Луи Вьерн и его органное творчество

В истории органной культуры Луи Вьерн (1870−1937) занимает особое место. Титулованный органист Собора Парижской Богоматери (с 1900 по 1937 гг.), великий виртуоз, гениальный импровизатор, он внес свой вклад в международное распространение французской органной школы. Это осуществилось через педагогику и многочисленные концерты по Европе, США и Канаде, а также через его творчество: лучшие страницы сочинений Вьерна предназначены именно органу, который для него, безусловно, являлся «инструментом-королем».

В органном наследии этого мастера, как основные, выделяютсядва жанра: симфония и программная пьеса, которые по своей природе, конечно же, различные, но для выражения мысли композитора, как будет показано в работе, достаточно взаимодополняющие. Афористичные по характеру «Пьесы в свободном стиле», живописные «Пьесы-фантазии», а также Шесть симфоний для органа Луи Вьерна с полным правом можно считать выдающимися композициями, входящими в сокровищницу органной литературы для современных «симфонических» инструментов.

Во второй половине XIX века происходит подъем французского органного искусства. Это было связано, прежде всего, с появлением инструмента нового типа — симфонического органа, который получает в дальнейшем признание и как концертный инструмент. Разворачивается работа по реконструкции, постройке и установке во многих церквах и концертных залах Парижа новых органов работы мастера А. Кавайе-Колля: в Сен-Дени (St.-Denis), Нотр-Дам (Notre-Dame), Сен-Сюльпис (St.-Sulpice), Сен-Клотильд (Ste.-Clotilde), в церкви Святой Троицы (St.Trinite), где работали виднейшие титулованные органисты.

В течение нескольких столетий диспозиция органа оставалась неизменной, а Кавайе-Колль кардинально меняет ее. «Направление работы Кавайе-Колля связано с музыкальными идеалами XIX века, которые были привнесены в органное искусство извне — из области симфонической музыки. Многие процессы здесь шли параллельно, так как были обусловлены общими задачами» [7, с.6]. Подобное обстоятельство позволило французским композиторам-органистам, обращаясь к стилистике романтизма, создавать произведения, созвучные своему времени.

Постепенно формируется и создается совершенно другойрепертуар, который уже нацелен на новый тип инструмента. Все чаще композиторов занимает проблема^ сочинения крупной формы: сонаты или симфонии, которые еще не были представлены в сфере французской органной музыки. Такое стремление объясняется отчасти и закономерным историческим процессом: в последней трети XIX века в Париже активно формируются стационарные оркестровые коллективы, организуются различные музыкальные общества, которые пропагандируют симфоническую музыку. Происходит расцвет программной симфонической музыки.

В то же время в XIX веке расширяются возможности получить* профессиональное музыкальное образование, в том числе и органное. Еще в начале века появились специальные учебные заведения для академического обучения французских органистов, в образовательную программу которых входило не только изучение специального инструмента (органа), но также и других предметов: гармонии, контрапункта, фортепиано и т. д. За это столетие только в Париже появилось четыре высших учебных заведения: Парижская консерватория, Школа Нидермейера1, Национальный Институт слепых, Певческая школа (Schola Cantorum) Венсана Д’Энди.

Стоит добавить и Королевскую консерваторию в Брюсселе, поскольку в ее стенах получили образование крупнейшие французские органисты (о них.

1 Школа религиозной музыки под руководством Луи Нидермейера (1802−1866) в Париже образовалась еще в 1853 году. Она ставила задачу основательного изучения литургическоГгмузыки: григорианского хорала, вокального наследия эпохи Возрождения. Для преподавания в Школе был приглашен бельгийский органист, профессор Брюссельской консерватории Жак Лемменс (1823−1881), учившийся в свое время у Адольфа Хессе (1808−1863) — одного из непосредственных преемников традиций И. С. Баха. К Лемменсу впоследствии едут учиться французские органисты Шарль-Мари Вилор (1844−1937) и Александр Гильман (1837−1911). От Хессе и Лемменса идет традиция более глубокого изучения во Франции творчества Баха. будет сказано позже). Одной из главных фигур в органной жизни этого времени стала личность Сезара Франка, который в свое время учился у Франсуа Бенуа (1794−1878), преподававшего с 1821 по 1878 годы в Парижской консерватории. Учениками Бенуа были и А. Лефебюр-Вели (1817−1869), К. Сен-Санс (1835−1921), А. Шове (1837−1871), Т. Дюбуа (1837−1924) и др.

Именно эти музыкальные центры подготовили почву для небывалого расцвета французского органного искусства в последней трети XIX столетия, именно здесь сформировалась новая французская органная традиция" [27, с. 120].

С 1872 года Франк становится профессором Парижской консерватории.

Школа Франка была по преимуществу школой симфонистов, и ее влияние сказалось главным образом в области симфонической и камерно-инструментальной музыки" [43, с.49]. Самыми почитаемыми композиторами в его классе были Глюк, Бах, Бетховен, Шопен, Шуман, Шуберт, подробно изучали и Вагнера.

Создание общей концепции произведения всегда было у Франка на первом месте — он исходил из целого. Как пишет Д’Энди, «оставаясь классиком и сторонником традиций, он всю жизнь был обуреваем жаждой новых форм, касалось ли это отдельных элементов или структуры целого сочинения» «[43, с.59].

Личность Франка оказала влияние не на одно поколение французских музыкантов. Среди его выдающихся учеников, сыгравших большую роль в музыкальной жизни Франции, можно выделить следующих: Венсан Д’Энди (1851−1931), Эрнест Шоссон (1855−1899), Гийом Леке (1870−1894), Анри Дюпарк (1848−1933), Габриэль Пьерне (1863−1937), Шарль Турнемир (1870— 1939). Двое последних сменили Франка после его смерти на посту органиста церкви Сен-Клотильд.

Луи Вьерну посчастливилось стать преемником традиций С. Франка, а также Ш.-М. Видора и А. Гильмана. Он не только сумел собрать и синтезировать художественное наследие своих учителей, но также и обогатить репертуар для симфонического органа собственными достижениями. И это та позиция, которая поднимает, в некотором смысле, Луи Вьерна на вершину пирамиды, основанную Франком, Видором и Гильманом, и придает его сочинениям, в частности Шести симфониям, особое значение, а также право на преобладающее место в мире музыки для нового инструмента в начале XX века.

Музыкальный язык Вьерна в своем становлении проходит через различные стили: драматизм и эмоциональный пафос романтизма, нежные «пастельные» краски импрессионизма, крайности модернизма и беспристрастность абстракционизма. А в поздних своих работах композитор обнаруживает даже влияние современной музыки и джаза. Его необыкновенные причудливые мелодии и квази «джазовые» аккорды появляются в русле тенденций французской музыки 1920;х годов.

В связи с этим, изучение наследия Луи Вьерна видится чрезвычайно актуальным. Произведения мастера, являясь основой репертуара практически всех концертных исполнителей, входят также в программы крупнейших конкурсов, репрезентируя лучшие достижения французского огранного искусства рубежа XIX—XX вв.еков.

Новизна темы заключается в самом обращении к творчеству Вьерна, о котором нет ни одного специального исследования в отечественном музыкознании.

В диссертации главными источниками, прежде всего, стали французские работы.

В течение многих лет Вьерн вел свой дневник (который сначала помогал записывать его родной брат Рене, погибший на фронте во время Первой Мировой войны (в 1918 году), а потом — ученица Вьерна по классу органа, а также и певица, неоднократно принимавшая участие в концертах вместе с ним, Мадлен Ришепинее же рукой записаны и многие произведения Вьерна в тот период, когда он уже не мог это делать сам, и созданы манускрипты всех его симфоний, хранящиеся, в настоящее время, в Национальной библиотеке Парижа).

Этот дневник под названием «Mes souvenirs» («Мои воспоминания») частично издавался еще при жизни Вьерна (в 1934 году) во французском журнале «L'orgue», а впоследствии его целиком опубликовали отдельной книгой (в 1970 году).

Здесь представлена полная картина становления J1. Вьерна как личности и музыканта. Довольно большой раздел посвящен его семье и начальному этапу обучения музыке. Интересно, что много внимания уделяется сведениям о занятиях на фортепиано, исполняемом репертуаре (лирических пьесах Грига, несложных произведениях Шопена и Шумана). Это важнопоскольку стало точкой отсчета, а в какой-то степени и сформировало музыкальное восприятие и вкус юного Вьерна. Позже он знакомится с органом, и впечатления от этого факта с восторгом передаются на страницах его Мемуаров.

Очень подробно Вьерн описывает свое обучение в Национальном Институте слепых, который явился для него подготовительной ступенью для поступления в Парижскую консерваторию. Эта Школа для одаренных слепых была образована сразу после революции 1789 года, а впоследствии переименована в Институт. Здесь получили образование многие талантливые слабовидящие органисты, такие как Адольф Марти, Эмиль Бурдон (а уже в наше время Гастон Литез, Андре Маршаль и др.).

Ценным источником также послужила «Органная методика» («Methode d’Orgue») Вьерна, раскрывающая специфику его преподавания и передающая взгляд органиста относительно инструментов разных времен (в целом Вьерн ориентировался на современный, усовершенствованный инструмент, и в последние годы жизни особое влияние, конечно, на него оказали американские органы).

В ней изложен проект глобальной реставрации органа собора Нотр-Дам, учитывающий многие разумные и интересные находки. Методику JI. Вьерн будет обдумывать много лет и только в 1926 году приступит к практическому написанию (позже она будет опубликована в журнале «L'Orgue»). Вот что пишет о ней автор: «В настоящее время я занимаюсь очень важным в своей жизни делом — работаю над Органной методикой, которая необходима для органистов сегодня, как свод определенных технических правил для занятий на современном инструменте, а также — в значительной мере — как пособие по Искусству регистровки и Истории органа» [110, с.5].

Эта работа состоит из четырех частей:

1. Эволюция органа и выводы (рисунки и чертежи).

2. Мануальная техника.

3. Педальная техника.

4. Искусство регистровки.

Вьерн создавал свой труд, зная особенности многих органов, поскольку очень много гастролировал и повсюду давал мастер-классы. Его глубокие выводы, изложенные здесь, основывались на практике. Нужно учитывать, что правила фразировки и артикуляции давались в соответствии с определенными типами органов.

Существует монография Бернара Гавоти «Луи Вьерн: жизнь и творчество» (Gavoty В. «Louis Vierne: la vie et l’oeuvre», Paris, 1943), где изложена подробная биография жизни музыканта и краткая характеристика его композиторских устремлений.

Подробный разбор симфонического творчества композитора мы находим в работе Эммануэля Совле «Шесть симфоний для органа Луи Вьерна» (Sauvlet Emmanuel. «Les six Symphonies pour orgue de Louis Vierne»,.

Paris, 1992). Автор дает детальный анализ форм, гармонии, тематизма. Однако эта статья представляет собой, скорее, путеводитель по симфониям. За кадром остается исторический контекст и, главное, эволюция композиторского стиля Вьерна.

В работе Оливье Латри2 «Vierne's Pieses de fantasie: textual Corrections'», изданной в 1993 году в австралийском органном журнале, исследуются, главным образом, ошибки в уже изданных текстах пьес, дается краткая исполнительская характеристика этих сочинений (существует запись CD полного собрания «24 Пьес-фантазий» в исполнении Латри).

Интересны также американские источники, дающие ценные сведения о жизни и концертной деятельности Вьерна, поскольку он много гастролировал в США, и влияние американских органов-гигантов отразилось в его позднем творчестве. Заслуживает внимания, в частности, монография американского автора Р. Смита «Луи Вьерн: органист собора Нотр-Дам» (R.Smith. Louis Vierne: Organist de Notre-Dame CathedralHillsdale, 1999). В ней также можно найти разнообразные материалы об американской органной культуре эпохи Вьерна.

Книга профессора консерваторий в Роттердаме и Гааге Бен Ван Оостена «Шарль-Мари Видор» (Ben Van Oosten. Charles-Marie Widor, 1997), изданная в Голландии (несколько позже переизданная в Америке), проводит подробное исследование жизни и деятельности этого музыканта и педагога, сформировавшего целую плеяду блестящих французских органистов. Многие страницы данного труда посвящены также и Луи Вьерну, который явился наследником и продолжателем виртуозных традиций Видора.

Существует корпус работ, предназначенных французскому органостроению и самому мастеру Аристиду Кавайе-Коллю, которые ранее не переводились на русский язык. В частности, в диссертации впервые на русском языке приводятся данные об органе церкви Сен-Сюльпис.

2 Латри О. (1963) — органист собора Нотр-Дам в настоящее время, подробно изучающий вопросы текстологии произведений Вьерна. с момента его появления и вплоть до реконструкции в 1862 году), взятые из книги А. Кавайе-Колля «Орган и его архитектура».

Исторические сведения об органе Нотр-Дам (с которым Вьерн познакомился еще в студенческие годы, а служить там начал с 1900 года), о современном его состоянии и об органистах, занимавших эту должность в разные времена, мы найдем в работе архиепископа Парижа Жака Люстигера «Мое достояние» (Jack Lustiger. Mon Patrimoine. Paris, 1992).

О самом мастере Кавайе-Колле, который был ученым, изобретателем, акустиком, написано немало и на русском языке. Примером тому служат статьи Н. Малиной («Трижды рожденный (к столетию органа „A. Cavaille-Coll“ Большого' зала Московской консерватории»), 2002), Е. Кривицкой («Аристид Кавайе-Колль и его современники», 2002), диссертация М. Чебуркиной («Органное творчество О. Мессиана», 1994), дипломная работа Ю. Билеткиной («Сезар Франк, Аристид Кавайе-Колль и-органная-культура Франции», 1989).

Всегда особенно дорого и вместе с тем интересно то, каким остается художник в памяти своих учеников-преемников. Существуют работы о некоторых учениках Вьерна, в которых имеются немаловажные свидетельства также и о педагоге. В книге Луи Сове «Эмиль Бурдон. Органист и композитор.» (Sauve Louis. Emile Bourdon. Organiste et compositeur, Paris, 2004) мы находим многое о жизни и творчестве Луи Вьерна. (Бурдон, по всей видимости, вел дневник и многое записывал из высказываний своего педагога).

Но самым главным становится свидетельство благоговейного отношения Вьерна к органу, как посланнику Вечного в музыке. Прочтем следующие строки, записанные Бу’рдоном со слов Вьерна, и многое станет ясным: «Орган не предназначен для церкви, но он помогает молиться, имея с молитвой прямую связь. Чтобы выразить все это понятнее, нужно принять во внимание, что музыка является единственным в своем роде видом искусства, способным передавать без слов самые тонкие движения души, иногда до такой степени бесконечности, которую наши чувства только могут воспринятьискусством, дающим узкие пути к восприятию и пониманию» [99, с.111].

Э. Бурдон вспоминает, как после смерти профессора А. Гильмана (ассистентом которого тогда* был Вьерн) ученики сплотились вокруг Вьерна, в котором почувствовали поддержку и защиту (во многом благодаря его чистой душе и большому сердцу). Ученики считали, что характер Вьерна воплощался подчас в его произведениях, например в «Пьесах в свободном стиле», которые он написал и с педагогическими целями. В них сочетались разом живость и лиризм, грусть и даже героизм.

Из исследования Франсуазы Коллеман об Андре Флери (Collemant F. «Andre Fleury», 1976) известно, что он был одним из самых последних учеников Вьерна и учился у него всего год (с 1925 по 1926 год). Но, однако, он успел постичь основы не только истинной интерпретации, но и знания различных стилей в органной музыке, освоить в> классе Вьерна довольно большой репертуар и пройти у него, к тому же, курс импровизации. Впоследствии Флери станет известным во Франции органистом и композитором, произведения которого во многом испытают влияние Вьерна.

Творчество Вьерна в своем формировании прошло через границы нескольких стилей. По существу оно начинается в период повсеместного утверждения модерна — в 80−90 гг. XIX века и претерпевает значительную стилевую эволюцию, поэтому в изучение творчества Вьерна привлекались искусствоведческие работы по соответствующим направлениям: Д. Сарабьянов «Стиль Модерн» (1989), Л. Андреев «Импрессионизм» (1980), Ж. Кассу и др. «Энциклопедия символизма» (1998), Clay J. «De Timpressionisme a l’art moderne», Paris, 1975.

Подробную характеристику органной¦ жизни конца XIX — начала XX веков мы можем почерпнуть в нескольких русскоязычных источниках: в монографии Н. Рогожиной «Сезар Франк» (1969), «Истории органа и органной музыки» X. Лепнурма (1999), в книге «Орган в истории русской музыкальной культуры» JL Ройзмана (2001), «Очерках по истории французской органной музыки» Е. Кривицкой (2003), в работе «Техника и культура игры на органе» Д. Процюка (2004).

Главными задачами диссертации стали:

1. Систематизация биографических сведений и создание первого подробного жизнеописания J1. Вьерна на русском языке.

2. Подробный анализ органного наследия Вьерна, рассмотренного в контексте органостроительных и исполнительских проблем.

3. Рассмотрение эволюции органного стиля Вьерна и определение его специфики.

4. Типологизация черт такого редкого жанра, как симфония для одного инструмента — органа.

Для решения заявленных проблем в диссертации использован комплексный подход, основанный на сочетании методов музыковедческого и культурологического исследования.

Отсюда сложилась структура диссертации, включающая Введение, три главы и Заключение. В первой главе подробно изучается жизненный путь Вьерна и дается общая характеристика его композиторского наследия. Вторая и третья глава посвящены, соответственно, анализу Шести органных симфоний и малым формам — циклам программных пьес. В Приложении дан список органистов собора Нотр-Дам в Париже, приведены диспозиции органов (на некоторых из них играл Вьерн), включен перевод статьи Метропа J1. (Metrope L.), посвященный истории органостроительной фирмы «Кавайе-Колль» и нотные образцы сочинений композитора.

Заключение

.

Органное творчество Луи Вьерна видится завершающим звеном «века романтизма» во французской органной музыке. Продолжая традиции Франка, Видора, Гильмана, культивируя в своем творчестве два важнейших органных жанра — симфонию и программную пьесу, Вьерн доводит их эволюцию до определенного рубежа. Приведем слова композитора, где он, по сути, излагает свою концепцию как художника: «Мы должны продолжать идти по пути, который был намечен для нас, без рутинных рассуждений, без застывших формул, развиваться в полном смысле этого слова, что сравнимо с идеей эволюции в рамках традиций. Мы не должны излишне обольщаться новизной и желать оригинальности безо всякой на то причины» [109, с.72].

Главное, что сделал Вьерн в жанре органной симфонии, это то, что он преодолел явное влияние сюитного принципа мышления (наблюдаемое в симфониях Видораи сонатах Гильмана). В своих симфониях Вьерн использует многие приемы формообразования известных симфонистов XIX века: Мендельсона, Брамса, Брукнера, Малера, а также по-своему трансформирует принцип монотематизма Листа.

Обращение к принципам монотематизма и лейтмотивизма' помогает ему выразить всю сложность и конфликтность бытия, и дает возможность скрепить весь цикл единым интонационным комплексом. Подобно Брамсу (см. его фортепианные сонаты), Вьерн применяет приемы монотематического преобразования в своих органных симфониях, не затрагивая классических принципов формообразования" [27, с. 187].

Вьерн останавливается на пятичастном симфоническом цикле (кроме Первой симфонии) и предлагает два типа драматургии. Первая группа — это симфонии, начинающиеся с Прелюдии (№№ 1,4,5,6), которая выполняет функцию пролога к драме. Здесь формируется основное интонационное поле симфонии и закладывается главная идея сочинения, которую можно условно обозначить, как «идею пути и преодоления». Драматическим центром в них оказывается вторая часть, а к финалу конфликт уже разрешен, и последняя.

часть предстает в виде виртуозной токкаты, написанной с искрометной фантазией, всегда присущей Вьерну, оканчивающейся грандиозной кодой, в которой и «конструируется» основной жизнеутверждающий вывод цикла.

Вторая группа симфоний (№№ 2,3) начинается сразу с сонатного Аллегро, погружающего нас в самую сердцевину драмы. Подчеркнем, что даже регистровка — мощное Tutti — направлена на то, чтобы с первых же тактов сочинения создать ощущение накала страстей.

После Вьерна можно назвать лишь единичные обращения к жанру симфонии его младших современников и учеников, таких как Георг Якоб, Жозеф Эрман-Бонналь, Август Фошар, Августин Барье, Рене Блен, Эмиль Бурдон, Марсель Дюпре, Леоне Сен-Мартен, Андре Флери и другие. Но ни один из них не написал подобного Вьерну количества симфоний. И можно с полной определенностью констатировать, что именно его симфонии послужили исходной моделью для этих авторов.

Форма концертной программной пьесы также претерпевает значительные метаморфозы по сравнению с образцами жанра у его предшественников и опирается на традиции романтической программной фортепианной миниатюры, представленной в творчестве Шумана («Альбом для юношества», Новеллетты, Интермеццо), Листа («Годы странствий»), Грига (тетради «Лирических пьес») и др. Также правомерно сопоставить эти сочинения Вьерна с творчеством его современников: Равеля и особенно Дебюсси, с которым можно найти множество параллелей (например, пьеса «Лунный свет»).

Мы встречаем короткие афористичные миниатюры — «Каприс», «Интермеццо», живописные поэмы — «Вечерняя звезда», «Утренняя серенада», серию «звуковых» зарисовок — «Колокола», «Вестминстерские колокола», «Колокола Хинкли».

Впервые в мир органных образов проникает гротеск — и в отдельных частях Симфоний, и в пьесах («Гаргульи и химеры», «Призраки»), часто приобретающий мистическо-инфернальный характер.

В пьесах особенно видны новые задачи, которые Вьерн ставит перед исполнителями: он вводит многочисленные элементы фортепианной техники, идущие от современных ему французских композиторов, таких как Равель («Ночной Гаспар», «Отражения»), Дебюсси («Прелюдии», «12 Этюдов»), Форе (многочисленные фортепианные пьесы) — многое идет и от фортепианного стиля Листа (например, от его «Трансцендентных этюдов»). Но в тоже время эти произведения являются чрезвычайно пластичными для органа, поскольку Луи Вьерн был сам выдающимся исполнителем, и его ясные указания направлены на то, чтобы раскрыть все богатство колористических и технических возможностей органа.

Отметим, что и в этой области живописно-программной музыки Вьерн видится наиболее значительной фигурой' в XX веке. Его младшие современники — М. Дюпре, Ш. Турнемир, О. Мессиан, Ж. Лангле, Ж. Ален — развивали религиозно-программное направление, стремясь вернутьорган в «лоно церкви». Вьерн же, исполняя всю жизнь функции церковного органиста, в своих органных опусах избегает конкретной религиозной тематики и создает светский концертный репертуар. В его симфониях и пьесах преобладают лирико-драматические образы, и по выражению биографа композитора Б. Гавоти, «его музыка говорит на языке сердца».

Будучи не только великолепным композитором, но и опытнейшим педагогом, Вьерн основал свою «школу» органной игры. Педагогические взгляды и принципы Луи Вьерна вошли в его «Органную методику», написанную в 1926 году. Заметим, что с некоторой точки зрения, этот труд является более прогрессивным для воспитания исполнительских навыков музыкантов (и гораздо компактнее), чем известные «Методики» его ученика М. Дюпре или современника Ш. Турнемира. Здесь мы находим подробные сведения об органе и его устройстве, ценные советыо посадке и поведении органиста за пультом, об исполнении разнообразных штрихов (учитывая разную акустику и особенности многочисленных инструментов), а также — полезные упражнения на развитие различных технических навыков и аппликатурных приемов. г.

В «Органную методику» Вьерн помещает и свой «Проект реставрации большого органа собора Нотр-Дам», который заключался, прежде всего, в расширении возможностей звуковой палитры инструмента и удобстве расположения клавиатур в игровом пульте органа (шпильтыше).

Вьерн предлагает включить в состав диспозиции дополнительные регистры (G.-O. — Cor harmoniques 8', Positif — Principal 8', Cor anglais 8', G.-Ch. — Diapason ouvert (anglais) 8', Violoncelle 8', Flute a double bouche 8'), некоторые из них переместить в другое место, а также значительно расширить количество игровых комбинаций (особенно педальных).

Он изобретает специальное приспособление для быстрого изменения силы звука в виде педали-качели (balancietritt), расположенное почти в центре консоли (она до сих пор осталась в органе Нотр-Дам). Многочисленные гастроли Вьерна почти по всему миру, практика «общения» с разнообразнейшими инструментами повлияли и на его взгляды по поводу реставрации. Будучи многие годы связанным с органами знаменитой фирмы Кавайе-Колль и находясь в личной дружбе вначале с Аристидом Кавайе-Коллем, а потом с его преемником, Шарлем Мютеном, Вьерн остается верен звуковым идеалам второй половины XIX века. Его не привлекают поиски Турнемира (продолженные затем Мессианом) в области создания «искусственных» тембров с помощью обертоновых регистров. Он стремится, с одной стороны, к нежным «чистым» краскам — например, к таким, как солирующая Flute harmonique, Salicional и Gambe, с другой — полнозвучным Tutti, ошеломляющим, и, порой, подавляющим слушателей.

Ценность органного наследия Луи Вьерна на сегодня огромна и ¦ неоспорима. Его музыка воспринимается, как неповторимо индивидуальная, отличающаяся классической стройностью форм, необыкновенной выразительностью, идущей от романтизма, и, в то же время, рациональностью. В ней совмещаются традиционные фактурные приемы и современные новаторские находки, небывалые колористические возможности и оригинальные регистровки, виртуозность и изумительная кантилена, ставшие неотъемлемыми чертами органного стиля Вьерна.

В завершении необходимо вспомнить и о необыкновенном чувстве патриотизма Луи Вьерна, который он пронес через всю свою творческую жизнь, доказывая это служением в качестве титулованного органиста знаменитого Парижского собора Нотр-Дам, орган которого всегда вдохновлял композитора на «великие подвиги».

Магический инструмент, который я знал в течение тридцати семи лет и, к счастью, был призван на нем творить, сыграл в моей артистической и интеллектуальной жизни главенствующую роль. Все это имеет большой смысл для меня, вот почему я пишу об этом.

Учитывая эстетику «органиста собора», я стремлюсь адаптировать свои звуковые представления к акустике грандиозной базилики, этого выдающегося религиозного и национального памятника. Высокая миссия, которая мне досталась, помогла многое осуществить, обогатила мои мысли и чувства, сформировала, наконец, как артиста и создателя" [109, c. l 11—112].