Образы природы в художественной культуре античности и раннего средневековья

Актуальность темы

исследования. В начале XXI века, в эпоху идеологической нестабильности и экологических угроз, идея гармоничного универсума представляется особенно значимой. Человек не случайно обращается к истокам, к первозданной природе, ее художественным моделям в искусстве античности и Средневековья. В языческой античной культуре «природа как Универсум. наделена высшей эстетической ценностью"1, в христианской традиции в ней раскрываются совершенство и разумность устроения мира, отражающие величие Творца. Постижение эстетического совершенства природы — мироздания есть путь к постижению идеи гармонии, нахождения ее не только во внешних образах, но и во внутреннем мире души2.

Выявление глубинной взаимосвязи человека, природы и культурыодна из актуальных задач культурологической науки. В XX в. подобная проблематика разрабатывалась в отечественной философии «всеединства» и «космизма», становилась предметом художественно осмысления в литературе и в искусстве. Современными исследователями культуры особо подчеркивается непреходящая ценность идеи и художественного образа «мира как целого"3.

В настоящее время ясно осознается необходимость системного.

1 Эстетика природы / К. М. Долгов, П. Д. Тгаценко, Т. Б. Любимова и др. М., 1994. С. 32.

2 Так, «в „Пире“ и в „Федре“ Платона влюбленное созерцание вещественной красоты сообщает нам предчувствие Красоты абсолютно прекрасной, неподвластной разрушению и времени, и приоткрывая таким образом существование мира и трансцендентных ценностей» (Адо П. Плотин или простота взгляда / Пер. с франц. М., 1991. С. 7).

3 «Мысли Пришвина о взаимосвязи человека, природы и культуры родственны представлениям ряда античных философов, в частности древнеримских стоиков, ученых и писателей эпохи Возрождения» (Кучмаева И. К. Путь к всечеловеку. Мир как целое в концепции культуры М. М. Пришвина. М., 1997. С. 45). «Культурно ограненная природа» — часть культурного наследия, ее функция соотносится со стремлением современного человека постичь «мир как целое» (Кучмаева И. К. Культурное наследие: современные проблемы / Отв. ред. А. И. Арнольдов. М., 1987.С. 75 — 76). «В основе отношений между природой и культурой можно мыслить противоречие», но «всякое их противопоставление наносит ущерб достоинству человека» (Гуревич П. С. Философия культуры. 2-е изд. М., 1995. С. 151). осмысления накопленных в рамках различных гуманитарных дисциплин представлений о художественном видении природы как форме мировидения. Эта ситуация обусловлена как положением в методологии культурологических дисциплин (с одной стороны, существует потребность в единых методологических основаниях, с другой — важно сохранить комплексность предмета исследования), так и необходимостью включения относительно новых, недостаточно разработанных направлений в научный контекст.

Важным моментом представляется выбор хронологических рамок исследования (античность и раннее Средневековье). В переломные моменты истории, в процессе диалога культур особенно ярко высвечиваются ценностные приоритеты, базовые образы — символы различных культурных традиций4. Художественное отображение природы представляет собой существенную часть процесса культурогенеза.

Степень научной разработанности темы. Отношение человека к природному универсуму в трудах А. Ф. Лосева («История античной эстетики»), В. В. Бычкова («Эстетика Отцов Церкви») рассматривалось как один из важнейших аспектов античного и раннесредневекового мировидения. Представления древних язычников и христиан о священном и символическом характере природных элементов и процессов были проанализированы зарубежными и отечественными учеными («Космос и история», «Священное и мирское» М. Элиаде, работы С. С. Аверинцева, П. М. Бицилли, Л. П. Карсавина и др.). В то же время, художественное воплощение древних образов-символов природы недостаточно изучено: при исследовании истории искусства и истории культуры Европы особое внимание уделяется антропоморфным образам, что обедняет наши представления о художественной «картине мира» ранних эпох. Для.

4 «Именно в тех изменениях, которым подвергается „вечный“ смысл символа в данном культурном контексте, контекст этот ярче всего выявляет свою изменяемость» (Лотман М. Ю. Избранные статьи. В 3 т. Т.1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллин, 1992. С. 193). современных культурологических работ характерно стремление через изменения художественного образа природы в литературе и изобразительном искусстве проследить эволюцию мировосприятия, в том числе и в рамках «без-пейзажной» средневековой культуры5.

Элементы культурологического анализа образов природы в античном и раннесредневековом искусстве присутствуют в работе Г. Похата «Фигура и пейзаж. Историческая интерпретация пейзажной живописи от античности до Ренессанса» (1973)6. Особый интерес представляет общая установка на сопоставление принципов отображения ландшафта и их эволюции с изменениями в области мировоззренческого, философского осмысления действительности. В то же время, художественные образы природы в их историческом развитии в данном исследовании подробно не анализируетсяони упоминаются в качестве своеобразных «иллюстраций» к той или иной философской концепции.

В области изучения до-пейзажных форм, природных «знаков и 7 орнаментов» особо выделяется работа Л. М. Буткевич (2000). Для исследования характерен интерес к содержательной стороне орнаментального образа (в большинстве случаев это особым образом интерпретированный природный мотив), к его космогоническому смыслу, к его связям с традициями различных этнокультурных общностей. Фундаментальностью отличается исследование ранней кельтской орнаментики III в. до н.э. — I в. н.э. С. Фокса (1958)8. Работа К. Эттмара (1964)9 об истоках евроазийского звериного стиля интересна широтою географического и исторического охвата памятников и попыткой выявления.

5 Ужанков А. Н. Эволюция «картины природы» в культурном пространстве Средневековой Руси (XI — первой трети XVIII в.): Дис. канд. культурологии. М., 2000.

6 Pochat G. Figur und Landschaft. Eine historische Interpretation der Landschafitsmalerei von der Antike bis zur Renaissance. Berlin, New York, 1973.

7 Буткевич Л. М. Орнамент как процесс. Специфика художественной образности. Генезис. Стадии существования. М., 2000.

8 Fox С. Pattern and perpose. A survey of early Celtic art in Britain. Cardiff, 1958. социокультурных предпосылок формирования звериного стиля («искусства степных народов», «искусства конных воинов»). В работе Г. Цветкович — Томашевич (1978)10 на материале раннехристианских (IV — VI вв.) церковных мозаик Балкан убедительно выявлен древний космогонический смысл ряда традиционных природно-орнаментальных композиций, проанализированы возможности переосмысления языческих «формул» в рамках христианской картины мира11.

Традиционно наиболее значимой, «системной» формой художественного осмысления темы природы считается пейзаж. Постулирующие положения о пейзаже как особом виде искусства представлены в работе Г. Лютцелера (1950)12, но античная и средневековая «предыстория» жанра здесь практически не рассматривается, как и в широко известной книге «Ландшафт в искусстве» (1976) К. Кларка13.

Одним из первых на конкретном иконографическом материале смысл античного пейзажа как образа сакрального природного мироздания выявил русский историк античности и археолог М. И. Ростовцев (1911)14. Подробный разбор целого ряда фресок, украшавших стены жилых домов Помпей и Геркуланума, позволил ученому обосновать связь большинства «идиллических» пейзажей античности с изображением культовых центров. В интерпретации М. И. Ростовцева стела или колонна, связанные с деревомэто скульптурно и архитектурно оформленное «священное древо». Вместо изящной игры взаимозаменяемыми эпитетами «сакрально-идиллический»,.

9 Jettmar К. Die fruhen Steppenvolker. Der eurasiatische Tierstil. Enstehung und sozialer Hintergrund. Baden-Baden, Holle, 1964.

10 ЦветковиИ — ТомашевиЬ Г. Рановизантщ’ски подни мозаици: Дардаща. Македоьуа. Нови Эпир. Београд, 1978.

11 Раннехристианская символика, в том числе и «природная», рассматривалась в работах отечественных ученых конца XIX — начала XX вв. (Н.В. Покровского, Д. В. Айналова, А.С. Уварова).

12 Lutzeler Н. Уош Wesen der Landschaftsmalerei // Studium Generale. Bd. 3. Berlin, 1950. S. 212.

13 «Декоративные» античные пейзажи кратко упомянуты в начале первой главы. См.: Clark К. Landscape into art. London, 1976. P. 1 — 3.

14 Rostowzew M. Hellenistisch — roemische Architekturlandschaft. Rom, 1911. идеальный", «пасторальный», им предпринята успешная попытка начальной типологической классификации пейзажа (выделено несколько специфических «сюжетов»: пейзаж с паломниками, пейзаж с италийской виллой, пейзаж с нильскими мотивами).

Истории античной живописи, памятникам эллинистическо — римской мозаики впоследствии был посвящен ряд работ отечественных ученых (А.П. Чубовой, Н. А. Сидоровой и других), но проблема пейзажа в них специально не рассматривалась15. В исследовании Д. Пиерселла и Е. Сольтер (1973)16 перечислены основные составляющие «идеального» античного ландшафта: «цветы, птицы, нежные ветерки и доминирующий мотив — затененные сенью деревьев воды». Авторы четко указывают на значимость данной «формулы» (locus amoenus) для истории европейской культуры. Подробнее поэтические и изобразительные «тексты» римского пейзажа в период Республики и в «эпоху Августа» рассмотрены в работе Э. В. Лич «Пространственная риторика» (1988)17.

Теме «календарного» взгляда на природу в античном языческом и христианском средневековом искусстве посвящено фундаментальное исследование Дж. К. Вебстера (1938)18. В работе рассматривается трактовка темы сезонных трудов в искусстве античности и дальнейшее ее развитие в эпоху Средневековья. На основании сравнительного анализа различного типа календарей и их модификаций возможны дальнейшие культурологические исследования на тему «человек и природа, их взаимодействие», «природное время».

Источниковедческая база исследования. В данной работе особое.

15 Чубова А. П., Иванова А. П. Античная живопись. М., 1966; Чубова А. П., Касперавичюс М. М., Саверкина И. И., Сидорова Н. А. Искусство Восточного Средиземноморья I — IV веков (Очерки истории и теории изобразительных искусств). М., 1985; Сидорова Н. А., Чубова А. П. Искусство Римской Африки (Очерки истории и теории изобразительных искусств). М., 1979.

16 Pearsall D., Salter Е. Landscapes and seasons of the medieval world. Toronto — Buffalo, 1973.

17 Leach E. W. The Rhetoric of Space: Literary and Artistic Representations of Landscape in Republican and Augustan Rome. Princeton (New York), 1988. внимание уделено анализу природных мотивов в памятниках изобразительного и декоративно — прикладного искусства. Исследуются взаимосвязь живописных «формул» с традиционными поэтическими образами природы — в античной лирике, в Библии, в святоотеческих текстах. В работе использованы сведения об истории пейзажной живописи и об отношении человека к природе, содержащиеся в трудах Плиния Старшего, Плиния Младшего, Витрувия и других древних авторов.

Целью данного исследования является анализ социокультурной, исторической динамики образов природы в художественных традициях античности и раннего Средневековья, выявление их функций и роли в процессах культурогенеза.

Для достижения поставленной цели необходимо решение следующих задач:

— систематизация способов представления природы в художественной культуре;

— определение места и значения природных образов в художественной культуре античности и раннего Средневековья, их функций (включая функцию образного представления картины мира);

— выявление взаимосвязи между способами отображения природы и типом культуры;

— выявление культурно — исторических условий объединения дискретных природных образов в пейзаж (в эллинистическо — римский период) — разработка концепции историко — культурного развития художественного образа природы.

Объект исследования: культура античности и раннего Средневековья, рассматриваемая как специфическая система продуктивной, а именнотворческой деятельности, в ее социально-исторической динамике.

Предмет исследования: образы природы в европейской культуре античности и раннего Средневековья. Эти образы рассматриваются как художественное отображение представлений человека о природном мире в.

18 Webster J.C. The labors of the months in antique and medieval art. Princeton, 1938. целом и об отдельных его феноменах. Форма, содержание, эволюция природных образов ярко и наглядно характеризуют ту социокультурную историческую систему, в рамках которой они развиваются. Это позволяет использовать образы природы в качестве единицы анализа культуры, в том числе и ее мировоззренческого содержания.

Методология исследования. Методология исследования определяется спецификой объекта исследования, его целью и задачамиее основу составляют междисциплинарный и системный подходы. В работе использованы сравнительный, историко — генетический, культурно — феноменологический методы исследования, принятые современной наукой о культуре. Сравнительный метод широко используется при сопоставлении характера и функций природных образов в различных традициях, для выявления специфики свойственного им мировосприятия. Для современных культурологических работ актуальны вопросы поиска метода и языка,.

19 адекватных предмету изучения — структура данного исследования определяется информацией о способах видения, и, соответственно, художественного моделирования природы-мироздания, заключенной непосредственно в изобразительных и поэтических «текстах» античности и раннего Средневековья (орнаментальные «знаки» и «схемы» мироздания, природа как место действия, пейзаж). Это позволяет рассматривать природный образ именно как феномен культуры, способ художественного моделирования универсума. Прослеживается генезис отдельных образов природы и его взаимосвязь с процессами социокультурной динамики. Предпринят библиографический и теоретико-методологический анализ работ отечественных и зарубежных ученых, обращавшихся к проблемам художественного отображения природы. Использованы методы иконографического и стилистического анализа, традиционные для искусствознания. Особое внимание уделено анализу первоисточников — памятников изобразительного искусства.

19 Зверева Г. И. Роль познавательных «поворотов» второй половины XX в. в современных российских исследованиях культуры // Выбор метода: изучение культуры в России 1990;х годов: Сб. ст. / Сост. и отв. ред. Г. И. Зверева. М., 2001. С. 10.

Положения, выносимые на защиту:

1. Способы художественной интерпретации образов природы обусловлены их социокультурными функциями, в частности, функцией образного представления картины мира. Сходство и различия в визуальном воплощении образов — символов природы, общих для целого ряда культур (к примеру, Древо жизни и сюжеты, с ним взаимосвязанные) отражает особенности характерного для этих культур мировосприятия.

2. Пейзаж как особая форма восприятия природы возникает по достижении определенного уровня развития картины мира, позволяющего относиться к природе как к целостному явлению, определенным образом соотнесенному с жизнью человека. Этот переход от синкретизма к воспринимаемой как органическое единство целостности происходит в период поздней классики и эллинизма.

3. Историко — культурная динамика художественного видения природы характеризуется изменением способов ее представления. Эволюционный ряд форм видения природы раскрывается в таких явлениях, как орнамент, использование знаков-символов природы (Древо жизни, календарь), протопейзаж и пейзаж.

Научная новизна. Работа восполняет недостаточную исследованность природной тематики в художественной культуре античности и раннего Средневековья. Определены начала в разработке многоуровневой системы классификации и типологизации форм художественного природовидения как важной составляющей картины мира.

В работе определена историко — культурная перспектива развития античных образов природы в раннехристианской и в раннесредневековой традициях, проведен сопоставительный анализ мировоззренческих установок ряда культур через их отношение к природному универсуму.

На материале анализа эволюции образов природы определены культурно — исторические основания развития художественных форм, выявлен механизм возникновения пейзажа как особой формы природовосприятия, синтезирующей различные природные образы, формальные и содержательные новации в культуре данного периода.

Научное и практическое значение работы. В результате проведенного исследования предметом теоретического осмысления стал природный аспект картины мира античности и раннего Средневековья, тем самым была расширена область изучения истории культуры. Были разработаны основания методологической базы исследования художественных образов природы, историческая динамика развития которых является важной частью культурогенеза. Предложена схема типологизации способов представления природной темы в изобразительном искусстве Древнего мира и Средневековья.

Исходные эмпирические основания работы могут быть использованы при проведении прикладных исследований, при разработке курсов по истории культуры и искусства.

Апробация. Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории и истории культуры Государственной академии славянской культуры. Результаты исследования были представлены на следующих научных конференциях:

XIII ежегодная богословская конференция ПСТБИ, январь 2003 г. Доклад «Природные мотивы: античная традиция и её интерпретация в раннехристианском искусстве».

Актуальные проблемы науки и современное состояние развития российского общества. IV научная конференция РосНОУ, 11−12 апреля 2003 г. Доклад «Идеальная природа в идиллическом ландшафте античности: константы и переменные».

III научная студенческая конференция ПСТБИ, 17 мая 2003 г. Доклад «Художественные модели природы — мироздания в античном и раннехристианском искусстве».

На основании диссертационного исследования был подготовлен и введен в учебный процесс ГАСК факультативный курс «Искусство пейзажа" — материалы работы использовались при чтении курса «История зарубежного искусства и архитектуры».

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав,.

Заключение

.

1. Анализ образов природы античности и раннего Средневековья позволяет выявить их основную социокультурную функцию: отображение картины мира как природного мироздания.

Для эллинской традиции характерна мысль о ясной и разумной структуре универсума, его доступной для понимания целесообразности. Геометрические знаки и геометризованные фигуры людей и животных в виде повторяющегося узора распределены по строго параллельным ярусам греческих дипилонских ваз IX — VIII вв. до н.э. «Универсум» сосуда — аналог природного космоса: четкая, тектонически закономерная структура. Фигуры не фрагментированы, знаки не переплетены, но выстроены в рядыв «геометрическом» стиле греческого орнамента акцентируется мотив прямого угла. Динамика ограничена неспешным и размеренным движение по кругу.

В вазописи VIII — VII вв. до н.э. утверждается устойчивая трехчастная композиция с мировым Древом и фланкирующими его животными -«стражами». Порядок размещения животных возле Древа (птицы возле ветвей, звери у основания ствола, чуть реже в греческой вазописи изображались рыбы или хтонические существа нижнего яруса) характеризовал ярусную структуру мироздания. В композиции присутствовал зримый образ взаимоотношений живых существ и сакрального универсума: его «хранители» были представлены в торжественных, иератических позах. Композицию с Древом дополняли сцены «терзаний» (растительноядное животное и нападающий на него хищник), отражавшие представления о циклических процессах, обеспечивающих стабильность природы — мироздания.

В раннехристианском искусстве II — VI вв. формы языческого (главным образом, античного) декора были переосмыслены. Крайне редко в сценах «по мотивам» Древа жизни изображались звери — хищники (за исключением львов, предстоящих пророку Даниилу). Благодаря широкому использованию композиции с Добрым Пастырем раннехристианское искусство зримо утверждает иной, мирный способ взаимодействия человека с природой. Сцены терзаний и охот в мозаиках полов храмов были «отдалены» от алтаря, ближе к которому располагались изображения торжественно предстоящих Древу или Источнику «мирных» животных. Подобные композиции.

533 использовались и в западном раннесредневековом искусстве, наряду с более динамичными и агрессивными образами кельто — германского искусства.

На протяжении чуть ли не тысячелетия европейские «варвары» оставались равнодушны ко всему «классическому» — тектонически закономерному, целостно — статичному. Образы всадника и коня, заимствованные из античных монет, разбивались на фрагменты, растворялись в вихреобразном хаосе орнаментальных знаков. Подражали не стабильным структурообразующим принципам природы, а ее неисчерпаемой способности к порождению новых форм. Греческая пальметта (формула, заимствованная с Востока, но обретшая эстетическую завершенность в искусстве классики) — пример наблюдения естественных связей между частями растения и их обобщения, а для кельтского искусства характерно бесконечное фантазирование «по мотивам» пальметтовидного узора. Среди знаков на каменных плитах культуры Латен (середина — вторая половина I тыс. до н.э.) доминируют S-образные и спиралевидные узоры, рядом с ними изображены фрагменты растений, фигур людей, животные, не образующие тектонически ясной ярусной конструкции.

Для германского «звериного» орнамента наиболее важна сосредоточенная в фигурах животных и хищных птиц природная мощь. Уже на ранних этапах формирования евроазийского звериного стиля (VIII — VII вв. до н.э.) в нем распространены зооморфизированные знаки (к примеру, звериная свастика), и близкие к узору стилизованные изображения животных. Подобная трактовка «природного» характерна и для искусства.

533 Каменные рельефы итальянского городка Чивидале, орнаменты меровингских рукописей и др. эпохи Великого переселения (скифо — сарматского, восточного аварского, германского вариантов звериного стиля).

В зрелых образцах варварского раннесредневекового орнамента (англо — ирландского, VIII в., в декоре Евангелия из Личфилда, Евангелия из Келса и др.) дан образ цикличности природных процессов, отличный от торжественной формулы Древа жизни: змеевидные существа кусают самих себя и своих соседей за хвосты, зубастые хищники захватывают в пасти туловища «впереди стоящих» (мотив, встречающийся в произведениях евроазийского «звериного стиля» I тысячелетия до н.э. и ставший одним из основных в кельто — германской орнаментике VII — VIII вв. н.э.- «хищники» греческой вазописи менее агрессивны). В античных композициях с Древом космос — это упорядоченная система ярусов и природных царств, в северном зооморфном орнаменте дан образ динамического процесса, «потока материи». В раннесредневековую западную культуру (VI — IX вв.) варварская традиция привносит элементы собственного миросозерцания.

На материале анализа орнаментальных образов в диссертационной работе было проведено сопоставление античной и варварской «природной» картины мира, установлено их влияние на генезис европейской культуры раннего Средневековья.

2. На основании анализа обширного круга памятников можно утверждать: возникновение пейзажа как особой формы природовосприятия непосредственно зависит от уровня развития картины мира.

Для варваров оставалось чуждым «ландшафтное» видение природы, они интересовались в первую очередь «природой — процессом», таким ее конкретным проявлением, как охота, заклинали природные стихии в сложных плетениях орнамента. Все относительно «нейтральное», спокойное и не опасное, не привлекало их внимания. Кельто — германское искусство равнодушно к образам растений, к особенностям земного рельефа.

В вазописных композициях греческой классики обозначено местоположение героя. Оно вполне определенное и комфортное, в срединном ярусе универсума, между верхней и нижней горизонтальными фризами стилизованного растительного орнамента и боковыми виньеткамипальметтами. Деревья могут принимать участие в сюжете (композиционно, эмоционально), позднее становясь прообразом «кулисы».

Уже у Гомера, наряду с бегло упоминаемыми приметами «просторов странствия» присутствует образ «приятного уголка» (остров с пещерой нимфы Калипсо и сад при дворце царя Алкиноя). Оно освящено присутствием божества и становится местом отдохновения героев. Мини — пространственная модель locus amoenus имела устойчивую структуру (уединенная, огражденная местность, с тенистыми рощей или садом, с источником, с ароматные цветами и травами). В поэзии она служила аккомпанементом эмоциональным переживаниям лирических героев (у Сапфо и у других авторов), но темой живописного осмысления стала не сразу. В композициях греческой вазописи природа — рядом с человеком, ее можно коснуться, но протопейзажные мотивы (деревья, растительный узор «рамы», ассоциативно связываемый с травой и сенью ветвей над головами персонажей, обретающая самостоятельное значение в V в. до н.э. волнистая линия почвы) не образуют целостного пейзажа. Максимальное единение человека с природой в классический период — образ веточек дерева, клонящихся в сторону героя.

В настоящем исследовании был выделен ряд формальных предпосылок развития пейзажного видения в искусстве поздней классики и эллинизма: открытие эмпирической перспективы, светотени, усиление внимания к природным «частностям». В эллинистической поэзии, в «Идиллиях» Феокрита возрождается интерес к тихой прелести locus amoenus, насыщаемой буколическими мотивами. Боги и герои меньше занимают воображение, пастушеская жизнь представляется наиболее близкой к ностальгическому идеалу гармонического бытия в природном — а не в социальном, чреватом потрясениями — мире. Окончательное преобразование природного пространства из «фона» в лейтмотив в рамках пейзажа происходит в римском искусстве.

Иконографический и стилистический анализ древнеримских настенных декораций и мозаик позволил выделить несколько устойчивых типов пейзажа, запечатлевших различные аспекты взаимоотношений человека и природы в античности, в том числе и специфически «римские».

В упоении деталями, столь характерном для живописных садовых панно, в тяге к изящному, тонкому и точному наблюдению природных «подробностей» можно видеть выражение духа эпохи Августа: римское общество, приобщившись к греко — эллинистической культуре, начинает испытывать потребность в просвещенном досуге.

В сакрально — идиллических настенных пейзажах, включая «буколические», с фигурками пастухов и пасущихся на горных лужайках животных, основной темой является образ «сельского подношения» местночтимому божеству. Центром композиции служат стела или колонна, возведенная рядом с деревом, алтарь, небольшой храм, статуя на постаменте. В работе были рассмотрены греческие и римские описания «священных мест» древних язычников в рамках героической и «идиллической» (феокритовской) поэзии и сделан вывод о непреходящей значимости сакрально — идиллического ландшафта для античного мировосприятия. Популярность подобных образов в римском обществе может быть связана как с внутренней потребностью «частного» человека, воспетой поэтами мечтою об «уходе» в природу и ностальгией горожанина о гармоничном пребывании в ней, так и с официальной идеологией эпохи Августа, стремящегося возродить «сельскую простоту» и древнее благочестие в качестве социально значимого идеала.

Идиллия могла быть перенесена на нильские просторы: в «египтизированных» пейзажах вместо гор изображается река, водоплавающие птицы и рыбы заменяют коров, коз и овец, пастухов сменяют рыбаки, пигмеи и путти. Пейзаж — путешествие или пейзаж паломничество — это своеобразная «череда местностей», включая сельские (с фигурками пастухов), большинство их которых связаны с культом того или иного божества. Но они соединены между собою прекрасными и достаточно многолюдными дорогами (предмет гордости римской цивилизации). Возникает образ мира, разворачивающегося в пространстве, мира, упорядоченного трудами людей и сделавшегося «удобным». В рамках «Пейзажа с виллами» для погружения в мир «идеальной» природы нет необходимости совершать далекие героические путешествия — она максимально приближена к реалиям римской усадебной жизни.

Антитезой ряда вышеперечисленных ландшафтов является тип «героического» пейзажа. Римский пафос преодоления пространства способствует возрождению эпических просторов древних мифов и гомеровской поэзии. В эксвилинских «Пейзажах с Одиссеем», в ряде мифологических пейзажей на стенах помпейских домов («Падение Икара», «Полифем и Галатея» и др.) дан образ неосвоенной и «не прирученной» человеком природы. Величественные скалы, морские просторы, искривленные порывами ветра деревья напоминают о близости божественного начала к природным стихиям.

Представление о связи естественного, природного (воспеваемого в Идиллиях) и сакрального восходит к глубокой древности, к языческому поклонению божественно — телесному мирозданию. В то же время, в римском любовании природой и в римском пейзаже присутствует и элемент художественной игры. Древние поклонялись священным деревьям, священным источникам — а просвященные римляне в собственных парках и на стенах своих домов организовывали сакральные и мифологические ландшафты. «Художественное» доминировало над «культовым».

Вероятно, именно поэтому в раннехристианском и средневековом искусстве считалось допустимым обращение к образам римского пейзажа.

Уместность «буколических», «нильских», «садовых» мотивов была обоснована текстами Священного Писания. В раннехристианском искусстве широко использовались евангельские образы Доброго Пастыря, апостоловрыбарей, пастухами представляли ветхозаветных праведников. Идеальный сад, в универсальной структуре которого практически совпадают черты древневосточного Эдема и языческого «приюта блаженных», становится символом рая, Возлюбленной псалмопевца, Богоматери, Церкви.

В настоящей работе были рассмотрены стилистические особенности интерпретации вышеуказанных мотивов в раннехристианских символических композициях II — VI вв. Особое внимание было уделено образу «горок», важнейшей составляющей раннесредневекового «исторического» пейзажа. В мозаиках равеннской церкви Сан Витале (VI в.) пустынные, почти полностью лишенный растительности каменные призмы скал обозначают вполне конкретные ландшафты Святой земли, мотив горок доминирует среди скупых протопейзажных образов миниатюр Хлудовской Псалтири. Гора рассматривается как «подножие Господне», подобающее местопребывание для Господа и святых. В византийских «пейзажах» прекрасным видится само каменистое «тело» скалы, что вполне соответствует духу и букве библейских образов (камень служит символ твердой основательности, надежности). В равеннских мозаиках правильная форма кристалла в сочетании с сияющим ярким цветом превращали суровый лес скал в подобие убора из драгоценных камней.

В основан&tradeхристианского «пейзажа» лежит эллинистическо — римская традиция, но «византийский», иконный характер мотива «горки» косвенно подтверждается отсутствием интереса к преображенной телесности «святых гор» у иконоборцев и в раннесредневековой западной («варварской») традиции.

3. На материале анализа образов природы в настоящей работе исследуется историко — культурная динамика художественного видения природы. Было выделено несколько типов художественного представления природных образов: орнамент, центрические композиции с Древом жизни и Календарем, протопейзаж и пейзаж. Возникновение этих форм, степень интереса к той или иной из них свидетельствуют об определенном уровне развития картины мира.

На ранних этапах культурогенеза одной из распространенных форм визуального воплощения космологических и магических представлений о мире являлись геометрические знаки (круги, треугольники, кресты, свастики и т. п.). Наряду с более или менее реалистическими изображениями отдельных животных, интересовавших древних охотников, этим и ограничивалось отображение реалий природного мира. Природа не воспринималась как упорядоченная целостность, о чем свидетельствует отсутствие понятия композиции.

Сложение «знаков» в орнамент означало обнаружение в природном «хаосе» определенных закономерностей, и, возможно, попытку магического подчинения стихий определенному порядку, их «заклинания». Формируются представления о целостном Универсуме, знаки и фигуры объединяются в связные композиции. Природа для «варвара» — нечто опасное, но покоряющее своей мощью, которую можно и должно попытаться магически упорядочить (природная энергия, явленная в динамических фигурах отважных хищников «преобразовывалась» в упорядоченный узор). Природа для творцов дипилонских ваз — совершенный, божественно — телесный статичный универсум, структуру которого можно и должно постигнуть. Достаточно рано в греческом искусстве утверждается композиция с мировым Древом.

В период греческой классики в центре «микрокосма» вазы оказывается герой или антропоморфное божество, в сцены терзаний включается фигура человека — охотника: древние космологические мифы антропоморфизируются. В рамках эллинистическо — римской культуры складывается тип календарной композиции. В новой, «временной» модели природного универсума месяцы и сезоны либо непосредственно персонифицировались, либо пояснялись с помощью изображения людей и антропоморфных божеств, снабженных определенными атрибутами и орудиями. Смысл любого древнего изображения календарного циклаприведение в гармоническое соответствие ритмов космического универсума, природного окружения и жизни человеческого сообщества (трудовой, религиозной, социальной). «Космические» ритмы фиксировались в образах зодиакальных созвездий. Динамика процессов непосредственно взаимодействующей с человеком природной среды представлена через мотив даров природы" (плоды, колосья, дичь в руках у Месяцев и Сезонов) и характеристику сезонного изменения температуры (их одеяния). «Социокультурная» составляющая календаря — это так называемые «занятия месяцев», своеобразное развитие одной из тем «Трудов и дней» Гесиода.

В протопейзажах греческой классики и в пейзажных композициях эллинистическо — римской живописи отражены важные изменения в картине мира античной культуры — переход от репрезентации символического знака природы — космоса к логическому повествованию о событии, происходящем в одном из ее «ярусов», а затем и к изображению видимой природы, естественного окружения человека.

Для раннехристианского и раннесредневекового искусства, напротив, характерно обращение к формам древнего «знакового» моделирования универсума. Ветхозаветные гимны природному многообразию (Пс. 103 и др.) находят отражение в декоративных медальонах церковных мозаик IV — VI вв., с изображениями птиц, зверей, рыб — представителей различных животных царств и ярусов мироздания. В сиро — палестинских церковных мозаиках VI — VII вв. используется образ календаря, в ряде западных раннесредневековых памятников разрабатывается тип «активной» календарной композиции (с непосредственным изображением сельскохозяйственных трудов — подобный вариант был известен и в древнеримском искусстве). Возрождается строгая композиция предстояния Древу или Источнику жизни. Новое толкование получили образы предстоящих: изображение агнцев, поедающих листву, аналогично образу птиц, клюющих виноград (с виноградной лозой сравнивал Себя СпасительИоан. 15, 1- 15, 5). В работе была сопоставлена интерпретация различных «ипостасей» мирового Древа (колонны, храма, источника) в античной языческой и в христианской культурах, отмечен особый интерес церковного искусства к образу Источника. Олени, лани, косули символизировали христиан (Пс. 41, 2), в том числе и новообращенных, а чаша иносказательно повествовала о таинствах Крещения и Причащения. В эпоху массового обращения язычников этот мотив был особенно актуален.

Использованные в работе принципы типологизации природных образов позволили проанализировать различные типы восприятия природы в культуре различных народов, на разных этапах культурогенеза. Различные способы представления природы подразумевают различные типы ее восприятия — как космоса (с преимущественным интересом к динамике процессов или к структуре природного универсума, к пространственно — ярусной или временной его «композиции») или как видимого природного ландшафта. Историко — культурная динамика восприятия природы характеризуется эволюцией способов ее представления.

Анализ художественных образов природы открывают широкие возможности в изучении процессов культурогенеза, позволяют рассмотреть переход от античности к раннему Средневековью как становление и актуализацию в культурной практике различных форм видения природы.

Художественный образ имеет особое значение для культуры: философские абстракции понятий обретают в нем конкретность и емкость. Для современной культурологической науки характерно стремление к выражению социокультурных процессов высокого уровня абстракции конкретным, эмпирически достоверным материалом. Следовательно, необходимо дальнейшее изучение проблематики античного и средневекового природовидения — как важной составляющей картины мира. Представляется перспективными последующая разработка, уточнение и дополнение представленных в диссертационной работе принципов типологизации форм художественного видения природы, возможность применения подобной многоуровневой системы классификации природных образов к культурному наследию иных народов и эпох.