Роман Владимира Набокова «Bend Sinister»: Анализ мотивов

Творчество Владимира Владимировича Набокова (1899 — 1976) является объектом изучения литературоведов и критиков с начала 20-х годов нашего столетия. Необыкновенная популярность у эмигрантского читателя пришла к Сирину (Набокову), когда он обратился к большой прозаической форме. Его стихи, опубликованные ранее в различных русскоязычных периодических изданиях, и небольшие рассказы были не столь заметны в общем потоке эмигрантской культуры. Роман «Машенька» (1928) заметно выделил В. В. Набокова среди других эмигрантских писателей. Неожиданным явлением в литературной среде стал выход в свет романа «Защита Лужина» (1930). Произведение было встречено восторженно, и о Набокове заговорили как о самобытном художнике.

Можно говорить о своеобразном «сиринском буме» в эмигрантской печати"1. О нем писали Ю. И. Айхенвальд в «Руле», М. Осоргин и П. М. Бицилли в «Современных записках», Г. П. Струве в «Возрождении» и «России и славянстве», Г. Иванов, 3. Гиппиус и Ю. К. Терапиано в «Числах», Г. В. Адамович и М. Алданов в «Последних новостях», Л. Д. Червинская и В. В. Вейдле в «Круге.

Отзывы критиков противоположных идейных и эстетических ориентаций перекликались, варьируя, и нередко откровенно повторяли друг друга. Исследователи единодушно указывали на «точную образность, энергичность, красочность и предельную экономность использования языковых средств. Одновременно читатели набоковских (сиринских) произведений отмечали острую занимательность и наличие динамично развивающейся интриги. Многие читатели и критики русской европейской эмиграции 20−30-х годов отмечали не только неожиданные стилистические решения молодого Сирина (Набокова) и необычайные трансформации героя-рассказчика (З.Шаховская, Г. Струве), но и широчайшую эрудицию, компетентность не только в филологии и истории, но и в других областях знания (об.

1 Дарк О. Загадка Сирина // Набоков, В. В. Собр. соч. в 4-х тт. — М., 1990. — Т. 1 -С.404. этом, например, говорится в воспоминаниях Н. Берберовой). Возможно, сказалось прекрасное европейское воспитание в семье Рукавишниковых-Набоковых и действительно глубокое классическое образование, полученное в одном из колледжей Кембриджа.

При всей общей положительной оценке сиринского творчества русскоязычного периода исследователи независимо друг от друга чувствовали намеренную обнаженность писательской техники, очевидную комбинаторность в построении Набоковым фабулы своих произведений. Отсюда у многих появлялось «двойственное чувство восхищения и досады, в котором наперебой признавались рецензенты. «Проза для Сирина никогда не является просто средством, она всегда самоцель», — писал литературовед М. Цетлин в «Современных записках» (1933, № 51, с.459)2.

Обвинение в «чистом искусстве» стало главным и — одновременно — отправным для дальнейших упреков и осуждения. В «сиринской» критике настойчиво звучит мотив разрыва с гуманистическими традициями русской литературы. Рецензенты смутно понимали, что в Сирине начинается новая литература на русском языке, с иным отношением к миру и человеку, не укладывающимся в привычный пафос «любви к человеку». Эстетическое чувство не мирилось с таким странным противоречием: талантливо, но бессодержательно, красочно, но бесцельно"3.

Характерной, и позже многократно цитируемой, была следующая оценка эстетических особенностей книг Набокова: «При тщательном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема. Сирин сам выставляет их наружу, как фокусник, который поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес"4. Мы считаем, что точка зрения В. Ходасевича, к суждениям которого молодой Сирин (Набоков) прислушивался, верна лишь отчасти: она, возможно, отражает первоначальную читательскую реакцию на прочитанные книги. Статья В. Ходасевича, емкая и красноречивая по содержанию, оказалась слишком доступным и понятным объяснением специфики набоковского.

Цит по: Дарк О. Указ. соч. — С.405.

3 Там же. — С.405.

4 Ходасевич В. О Сирине // Ходасевич, В. Колеблемый треножник — М., 1991. -С.460. феномена. Для многих исследователей набоковского творчества, русских и западноевропейских, она оказалась соблазном в объяснении сложных по своей структуре и идейному содержанию произведений писателя. В некотором смысле статья В. Ходасевича, вышедшая на заре западноевропейской «новой критики», и стала законным оправданием толкования наследия Набокова исключительно с формальной стороны. Точка зрения В. Ходасевича, может быть, принесла вред последующему набоковедению, надолго отсрочив появление в свет беспристрастных и многосторонних форм исследования романов и новелл Набокова. Критики выводили в его произведениях жестокость и склонность к показному натурализму, точной фиксации неприятных человеческих проявлений (например, точка зрения К. Зайцева в «России и славянстве», 1930, 15 ноября). Отказ Набокову в гуманизме, внимании к человеческим чувствам и судьбе перешел в отзывы зарубежных критиков, часть из которых до начала 80-х гг считала, что Набоков «обладает самой поразительной способностью ненавидеть и презирать, какую только можно найти во всей серьезной литературе"5.

Русская эмигрантская критика перестает своевременно и объективно освещать вновь вышедшие набоковские книги в начале 40-х гг. в силу объективных причин: начавшейся Второй Мировой войны и общего спада культурной активности русской диаспоры в Западной Европе. На некоторое время Набоков теряет своего постоянного читателя из-за вынужденной эмиграции в Соединенные Штаты Америки, перехода на английский язык в своих новых произведениях и заметной утраты многих своих адресатов по переписке и издательской деятельности.

Из достаточно интересной мемуаристики Н. Н. Берберовой («Курсив мой», 1960;1966) и З. А. Шаховской («В поисках Набокова», 1979) видно, что Набоков не нашел большого интереса к своим книгам среди западноевропейских издателей -«ни одна из них не стала бестселлером. Вряд ли окупились во Франции издательские расходы. Казалось, Сирин, с его западной культурой и его оригинальностью, с его замысловатостью, должен был себе тут <в Западной Европе — доп. мое-В.Ш.> найти читателей. Может быть, здесь сыграло роль то, что, если Бунин для западных читателей был слишком русским, Сирин был, или казался им, слишком.

5 Joyce С.О. A Personal View of Nabokov // Saturday Rewiew of the Arts, 1973, January, 6, p.37 (Цит по: Дарк, О. Указ. соч.- С.407). западным писателем" (З.А. Шаховская)6. В этих словах, как нам представляется, писательница неосознанно определила не только национальную (или наднациональную) принадлежность набоковского творчества, но и отметила будущее набо-ковских книг.

Возможно, первоначальное невнимание западноевропейского читателя к романам Набокова объяснялось не столько привычной «созданностью» его стиля и одновременно кажущейся неопределенностью идейного содержания, но неготовностью и незрелостью западного читателя к восприятию произведений такого рода. На наш взгляд, творчество Набокова в 30−40-е гг представляло собой постепенный переход от модернистской и символистской традиции рубежа XIX — XX веков к литературе 40−80-х гг. текущего столетия, тяготеющей к постмодернистскому осмыслению мира. Постмодернистская культура, в рамки которой, возможно, отчасти входят и набоковские романы, придерживалась идеи всеобщей интертекстуальности, ввода в свой арсенал художественных и изобразительных средств предшествующих эпох различных национальных культурных ареалов. Такой подход позволял одновременно приравнивать по своему значению все культурные пласты прошлого и настоящего. Культура рассматривалась как всеобщий культурный феномен или единый текст7. Уже в то время о важности сопоставления созданного художником с предшествующими творениями различных эпох писал Т. С. Элиот: «Произведение хорошо, поскольку оно является добротной археологической реконструкцией. Когда создано новое художественное произведение, это событие единовременно затрагивает все произведения, которые ему предшествовали"8. Как и Набоков, Т. С. Элиот утверждал, что открытые эмоции и непосредственные человеческие чувства не должны отражаться в литературе: «Поэзия — это не простор для эмоции, и это не выражение личного, а бегство от личного"9.

6 Шаховская 3. В поисках Набокова. — М., 1991. — С.27 — 28.

7 Мысль о предельном воплощении мира в тексте, или о тексте (букве) как основе и первопричине мироустройства, высказывалась еще в XIX веке С. Малларме. Его выражение «все в мире существует для того, чтобы завершиться некоей книгой» (Цит по: Малларме. Книга, орудие духа // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. — М., 1993 — С. 427 (пер.Н. Мавлевич)) стало для него программным.

8 Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант // Томас Стернз Элиот: Назначение поэзии. — М., 1996 — С. 157, 159 (пер.А.М. Зверева).

9 Там же.- С. 166.

Однако несмотря на многочисленные декларации независимости от эмоций, Набоков, на наш взгляд, все же проявлял сочувствие своим персонажам.

Интуитивное ощущение этой особенности творчества Набокова позволило H.H. Берберовой утверждать, что «Набоков — единственный из русских авторов,.принадлежащий всему западному миру (или миру вообще), не в России только. Принадлежность к одной определенной национальности или к одному определенному языку для таких, как он, в сущности, не играет большой роли: уже лет 70 тому назад началось совершенно новое положение в культурном миреСтриндберг (в «Исповеди»), Уайльд (в «Саломее»), Конрад или Сантана иногда или всегда, писали не на своем языке. Язык для Кафки, Джойса, Ионеско, Беккета, Хорхе Борхеса и Набокова перестал быть тем, чем он был в узконациональном смысле 80 или 100 лет тому назад. И языковые эффекты и национальная психология в наше время, как для автора, так и для читателя, не поддержанные ничем другим, перестали быть необходимостью"10. Можно полностью согласиться с точкой зрения H.H. Берберовой.

Восхищение (или недоумение) набоковским стилем, но вместе с тем и общее недопонимание его книг бывшими соотечественниками, а также первоначальная незамеченность западноевропейским читателем, могут напоминать временное забвение «темного» и «непонятного» творчества Лотреамона (И.Л. Дюкасса, 1846 — 1871). Так же, как и к Набокову, слава и мировое признание пришли к Лотреа-мону почти через 40 лет после опубликования первого произведения (глав поэмы «Песни Мальдорора», 1869): французские сюрреалисты увидели в нем своего предшественника.

Так же как и Лотреамон, Набоков использовал (или обыгрывал в форме необычной стилистической травестии) в своих произведениях стереотипы массовой культуры11 и образцы европейской классической литературы. Оба этих писателя, как и Д. Джойс (1882 — 1941), разработали особую литературную формулу, которая «представляет собой структуру повествовательных или драматургических.

10 Берберова H.H. Курсив мой. — М., 1996 — С. 372.

11 Об этом см. дисс. кандидата филологических наук Мельникова Н. Г. «Жанрово-тематические каноны массовой литературы в творчестве В.В. Набокова» (М., 1998). См. также статью A.B. Ващенко в сборнике «Лики массовой литературы в США» (М., 1991). конвенций, использованных в очень большом числе произведений, синтез ряда культурных специфических штампов и более универсальных повествовательных форм или архетипов"12.

По всей видимости, общей неготовностью европейского читателя принять новые литературные «технологии», ставшие позже общепринятой тенденцией и нормой, можно объяснить чуждость набоковских новелл и романов 30 — 40-х гг. Следует отметить, что именно после выхода в свет романа Набокова «Лолита» (1955), опиравшегося во многом на каноны массовой культуры и подорвавшего мнимую авторитетность и незыблемость обывательского конформизма, автор получает мировую известность и относительную материальную независимость. Он перестает быть аутсайдером в западноевропейском литературном процессе, а в Советском Союзе, несмотря на официальный остракизм, но благодаря самиздату, получает постоянное внимание русского читателя.

Одновременно с неослабевающим интересом к набоковскому творчеству на Западе и в России, наличием уже достаточно скрупулезных и взвешенных исследований, время от времени в печати появляются отрицательные оценки его влияния на развитие литературного процесса. Например, российский литературовед П. Басинский, сопоставляя творчество современных русских писателей и, похожих друг на друга, по его мнению, в своих творческих исканиях В. В. Розанова и В. В. Набокова, считает, что «Розанов и Набоков, два В.В., два змия, два гада, два демона, два искусителя. сыграли с русской литературой недобрую шутку. Это подмена собственно творчества проблемой творчества. И Розанов и Набоков создали не свои литературы, но проблемы „своих литератур“: не столько феномены, сколько ноумены. И кто виноват, что сделали они это столь выразительно и красиво, что некто обманулся и спутал запрещающие дорожные знаки с красочными рекламными щитами. <Набоков — доп. мое — В.Ш.> забыл сказать главное: что его художественная система больна глубоким именно эстетическим пороком, что как писатель он именно эстетически несвободен», 3. Можно согласиться лишь с тем,.

12 Cawelty J.G. Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago & London, 1976. P.5,6).

13 Басинский П. Адъютанты их превосходительств: Новейшая литература в контексте Розанова и Набокова // Литературная газета — М., от 15.12.1993 — № 50- С. 4. что Набоков, придерживавшийся однажды выбранного им творческого метода14 (который условно можно назвать «магическим реализмом"15), в целом оказался действительно эстетически зависимым. Но назвать «порочной» такую эстетическую систему, по закономерностям которой творил Набоков, нельзя. Речь может идти об объективных особенностях мирового литературного развития, к которому, несомненно, были причастны набоковские произведения. Возможно, П. Ба-синский предлагал в своей статье если не самоизоляцию литературного развития в России, то «гордую» автономию такого процесса без учета контекста жизни современного общества и уровня достижений современной науки и культуры, безусловно влияющих на сознание человека.

Как видно, основные тенденции и формы характеристик набоковских произведений берут свое начало в русской эмигрантской критике. На наш взгляд, большинство оценок творчества Набокова в 20−40-х гг. страдало излишней эмоциональностью и отсутствием объективности в анализе его текстов («личная» заинтересованность современников, творческая конкуренция).

Беспристрастность и некоторая объективность оказались присущи американской критике. Американские исследователи и европейские литературоведы 70−80 гг. во многих случаях уже провели тщательный текстуальный анализ набоковских работ. Появились не только обширные и обстоятельные биографии писателя (Э. Филд и Б. Бойд), скрупулезные академические исследования (например, докторская диссертация Тамми Пекка, 198 516), но и интересные сборники статей (напри.

1 «7 112 мер, под редакцией П. Куэннела, 1979 — Ч. Николя, 1982). Периодически публикуются отдельные статьи и монографии на локальные темы (например, исследо.

14 Общие положения о путях исследования связи эстетических и мировоззренческих установок писателя с творческим методом, которого он придерживается, см. в сборнике «Эстетические позиции и творческий метод писателя» под ред. Н. П. Михальской (М.1973).

15 Другое выражение — «поэтизация действительности, волшебство обыденности» (Мулярчик А. Феномен Набокова: Свет и тени // Литературная газета — М., 1987 от 20 мая — № 21 — С.5).

16 Tammi Pekka. Problems of Nabokov’s Poetics: A Narratological Analysis. — Helsinki -1985.

17 Quennel P. Vladimir Nabokov: A tribute: his life, his work, his world — London: Weidenfeld & Nicolson, 1979.

18 Rivers J. E., Nicol C. eds. Nabokov’s Fifth Arc: Nabokov and Others on His Life’s Work. — Austin: Univ. of Texas Press. — 1982. вания, посвященные поиску возможных аллюзий в набоковских романах, или представляющие интересный сопоставительный анализ: статья С. Ф. Шеффер, 198 419)20. Порой из-за слабой осведомленности западных исследователей в вопросах русской истории и особенностях эмигрантской культуры 1920 -30-х гг. в их работах возникают фактические неточности, поспешные выводы и выдвигаются неверные доводы. Это обстоятельство, безусловно, снижает их научную ценность (об этом в диссертации А. Кучиной «Творчество В. В. Набокова в зарубежном литературоведении», 1995; и в монографии A.C. Мулярчика «Русская проза Владимира Набокова», 1997).

В 1970 — 80-х гг. интерес к Набокову был настолько велик, что о его произведениях писали не только литературоведы и специалисты в издательском деле, но и представители других профессий, относящихся к иным видам искусства: JI. Пава.

Л 1 ротти пишет статью «Моя собственная история» (1981). Обращение музыканта к творчеству Набокова, на наш взгляд, неслучайно. Некоторые набоковские произведения по своей архитектонике и динамизму разворачивающегося сюжета напоминают музыкальную ритмическую структуру. Это особенность была отмечена американским исследователем Г. Барабтарло в «Путеводителе по «Пнину» (1989) и российскими литературоведами: Я. Платеком («Есть в одиночестве свобода», 199 222), исследовавшим родословную писателя и судьбу его родственников, бывших музыкантами и композиторами, и А. Битовым, прочитавшим в 1994 г. в Московской Консерватории цикл лекций «Набоков — писатель с абсолютным слухом».

В целом 1960 — 70 — е гг. в набоковистике характеризовались наличием в исследованиях тщательного текстологического анализа и узких лингвостилистиче-ских трактовок. При несомненной пользе таких работ, в Набокове вслед за русской эмигрантской критикой видели все еще эстета и приверженца «чистого ис.

19 Scaeffer S. F. Between Allusion and Coincidence: Nabokov, Dickens and OthersHSLA., 12 (1984). — p.188 — 192.

20 Наиболее полным библиографическим сводом, отражающим состояние набоко-вистики 90-х гг, можно считать статью В. Е. Александрова (Bibliography // The Garland Companion to Vladimir Nabokov. — Garland, 1995. P.741 — 782).

21 Pavarotti L. Pavarotti: My Own Stoiy. White W. Wright. — N.Y. Doubleday., 1981. Указание на данную работу имеется в библиографическом списке книги: Boyd В. Vladimir Nabokov. The American Years. — L., 1993. — p.755. ryfy *.

Платек Я. Есть в одиночестве свобода // Музыкальная жизнь — М., 1992. — № 7−8 — С. 22 — 24. кусства". В то время показательной была работа П. Стегнера «Бегство в эстетику» (1966), По всей видимости, нескольким поколениям набоковских исследователей было необходимо пройти путь тщательного анализа его произведений, недетерминированного в своей основе какими-либо социальными запросами, отвлеченного от любых этических оценок и не пытающегося определить в его книгах круг идей морально — нравственного содержания.

Поэтому в 90-е годы американская набоковиана все чаще пополнялась работами, сочетающими тщательную текстологию и учет общего культурного контекста, в котором создавались набоковские книги. Уже в 1991 году В. Александров в монографии «Другие миры Набокова» пытается «разрушить широко распространенное в критике убеждение о том, что Набоков принадлежит исключительно мета-литературе"24. Он отвергает поверхностное представление о Набокове как о «волшебнике», «фокуснике, юродивом» (В. Ходасевич) и формирует новый взгляд на его творчество, отражающее возможные метафизические интенции автора. «Намеченный.подход, несомненно оригинален, продуцирует множество тонких, изощренных наблюдений"25.

В последнее десятилетие многими исследователями за рубежом сделан подчеркнутый акцент на этическом компоненте набоковского творчества. Тем не менее, некоторые исследователи и в 1990;х гг. продолжают придерживаться в основном анализа стиля и освещают, например, особенности набоковской символики. Интересной представляется нам группа статей литературоведа из США, в прошлом нашего соотечественника, Г. А. Барабтарло об архитектонике и закономерностях сюжетостроения в англоязычных романах Набокова («Истинная жизнь.

23 Stegner P. Escape into Aestetics: The Art of Vladimir Nabokov. -N.Y., 1966.

24 Alexandrov Vladimir E. Nabokov’s Otherworld.- Princeton, N.J., 1991. — p.3.

25 Мулярчик A.C. Русская проза Владимира Набокова — M., МГУ. 1997. — С. 14.

26 Укажем некоторые работы, в которых авторы изучают нравственный аспект в книгах Набокова: Alexandrov V. How Can Ethics Exist in Nabokov Fated WorldBrag-a-Barton D. V. Nabokov's Morality of Art: Lolita As (God Forbid) Didactic FictionBrueckman P. Vladimir Nabokov: Aesthete and / or Humanist. 1.

27 Об этом см. достаточно интересную книгу: Wood M. The Magicians Doubts: Nabokov and The Risks of Fiction. — London, 1994.

Себастьяна Найта", «Пнин"28) и ряд отдельных статей о небольших новеллах пи.

29 сателя.

В нашей стране уже сформировалась группа набоковедов, наметивших основные направления в изучении творчества этого писателя. Прежде всего следует назвать A.C. Мулярчика, одним из первых отозвавшегося на публикации романов Набокова в СССР, и его последовательницу — О. Сконечную30, посвятившую свои исследования изучению влияния русского символизма на его русскоязычные произведения. В Санкт-Петербурге на базе набоковского семинара Б. В. Аверина сложилась отдельная группа литературоведов (В.Б. Полищук, К. О. Басилашвили, А.Д. Яновский), изучающая особенности поэтики русскоязычных произведений писателя31. За прошедшее десятилетие в России написано и представлено к защите около 20 диссертационных исследований. Большинство из них объектом исследования выбирают один из достаточно очевидных образно-тематических пластов, или представляют собой обзорное изучение произведений Набокова в одном из аспектов. В ряде исследований романы и рассказы Набокова оказываются только отдельным фрагментом в цепи сопоставлений произведений русских писателей первой трети XX века (например: Прокофьева, Л.П. «Цветовая символика звука как компонент идиостиля поэта (на материале произведений А. Блока, А. Белого, К. Бальмонта, В. Набокова)», 1995). В целом можно утверждать, что в России еще практически нет исследований, избравшими объектом своего изучения произведения англоязычного периода творчества Владимира Набокова.

В настоящее время уже «можно сказать определенно, что первичная стадия легковесных предисловий и чувственных заметок, в общем сменилась зрелой стадией многотрудных исследований"32.

28 Barabtarlo G. Phantom of Fact. A Guid to Nabokov’s «Pnin» — Ann Arbor.: Ardis, 1989.

29 Барабтарло, Г. Призрак из первого акта // Звезда — М., 1996. — № 11 -С. 140−146. Там же другая его статья — «Бирюк в чепце» (с. 192 — 207).

30 Сконечная О. Владимир Набоков и традиции русского символизма: Дисс. кандидата филологических наук — М., 1991.

31 Их статьи см. в сборнике «Владимир Набоков: pro et contra» (СПб., 1997).

32 Бабиков А. Ясность бессилия // www.libraries.psu.edu / isaweb / nabokov / babik.htm.

В исследованиях о Набокове находят свое выражение два различных подхода. Первый из них, развитый в основном американскими исследователями еще в 1970;е гг., представляет собой рассмотрение формально-стилистических, имплицитных особенностей поэтики его романов и новелл. Этот ракурс изучения оказался достаточно плодотворным (например, статьи Д. Бартона Джонсона, М. Мак-карти, С. Карлинского), но далеко не исчерпывающим все особенности набоков-ского творчества. В Набокове чаще видели продолжателя традиций западноевропейской литературы, проводя параллели с творчеством У. Шекспира, английских поэтов-«мистиков» XVII века, Э. Марвелла, Л. Стерна, Э. По, Э. Т-А. Гофмана, В. Де Ламара, Ш. Бодлера, Р. Брука, Дж. Джойса, М. Пруста, А. Бирса, Г. Уэллса, Д. Г. Лоуренса, немецких поэтов-экспрессионистов, Ф. Кафки, У. Фолкнера, С. Бек-кета, Х.-Л. Борхеса. Второй, более отвлеченный и оперирующий категориями фи-лософско-эстетического характера с привлечением историко-литературных методов рассмотрения материала, касается больше диахронии литературного процесса и описывает внешнюю среду вокруг набоковских произведений. Такие исследования зачастую разрабатывают проблему жанра33 набоковских работ и направлены на контекст и перспективу, описывая их возможное историко-литературное влияние. Нам представляется, что оба этих подхода оправданы и необходимы.

Набоковская проза всегда представляла собой синтез внешне противоречивых установок: изначально присущего ей живого отклика на реальные проблемы (в какие причудливые одежды они не рядились) и — искусственного, формализующего, игрового начала, питаемого не жизненными обстоятельствами, а мертвящей буквой книжной и словарной премудрости"34. Литературная критика 192 030;х гг. отмечала в основном формальный аспект в набоковских произведениях.

Набокова, по всей видимости, следует изучать комплексно и использовать одновременно несколько методов литературного анализа. Примером такого чтения романов Набокова могут служить вышеуказанные работы A.C. Мулярчика и О. Сконечной. Кроме того, складывается впечатление, что набоковские произведения требуют своего литературоведа, в арсенале которого были бы особые приемы ис.

33 О принципиальной важности рассмотрения литературного произведения в жанровом аспекте см. ст. И. О. Шайтанова «Жанровая поэтика» в «Вопросах литературы» (М.Д996. — № 3 — С. 15 — 21).

Мулярчик A.C. Русская проза Владимира Набокова. — М.1997. — с.31. следования, не всегда применимые к другим литературным образцам. Узконаправленные исследования книг Набокова, в которых авторы пытаются лишь причислить их к какому-либо направлению, заметно искажают процесс понимания этих текстов.

Периодизация творчества Набокова представляется нам достаточно сложной проблемой. Выделение в произведениях этого писателя в качестве доминант «русской» и «нерусской» тем и соответствующих героев возможно как в русскоязычном периоде творчества, так и в англоязычном (например, в романах «Истинная жизнь Себастьяна Найта», 1941 и «Пнин», 1957). Отдельным случаем являются воспоминания «Память, говори!» (1966), представляющие собой не столько мемуарную литературу, сколько попытку самопознания Автора в форме намеренной романной рефлексии, воссозданной с необходимой эстетической дистанцией. «Память, говори!» может быть примером постановки именно жанровой проблемы. Это произведение, на наш взгляд, представляет собой смешение лирической интонации и событийного ряда — действия объективных сил.

Кроме того, англоязычные произведения Набокова могут представлять собой частичные продолжения его русскоязычных романов и новелл. Мысль писателя, скорее всего, представляла собой не линейное развитие, а кружение и интенсификацию ранее намеченных сюжетов (или одного глобального архи-сюжета). В связи с этим можно выдвинуть следующее предположение: применительно к набоков-скому творчеству можно говорить не столько об эволюции его замыслов и творческих интенций, сколько о ритме и фабулизации его единого сюжета. Набоков, возможно, в течение всего творческого пути мучительно решал один важный для себя вопрос. Таким вопросом могло быть соотношение жизни и искусства, физической смерти реального человека и бессмертия литературного персонажа.

Возможно, произведения Набокова — наглядное воплощение творческой спирали, постоянной смены двух изначальных импульсов писателя: формально-игрового, создающего, кроме оригинального стиля, занимательную интригу, и лирического — в конце жизни тщательно скрываемого и им практически уничтоженного (это качество поздней прозы Набокова отмечают 3. Шаховская в книге воспоминаний «В поисках Набокова» и A.C. Мулярчик в статье «Набоков и набоко-вианцы»). С этой точки зрения новым этапом творчества писателя могут быть либо возобновление (усиление) лирического, и чувственного элемента в его новой книге, либо выход в свет внешне игрового, отвлеченно занимательного произведения.

С другой стороны, периодизацию творчества Набокова следует проводить из определения «степени зрелости творческого письма, а также из характера сопряженности автора с. опосредованным давлением века», которое различимо даже в самых абстрагированно-зашифрованных и сверхусложненных его творениях"35.

С достаточной степенью уверенности можно утверждать, что переход на английский язык в значительной степени повлиял на эстетические конвенции писателя. Его проза стала более стабильной в качестве намеренной конструктивности и заметной гегемонии авторской воли. Поэтому творчество Набокова может быть разделено на два больших периода. Первый — русскоязычный. Он охватывает в своих границах выход в свет романа «Машенька» (1928) и публикацию первого англоязычного романа — «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (1941). Последнее указанное нами произведение входит в первую группу на том основании, что в нем еще достаточно ярко и открыто проявляется «русская» тема.

Вторым периодом творчества Набокова можно считать годы с 1947 по 1974 (начиная с романа «Bend Sinister» и заканчивая романом «Посмотри на арлекинов!»). В этот период Набоков большинство своих произведений написал по-английски.

Объектом нашего исследования будет роман «Bend Sinister». Он был первой книгой Набокова, написанной в Соединенных Штатах Америки.

Самое раннее упоминание об этом романе появляется в письме Владимира Нал/ бокова Эдмонду Уилсону, где писатель, говоря о Гуггенхеймской стипендии, вкратце набрасывает конспект некоего произведения, которое должно называться «Человек из Порлока» («The Person of Porlock»), Известно, что Владимир Набоков обдумывал еще три версии названия романа: «Solus Rex» («Одинокий король»),.

35 Мулярчик А. С. Указ. соч. — С. 15−16.

Цит. по: The Nabokov — Wilson Letters: Correspondence between V. Nabokov a. Edmund Wilson. 1940;1971. -N. Y., 1979. -p.168 (The Letter to E. Wilson dated January, 18, 1944).

Vortex" («Водоворот») и «Game to Gunm» («От «Игры» ко «Входу» — название трудно переводимое).

Окончательным названием стало «Bend Sinister».

Работа протекала медленно, и к 25 мая 1946 года Набоков торжественно сообщил Э. Уилсону: «Я только что закончил написание романа. Я не знаю, понравится ли Вам эта вещь, но во всяком случае это искренне,. возможно, что я создал первый действительно человеческий образ за все это время. Я надеюсь, что кто-нибудь купит эту книгу, потому что я очень нуждаюсь в деньгах. .Но я рад, что.

38 наваждение и тяжкая ноша покинули меня" .

Англоязычный роман Набокова имел свою творческую предысторию. Достаточно вспомнить «Solus Rex» (1940) «Ultima Thule» (1942), написанные Набоковым как главы романа (оставшегося незаконченным) и опубликованные в русской эмигрантской печати. Эти произведения можно считать самостоятельными и законченными. Один из персонажей — художник Синеусов — появляется в обоих произведениях: в первом как призрачный рассказчик, повествующий душе умершей от горловой чахотки жены о поэте Фальтере, сошедшем с ума, познавшим недосягаемую Истину мироустройства.- «Набоковский герой либо погибает от своей определенной мании (шахматы,.страсть к женщине), когда его мышление намертво вверчено в одну единственную вещь, либо он умирает от случайно «пойманной» его мышлением Истины, с которой не в силах совладать субъектив.

39 п ность его тела и души". Во втором же произведении он упоминается вскользьуже в третьем лице — и объектом повествования в «Solus Rex» становится молодой престолонаследник — принц Дуля Кр.

Владимир Набоков — из тех художников, понимание творчества которых приходит из рассмотрения их набросков, эскизов и незавершенных работ. Набросок или эскиз выдает скрытый и интимный замысел творцав больших же полотнахтщательная деталировка, внесение дополнительных мотивов, разветвление сюжета и введение новых персонажей расширяет идейный диапазон, эмоциональное.

37 Johnson D. Barton. The Mystery of Infinite Consciousness in Bend Sinister // World in Regression: Some Novels of V. Nabokov. — Arbor. Ann Ardis. 1985. — p.187.

38 Цит. no: The Nabokov — Wilson letters. 1940;1971. Op. cit. p. 169.

39 Пятигорский А. Чуть-чуть о философии Набокова // Владимир Набоков: pro et contra. -СПб. 1997. — с.346. содержание и усиливает эстетическое воздействие на реципиента. Однако менее заметным становится первоначальный замысел и переживания создателя.

Владимир Набоков писал об «Ultima Thule»: «Истинный читатель несомненно узнает искаженные отголоски моего последнего романа в книге „Bend Sinister“ (1947), и особенно в „Бледном огне“. Меня эти отзвуки слегка раздражают, но больше всего я сожалею о его незавершенности потому, что он, как кажется, должен был решительно отличаться от всех остальных моих русских вещей качеством расцветки, диапазоном стиля, чем-то не поддающимся определению в его мощном подводном течении».40.

Главы «Solus Rex» и «Ultima Thule» тематически полностью вписываются в контекст всего творчества Набокова: соотношение жизни и искусства, реальности и воображения, жизни и смерти. «Solus Rex» развивает тему короля одновременно в шахматно-игровом и эзотерическом планах. Принц Адульф пространно говорит о магической силе власти, о короле-колдуне и волшебнике. Этот неожиданный ракурс будет позже использован в одном из основных романов Набокова — «Бледном огне». Кроме того, в «Solus Rex» развивается тема безудержной страсти, которая будет ощутима в англоязычных романах — «Лолите» (1955) и «Аде» (1969). Тема всеохватывающего чувства единения с миром берет свое начало с античности (Овидий, Петроний, Апулей, Лонг), проходит через Ренессанс (Ф.Рабле) вплоть до романтизма (Л.Тик, Новалис, У. Уитмен) и символизма (Ш.Бодлер, А. Рембо, Ж. Гюисманс, Р.М.Рильке). У Набокова эта тема находит дальнейшее развитие.

Solus Rex" продолжает тему взаимоотношения художника и окружающей действительности: его незащищенности, полной самоотдачи искусству и погруженности в воображаемый мир: «Книгочий в нем победил очевидца, и впоследствии, стараясь восстановить утраченную связь с действительностью, он принужден был удовлетвориться наскоро сколоченными переходами, лишь изуродовавшими даль легенды (мост через Эгель, кровавый мост через Эгель)» 41 В этом романе Набоков впервые цереносит действие в место, находящееся «по ту сторону», за.

40 Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь. Интервью. Рецейзии. — М., 1990. -С.501−502.

41 Набоков В. Роман. Рассказы. Эссе. — СПб., 1993. — С.155. мостом. Подобное сюжетное решение в те же годы нашло свое законченное воплощение в романе-утопии немецкого писателя Г. Казака «Город за рекой» (1946).

Рассказ «Ultima Thule» связан с романом «Bend Sinister» разработкой темы общения с душами мертвых, нашедшей свое отражение в берлинском русскоязычном периоде творчества писателя: в рассказах «Возвращение Чорба» (1921),"Сказка" (1922), «Рождество» (1923), «Катастрофа» (1924), «Подвиг» (1924), «Оповещение» (1926), — и приобретающий в англоязычных произведениях эзотерическую окраску (роман «Бледный огонь»). Американский исследователь творчества Набокова Г. Барабтарло усматривает тему общения с душами мертвых в рассказе «Месть» (1922): «В этом рассказе Набоков в первый еще раз испытывает теорию о легчайшем направляющем вмешательстве духов в жизнь героев"42. Тема общения с умершей супругой переходит в роман «Bend Sinister». В «Ultima Thule» безответный монолог Синеусова оказывается движущей силой повествования.

Роман «Bend Sinister» иллюстрирует убеждение Набокова в относительности и непрочности земных явлений и истин, сформулированных человеком: «Всякий вывод следует кривизне мышления. Он по-земному правилен, когда вы остаетесь в области земных величин, но когда вы пытаетесь забраться дальше, то ошибка растет по мере пути».43.

В рассказе «Ultima Thule» находят свое отражение образы окна и двери как границы между набоковскими мирами бытия и небытия, которые оказались в «Bend Sinister» в мистическом контексте. «На всякий случай держу все окна и двери жизни настежь открытыми, хотя чувствую, что ты не снизойдешь до старинных приемов привидений"44, — ведет свой мысленный монолог герой рассказа.

Словами литературоведа Г. Барабтарло можно сказать, что, как и в «Приглашении на казнь» (1939), герой «покидает книгу через окно, прорубленное в его метафизической тверди"45.

42 Барабтарло Г. Призрак из первого акта // Звезда — 1996 /11 — С. 143.

43 Набоков В. Роман. Рассказы. Эссе. // Указ. изд. — С. 155.

44 Набоков В. В. Там же.-с.155.

45 Барабтарло Г. Очерк особенностей устройства двигателя // Владимир Набоков: pro et contra. -СПб., 1997. — С.441.

На примере выражений «solus rex», «ultima thule» и «bend sinister», использованных Набоковым в качестве названий, видно пристрастие писателя к идиомам из специальных и редко встречающихся областей знания: шахмат, историографии, геральдики и магии соответственно. Такой тип мышления, возможно, более соотносим с античным или ренессансным: иносказательность и метафоричность, стремление обойти прямое название предмета или явления, орнаментарность и символичность выражений. В некоторых своих произведениях Набоков близок эстетике барокко. Он создает мир драматического контраста, мир визуального (сенсорного) великолепия и драматических чувств. Кроме того, использование латинизированных названий произведений напоминает общеевропейскую традицию: «Duellum» (1858) Ш. Бодлера, «Bal Macabre» (1929) Г. Майринка, «Nox vitae» (1905) И. Анненского, «О tempora.» (1908) С. Черного, «Selva Oscura» (1910) М.Волошина.

Другими возможными источниками дальнейшего развития замысла романа «Bend Sinister» могут быть рассказ «Истребление тиранов» (1938) и роман «Приглашение на казнь» (1935; 1936).

Роман «Приглашение на казнь» связан с романом «Bend Sinister» развитием темы взаимоотношения диктатуры и отдельной личности и разработкой проблемы свободы человека. В целом можно утверждать, что идея обретения человеком собственного «Я» и его отстаивания вопреки диктатуре «Мы», разрыв оков пошлости и слепого следования общественного мнению — основной элемент творческого модуса Набокова. Соотношение индивидуального искусства и жизни, приземленной и серой в своем сиюминутном конформизме, — возможно, идейная основа «Приглашения на казнь». Герой Набокова осуществляет подлинный экзистенциальный бунт против всеобщей мощи усреднения и нивелировки личности. Преодоление физической смерти и разрушение гностических оков осуществляет герой Набокова — Цинциннат. Ряд мотивов последовательно переходит в англоязычный роман «Bend Sinister»: мотив зловещего искривления действительности (лабиринты романного топоса и общая неопределенность категорий пространства и времени, наложение на еще незаконченное действие описания последующего, что порождает у читателя чувство неуверенности в осознании смены действий и течения времени), мотив переодевания и театральной игры, мотив игрушек и декораций (ненадежность видимого мира в его призрачности и постоянной трансформации со сменой масштабов визуальной картины), что формирует особую сновидческую структуру в повествовании, и другие мотивы.

Рассказ «Истребление тиранов» (1939), с одной стороны, развивает набоков-скую тему достижения (настигания) «постороннего» персонажа, который способен открыть главному герою какую-то весьма для него важную тайну (например, Синеусов в «Ultima Thule» у Фальтера, Автор у Себастьяна Найта в «Истинной жизни Себастьяна Найта», Кинбот у Джона Шейда в «Бледном огне»), или тему его устранения для возвращения жизни в нормальное русло. Герои оказываются или бывшими одноклассниками или двоюродными братьями. Косвенно они представляют собой родственную пару, которая заключает в себе, тем не менее, единство противоположностей. Во многом набоковский сюжет развивается благодаря столкновению двух разнонаправленных тенденций, двух глобальных этических установок, которым автор не дает своего предпочтения. Существование одного персонажа обусловлено у Набокова жизнью другого.

Выбранный нами для изучения роман — «Bend Sinister» характеризовался многими литературоведами как неудачный. Американский литературовед JI, Кленси считала излишним очевидное присутствие автора в романеона затруднилась определить назначение и цель написания этого романа46. Набоков, по ее мнению, -жертва той отвлеченной идеи, которая довлела над ним. Ее соотечественница, другой литературовед — Л. Токер, увидела в романе неровность и сбои в стиле, а также «изменения степени плотности повествования"47.

Неудачным его считает и A.C. Мулярчик: «Роман «Под знаком незаконорож-денных"48,.оказался, пожалуй, самым слабым из набоковских творений"49.

Западноевропейский исследователь романа Л. Геллер (Лозаннский Университет) отнесся к роману более внимательно и, как и его американский предшественник — Д. Бартон Джонсон50, произвел попытку прочтения романа в контексте всей.

46 Clancy L. The Novels of Vladimir Nabokov — London, 1984. — p. 137.

47 Toker L. Mystery of Literary Structures — Ithaca, London, 1989 — p.180.

48 A.C. Мулярчик в своей книге использует в качестве перевода названия романа «Bend Sinister» выражение из геральдики — «под знаком незаконнорожденных».

49 Мулярчик A.C. Указ. соч. — С.24.

50 Johnson D. Barton. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. — Ann Arbor. Ardis, 1985. европейской литературы, попутно отметив, что «сложность письма, подчеркивание иллюзорности романного вымысла пугают и путают комментаторов. Критики страхуют себя цитатами из набоковских статей"51. В целом оказалось справедливым наблюдение этого ученого, что «текст стали бояться читать — даже те, кто вопреки моде, задается целью разобрать его содержание"52.

Другим фактором, повлиявшим на выбор романа «Bend Sinister» оказалось то обстоятельство, что в современном российском литературоведении это произведение, как и практически все англоязычное творчество писателя, не изучалось.

Английский" период творчества постоянно упоминается в дипломных работах студентов-филологов российских ВУЗов, на различных научных конференциях, в сети Интернет, в кандидатских диссертациях. Но предметный и концептуальный анализ одного или группы англоязычных произведений Набокова в России не произведен.

Между тем, роман «Bend Sinister» представляется нам чрезвычайно интересным как этап становления Набокова-художника. Этот роман может быть охарактеризован как «пограничный» в переходе от европейского этапа творчества писателя к американскому. «Хотя в книге уже можно найти следы американского опыта, материал ее еще европейский — она как бы завершает цикл тех довоенных произведений, в которых писатель дал свой прогноз болезни века, тоталитарному мышлению и политическому устройству"53.

Тем не менее, прочтение романа в социально-историческом аспекте (J1. Геллер) представляется нам не столь продуктивным. В романе «Bend Sinister» речь идет не столько о политическом тоталитаризме, сколько о диктатуре масс, большинства и, в более широком смысле, социума54. Если бы в романе говорилось только о диктатуре и путях ее свержения, то жанровое своеобразие произведения ограничилось бы только антиутопическими элементами. При этом Л. Геллер верно отметил связь романа с предшествующей традицией европейского антиутопи.

51 Геллер JI. Художник в зоне мрака // Владимир Набоков: pro et contra. -СПб, 1997. — С.579.

52 Там же. С. 581.

53 Там же. С. 578.

54 Возможно, этот роман был в ряду тех литературных предтЬч, которые позже трансформировались в произведения, выразившие дух этического всеотрицания и скепсиса, наиболее присущий мировоззрению постмодернистов. ческого романа. Кроме того, может показаться интересным проведенное им сопоставление языковой игры в романе «Bend Sinister» и в более позднем романе Э. Берджеса «Механический апельсин».

В письме К. Й. Грину по поводу романа Набоков поясняет: «хотя в нем представлена некая воображаемая диктатура, в ней намеренно собраны черты, характерные для а) нацизма, б) коммунизма, в) любой диктаторской тенденции в недиктаторском в другом отношении режиме"55. «Воображаемый мир, воспроизводящий отрицательные черты нашего, экстраполируя их — это формула антиутопии. Писатель может отрицать близость Оруэллу, но факт непреложен: их романы сходны по жанру"56. Другой возможной литературной параллелью романа «Bend Sinister» может быть повесть «Островитяне» (1918) и роман «Мы» (1927) Е. Замятина. И Набоков, и Замятин разделяли любовь к западной литературе. Их обоих называли «англоманами», ставили в упрек их творческую независимость и кажущийся отказ от привычных традиций русской литературы57.

Достаточно правомерным может быть сопоставление ряда сцен романа (праздники чествования диктатора), созданных в отчетливо гротескных тонах, с «Историей одного города» (1869−70) M, Е. Салтыкова-Щедрина.

При всей оправданности подобных сопоставлений, роман Набокова «Bend Sinister» пересекает социологическую и историческую границу романов-антиутопий и поднимается к сложным философским обобщениям. «Bend Sinister» — прежде всего философский роман. Персонажи такого произведения — не элементы единого действия и развития интриги, но носители присущего им комплекса идей. Зачастую набоковские герои носят в себе неразрешимые противоречия. Идея в них непрерывно развивается, и при каждом новом прочтении романа читатель может обнаружить нового героя: особенности, выявленные ранее, вдруг покажутся не столь определяющими. Таких героев может характеризовать динамика и диалектика внутренней сущности. Эти персонажи эллиптичныих характер все.

55 The Letter to С. J. Greene dated 14.01.1948 // Vladimir Nabokov: Selected Letters 1940 — 1977 — London, 1991. — p.80.

56 Геллер Jl. Указ. соч. — С.583.

57 Об этом, например, говорится в записи беседы Э. Араб-Оглы, В. Ерофеева, А. Стрижова и др. «Возвращение Евгения Замятина» (Литературная газета — 31 мая 1989 — № 22 — С.5). гда предполагает продолжение интерпретации. Столь же эллиптичным и недосказанным, то есть содержащим несколько главных идей и многоплановость идейного модуса, представляется и сам роман.

Нам представляется, что наиболее удобным методом реконструкции идейного модуса романа «Bend Sinister» может быть рассмотрение такого универсального уровня повествования, на основе которого строится сюжет и формируется реальная композиция (фабула), рождаются и проживают свою жизнь в тексте персонажи, и выражаются субъективные идейные устремления писателя. На наш взгляд, наиболее эффективной конструктивной базой для такого анализа может быть изучение мотивной структуры романа.

В основе такой структуры лежит понятие мотива в литературном произведении.

Под структурой мотивов мы понимаем такое взаимодействие мотивов, которое формирует композиционную, идейную и стилистическую особенности произведения.

Одним из первых о мотиве писал А. Н. Веселовский. В своей работе «Историческая поэтика» (1898) мотивом он называл формулы и схемы сюжетов, «из которых многие удерживались в позднейшем обращении, если они отвечали условиям нового применения, как иные слова расширяли свой реальный смысл для выражения отвлеченных понятий"58. Веселовский говорил об интертекстуальности мотивов и конкретизировал: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которая природа всюду ставила человеку, либо. закреплявшую особенно яркие впечатления действительности"59.

В 1950;х гг. другой российский литературовед Б. М. Томашевский связывал мотив с тематической конституцией литературного текста: «Темы таких мелких частей произведения, которые уже нельзя более дробить, называются мотивами"60. При этом Б. М. Томашевский достаточно узко трактовал понятие мотива. Он считал, что мотив (минимальная тема), по существу, причина высказывания, а не конкретная реализация повествования (рема).

58 Веселовский А. Н. Историческая поэтика ~ М., 1989. — С.ЗОО.

59 Там же. С.ЗОЗ.

60 Томашевский Б. М. Поэтика: Краткий курс. — М., 1996 — С. 71.

Современный литературоведческий анализ часто оперирует окказиональными внутритекстовыми повторами. Американский литературовед Б. М. Гаспаров в 1980;х гг. писал, что «в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно»: событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.- единственное, что определяет мотив — это его репродукция в тексте"61. Гаспаров считает, что мотивное конструирование происходит каждый раз по-разному и достаточно случайно. Именно мотивная сочетаемость друг с другом порождает оригинальность текста.

Российский литературовед Е. М. Мелетинский предлагает рассматривать мотив как некий микросюжет, сконцентрированный вокруг своего предикативного компонента62. В литературной практике многие традиционные мотивы могут быть развернуты в целые сюжеты, а традиционные сюжеты, напротив, свернуты в один мотив.

В настоящее время в Сибирском отделении Академии Наук РФ в г. Новосибирске ведется обширная работа по составлению первого в России словаря мотивов. Освещая решение этой грандиозной по своим масштабам проблемы, один из руководителей группы разработчиков такого научного труда, профессор, доктор филологических наук В. И. Тюпа, регулярно публикует научные сборники, отражающие последние достижения в области структурного литературоведения и семиотики, которые могут быть полезными в развитии теории мотива. В одном из таких сборников В. И. Тюпа, повторяя, что мотив — это прежде всего повтор, утверждает, что такой «повтор — не лексический, а функционально-семантический: один и тот же традиционный мотив может быть манифестирован в тексте нетрадиционными средствами, одна и та же фабула может быть «разыграна» не свойственными ей персонажами"63. По всей видимости, точка зрения В. И. Тюпы является сочетанием воззрений А. Н. Веселовского на мотив как минимальной сюжето.

61 Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита // Даугава — 1988 — № 10 — С. 58. См. также его монографию «Литературные лейтмотивы» (М., 1994).

Мелетинский Е.М. «Историческая поэтика» А. Н. Веселовского и проблема происхождения повествовательной литературы // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения — М. 1986. — С.46.

63 Тюпа В. И., Ромодановская Е. К. Словарь мотивов как научная проблема — Новосибирск, 1996.-С.6. генной единицы и теории В. Я. Проппа о незыблемости и приоритетности нескольких минимальных функциональных схем в волшебной сказке и, в целом, в повествовательном искусстве64. Утверждение, что «фабула», функция или роль могут быть разыграны разными персонажами, сближает его точку зрения с методологией В. Я. Проппа.

В своей статье В. И. Тюпа и Е. К. Ромодановская используют терминологию Э. Дандиса для обозначения транстекстуальных повторов одного мотива — мотивемы (по аналогии с понятиями фонемы или морфемы) и алломотива б5- как конкретной внутритекстовой ее (мотивемы) манифестации. В отличии от мотивемы алломотив «обладает значением только в данном тексте"66. Они точно отметили, что мотив представляет собой темарематическое единство (структуру). «Ведущая роль в этом единстве принадлежит предикативному компоненту (реме). «Быть сыном», например, составляет тематический компонент мотива блудного сына, а «быть блудным» — предикативный. Пользуясь современным научным языком, следует уточнить: мотивема есть концепт (а не денотат) мотива как знака"67. Другой литературовед — Ван дер Энг — дополняет к понятию алломотива: он -«изменяющаяся повествовательная единица, которая различным образом выражает свою семантическую функциональность"68.

Из сказанного становится очевидным, что мотивему и алломотив можно рассматривать и как категории семиотические: в иерархическом соотношении варианта и инварианта, целого с частным или общего с конкретным. Нам представляется, что такие термины, как мотивема и алломотив, способны описать внутреннюю структуру отдельных мотивов в тексте романа Набокова «Bend Sinister».

Однако, на наш взгляд, недостаточно реконструировать возможное строение отдельных мотивов набоковского текста. Может возникнуть необходимость вое.

64 Пропп В. Я. Морфология <волшебной > сказки — М., 1998. — с.20.

65 Dundes A. From Etic to Epic Units in the Structural Study of Folklores // Journal of American Folklore. 1962. Vol.75 (Цит по: Тюпа, В. И. Ромодановская, E.K. Указ. соч.- С.6).

66 Путилов Б. Н. Веселовский и проблема фольклорного мотива // Наследие Весе-ловского. — М., 1992. — С.84.

67 Тюпа В. И., Ромодановская Е. К. Указ. соч. — С.8.

68 Ван дер Энг. Искусство новеллы: Образование вариационных ]эядов как фундаментальный принцип повествовательного построения // Русская новелла: Проблема теории и истории — СП6Л993. создания относящейся ко всему тексту мотивной структуры.. Термины Дандиса способны описать как весь текст, так и его фрагменты, то есть макро-и-микроуровни. В этом случае термины мотивемы и алломотива, общекатегориальные по своему смыслу, могут вызвать ненужный повтор.

Поэтому нам представляется важным подбор другой группы терминов, способных быть определением глобальной внутритекстовой «лестницы» (иерархии) мотивов. Возможно, наиболее удачными для такого масштаба мотивной классификации оказались простые и емкие термины советского литературоведа В. А. Викторовича. Исследователь предложил такую классификацию на основе зарубежного опыта еще в 1975 году. Он предложил выделить центральный мотив, развитие которого сопровождается параллельными мотивами (которые в ряде интерпретаций могут быть поняты как основные мотивы). Параллельные, в свою очередь, распадаются на сеть партиалъных мотивов, которые продолжают свое разветвление далее69.

В исследовании романа Набокова «Bend Sinister» мы используем понятие мотива, близкое к интерпретации этого термина Б. М. Гаспаровым. Этот ученый, как нам представляется, показал где и в каких пластах текста следует искать мотивы. По всей видимости, мотив оказывается гораздо более широкой категорией, чем стандартный и ограниченный набор функций персонажа (В .Я. Пропп), или система минимальных сюжетных единиц (своего рода архетипических элементов человеческого опыта, близких архетипам и символам К.Г. Юнга). Точка зрения и описание внутренней структуры мотива, предложенная в свое время Дандисом и Ван дер Энгом предполагает понимание того, как следует классифицировать мотивы, чтобы реконструировать целостную мотивную систему текста. Поэтому сочетание этих подходов представляется нам наиболее продуктивным в процессе анализа мотивов и интерпретации романа.

Перечисленные нами точки зрения на понятие мотива в литературоведении, как нам представляется, не исчерпывали полностью внутреннюю суть термина. Поэтому мы предлагаем свое понимание мотива.

69 Об этом: Викторович В. А. Понятие мотива в литературоведческом исследовании // Русская литература XIX века: Вопросы сюжета и композиции. Вып.2 -Горький, 1975 -С.19.

Мотив — любой повторяющийся феномен текста, представляющий собой двухмерное единство мотивемы и алломотива и способный выразить идейную, композиционную и стилистическую основы произведения.

В данном диссертационном исследовании мы не используем термин «лейтмотив», имеющий более узкое значение. В нашем понимании мотив может представлять собой пример развивающейся метафоры, а в ряде случаев может обладать символическим значением и функционально сближаться с символом. Понимание мотива может в ряде случаев быть столь же безграничным и многоуровневым, как и у символа.

Возможно, набоковское творчество представляет собой переход от модернистской поэтики, во многом основанной на символистской системе, к постмодернистскому принципу построения художественного материала, транстекстуальному, конструктивно-мотивному в своей основе. Безусловно, мотивную структуру в романе «Bend Sinister» Набокова можно считать проявлением поэтики «приема», о которой достаточно часто говорится в работах о творчестве писателя. Однако, с достаточной степенью уверенности можно утверждать, что набоковское творчество не может быть понято исключительно как существование приемов. Прием у Набокова является средством презентации сложного комплекса философских идей и, может быть, новаций в области искусства XX века (в частности, переход к постмодернистскому осмыслению мира).

В нашей работе мы не ставили целью решение задач по систематическому и фундаментальному углублению понятия мотива. Эта литературоведческая категория, и сейчас вызывающая противоречивые оценки, является лишь инструментом в процессе углубленной интерпретации одного из первых англоязычных романов Набокова.

Цель данного диссертационного исследования — проанализировать основные мотивы романа Набокова «Bend Sinister» и определить их роль в формировании идейно-философской основы произведения путем реконструкции такой системы и определения композиционной, ритмообразующей и идейной функций указанных элементов текста.

Для достижения поставленной цели необходимо было решить следующие задачи:

1.Выявить в тексте романа важнейшие мотивы и показать, что их повторяющийся характер создает особую циклическую систему текста. «Прорастание» (модуляция) мотивов из одного или двух мотивов формирует необычную спиралеобразную структуру повторений, которые, в свою очередь, отражаясь друг в друге, придают тексту черты смысловой незамкнутости и бесконечности;

2. Определить и описать принципы композиционного построения романа, позволяющего рассматривать его как модель мифологической структуры;

3. Описать особый ритмообразующий характер мотивов.

В случае романа «Bend Sinister» можно говорить о ритме на сюжетном и композиционном уровнях. Причем ритм романа обусловлен содержанием одного из основных мотивов — «любящего сердца»;

4. Выявить скрытый модус романа — его незаметную именно «чувственную» и эмоциональную сторону, отражающую картину внутреннего мира писателя и его индивидуальный взгляд на человеческое существование;

5. Показать, что роман смещается в сторону периферии своих жанровых признаков, включая в себя лирические элементы. В этом смысле он может представлять собой повествование о переживаниях лирического героя — «Я» автора.

Именно лирический импульс мог быть причиной написания этого произведения. Мотив (или мотивный комплекс) «любящего сердца» может заключать в себе часть творческих интенций Набокова.

Решение указанных задач позволяет выдвинуть на защиту следующие положения ;

1.Роман Набокова «Bend Sinister» представляет собой художественную целостность благодаря разветвленной структуре мотивов.

2. Мотивы, разветвляясь и сливаясь друг с другом, способны определить единую идейную систему произведения. Они оказываются кодами или предельно сжатыми генетическими единицами текста, несущими большой информационный заряд. Интерпретация текста основывается на непрерывном процессе дешифровки таких мотивных кодов и ожидании новых повторяющихся элементов. Чтение романа «Bend Sinister», как и большинства романов Набокова, оказывается преодолением сложного идейно-тематического лабиринта, где начало совпадает с финалом, а его «направления» и «перекрестки» оказываются сложной системой аллюзий и автоссылок.

3. Роман «Bend Sinister» представляет собой произведение, построенное по мифологической модели.

В связи с этим, методологической теоретической базой нашей работы является понимание искусства как одной из важнейших сфер интеллектуальной и духовной деятельности человека, как проявления его энергии и стремления к познанию мира. Исследование опирается на монографии и статьи российских и зарубежных (США, Великобритании, Новой Зеландии) литературоведов и философов, посвященных вопросам литературы и философии. Основная цель и поставленные задачи нашего исследования определили выбор следующих методов исследования: структурно-текстологического, мифологического, культурно-исторического и использование отдельных элементов лингвистического анализа текста.

Научная новизна работы заключается в том, что в диссертации делается попытка реконструкции такой структуры текста, которая оказывается отражением не только конкретных творческих задач писателя, но и является проекцией общего культурного дискурса эпохи, мировоззрения и философской позиции художника, его эрудиции и показывает возможные источники модуляции замысла, развития сюжета и формирования основных персонажей в отдельно взятом произведении Набокова путем осмысленного или неосознаваемого использования литературных образцов различных национальных литератур и эпох. Мотивный анализ романов Набокова, в особенности, англоязычного периода творчества, в российском и, отчасти, в западноевропейском литературоведении, не получил своего достаточного освещения. В пользу выбора объекта анализа говорит и тот факт, что роман «Bend Sinister» остался без целостного и фундаментального исследования как в западноевропейском литературоведении, так и в российском. Указанные обстоятельства могут характеризовать данную работу как достаточно актуальную в контексте начавшегося фундаментального, объективного и беспристрастного изучения англоязычного периода творчества Набокова в университетах и ВУЗах страны.

Реконструкция и анализ мотивной структуры романа «Bend Sinister» и попытка дешифровки его основных мотивных кодов может способствовать объективноч му и достаточно глубокому рассмотрению трансформации романной формы у Набокова. Это дает возможность сформулировать важную, на наш взгляд, проблему влияния такой структуры текста, которую, прежде всего, можно назвать мотив-ной, на жанровое своеобразие таких произведений Набокова, как «Bend Sinister».

Диссертация состоит из настоящего введения, 3 -х глав и заключения. Первая глава посвящена мотиву, являющемуся основным в романе — Центральному мотиву «зловещего изгиба». В главе дается обоснование выбора данного мотивного комплекса как главного, привлекается материал текста, иллюстрирующий реальную констатацию этого мотива, и делается попытка классификации уровней проявления этого мотива через ряд повторяющихся алломотивных элементов.

Во второй главе продолжается анализ мотива «зловещего изгиба», но объектом изучения и классификации является мотивный комплекс, находящийся ближе к периферии идейного модуса произведения. Мотивная группа, названная нами «переходом» является крупным подразделом мотива «зловещего изгиба», но уже обнаруживает инвариантные черты. В главе так же приводится текстовый материал из романа «Bend Sinister», отражающий различные проявления этой мотивной группы.

В третьей главе говорится о параллельной центральному мотиву «зловещего изгиба» мотивной группе, условно названной нами «любящим сердцем». Важным в этой главе является рассмотрение идеи романа, возможно подразумеваемой писателем, что жизнь человека, как и все мироздание подчинено единому ритму, постоянному колебательному процессу. В главе косвенно затрагивается проблема ритма литературного прозаического произведения. В ней также выдвигается предположение, что параллельный мотив «любящего сердца» в ряде интерпретационных ракурсов может рассматриваться как центральный. Другим предположением, выдвигаемым в главе, является указание на возможное воздействие этой мотивной группы на жанровую принадлежность «Bend Sinister».

В заключении подводятся общие итоги данного диссертационного исследования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В нашей работе была произведена попытка реконструкции и анализа той структуры текста, которая позволила Набокову наиболее эффективно отразить в произведении необходимый круг философских идей, взгляд на искусство и жизнь художника. Такой универсальной и емкой структурой, на наш взгляд, оказалась система взаимоотношений регулярно повторяющихся элементов текста, несущих в себе определенный семантический и семиотический заряд. Восприятие текста читателем в таком случае представляет собой непрерывный процесс «вскрытия» некоего кода, который, по всей видимости, подразумевался автором. Носителем такого идеологического кода в произведении, подобно роману «Bend Sinister», может быть мотив (элемент ландшафта или интерьера, деталь, фрагмент описания, система эпитетов, особенности словоупотребления в речи персонажей и другие повторяющиеся элементы). Сознание читателя «перемещается» в тексте по траектории упоминания тех или иных мотивов, а его транспортация основывается на эффекте ожидания, активизирующем внимание.

Другим выводом нашей работы может быть формулировка такого предположения, что мотивы могут быть как внутритекстовыми, так и интертекстуальными с достаточно устоявшейся традицией своей репрезентации. Составить полный и представительный свод таких «блуждающих» мотивов относительно текста романа «Bend Sinister» сложно: это весьма трудоемкая работа, привлекающая материал для сопоставления литературных текстов с древнейших времен и самых различных культурных регионов мира. По существу, речь может идти о создании русскоязычного словаря мотивов и микросюжетов на основе (задача более крупного масштаба — с привлечением русской словесности) наиболее значимых образцов иностранной художественной литературы.

В нашей работе задача стояла достаточно ограниченная — показать на материале одного из произведений Набокова («не самого удачного», как утверждает ряд литературоведов) механизм жизш текста. Набоков в своих произведениях, скорее ч всего, описывал не саму жизнь, механизм и причину ее существования. Он рассказывал не просто о жизни художника и его творениях, но показывал процесс взаимопроникновения созданного художником и жизни. Поэтому речь в романе может идти не столько о жизни и страданиях в полицейском государстве, и (не до конца соглашаясь с самим Набоковым) не о «мучениях любящего сердца» Круга, сколько о проживании своей внутренней жизни художником (ученым) или самим Набоковым.

Особенности топоса романа и циклическая композиция могут напоминать мифологическую структуру.

Текст романа «Bend Sinister» можно сравнить со структурой мандалы или магического чертежа, позволяющего человеку погрузиться в бесконечный иллюзорный мир сновидений писательского воображения. Размеренное повторение мотивов — отображение многозеркальной структуры набоковского вымысла. Читательское сознание «путешествует» в лабиринте мотивов и каждый раз возвращается к точке начала движения. Он начинает понимать, что его собственное сознаниераскручивающаяся спираль — «одухотворение круга» (Набоков). Вращение и самораскрытие такой структуры может обладать неким заданным ритмом. Эта возможная особенность набоковского произведения бегло была затронута в третьей главе нашей работы. Может быть, в этом ритме литературного текста заложена основная творческая идея и фокус Набокова. Однако в этом случае романы Набокова превратились бы в словесно-образное воплощение некоего абстрактного двигателя внутреннего сгорания, где мотивы оказались бы системой поршней, вращающих коленчатый вал и трансмиссию «литературной машины».

Bend Sinister" Набокова не превратился в самодостаточный механизм вследствие аритмии или ритмического изъяна, своеобразной «сердечной недостаточности». Напряжение текста и заметное скопление мотивов в экспозиции и развязке могут говорить и о другом. «Bend Sinister» может представлять собой глобальную интонационную (эмоциональную) паузу. Указанный роман — момент замирания между сжатием и сокращением, между двумя толчками сердца автора. В этом смысле роман утрачивает приоритет своих эпических элементов. Эмоциональность (или попытка Набокова скрыть ее), а также выдвижение на первый план авторской личности и его творческого сознания, смещает это произведение к обласч ти лирических жанров. В связи с этим вполне правомерной может быть постановка вопроса о жанровой принадлежности «Bend Sinister». Более того, может иметь место предположение, что целый ряд произведений Набокова представля ет собой синкретическое единство эпического и лирического, сочетание коллективного интереса и индивидуального, одновременное освещение событий в обществе и истории людей с событиями души и сознания автора (лирического героя). Возможно, Набоков всегда был поэтом, вынужденным писать прозу.

В целом постановка проблемы жанра набоковских произведений способна выявить истинные авторские интересы и стремления. Нам кажется, что мотивный анализ романа «Bend Sinister» хотя бы отчасти выявил важнейшие творческие интенции Набокова.

Нам представляется, что данное диссертационное исследование может быть одним из примеров беспристрастного и скрупулезного анализа произведений Набокова на различных семинарских занятиях, а в дальнейшем станет основой определения новых путей изучения его творчества врамках локальных тематических спецкурсов в университетах и ВУЗах страны.