Исследование стилевых закономерностей архитектуры Италии эпохи Ренессанса с использованием «эволюционных рядов»

Архитектура итальянского Ренессанса — одна из наиболее изученных областей в современном искусствознании. Тем не менее, интерес к архитектурному наследию этой эпохи не только не ослабевает, но и неуклонно возрастает, что подтверждается количеством научных и научно-популярных публикаций последнего десятилетия. Объяснить такое положение вещей можно необычайной сложностью проблематики того периода, который пришёл на смену средневековью и определил собой понятие «Возрождение», и «концентрированностью» новаций и открытий этой эпохи. Специфическая стилевая система, возникшая и развивавшаяся в архитектуре Италии в эпоху Ренессанса, была сформирована творческим методом зодчих той поры. Суть этого метода состоит главным образом в переосмыслении античного творческого наследия, включая и разработанную зодчими ордерную систему. Именно этот фактор приобрёл значение одного из стилеобразующих. По поводу своеобразия творческого метода мастеров Ренессанса А. Франс заметил: «Полагая, что учатся мыслить у древних, они начинали мыслить по-своему. Вот что такое Возрождение"1. Но так как зодчим эпохи Ренессанса приходилось решать ряд специфических задач, поставленных социокультурным заказом той эпохи, и при этом, невзирая на программный отказ от традиций средневековья как искусства варваров, тем не менее, в ряде случаев использовать приёмы средневекового зодчества в соединении их с многообразным комплексом новых приёмов, то это и определило в значительной мере сложную полифонию новой стилевой системы. Многообразие её конкретных проявлений усугублялось рождением многочисленных местных школ и творческими позициями ведущих мастеров. Все эти факторы объясняют сложность и многоаспектность проблематики итальянского зодчества эпохи Возрождения.

Изучение архитектуры любого периода неизменно связано с исследованием развития архитектурной формы. Для распространенных поныне представлений о форме архитектурного сооружения и её обусловленности остается основой классическая триада Витрувия — utilitas, firmitas, venustas. Формообразование в архитектуре определяется задачей оптимального удовлетворения общественной потребности, отвечающей данной триаде. При этом, формируя объект, архитектор не «складывает» пользу, прочность и красоту, а интегрирует факторы^ влияющие на форму, на основе их эстетического осмысления: Понимание законов и специфики этого процесса на, том или ином этапе развития зодчества, позволяет определить стилеобразующие константы, архитектуры любойэпохи. Наиболее ёмкое по смыслу определение стиля в архитектуре дал A.JI. Пунин: «Архитектурный стиль есть устойчивая, характерная для данного времени и данного региона общность:

— планировочных и объёмно-пространственных решений (они наиболее непосредственно связаны с требованием «пользы»);

— конструктивно-технических и технологических приёмов (материалов, конструкций, строительных технологий, методов инженерного проектирования и т. д. — то есть всех тех факторов, которые определяют прочность и долговечность зданий и сооружений);

— средств художественной выразительности, формирующих систему художественных образов (а проще, по Витрувию, — красоту возведённых зданий и сооружений)"2.

Сложение стилевых закономерностей архитектуры всегда происходит неровно, даже иногда скачкообразнотак как этот процесс во многом зависит от индивидуальности мастерауровняего дарования, что зачастую усложняет исследование этих закономерностей. Совершенно справедливо В: Г. Лисовский замечает: «Но в то же время хотелось бы показать, что в архитектуре далеко не все зависит от произвола или открытий гения, что сама природа зодчества делает его эволюцию вполне закономерной, обусловленной той конкретной исторической обстановкой, в какой эта эволюция совершается».3 Любое, серьёзное исследование в области искусствознания, так или иначе ставит целью выявить определённые закономерности развития стиля.

Задача нашей работы, однако, не просто установить закономерности развития, архитектуры итальянского Ренессанса, но сделать это с помощью метода выстраивания «эволюционных рядов». •.

В основе теории эволюционизма, возникшей в конце ХУШ-первой половине XIX вв: в геологии, биологии и социологии, лежат представления о. закономерной дифференциации общих форм и о трансформации простых явлений в сложные. Эволюция — это процесс, посредством которого во времени происходит структурная: реорганизация, рано или поздно создающая, такую форму или структуру, которая качественно отличается от предыдущей формы. В ходе наблюдаемых изменений простейшие формы явлений постоянно трансформируются в более сложные, а сложные, в свою очередь, распадаются на более простые. Процесс этой трансформации можно обозначить, если выстроить некую цепочку последовательностей, которая бы демонстрировала шаг за шагом поступательность изменчивого развития. Такая «цепочка» и будет являться «эволюционным рядом». Понятие «эволюционный ряд» в вышеназванных областях человеческого знания уже давно разработано и введено в научный обиход. В исследовании различных областей художественной культуры, и в частности, в изучении архитектуры, этот термин ранее не применялся и поэтому требует разъяснения.

Эволюционный, ряд" применительно к изучению архитектуры — это развивающаяся во времени последовательность отдельных приёмов организации архитектурной формы определённой типологии. Выстраивание такой последовательности наглядно иллюстрирует диалектику непрерывных изменений, которые неизбежно приводят к преобразованию целого. Крупнейший историк искусства М. В. Алпатов как-то заметил: «Искусство оригинальное, самобытное, начинается там, где сходство уступает место несходству"4. Фиксация момента несходства и осмысление значения новых находок в процессе художественного творчества и есть главная задача историка искусства, в том числе занимающегося проблемами истории архитектуры. Выстраивание эволюционных цепочек даёт возможность исследователю более успешно справляться с этой главной задачей, поскольку позволяет, на наш взгляд, наиболее точно определить роль и значение разработки новых приёмов в зодчестве. Специфичность метода исследования с помощью выстраивания эволюционных цепочек состоит в том, что «эволюционный ряд» как один из способов классификации определённых признаков является продуктом деятельности сознания исследователя-наблюдателя. То есть «эволюционный ряд» в любой области знания, в данном случае применительно к исследованию архитектуры, — явление в определённой степени субъективное, хоть и состоящее из примеров объективной реальности, поэтому исследователю принадлежит свобода выбора типологических форм, которые будут являться основой выстраивания эволюционных цепочек. Также от выбора исследователя полностью зависит то, какие компоненты (звенья) ряда будут в нём присутствовать. Это могут быть планы сооружений, взятые целиком, а могут быть планы отдельных капелл, если речь идёт о культовом сооружении. Элементами «эволюционного ряда» могут быть развивающиеся во времени приёмы организации внутреннего пространства здания или способы решения композиции фасада, определённые модули общего пропорционального строя или принципы решения купольных структур. Но обязательным условием является то, чтобы эти элементы обладали определённой общностью, позволяющей объединить их в отдельные группы-цепочки. В контексте задач нашего исследования главными являются не сами компоненты ряда, они уже заданы самим ходом истории зодчества данной эпохи, а доказательность возможности выстраивания этого ряда для выявления некоторых стилевых закономерностей и стилевых оттенков архитектуры. Немаловажная задача состоит и в том, чтобы выяснить, являются ли изменения, которые будут представлены компонентами ряда, случайными или появление каждого нового компонента закономерно и является выражением диалектики развития стиля, отражающего социальное, духовное и идеологическое состояние общества. Для решения этой задачи непременным условием является соблюдение хронологической последовательности. Но в нашей работе будет один случай несоблюдения хронологии, связанный с решением плана собора Св. Петра в Риме Д. Браманте. Объясняется это тем, что именно этот план, родившийся в острейшей конкурсной борьбе и ставший высшим достижением в организации пространства центрической церкви, основанной на идее греческого креста, является примером того, как «мысль опередила время», то есть его появление на несколько десятилетий предвосхитило развитие архитектурного мышления той поры.

Главным объектом нашего интереса будут готовые сооружения. Но и нереализованные проекты как свидетельства развития архитектурной мысли, представляющие к тому же и культурно-исторический интерес, также будут находиться в фокусе нашего внимания.

Типологические ограничения, которые необходимы в любом полноценном исследовании, заставляют нас сделать следующий выбор. Мы рассматриваем планы культовых построек, в решении которых во многом отражается специфика объёмно-пространственной структуры церквей. Планы центрических и базиликальных храмов, в том числе планы отдельных капелл, входящих в комплекс церкви, станут компонентами «эволюционных рядов». Также объектом нашего интереса станет развитие приёмов решения фасадов культовых сооружений. Выстраивая «эволюционные ряды», мы проследим развитие приёмов ордерной разработки в интерьерах церквей и в купольных структурах. В отношении дворцового зодчества нас будет интересовать развитие определённых приёмов в организации главных фасадов городских дворцов, а в некоторых случаях, построек общественного характера. Архитектура загородных вилл и сооружения сугубо утилитарного значения нами рассматриваться не будут. Такой выбор типологических форм в нашем исследовании обусловлен тем, что храмы и дворцы в эпоху Ренессанса в Италии были ведущими типами строительства, соответственно именно в архитектуре церквей и дворцов многоаспектность проблематики зодчества этой поры наиболее наглядна.

Особое внимание в данной работе будет уделено рассмотрению планов центрических храмов, так как в области проектирования этого типа церквей разворачивались самые интересные события, носившие ярко выраженный инновационный характер и пронизанные духом высокого накала творческой напряжённости.

Развитие форм базиликальных храмов в эпоху Ренессанса также имеет богатую историю и является благодатным материалом для исследователя. В этом типе церквей итальянские архитекторы сталкивались с двумя главными проблемами — развитие объёмно-пространственной структуры храма и решение фасада. Вторая проблема — выбор композиции фасада базиликаль-ного храма — стояла в этот период очень остро, и её решение иной раз полно драматических моментов. Фасад сооружения, относящийся к важнейшим архитектурным формам, выполняет две основные функции. Он может служить наглядным «выразителем» тех пространств, которые находятся позади него, быть, что называется, «лицом» здания. В таком случае композиция фасада, обнаруживая структуру сооружения, органически связывает его наружный облик с внутренним пространством. Фасад может быть также, своего рода «завесой», которая, наоборот, полностью скрывает внутреннюю структуру сооружения, выполняя чисто декоративную роль. В церковном зодчестве Ренессанса, и именно в области проектирования базиликальных храмов, чаще всего наблюдается несоответствие композиции фасада внутренним членениям пространства. На проблеме решения композиции фасада базили-кального храма мы сделаем акцент в нашем исследовании.

В отношении дворцового зодчества именно главный фасад здания имеет определяющее художественное значение, являясь своеобразным «манифестом» достоинства и статуса его владельца. Кроме того, условия плотной городской застройки итальянских городов периода Ренессанса часто не позволяли «раскрыться» дворцу со всех сторон. В этом случае главному фасаду и приходилось быть единственной частью, воспринимаемой извне, которой доставалась роль «главного героя», передающего зрителю всю инфор-' мацию о личности хозяина палаццо и творческих приоритетах создателя дворца. Поэтому отдельные приёмы организации фасадов городских палаццо Италии эпохи Возрождения станут в данном исследовании компонентами «эволюционных рядов».

Одно из важнейших средств художественной выразительности в композиции архитектурного сооружения — ритм. По мнению Виппера, ритм является чуть ли не центральным понятием в эстетике архитектуры5. Ритмэто периодическое и поступательное движение целого, то есть такое явление, которое предполагает, прежде всего, движение. Несомненно, что только определённые ритмически закономерные сочетания архитектурных элементов действительно дают нашему визуальному восприятию впечатление движения. В истории архитектуры в композиции различных сооружений можно наблюдать либо перевес метрического ритма, когда наблюдается равномерное чередование акцентов и пауз, либо ритмической группировки со сдвинутыми акцентами. Для примера можно сравнить композицию фасада флорентийского и венецианского дворцов в эпоху Ренессанса. В решении фасадов флорентийских дворцов окна расположены, подобно колоннаде греческого храма, по простейшему ритмическому принципу — метру. Венеция, напротив, это родина ритмической группировки с переменными акцентами. Отдельный параграф в нашем исследовании будет посвящен анализу ритмической организации композиции фасадов венецианских палаццо.

Выбор темы нашего исследования заставил определиться с категориями трудов, вошедших в «Обзор литературы», по их отношению к темепрямому или косвенному. Необходимо оговорить, что в данном разделе автор оставляет за скобками литературу по общим вопросам Ренессанса, связанную с проблемами эстетического, философского, культурологического плана, хотя, безусловно, изучение работ такого характера должно предшествовать исследованию архитектуры и искусства этой эпохи. Поэтому приведённый ниже обзор литературы включает:

I. Работы краеведческого характера, посвящённые истории, архитектуре и искусству Италии. Это новейшие путеводители, очерки, справочники, фотоальбомы, посвящённые различным городам Италии и дающие дополнительный фактологический и иллюстративный материал для полноценной работы по выбранной теме.

П.Труды по истории архитектуры и искусства итальянского Возрождения. К этой категории относится весьма большое количество работ, поэтому ей будет уделено более пристальное внимание. Рассмотрение этой самой объёмной категории литературы, представленной как работами отечественных исследователей, так и зарубежных, мы разделим в свою очередь на отдельные параграфы, такие как:

1.

Литература

освещающая вопросы изобразительного искусства и архитектуры Италии:

2. Монографии по творчеству наиболее значительных архитекторов;

3. Работы по истории архитектуры отдельных городов и областей Италии;

4. Труды по истории архитектуры всей Италии.

Ш. Работы по теории архитектуры и искусства, затрагивающие проблемы архитектурного проектирования, объёмно-пространственной композиции и психологии визуального восприятия. Исследования, выделенные в эту категорию, важны для нас, поскольку предложенная диссертация носит теоретический характер, а главной её ценностью является методологическая новизна подхода к исследованию стилевых закономерностей архитектуры указанного периода.

IV. Работы, посвящённые теории эволюции стиля и формальному анализу в искусстве и архитектуре. Необходимость отдельного рассмотрения работ такого рода также связана с выбором метода построения «эволюционных рядов», основанного на анализе архитектурной формы определённой типологии.

Автор данной работы не ставит целью рассмотрение всего обширного материала, имеющего то или иное отношение к теме диссертационного исследования, а ограничивается лишь самыми ценными источниками.

ЬРаботы краеведческого характера, посвященные истории, архитектуре и искусству Италии.

В этой категории литературы необходимо выделить работы из серии «Города и музеи мира» С. Н. Всеволожской «Венеция» (1970)6, В.В. Горяи-нова «Падуя, Виченца, Верона» (1978)7, В. И. Кривченко «Помпеи. Геркуланум. Стабии» (1981)8, Г. Н. Булдакова и Н. Я. Лейбошица «Милан» (1991)9, А. И. Опочинской «Рим» (1994)10. Стиль этих авторов отличает профессиональный подход к анализу архитектуры и живой язык. Богатый фактологический и иллюстративный материал дают такие издания, как: фотоальбомы-путеводители «Помпеи, Геркуланум и Везувий» Терезы Лунд Вебер (1995)11 и «Весь Милан» Джованны Маги (2000)12- весьма серьёзная работа «Ватикан» (2001)13 C.B. Владовича, предпринявшего подробный экскурс в историю строительства собора Св. Петра, а также работа A.B. Анисимова «Венеция. Архитектурный путеводитель» (2002)14- гигантский труд А. Дзорци «Дворцы Венеции» (2002)15, отличающийся наличием исчерпывающей информации о «бытовании дворца" — путеводители Э. Цвинг «Венеция» (2004)16, Р. Нести «Флоренция. История. Искусство. Фольклор» (2005)17 и О. Петро-силло «Град Ватикан» (2008)18.

II. Труды по истории архитектуры и искусства итальянского Возрождения.

1.

Литература

освещающая вопросы изобразительно, тектуры Италии эпохи Возрождения. архи.

В этой категории трудов необходимо выделить такие, как: работу Б. Р. Виппера 1956 г. «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века: К проблеме кризиса итальянского гуманизма"19, ставшую серьёзным посылом к изучению искусства данного периода в контексте его весьма непростой проблематики и сложной специфики переходного периода, что во многом предопределило направленность изысканий последующих летхорошее учебное пособие Е. И. Ротенберга из серии «Памятники мирового искусства» «Искусство Италии XVI века"20, вышедшее в 1967 г.- работу этого же автора «Средняя Италия в период Высокого Возрождения» (1977)21- труд Б. Р. Виппера «Итальянский Ренессанс. XШ-XVI века» (1977)22- двухтомное системное исследование М. Дворжака «История итальянского искусства в эпоху Возрождения» (1978)23, рассматривающего эволюцию искусства как прямое отражение духовной жизни общества и, таким образом, противопоставившего свои идеи вёльфлиновской теории имманентного существования формыучебное пособие И. А. Смирновой «Искусство Италии конца ХПЬОГУ веков"(1987)24, вышедшее в серии «Памятники мирового искусства» и в лучших традициях этой серии снабженное хорошим изображением планов, разрезов, схем архитектурных памятниковдвухтомный труд «Истории итальянского искусства» итальянского искусствоведа, философа и художественного критика Дж. Ар-гана (1990)25, занимающего одно из ведущих мест в искусствознании XX столетия. Наиболее ценным в концёпции Аргана является то, что он уделяет большое внимание переходным периодам от античности к средним векам, от средних веков к Возрождению, от Ренессанса к барокко, выявляя значение общей эволюции искусства. Как пишет В. Д. Дажина, «В организации исторического и художественного материала Арган демонстрирует незаурядное мастерство обобщения, последовательно возводя здание объединяющей всё стройной концепции, которой так часто не хватает современному искусствознанию, потонувшему в бесконечном потоке всё возрастающей информации и неисчерпаемости её интерпретации"26.

2. Монографии по творчеству наиболее значительных архитекторов.

По творчеству Брунеллески необходимо отметить такие исследования, как: работу Геймюллера «Филиппо ди сер Брунеллеско» (1936)27, которой, однако, не достаёт глубины искусствоведческого обобщениякнигу одного из маститых учёных нашей страны И. А. Бартенева «Зодчие итальянского Ренессанса» (1936)28, отчасти компенсировавшую этот недостаток и не утратившую своей актуальности вплоть до настоящего временисерьёзный труд одного из ведущих специалистов по истории итальянской архитектуры Е. Баттисти «Филиппо Брунеллески» (1984)29, который необходимо рассматривать как первое основополагающее исследование по архитектурному творчеству этого мастеракнигу И. В. Даниловой «Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры» (1991)30 — долгожданное полномасштабное исследование, заполнившее «вакуум недосказанности» по творчеству Брунеллески в отечественном искусствознании. В нашем исследовании труд Даниловой будет одним из опорных в вопросах, связанных с работами этого зодчего.

Универсализм дарования личности Альберти заставляет рассматривать его многообразное наследие во многих аспектах. Первой значительной публикацией об Альберти нужно считать труд В. Н. Лазарева «Леон Баттиста Альберти» (1977)31- ближе к пониманию архитектурных воззрений этого мастера работа В. П. Зубова «Архитектурные теории Альберти» (2001)32.

Статьи А. Габричевского «Леонардо-архитектор» (1952)33 и А. Джи-вилегова «Леонардо да Винчи» (1952)34 впервые заставляют отечественного читателя с интересом взглянуть на эскизы церковных сооружений Леонардо. Наиболее полный анализ этих набросков, раскрывающих их значение в эволюции архитектурной мысли эпохи Ренессанса, проводится в монографии Б. П. Михайлова «Леонардо да Винчи архитектор» (1952)35.

О Д. Браманте написаны монографии итальянских исследователей. Если работа С. Борони «Браманте» (1944)36 ещё не ставит целью рассмотрение искусства Браманте в сложном контексте культуры временного среза, то работа Ф. Бореи «Браманте и его время» (1985)37, как более современное исследование, с успехом решает именно эту задачу. Приходится признать тот факт, что полномасштабных монографий по творчеству Браманте, созданных отечественными исследователями, пока не существует.

Подобная же ситуация складывается с архитектурным творчеством Рафаэля, хотя в случае с этим мастером, для которого архитектура не была главным призванием, такое положение вещей может быть оправдано. Тем более ценной публикацией является совместная работа зарубежных авторов К. Фроммеля, С. Рэя и М. Тафури «Рафаэль архитектор» (1984)38.

Творчество Микеланджело в истории отечественной искусствоведческой мысли освещено достаточно полно, но не отдельно архитектурное наследие, а всё целиком. Конечно, только такой подход и даёт понимание непростой специфики творческого наследия этого мастера. С этих позиций должна быть оценена работа Е. Ротенберга «Микеланджело» (1964)39. Зарубежные исследователи ещё с начала 60-ых годов прошлого столетия занимаются изучением наследия Микеланджело именно в области зодчества: двухтомный труд Дж. Аккермана «Архитектура Микеланджело» (1961)40, Дж. Арганаи Б. Контарди «Микеланджело архитектор» (1990)41.

Наибольшее количество персоналий по архитектуре итальянского Возрождения посвящено Андреа Палладио, что вполне закономерно, поскольку истолкование творчества этого мастера может вестись бесконечно. В 1966 году выходит книга Д. Аккермана «Палладио"42, которую можно считать первой попыткой систематизированного изучения творчества этого архитектора. Л. Пуппи выступает со своей оценкой места и значения Палладио в ренессансной культуре («Палладио», 1968 г.)43. В следующей своей работе Аккерман рассматривает творчество Палладио в контексте социальных проблем его времени («Палладио. Архитектор и общество», 1974)44. Р. Виттко-вер в книге «Палладио и английское палладианство» (1974) прослеживает влияние великого мастера на стиль английской архитектуры ХУП-ХУШ вв. (1974)45. И. А. Бартенев в 1980 году посвящает творчеству Палладио статью «Великий зодчий (к 400-летию смерти Андреа Палладио)46. Новый ключ к пониманию сути новаторского метода Палладио дают статьи В. И. Локтева, Д. Барбьери и В. Фонтана в 6-ом выпуске сборника научных трудов Государственного научно-исследовательского музей архитектуры им. А. В. Щусева (1999)47.

Отдельные статьи о творчестве ведущих мастеров итальянской архитектуры включены в 5 том Всеобщей истории архитектуры в 12 томах (в дальнейшем ВИА)48.

3. Работы по истории архитектуры отдельных городов и областей Италии.

В отечественном искусствознании в ряду публикаций, освещающих историю архитектуры Италии указанного периода по регионам и городам, необходимо назвать первое в нашей стране систематизированное издание, носящее энциклопедический характер. Это ВИА, в пятом томе которой, рассмотрена история архитектуры итальянского Возрождения. Об архитектуре Тосканы и её центра Флоренции в указанном издании пишут В. Е. Быков, Т. Н. Козина, А. И. Каплун, А.И. Венедиктов49.

Рубеж веков (XX и XXI) ознаменован выходом в свет нескольких солидных публикаций коллективов зарубежных авторов, переведённых на русский язык. Этот «издательский бум», на наш взгляд, закрыл собою «большие чёрные дыры» в информативном поле, явившись неоценимым подспорьем для исследователей истории, культуры и искусства Италии. В этих работах архитектура Флоренции, равно как Рима и Венеции, рассмотрена с новых позиций современных западноевропейских учёных, не боящихся высказывать иногда сугубо субъективные оценки, подчас, расходящиеся с общепринятыми стандартами. Внимательное знакомство с ними наводит читателя на весьма интересные и любопытные выводы, заставляющие глубже вникнуть в сложную, часто конфликтную проблематику творческого новаторства и консерватизма, которые характерны для всей истории итальянского зодчества периода XV и XVI веков.

О тосканской архитектуре написали: А. Маклин в статье «Архитектура Ренессанса во Флоренции и Центральной Италии» (2000)50- К. Крести в коллективном и весьма солидном труде «Флоренция» (2005)51, в котором он выступил со статьями: «От Баптистерия к Лоджии Приоров», «От изобретения перспективы до строительства купола собора Санта Мария дель Фьоре», «От микеланджеловского проекта фасада Сан Лоренцо до маньеристических причуд Буонталенти».

Об архитектуре Венеции следует отметить: статьи в 5 томе ВИА В. Е. Быкова, В. Ф. Маркузона и А.И. Опочинской52, отличающиеся глубиной видения и великолепным, живым языкомкнигу Р. Гоя «Венеция. Город и его архитектура» (1997)53- огромный труд коллектива зарубежных учёных «Венеция. Искусство сквозь века» (2003), в котором высокопрофессиональным уровнем искусствоведческого анализа отличаются статьи: Ю. Шульца «Гражданская архитектура"54 и Д. Лоренцони «Византийское наследие и вклад Запада в ХШ-ХГУ веках"55, исследующие влияние византийского стиля на развитие венецианского церковного и дворцового зодчества, Д. Говард «Гражданская и церковная архитектура готической Венеции"56- Д. Д. Рома-нелли «Зодчество в атмосфере гуманизма и Возрождения"57, Д. Говард «Якопо Сансовино и архитектурная реформа «в классицизирующем» духе"58, Л. Пуппи «Венеция Палладио и Скамоции"59- труд М. Мураро из серии «Великие дворцы мира» «Дворцы Италии. Венето"60, созданный при содействии Д. Аккермана и по контрасту с другими томами этой серии, отличающийся серьёзным анализом исследуемых явлений и глубиной обобщений.

Об архитектуре Рима следует назвать: статьи в 5 томе ВИА В. Ф. Маркузона, Т. Н. Козиной и А.И. Опочинской61- книгу Г. Торселли «Дворцы Рима» (1965)62- совместную работу Ц. Монтанаро и А. Фазоло «Дворцы и виллы Рима» (1999)63, которая знакомит читателя с интересными подробностями строительства, с редкими архивными материалами, дающими дополнительную фактологическую информациюстатью В. Юнга «Архитектура Высокого Ренессанса и маньеризма в Риме и Центральной Италии» (2000)64, в которой прослеживается связь общественно-политической ситуации в Риме со стилистикой римского дворцового зодчествастатьи уникального двухтомного издания «Рим. Искусство сквозь века» (2003) Д. Мори «Возрождение Рима после Авиньонского пленения"65, С. Бореи «Римская архитектура XVI века"66- книгу «Дворцы Рима» (20 03)67 в серии «Великие дворцы мира» авторов К. Крести и Л. Борджа, анализирующих стилистику архитектуры римского дворцового зодчества разных периодов и создающих целостное восприятие его развитиякрупную работу К. Брис «Рим. История. Архитектура. Искусство» (20 05)68.

4. Труды по истории архитектуры всей Италии.

Среди работ зарубежных авторов необходимо отметить книгу болгарского историка архитектуры М. Бичева «Архитектура Ренессанса в Италии и в других западноевропейских странах» (1954)69, труд польского исследователя К. Влатовского «Архитектура итальянского Ренессанса» (1964)70, работу П. Мюррея «Архитектура итальянского Ренессанса» (1969)71, серьёзное исследование М. Тафури «Архитектура Гуманизма» (1991)72, перу которого принадлежит немало работ по истории зодчества этой поры.

Знаменательным событием в истории отечественного искусствознания стало появление в печати книги известного учёного В. Г. Лисовского «Архитектура эпохи Возрождения. Италия» (2007)73. Фактически это первое издание в нашей стране после 5 тома ВИА, в котором дано систематизированное и полномасштабное представление о путях развития зодчества итальянского Возрождения. В работе даны описание и стилистический анализ как известных, так и не часто упоминаемых памятников зодчества, охарактеризованы их градостроительная роль и связь с яркими историческими событиями и выдающимися личностями. Труд Лисовского ценен тем, что наследие великой эпохи представлено автором через призму личного, зачастую нетрадиционного восприятия, поэтому перед читателем возникает несколько иная картина развития итальянской архитектуры этой поры по сравнению с тем, как это имеет место в 5 томе ВИА или в трудах, посвященных творчеству отдельных мастеров. Как учёного с большим опытом работы этого автора отличает глубина видения, умение аргументированно доказать правоту своих идей. Так, например, интересна своеобразная полемика В. Г. Лисовского с И. Е. Даниловой относительно художественных качеств входного портика капеллы Пацци во Флоренции. Данилова характеризует это здание лишь как слабое «повторение, взятое из вторых рук», которому, по её мнению, не достаёт «напряжённого пространственного драматизма"74. Лисовский в ответ на такое замечание очень веско возражает: «.Брунеллески.вовсе не стремился к усилению драматических интонаций в художественном образе капеллы. Этому можно найти двоякое объяснение: во-первых, драматизация темы не вполне вязалась с назначением здания,.во-вторых, раннеренессансная просветлённость художественных образов, созданных Брунеллески, вообще представляется трудно совместимой с какой бы то ни было напряжённостью — чертой, которая в гораздо большей степени станет свойственной более поздним произведениям зодчества"75. Немаловажное значение в работе В. Г. Лисовского в создании нового восприятия такого феноменального явления, как итальянское зодчество Ренессанса, имеет великолепное изложение и живой язык, что всегда отличает стиль этого автора.

III. Труды по теории архитектуры и искусства, затрагивающие проблемы архитектурного проектирования, объёмно-пространственной композиции и психологии визуального восприятия.

С первой четверти XX века в истории отечественного и западного искусствознания зарождается интерес к вопросам теории стиля, архитектурной композиции, проблемам архитектурного проектирования, что было вызвано, очевидно, необходимостью дифференциации многих понятий, положений и категорий в целях повышения уровня профессионального образования архитекторов.

Первым в этом ряду нужно назвать труд М. Я. Гинзбурга «Ритм в архитектуре» (1922)76. Эту книгу можно считать первой попыткой целостного анализа ритма в архитектуре как явления. Автор раскрывает сущность и природу архитектурного ритма и останавливает своё внимание на различных его проявлениях в памятниках зодчества различных эпох. До сих пор это исследование является базовым для постижения проблемы ритма в архитектуре.

Работа того же автора «Стиль и эпоха» (1924)77 сосредотачивает внимание читателя на вопросах взаимосвязи принципов сложения стиля в архитектуре с требованиями определённого времени.

Немецкий теоретик искусства Р. Виттковер, изучавший систему про-порционирования в архитектуре итальянского Возрождения, изложил свои идеи в работе «Принципы архитектуры эпохи Гуманизма» (1962)78, ставшей началом нового направления в исследовании зодчества Возрождения. Виттковер показал, что модули, которым следовали итальянские зодчие периода Ренессанса, были основаны на отношениях простых целых чисел: 1, 2, 3, 4, что соответствует ладам древнегреческой музыки. Привлекательной стороной методологии Виттковера является исследование изменения системы пропорциональных соотношений в зависимости от поставленных художественных задач, и, таким образом, выявление диалектики эволюции стиля архитектуры итальянского Ренессанса. В этой связи мы должны отметить работу Виттковера как близкую к теме нашего исследования.

В числе работ 1970;ых годов необходимо выделить такие работы, как: «Основы архитектурной композиции» (1971) А. Иконникова и Г. Степанова79, «Искусство архитектуры» Г. П. Степанова (1974)80, совместный труд А. В. Степанова и М. А. Туркуса «Объёмно-пространственная композиция» (1975)81, работы А. М. Соколова «Основные понятия архитектуры» (1974)82 и «Основные понятия архитектурного проектирования» (1976)83. Все перечисленные работы и в наши дни являются «классикой жанра».

Постепенно авторы, взявшиеся за архитектурно-теоретическую проблематику, пытаются расширить круг тем и вопросов, обращая своё внимание на психологию восприятия архитектурных форм, на влияние условий времени и пространства на это восприятие. В ряду таких работ необходимо выделить книгу известного немецкого эстетика и психолога, Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие» (1974)84. Книга Арнхейма является обобщающим исследованием данных зрительного восприятия применительно к искусству. На страницах этой книги содержится богатый экспериментальный материал, основанный на достижениях психологии, физиологии и педагогики. Безусловной ценностью данной работы для теоретика архитектуры является то, что Арнхейм приводит многочисленные чертежи, которые призваны помочь читателю разобраться в' положениях его теорииЗдесь последовательно представлены такие проблемы и понятия, как «равновесие», «развитие», «движение», «пространство» и др. Одно из краеугольных положений теории Арнхейма состоит в следующем: «.в окружающем нас ландшафте существует многое, чего наши’глаза, просто не в состоянии «схватить». И только в той степени, в какой беспорядочная панорама может быть воспринята как конфигурация чётко очерченных направлений, объёмов, геометрических фигур, цветов, можно сказать, что она действительно нами воспринимается"85. До сих пор работа этого автора остаётся одним из основных исследований в области психологии искусства.

В-1984 г. появляется изданная" на русском языке книга Р. Арнхейма «Динамика архитектурных форм"86, предназначенная для архитекторов и искусствоведов. В’ней автор рассматривает большой и во многом новый круг вопросов, связанных с архитектурной формой. Рассуждая на тему о-динамических свойствах любой архитектурной формы, проступающих в процессе восприятия, Арнхейм показывает взаимосвязь отдельных элементов, роль сооружения в контексте архитектурного окружения. Автора волнуют вопросы диалектики порядка и беспорядка, символики, а также проблемы образной выразительности.

Из работ, появившихся в 80-е годы XX века и посвященных проблемам психологии искусства, теории стиля и архитектуры, необходимо выделить следующие: книгу Д. С. Наливайко «Искусство: направления, течения, стили» (1981)87- работу И. Араухо «Архитектурная композиция» (1982)88, в которой автор, говоря о соподчинённости различных элементов в архитектурной композиции, приводит весьма меткие параллели с музыкой, что позволяет лучше понять суть этой взаимосвязиработу A.B. Иконникова «Функция, форма, образ в архитектуре» (1986)89, в которой учёным движет понимание необходимости расширить круг проблем и вопросов, связанных с влиянием пространства и времени в архитектуре, с образной выразительностью языка архитектурных форм.

В 1990;е годы появляются ценные с точки зрения методологии работы, такие как: А. Г. Раппопорт «Форма в архитектуре. Проблемы теории и методологии» (1990)90, Н. И. Смолина «Традиции симметрии в архитектуре» (1990)91, A.B. Степанов, Г. И. Иванов, H.H. Нечаев «Архитектура и психология» (1993)92, А. И. Некрасов «Теория архитектуры» (1994)93. Авторы работы «Архитектура и психология», говоря об особенностях итальянского Ренессанса, замечают: «Для нас этот исторический отрезок времени представляет собой интерес благодаря тому, что целый ряд психологических, философских и эстетических проблем (наряду с другими, имеющими отношение к физике, механике, химии и другим областям знания) разрабатывался в учениях людей, значительную часть жизни посвятивших зодчеству. В восприятии и оценке явлений действительности приоритет отдавался зрению, что определило внимание к роли пропорций, соотношению частей и целого в вещах, зданиях, человеческом теле, природных объектах"94.

Из работ XXI века, посвящённых этой же тематике, следует выделить: книгу И. А. Азизян, И. А. Добрицына, Г. С. Лебедева «Теория композиции как поэтика архитектуры"95, В. Л. Хайта «Об архитектуре, её истории и проблемах» (2003)96, М. Р. Савченко «Архитектура как наука: методология прикладного исследования» (2004)97.

IV. Работы, посвящённые теории эволюции стиля и формальному анализу в искусстве и архитектуре.

Швейцарский учёный немецкого происхождения Генрих Вёльфлин заслуженно считается основоположником метода формально-исторического анализа художественных стилей. Вёльфлин считал, что произведение искусства можно понять не через идею, а только «зрительно», как «форму, обладающую своей собственной ценностью, несводимой ни к чему другому». Знаменитые «пары Вёльфлина»: линейная — живописная форма, плоскостная.

— пространственная, замкнутая — открытая, тектоничная — атектоничная и т. д.

— позволили ему рассматривать Ренессанс и барокко как диаметрально противоположные системы художественного мышления, и таким образом, раздвинули представление о сложной специфике и одного, и другого стиля. Эти идеи, впервые изложенные в самой знаменитой работе Вёльфлина «Ренессанс и барокко» (1888, первое издание на русском языке в 1913)98, а затем нашедшие продолжение в откристаллизованном виде в «Основных понятиях истории искусства» (1915), нашли поддержку в среде западных учёных первой половины XX века. П. Франкль, 3. Гидион, Э. Панофский, Й. Стшигов-ский, А. Фосийон в своих трудах развивали идеи, близкие Вёльфлину. Приведём примеры распространения в среде преемников Вёльфлина его идей и использования метода анализа произведений искусства по формальным признакам, поскольку это имеет определённое отношение к нашему исследованию.

В книге Йозефа Стшиговского «Восток или Рим?» (1900)99, в которой автор задаётся целью выявить влияние восточной и римской цивилизации на развитие западноевропейской архитектуры последующих эпох, и объективный анализ, и гипотетические построения проводятся на основе анализа планов сооружений и конструктивных особенностей архитектурных форм вне хронологической последовательности. О предложенной Стшиговским методике Ж. Базен пишет: «Метод Стшиговского заключался в том, чтобы изучать произведения искусства без учёта хронологической последовательности их создания, имея в виду выявить пластическую общность подчас весьма удалённых друг от друга, как в пространстве, так и во времени, произведений, а затем индуктивным путём вывести общий прототип. .Данная методология представляла значительный шаг вперёд в истории художественных форм. ."10°.

В 1934 году была опубликована книга французского историка и теоретика искусства Анри Фосийона «Жизнь форм"101 (перевод на русский язык в 1995), в которой! он разработал понятие „биологического ритма“, объединяющего историческое развитие искусства всех эпох, направлений, стилей и национальных школ Запада. Фосийон исследовал различные формы искусства как таковые, часто вне связи с исторически обусловленной ситуацией, что являлось слабой стороной его методологии. Но сам факт обращения к идеям» Вёльфлина и Стшиговского свидетельствовал о непрекращающемся интересе к их методологии, что говорит о её праве на существование.

Появление работы популярного немецкого теоретика архитектуры Зигфрида Гидиона «Пространство, время, архитектура» (1963; издание на русском языке в 1984)102 стало заметным событием в истории архитектурно-теоретической мысли. Бывший ассистент Вёльфлина, Гидион, развивая его учение, аргументирует идею о единых основах формообразования архитектуры от древности до искусства будущего и предлагает применение формально-исторического метода в анализе произведений архитектуры.

Работы Вёльфлина и его последователей близки задачам нашего исследования в том плане, что они предлагают метод формального анализа пластических характеристик произведений архитектуры, которым в. определённой степени будем руководствоваться и мы. Но необходимо заметить, что при всей популярности вёльфлиновской методологии в ней есть и свои минусы, о которых буквально через пару десятков лет после её появления начали говорить представители немецкого искусствознания. Так называемая «иконология», связанная с именами Аби Варбурга, Фрица Заксля, Эрвина Паноф-ского и др., явилась методологией, диаметрально противоположной «формальной школе» Вёльфлина. А. К. Якимович так раскрывает суть позиции представителей этого направления в изучении истории искусства: «Новые лидеры методологического авангарда науки были уверены, что отсекать изучение искусства (то есть конкретного памятника искусства) от проблем и методов культурологии есть дело неплодотворное. Наоборот, надо научиться погружать художественное явление в породившую его социокультурную историческую среду. Такое «погружение» осуществимо только одним способом: необходимо внимательно исследовать разнообразнейшие ценности, идеи и институты, которые актуальны для эпохи возникновения данного произведения"103. Не согласиться со столь убедительными аргументами «ан-тивёльфлиновской» школы в науке об искусстве просто невозможно, и все современные исследователи, отдавая должное «открытиям» Вёльфлина, придерживаются именно таких взглядов.

Мы позволили себе этот краткий «экскурс» в историю борьбы методологических принципов в искусствознании XX века, поскольку это имеет непосредственное отношение к выбранной методике нашего исследования.

Максимально приближенный к характеру данной диссертационной работы источник — это вышедшая на английском языке в 1995 г. книга Микеле Фурнари «Формальный дизайн в архитектуре Ренессанса от Брунелле-ски до Палладио"104. Фурнари провёл достаточно кропотливую работу и на основании графического анализа планов, разрезов и аксонометрических изображений церквей и дворцов систематизировал сооружения архитектуры периода Ренессанса по формальным признакам. Особое внимание Фурнари уделено пропорциональному строю сооружений, как реализованных, так и оставшихся лишь в проектах. Несмотря на «издержки» его методологии — нарушение хронологической последовательности — задача объединения схожих архитектурных форм в группы, которую Фурнари перед собой поставил, была выполнена.

Проведённый нами обзор литературы позволил сформулировать следующие выводы: а). Архитектура итальянского Ренессанса — одна из самых исследованных тем как в зарубежном, так и в отечественном искусствознании. Учёные, изучающие архитектуру Италии эпохи Возрождения, придерживаются монографического и сравнительно-исторического принципов исследования, что естественно вытекает из поставленных ими задач — проследить историю архитектуры как «историю имён», её создавших, и соотнести закономерности развития зодчества этой поры с общим социокультурным процессом. б). В истории теоретической мысли западноевропейского искусствознания ещё в конце XIX века возникает метод формально-исторического анализа произведений архитектуры, автором которого был Вёльфлин. Идеи Вёльфлина и «история форм» будоражат умы на протяжении нескольких десятилетий XX века, его методика апробируется применительно к разным периодам развития архитектуры и изобразительного искусства. (Стшиговский, Фосийон, Гидион). Работа М. Фурнари — это первая попытка использования метода формального анализа применительно к архитектуре итальянского Ренессанса с целью систематизации некоторых, наиболее ярких приёмов композиции, использовавшихся в этот период в храмовом и дворцовом зодчестве. То есть Фурнари в своей работе представляет «историю форм», в чём видится продолжение идей вёльфлиновской школы, но на более углублённом уровне, что соответствует современному этапу развития искусствознания.

Но необходимо отметить, что Фурнари не задавался целью исследовать стилевые закономерности с помощью построения «эволюционных рядов», наглядно иллюстрирующих поступательность изменчивого развития. Другой особенностью работы Фурнари является несоблюдение хронологической последовательности, что характеризовало методологию формального анализа ещё в пору её зарождения. Результатом такой методологии исследования Фурнари является определённая «оторванность» развития той или иной архитектурной формы, как от магистральной линии её развития, так и от общего социокультурного процесса, отражающего духовные приоритеты общества и его идеологические установки, которые в Италии во многом определялись позицией Ватикана.

Из всего вышесказанного следует вывод о том, что выбор темы нашего исследования, с точки зрения предложенной методологии, вполне оправдан, поскольку в отечественном искусствознании ещё не предпринимались попытки исследования стилевых закономерностей архитектуры итальянского Ренессанса с использованием метода выстраивания «эволюционных рядов». Данный вывод позволяет сформулировать цели и задачи нашего исследования.

Цели исследования:

— применительно к изучению истории архитектуры ввести в научный искусствоведческий аппарат термин «эволюционный ряд»;

— доказать целесообразность применения метода построения «эволюционных рядов» для выявления стилевой специфики архитектуры Италии эпохи Ренессанса;

— уточнить картину стилевой эволюции архитектуры Италии на протяжении ХУ-ХУ1 веков;

— проследить процесс проникновения приёмов византийского зодчества в архитектуру храмов Италии, начиная с середины XV века;

— систематизировать процессы изменения композиционных решений фасадов дворцов на примерах творчества архитекторов ведущих школ Италии указанного периода.

Задачи исследования:

— апробировать метод построения «эволюционных рядов» применительно к исследованию архитектуры итальянского Возрождения;

— проследить с помощью метода построения «эволюционных рядов» развитие приёмов решения планов и объёмно-пространственных структур культовых сооружений итальянского зодчества в эпоху Ренессанса;

— проанализировать с помощью метода построения «эволюционных рядов» развитие приёмов решения фасадов, интерьеров и куполов итальянских церквей эпохи Возрождения;

— проследить с помощью метода построения «эволюционных рядов» развитие композиций главных фасадов городских дворцов в эпоху Ренессанса.

Объект исследования:

Зодчество Италии эпохи Возрожденияреализованные и нереализованные проекты зданий рассматриваемого периода, их композиционные и художественно-стилистические особенности. Границы исследования:

— хронологические. Диссертация охватывает период развития зодчества Италии с начала XV века до конца XVI века.

— географические. Рассматривается архитектура Флоренции, Рима, Венеции, то есть «художественных столиц» Италии, которые в эпоху Возрождения являлись центрами формирования новаций в зодчестве. Анализируются постройки и в других городах Италии, важные для создания более полноценных «эволюционных рядов».

— типологические. Рассматривается архитектура церквей и дворцов, поскольку в Италии в эпоху Ренессанса — это ведущие типы строительства, и исследуемые нами аспекты эволюции архитектуры наиболее наглядно проявились именно в церковном и дворцовом зодчестве.

Метод исследования: в основу исследовательского подхода в работе положены приёмы сравнительного анализа планов, фасадов, интерьеров и-куполов церковных сооружений, а также фасадов дворцов Италии эпохи Ренессанса. Построение «эволюционных рядов» иллюстрируется соответствующими таблицами (всего 21 таблица), в которых рассмотренные памятники расположены в хронологической последовательности с указанием имени автора, местоположения, начальной даты составления проекта или строительства, а также зафиксированы происходящие композиционные изменения. С нашей точки зрения особый интерес представляют те сооружения, в композиции которых соединяются архитектурные приёмы, возникшие ранее в творчестве других мастеров и оказавшиеся в соответствующих местах разных «эволюционных рядов». В ряде случаев такой синтез приёмов в общем процессе развития стиля образует композиции «ключевых» памятников. Мы считаем возможным предложить этот термин в качестве рабочего. «Ключевые» памятники выделены в наших таблицах другим шрифтом. Научная новизна работы заключается в следующем:

1. Данная работа — это первый опыт выстраивания «эволюционный рядов», отображённых в соответствующих таблицах в текстовой части диссертации и в автореферате.

2. Применённый метод построения «эволюционных рядов» позволяет проследить эволюцию архитектурных форм от момента их зарождения до зрелой стадии, а также в ряде случаев проиллюстрировать дальнейшие их изменения, отражающие начавшийся кризис стиля.

3. Построение «эволюционных рядов», предваряемых «лидирующим» памятником, в котором исследуемая новация проявилась впервые, акцентирует значение этих памятников в общем процессе стилевой эволюции архитектуры.

4. Предлагаемый метод позволяет выявить те памятники, в композициях которых синтезировались приёмы, исследуемые в составе разных «эволюционных рядов». Такие памятники стали своего рода «вехами» в общем процессе стилевой эволюции архитектуры, а предлагаемый нами метод построения «эволюционных рядов» облегчает их выявление.

5. Более отчётливо выявлено становление и развитие в итальянской церковной архитектуре тех тенденций, которые отражали обращение к приёмам византийского зодчества.

Теоретическая диссертации. заключается^ в. том, что предложенный метод мог бы быть применён^ исследовании любого периода развития мировой архитектуры, что существенно расширило бьк представление.

0 закономерностях эволюции стиля.

Практическая значимость исследованиям заключается в возможности использования научных результатов в работах по истории и теории архитектуры и градостроительства. Таблицы соответствующих «эволюционных рят дов» способствовали бы более чёткой? систематизации построениялекционных курсов^.

На защиту выносятся, следующие положения:

1 .Определение термина «эволюционный ряд» в исследовании развитияархитектурных форм:

2. Возможность и целесообразность применения', метода': построения? «эволюционных рядов» в исследовании? стилистических особенностей: архитектуры Италии эпохи Ренессанса-.

3- Выявленные нами в* итоге: проведённой1 систематизации* памятников^ тенденции «византизма» в храмовой архитектуре: Италии второй половины XV-начала ХУГ-вв, проявившиеся главным образом в конструктивных приёмах и объёмно-пространственных структурах.

4. ©-оставленные намштаблицы как методологический приём систематизации^ изученных памятников:

Апробация работыПо теме диссертации опубликованы статьив научных сборниках, тезисы выступлений на научно-практических конференциях. Положения и материалы диссертации были использованы при подготовке и чтении лекции по дисциплинам: «История культуры и искусства», «История, зарубежного искусства и архитектуры» (Краснодарский государственныйуниверситет культуры и искусств) с 2001 г. по настоящее время.

Объём и структура? диссертации. Диссертация состоит из текстовой части (том 1) и альбома иллюстраций (том II). Текстдиссертации включает введениедве главы и заключение (200* страниц): Основной текст снабжён.

Заключение

.

Метод построения «эволюционных рядов», предложенный в данной диссертационной работе и применённый для графического анализа планов культовых сооружений, для анализа приёмов ордерной разработки интерьеров, купольных структур и фасадов церквей, а также в исследовании развития приёмов организации фасадов городских палаццо Италии эпохи Ренессанса, позволяет сделать нижеследующие выводы.

I. В отношении планов центрических церквей, основанных на форме квадрата, греческого креста, октагона и круга:

1). Форма квадратного в плане помещения с дополнительным квадратным алтарём интересовала итальянских зодчих с самого начала Раннего Возрождения до конца Высокого Возрождения, но использовалась в решении небольших капелл и применялась редко. За сто лет своего развития эта простейшая форма плана не претерпела значительных изменений, что может расцениваться с одной стороны как проявление пиетета к таланту первого мастера, использовавшего такой план — Брунеллески, а с другой стороны — как отсутствие явного интереса зодчих к этой форме именно вследствие её простоты.

2). В развитии квадратной формы плана наблюдается и другая тенденция, приводящая к более сложному построению внутреннего пространства квадрата, но сохраняющая целостность квадрата плана. Важнейшим приёмом разработки этого пространства становится использование системы четырёх подкупольных пилонов, что можно расценивать как проявление итальянского «византизма», что, вероятно, связано с падением Византии в 1453 году. Используются и другие приёмы разработки внутреннего пространства квадрата, но ни едва намеченная схема греческого креста в реализованных проектах, ни использование октагонов и кругов в нереализованных предложениях Леонардо и Микеланджело не разрушают целостности квадрата плана.

3). Развитие формы греческого креста шло параллельно двумя путями, один из которых («первое направление») основан на подходе, в котором ветви креста точно соответствуют по своей ширине размеру сторон квадратадругой путь («второе направление») базируется на принципе приставления к квадрату основания полукруглых или прямоугольных объёмов, меньших по своим размерам, чем стороны квадратанаиболее интересные в художественном плане решения наблюдаются в развитии планов «второго направления», а лучшим образцом такого подхода является план собора Св. Петра Браманте. Постепенное усложнение в трактовке формы греческого креста в плане культовой постройки приводит к «предбарочной» пространственной концепции.

4). Форма октагона разрабатывалась изнутри за счёт ниш, капелл и сложного рисунка стен. Снаружи в подавляющем большинстве примеров восьмигранник оказывался закрытым, что очевидно связано с архаичностью этой формы в эпоху Возрождения, весьма популярной в период средневековья. Пройдя краткий путь своего развития и будучи адаптированной к конфессиональным требованиям (в продолжение Высокого Ренессанса), эта форма' перестала интересовать итальянских зодчих, очевидно, в силу имеющегося в её генетике элемента определённого консерватизма.

5). В развитии круглых планов отчётливо прослеживается стремление зодчих к динамизации как наружных очертаний круга, так и пространства внутри кругареализуется эта тенденция* за счёт капелл и различных объёмов, идущих по наружному кольцу круга, а также с помощью стен сложного рисунка и устройства ниш самых разнообразных форм в интерьереотчётливо прослеживается тенденцияк совмещению формы круга и греческого крестачасто «отправной точкой» для архитекторов становятся известные памятники античного зодчества.

II. В отношении планов церквей продольного типа:

1). На протяжении всей эпохи Возрождения, в фокусе внимания зодчих находится идея размещения капелл вдоль стен основного корабля* церкви.

Впоследствии эти капеллы заменяют собой боковые нефы. В свете постановлений Тридентского собора, утвердившего в качестве «правильного» продольный тип храма, замена боковых нефов рядами капелл стала ещё более актуальной, поскольку именно такая концепция плана способствовала большей пространственной динамизации и, соответственно, в большей мере отвечала «идее пути» к алтарю.

2). Функциональное требование разместить в пространстве хора церкви наибольшее число верующих побудило зодчих к поиску наиболее оптимальных решений этой задачи. В результате постепенного накопления опыта в присоединении центрического хора к кораблю базиликального храма зодчие пришли к максимально органичным решениям, в которых в основании хора церкви лежит греческий крест.

3). Постепенное освоение формы овала в плане культовой постройки подготовило основу для римских зодчих эпохи барокко, очень часто обращавшихся к этой форме.

Ш. В отношении развития приёмов ордерной разработки храмовых интерьеров. развития купольных структур и эволюции ордерных решений фасадов церквей:

1). Приёмы ордерной разработки в интерьерах церквей развивались по пути постепенного усложнения. В период кватроченто доминирующими являются приёмы изобразительной тектоники, иллюстрирующие декоративную трактовку ордерной системы, при этом ярким моментом является удвоение элементов ордера в композиционно важных местах. В ордерных решениях, когда действуют законы реальной тектоники, применяются такие приёмы пластического и ритмического усложнения, как римская архитектурная ячейка, импосты и мотивы большого ордера в виде пилястр. В зодчестве XVI столетия все эти принципы, получая дальнейшее художественное переосмысление, как бы «суммируются», что в конечном итоге приводит к максимальному усложнению ордерной структуры и, соответственно, к предбарочному пониманию ордера в интерьерах церквей.

2). В развитии купольных структур в период кватроченто наблюдается активный поиск новых приёмов внутренних конструкций, но в решении экстерьера купола применяются принципы готической нервюрно-каркасной системы, выразившейся в высокой стреле подъёма и восьмигранной форме барабана и купола (Санта Мария дель Фьоре во Флоренции). Один из распространённых приёмов в эту пору — возведение купола на парусах, что восходит к традициям византийского зодчества. К концу XV столетия зодчие всё чаще обращаются к форме круглого, а не восьмигранного купола, и начинают осваивать принципы ордерной обработки барабана и купола. Период Высокого Ренессанса ознаменован переходом к пирамидально-ступенчатому построению в распределении наружных объёмов церковного сооружения и более активным внедрением ордерных элементов в решении барабана и купола. В этот же период весьма популярной становится идея окружения барабана кольцом колонн. Дальнейшее усложнение в подходе к использованию принципов ордерной обработки барабана и купола приводит к предбарочным композициям (купол собора Св. Петра в Риме).

3). Ордерные решения фасадов культовых построек основаны на принципах изобразительной тектоники. Самыми популярными приёмами в арсенале зодчих, проектировавших фасады храмов, являются обработка пилястрами, позже полуколоннами, пилястрами большого ордера, использование систем с двойным ордером, мотив трёхпролётной арки, то есть те архитектурно художественные средства, которые направлены на усиление пластической выразительности фасадов церквей.

IV. В отношении развития приёмов композиций фасадов городских палаццо:

1). Во флорентийском зодчестве на протяжении всего XV века главенствовал принцип рустовки фасада городского дворца, в чём флорентийские зодчие достигли удивительного разнообразия результатов, и что стало самым главным их достижением. Различные реплики на тему сплошной рустовки фасада в городах севера Италии подтверждают популярность этого подхода.

Приёмы ордерной обработки фасадов палаццо «приживались» на флорентийской почве медленно, но предложенный Альберти мотив пилястр на стене, обработанной плоскостным рустом (палаццо Ручеллаи), даст «ростки» в архитектуре других городов Италии, а наиболее яркие результаты — в римском дворцовом зодчестве (палаццо Канчеллерия, Джиро-Торлония).

2). Появление в Риме в 1509 г. «Дома Браманте» на многие десятилетия определило вектор творческой направленности итальянских архитекторов, обращавшихся к переработке этой композиции. Наиболее интересные интерпретации композиции фасада «Дома Браманте» даёт творчество Андреа Пал-ладио.

2). Анализ развития декоративных приёмов в организации фасадов дворцов, генетически восходящих к типу фасада палаццо Аквила, показывает, что декоративный («ковровый») стиль отделки фасадной плоскости вначале базировался на использовании рельефной лепнины и скульптурных деталей в сочетании с элементами ордерной системы. Постепенное развитие этой тенденции привело к отказу от применения ордера и переходу к сграффито или фреске, сплошь покрывающей поверхность фасада и призванной зрительно «растворить» архитектоническую суть стены фасада.

3). Появление в Риме в 1515 году дворца Фарнезе предопределило развитие римского дворцового зодчества на десятилетия и даже на века. Идея утверждения и возвышения власти Ватикана, которая оказалась в фокусе устремлений папства в период Контрреформации и которая поддерживалась всеми представителями римского нобилитета, вероятно, в сфере светского зодчества была неотделима от принципов композиции палаццо Фарнезе. Произошедший в рамках контрреформационных мер пересмотр средств художественной выразительности в архитектуре, коснувшийся и организации фасадов палаццо, очевидно, окончательно «закрепил» за этим дворцом значение эталона, на который ориентировались заказчики и зодчие.

4). Влияние композиции фасада палаццо Фарнезе распространилось и во Флоренции: фасады палаццо Пандольфини Рафаэля и палаццо Бартолини.

Баччо д’Аньоло, восходящие по своей структуре к фасаду дворца Фарнезе, положили начало стойкому процессу постепенной «римизации» арсенала художественных средств флорентийской дворцовой архитектуры. Этот процесс привёл к полной трансформации архитектурного мышления Флоренции в области жилищного строительства и окончательному утверждению римского типа городского дома.

5). Приём поэтажного ордера, появившийся впервые в композиции палаццо Ручеллаи Альберти, не был востребован в зодчестве кватроченто. Большую заинтересованность в применении этого приёма проявляют зодчие чинквеченто. Архитектором, оценившим все художественные преимущества поэтажного ордера в* полной мере, стал Андреа Палладио, который обращался к этому приёму с середины XVI столетия и до конца. своей жизни. Во многих случаях Палладио одновременно с поэтажным ордером применяет и большой ордер, либо обращается к мотивам, близким к большому ордеру. В решении фасада своего последнего произведения, входящего в эту классификационную группу, Палладио приближается к барочнымтенденциям в трактовке фасадной плоскости.

6). Приём использования большого ордера в композициях фасадов городских палаццо зарождаетсяв конце Высокого Ренессанса и становится мощным средством художественной выразительности только лишь в руках великих мастеров. Палладио, вдохновившись большим ордером в решении^ Микеланджело для фасадов зданий площади Капитолия, сразу же развивает этот приём до значения колоссального ордера в виде пилястр, а в-более поздних композициях прибегает к усилению его пластики и эффектам визуального увеличения.

7). По отношению к ритмической организации фасадов венецианских палаццо: а). Приём ритмической^ группировки проёмов на фасадах городских палаццо Венеции с выделением лоджированного центра, связанный с внутренней структурой дворцов, зарождается> ещё в романско-византийскую эпоху и, окончательно оформившись в «кулисную» схему, красной нитью проходит сквозь XIV и XV векав период кватроченто окончательно становится обязательным принципом обрамления фасада. б). В переходный от готики к Ренессансу период освоение языка ордерных форм несколько изменило «параметры» традиционной ритмической схемыпринцип обрамления получил более полное пластическое выражение. г). Ордерные преобразования Сансовино несколько пошатнули традиционный подход к ритмическому решению фасадов частных палаццо, но ни дальнейшее освоение ордерных новаций, ни проникновение в зодчество Венеции предбарочных тенденций так и не изменили привычных представлений, касающихся выбора ритмической схемы в композициях фасадов венецианской знати, что демонстрирует чрезвычайную жизнестойкость «кулисного» ритмического приёма.

Вышеизложенные выводы доказывают возможность и целесообразность применения метода построения «эволюционных рядов» в исследовании стилевых закономерностей и стилевых оттенков архитектуры Италии эпохи Ренессанса.