоятельная переписка120, свидетельствует о малом интересе к ним в связи появлением на музыкальном Олимпе маститых Мессиана, Булеза, молодого Штокхаузена. Микротоновая музыка не выдерживала конкуренции с додекафонией, алеаторикой, сериальностью и электронной музыкой121.

120 Переписка А. Хабы и И. Вышнеградского хранится в Дармштадте.

121 Детальная история Дармштадских курсов представлена в книге: [ВопоОапшег, 1997].

Предпочтение было отдано Алоизу Хабе, благодаря рекомендации его друга и коллеги Андреа Голеа (Andrea Golea). С участием Хабы состоялось несколько концертов, лекций и мастер-классов. Был приглашен представить свои изобретения и Йорг Магер. В стороне оставался Вышнеградский. Он обратился к.

Вольфгангу Штайнеке в 1953 году с вопросом о существовании курсов, их программе и предложением четвертитоновой музыки. «В этом случае я в Вашем распоряжении», — писал в заключении композитор. — Мое имя как пионера ультрахроматической музыки не могло пройти мимо Вас. Мои четвертитоновые сочинения в целом были исполнены во Франции и за ее пределами, каждый раз с 122 успехом". Ответа пришлось ждать более двух месяцев. Занятый подготовкой курсов директор не мог найти время на обстоятельное письмо. Тем не менее, желая помочь Вышнеградскому с исполнением его музыки, он обратился в Северо-западное немецкое радио в Кёльне, где в то время шла организация камерного фестиваля. Благодаря усилиям Штайнеке, там была исполнена симфония «Так говорил Заратустра», и это событие стало кульминацией карьеры Вышнеградского.

Штайнеке инициировал сбор информации о сочинениях всех композиторов, участвовавших в Дармштадских курсах с целью обратить внимание публики на их творчество и пробудить интерес немецких институций к их фигурам. В связи с этим сюжетом возобновилась переписка Штайнеке с Вышнеградским. Однако произведения композитора так и не попали в программу курсов. В чем же была причина?

Продвигая его сочинения на радио и других фестивалях, Штайнеке старался оградить Дармшатдские курсы от музыки Вышнеградского, поскольку на 1955 год был уже запланирован Алоиз Хаба.

С 1950;ми годами в истории русской микротоновой музыки также связана робкая попытка возобновить интенсивный период поисков и творческой работы. В России наблюдалась одна географическая особенность: если штаб-квартира первого авангарда находилась в Петербурге-Петрограде-Ленинграде, который.

122 Письмо Вышнеградского к Вольфгангу Штайнеке от 25 марта 1953 года. стал приютом самых новаторских идей и не менее дерзких их воплощений, то концентрация радикализма в 1960;е годы принадлежит Москве. Пожалуй, этим отчасти объясняется факт полного игнорирования попыток Г. Римского-Корсакова в середине 1950;х годов возобновить деятельность «Кружка четвертитоновой музыки», тем самым осуществить еще один диалог двух авангардных эпох. На сей раз Кружок был создан в не менее консервативном учреждении — Ленинградской филармонии, где терпкие звучности сочинений Хабы, самого Г. Римского-Корсакова и Вышнеградского соседствовали с Моцартом, Шубертом и Рахманиновым. Дерзкий план по обогащению советской музыки с помощью классиков микротоновой музыки XX века потерпел крушение. Несмотря на тяжелую болезнь, Георгий Римский-Корсаков не оставлял творческой работы, пересматривал прежние произведения и задумывал новые. После 25-летнего перерыва он возвратился к четвертитоновой музыке, обрадованный откликами, приходившими из разных мест — Мексики, Англии, США, Германии. В его квартире были установлены рояль и пианино, настроенные с разницей в ХА тона. И на этих инструментах он нередко пробовал с кем-либо из коллег-единомышленников свои произведения. В таких музыкальных вечерах участвовали виолончелист Б. Н. Бурлаков, музыковеды А. М. Ступель и А. В. Финагин, литературовед В. А. Прокофьев, а ранее Л. В. Николаев и другие. Встречи в библиотеке филармонии носили открытый характер и были предназначены, в том числе, и для музыкантов непрофессионалов, любителей искусства, что определило и особый тип общения: непринужденность высказываний, смелая инициатива при сохранении высокого научного уровня. Последнее собрание при участии Г. Римского-Корсакова состоялось в апреле 1962 года, когда отмечалось 25-летия «Кружка любителей камерной музыки», у истоков которого находился сам композитор. Позднее, вплоть до его смерти в 1965 году собрания проходили дома у Г. Римского-Корсакова, где он планировал осенью прочесть доклад о четвертитоновой музыке и показать записи своих сочинений, но мечты его не успели воплотиться в жизнь.

Любопытна перемена восприятия микротоновой музыки. Став частью композиторского языка в 1960;е и более поздние годы, она из идеологии, эстетики и системы переродилась в технику, элемент целого. «При хорошей игре, -рассуждал Альфред Шнитке, — это должно восприниматься интонационно. В дальнейшем, я считаю, четвертитоновая техника еще разовьется. Не знаю только, как. Так ли, как это происходит в арабской или индийской музыке, или, как, скажем, у Пендерецкого в Каприччо для виолончели и оркестра, где четвертитоновость связана с серийными принципами» [Шульгин, 2004: 45−46].

На вопрос о неприятии систем микротоновой музыки еще в 1912 году отвечал участник этого движения — Ферруччо Бузони. «Насколько приверженность к привычному и косность заложены в существо и характер человека, — настолько же энергия и оппозиция против существующего свойственны всему живому. Природа имеет свои уловки и проводит людей, — этих упорствующих людей, не желающих перемен и прогрессаприрода беспрерывно шествует вперед и непрестанно изменяет существующее, но эта эволюция проявляется в таком равномерном и незаметном движении, что люди принимают его за стояние. И только потом, оглянувшись на далекое прошлое, они неожиданно для себя видят, что дались в обман» [Бузони, 1912: 42].

Если проанализировать назначение микротонов в сочинениях композиторов второй волны авангарда, то, придется признать, что они используются в основном для создания каких-либо эффектов (как украшения, мелизматика, колорирование), либо в качестве вспомогательных и проходящих тонов с целью усилить, обострить драматический потенциал произведений. А наиболее частыми «провокаторами» появления дополнительных звучностей являются звукоподражательные элементы, либо стремление создать национальный (восточный) колорит.

Анализ теоретических работ того времени позволяет сделать вывод о частичной интеграции жанровых, структурных, ладовых принципов 300-летней равномерно-темперированной системы в образующуюся новую. При этом к завоеваниям начала века отнесем работу теоретиков с физическими и.

189 математическими параметрами на основе глубинного анализа механизмов формирования шкалы звуков. Стратегии же композиторов-шестидесятников заключались, что сейчас очевидно, в дублировании интенций предыдущего поколения.

О модели существования революционных идей в обществе рассуждали многие философы. Арнольд Тойнби сформулировал свое видение развития истории как смены культурных пластов. Согласно его формуле «вызов-ответ», группа композиторов второй волны авангарда в России (А. Шнитке, Э. Денисов, С. Губайдулина) должна была воспользоваться заданными прежде векторами. Однако при внешнем соблюдении механизма поведения, «ответ» оказался инертным в аспекте микротоновых идей и по значимости стоит на ступень ниже «вызова».

Формулу революционера-новатора вывел Ферруччо Бузони: «» Реформатор" потому-то и возбуждает во все времена гнев и досаду людей, что его новшества слишком внезапны, и главным образом потому, что они заметны. Реформатор, по сравнению с природой, недипломатичени совершенно последовательно, что его новшества лишь тогда могут войти в жизнь, когда его самовластный скачек будет опять-таки тонко, незаметно настигнут временем" [Бузони, 1912: 42—43].

Недипломатичность" композиторов, едко критикующих приверженцев 12-ступенной равномерной темперации, «фальшивость» микротоновой системы по отношению к современному музыкальному строю, радикальность идей и отсутствие поддержки даже среди коллег привело реформаторов к безвестности, а их идеи к продолжительному забвению. Пророчество Бузони начало сбываться: с 1950;х годов в Европе происходит адаптация завоеваний начала века, и это позже приведет к восстановлению статуса микротонов как элементов композиторского языка.

Спустя десятилетия осталось одно — микротоновая идея, которую посеяли умы первого авангарда, футуризма, модернизма, и которую в обновленном виде подхватило творческое поколение 1950;1960;х годов.