История и миф в операх Сергея Слонимского

Актуальность исследования. Вторая половина XX века в истории «большой» отечественной оперы стала, по мнению А. Баевой1, новым этапом ее эволюции, что связывается музыковедом не только со значительным усилением философского начала, но и со смещением акцентов с точного следования историческим фактам на выявление их общезначимого Вечного смысла.

Причины интереса к мифу в современном искусстве объясняет А. Денисов в научном докладе «Миф в художественной системе музыкального театра XX века — к постановке проблемы»: «Как известно, в центре мифа лежит утверждение фундаментальных законов космического и социального порядка, их незыблемость и абсолютная устойчивость. Эти законы образуют вечный, изначально незыблемый кодекс поведения, определяющий существование человека в мире» 2.

По мнению автора доклада, с помощью мифа представляется возможным постановка и решение глобальных проблем современности, поскольку мифологический взгляд на мир, как известно, во все времена служил целям гуманизации мира и поддержания в нем природного и социального порядка. Этим в большей степени и объясняется художественная Вечность мифа.

Оперное творчество современного композитора Сергея Слонимского — выдающееся явление в истории отечественной музыки. Каждое обращение мастера к жанру поражает неожиданностью художественного замысла и.

1 А. Баева. Русская опера 60−90-х годов XX века. Поиски и решения // Музыкальный театр XX века: события, проблемы, итоги, перспективы / Ред.-сост. А. Баева, Е. Куриленко. — М.: Едиториал УРСС, 2004. -с. 175−190.

2 А. Денисов. Миф в художественной системе музыкального театра XX века — к постановке проблемы // Текст художественный: в поисках утраченного: Материалы докладов на междисциплинарном семинаре «Текст художественный: в поисках утраченного» (Петрозаводск, 29−30 марта 2002) и международной конференции «Глобализация современного культурного пространства и литературный процесс. Художественные модели мира» (Санкт-Петербург, 28−29 марта 2002). — http:// www.rsuh.ru / vestnic.rsuh.ru. оригинальностью творческого решения, демонстрируя снова и снова его неисчерпаемые возможности.

Несмотря на широкий диапазон жанрово-стилистических решений, в операх С. Слонимского, ясно видно то, что позволяет объединить сочинения в единый макро-цикл: обращение к памятным событиям мировой истории и стремление отразить их с позиций Вечной философской проблематики.

Следует отметить, что оперный театр композитора никогда ранее не становился предметом специального научного осмысления вракурсе взаимодействия с мифом как мудрой и специфической художественной логикой осмысления и отражения истории, что и определяет актуальность заявленной темы.

Степень изученности проблемы. Мифологизации современного театра посвящен ряд работ отечественных ученых. В диссертационном исследовании О. Путечевой «Музыка в отечественном драматическом театре 80−90-х годов XX века» выделены и систематизированы характерные свойства мифологического театра. Взаимодействие мифа и оперы подробно рассматривается в работе Н. Бекетовой и Г. Калошиной «Опера и миф». Наблюдения о воздействии мифопоэтического мышления на оперный жанр изложены также в работах А. Денисова, И. Ивановой, А. Мизитовой.

В современном музыкознании стали появляться исследования, посвященные особенностям преломления мифа в музыкально-театральном творчестве отдельных композиторов. И все же, несмотря на то, что «тотальная мифологизация» (О. Путечева) стала одной из устойчивых тенденций современного музыкального театра, работы, освещающие эту тенденцию, являются немногочисленными.

Таковы диссертация А. Аракеловой «Творческие принципы И. Стравинского в свете неомифологизма культуры России начала XX века», масштабное исследование И. Ивановой и А. Мизитовой «Опера и миф в музыкальном театре И. Стравинского», концептуальные статьи Н. Бекетовой, среди которых выделим «Праздник русской музыки: „Жизнь за царя“ Глинки как национальный миф» .

Необходимо отметить, что работы Н. Бекетовой освещают проблему мифомыншения в русской опере Х1Х-ХХ веков в проекции на творчество целого ряда гениальных художников1 — М. ГлинкиМ.' Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского, С. Рахманинова, Д. Шостаковича, С. Прокофьева. В* этом ряду может быть рассмотрено и творчество Сергея Слонимского.

Оперное творчество С. Слонимского всегда привлекало внимание музыковедов. Ему посвящены кандидатские диссертации Н. Барсуковой, Е. Волховской, Ю. Коваленко, докторская диссертация Л. Гавриловой, фундаментальные научные труды О. Девятовой, отдельные главы в монографиях А. Милки, М. Рыцаревой, а также статьи А. Климовицкого, А. Баевой, В. Холоповой.

Однако при всем многообразии музыковедческих работ, раскрывающих специфику музыкального театра С. Слонимского, его оперы никогда не рассматривались в ракурсе взаимодействия с мифом как особой художественной логикой осмысления и отражения истории. Тем не* менее, есть основания утверждать, что именно этот ракурс является одним из наиболее важных для постижения смысла философских театральных концепций композитора.

Объект изучения — оперный театр Сергея Слонимского.

Предмет — феномен взаимодействия истории и мифа в операх С. Слонимского.

Материалом исследования являются четыре оперы композитора: «Виринея» (1967), «Мастер и Маргарита» (1972), «Видения Иоанна Грозного» (1995) и «Антигона» (2006). Выбор именно этих сочинений был определен: хронологическим принципом (от первых опер к опере XXI. века) — спецификой содержательных источников каждой из опер: ее ролью в динамике движения от исторической повести Л. Сейфуллиной.

Виринея"), к античному мифу («Антигона»), т. е по степени «приближения» к мифу.

Цель диссертации — выявить характер взаимодействия истории, как содержательной основы рассматриваемых опер С. Слонимского, и мифа, как специфической логики ее осмысления и отражения.

Задачи исследования предопределены его целью, для достижения которой необходимо сделать следующее: изучить содержательные источники «Виринеи», «Мастера и Маргариты», «Видений Иоанна Грозного», «Антигоны» на предмет соотношения в них истории и мифарассмотреть содержательные основы рассматриваемых опер с целью выявления особенностей отражения исторических событийпроследить динамику процесса мифологизации истории и выявить особенности его проявления от ранних опер С. Слонимского к позднимдать характеристику действию указанных процессов на композиционно-драматургическом и музыкально-тематическом уровнях организации.

Методология исследования. С проблематикой диссертации связаны следующие методологические позиции, основанные на сочетании исторического, аналитического, комплексного и междисциплинарного подходов в рассмотрении и оценке музыкальных явлений:

1. Диссертационное исследование опирается на достижения отечественной музыкальной науки в области истории современной оперы, касающиеся выявления наиболее ярких и прогрессивных тенденций, свидетельствующих о новом этапе ее эволюции. Таковыми являются фундаментальные исследования А. Баевой, а также отдельные статьи Р. Аладовой, Е. Долинской, А. Мизитовой, И. Ромащук, И. Никольской.

2. Информационную базу современных представлений о достижениях музыковедов в области истории оперного жанра: его исторического и мифологического направлений составляют труды М. Черкашиной, А. Аракеловой, Н: Бекетовой, Г. Калошиной, Г. Демешко, А. Денисова, И. Ивановой, А. Мизитовой, А. Порфирьевой, А. Предоляк.

31 В основу диссертации положены отдельные положениянаучных работ, рассматривающих с разных ракурсов оперное творчество С. Слонимского. Таковымиявляются?. фундаментальные исследования Л: Гавриловой, Е. Волховской, О. Девятовой, Н. Барсуковой, Ю. Коваленко, а также статьи Т. Зайцевой, М. Бялика и отдельные главы в монографиях А. Милки и М. Рыцаревой.

4.Необходимой составляющей методологии диссертационного исследования являются теоретические труды в области теории* оперного жанра и оперной драматургии: ВХолоповой, Г. Кулешовой, М. Сабининой, А. Селицкого и И. Деминой.

5.Диссертационное исследование опирается на современные научные работы, затрагивающие вопросы новаторства музыкального языка, проявления на его уровне: характерных свойств мифа и символа, а также рассматривающие проблемы индивидуального стиля. Важными для стилевого, семантического^ и интонационного анализа музыкального материала в ключе проявлений мифологического начала на этих уровнях стали отдельные положения, содержащиеся в работах: В. Вальковой, Г. Григорьевой, ВНазайкинского, В. Меду! невского, ЛШаймухаметовой, А. Порфирьевой, ВХолоповой, Л. Березовчук, В. Носиной, О. Поповской.

6.Для комплексного изучения вопроса влияния" мифопоэтического мышления на отражение истории в содержательных структурах опер С. Слонимского были привлечены работы Е. Мелетинского, детально рассматривающие это явление-в литературе.

7.Методология исследования базируется и на научных работах в сфере смежных областей знания. Таковыми. являются отдельные положения о мифопоэтическом мышлении, изложенные в фундаментальных исследованиях и статьях ученых-мифологов Е. Мелетинского, А. Лосева,.

М: Элиадеа также некоторые вопросы истории, затрагиваемые в трудах Г. Носовского, А. Фоменко, Н. Карамзина, НКостомарова, Д. Лихачева, Р. Скрынникова, Г. Эрлиха.

Основные положения, диссертации, выносимые назащиту.

1 .Возрождение Универсальной* художественной логики мифа^в?оперном. творчестве1 композитора? представляет собойдинамичный многоуровневый процесс.

2.Для организации содержательных структур опер композитора характерна динамичная устремленность к мифу на' уровнях самих источников содержания и логики их осмысления и отражения.

3 .Содержательная направленность оказала прямое воздействие на организацию жанровых структур рассматриваемых опер. В. них прослеживается устремленность к возрождению синкретичнойжанровой структуры античного действа.

4.В драматургическом решении опер наблюдается «притяжение» к их праистоку — античному театральному архетипув композиционных структурах обнаруживается ярко выраженная направленность к возрождению композиционной структуры античной трагедиив музыкальном языке выявлено динамичное движение к новому универсальному синтезу.

Научная новизна исследования, состоит в следующем: впервые в отечественном музыкознании оперы С. Слонимского рассматриваются в ракурсе нового этапа эволюциижанра: в его взаимодействии с мифом как специфической1 художественной4 логикой осмысления и отражения истории. Эта логика прослеживается на' всех уровнях организации: содержательном, композиционно-драматургическом и музыкально-тематическом.

Практическая значимость и. апробация исследованиях Материалы диссертации могут быть использованы, средними и-высшими специальными учебными заведениями в курсах истории современной отечественной музыки и анализа музыкальных произведений. Отдельные положения, диссертации могут использоваться в области исследований, касающихся творчества С. Слонимского и истории современного отечественного музыкального театра.

Диссертация обсуждена на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова и рекомендована к защите.

Построение работы. Работа состоит из Введения, трех глав (шестнадцати параграфов), Заключения, библиографического списка и четырех Приложений. Общий объем работы — 223 страницы, в том числе — 63 страницы Приложений. Диссертация содержит 54 нотных примера, а также 16 аналитических схем. Библиография диссертации насчитывает 161 наименование.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Мифологический взгляд на мир изначально служил целям, гуманизации мира и поддержания1 в нем природного и социального порядкаЭтим, в большей степениобъясняетсяактивный интерес к мифу и его художественная Вечность.

В процессе исследования феномена взаимодействия: истории и мифа в операх С. Слонимского было доказаночтоновое возрождение Универсальной художественной логики в оперном театре композитора представляет собой динамичный многоуровневый процесс.

На уровне содержательных структур опер композитора выявлено следующее:

— 1. В процессе устремленности оперного театра С. Слонимского к осмыслению и отражению событий в ключе мифа, основополагающую роль сыграло движение «от истории к мифу» на уровне самих содержательных источников опер.

Началом этого движения стало обращение к памятным страницам мировой истории в операх «Виринея» и «Мария Стюарт», отраженным в литературных произведениях Л. Сейфуллиной и С. Цвейга. Следующий важный этап — единение истории и мифа в содержательных источниках опер «Мастер и Маргарита» и «Видения Иоанна Грозного». .

Непосредственно перед прямым обращением к античному мифу в качестве содержательного источника (трагедия «Антигона») обращаетна себя: внимание повышенный интерес композитора к литературной трагедии, преломленной в содержании опер. «Гамлет» (1991), «Царь, Иксион» (1995) и «Король, Лир» (2001).

2:На уровне содержательных структур опер С. Слонимского выявлена устремленность к логике осмысления и отражения событий в ключе мифа, охватывающая несколько этапов:

— Для первой оперы композитора- («Виринея»), содержательной" основой которой^ стала русская" история переломной эпохи, отраженная в повести Л. Сейфуллиной, характерный некоторые особенности трактовки событий в философском ключе Вечности:

Срединих. А. Баева выделяет: отсутствие тщательной? исторической? конкретизации и детализации в трактовке сюжета, введение в. него иносказательной* комментирующейлинии? хора, преломление свойственной мифу символики «круга» в трактовке сюжета, а также признаки ритуальности в трактовке отдельных сцен!58.

— Во второй опере композитора («Мастер и Маргарита»), в содержании которой объединились исторические события сталинского времени и фрагменты христианского мифа, принципы отражения событий, свойственные мифу, проявились еще более ярко.

Среди них выделим: трактовку событий в ключе выявления в них Вечной проблематики, развитую и сложную сюжетную многоплановость, временную и пространственную многомерность, насыщенность сюжета самой разнообразной символикой, «укрупнение» Вечных философских идей произведения с помощью драматургических лейтмотивов — «сквозных» сцен, а также значительное усиление уже отстраненной от внешнего действия1 комментирующей роли хора.

— В русской трагедии «Видения Иоанна Грозного» происходит, глубокое слияние истории и мифа на уровне содержательной структуры, объединившей исторические события XVI века и вымышленные картины идеальной: новгородской вольницы. События этой оперы отражаютсяуже не с помощью некоторых отдельных особенностей, свойственных мифу, а в концептуальном мифологическом ключе: исторические события композитор и либреттист видят сквозь модель христианского эсхатологического мифа.

158 Баева А. Музыкальный театр // История современной отечественной музыки: учебное пособиеВып. З / Ред.-сост. Е. Долинская. — М.: Музыка, 2001. — С. 198. последняя159 опера композитора («Антигона»), содержательной. основой которой является древний миф, стала современным Возрождением античного действа. Таким образом, для организации? содержательных структур опер С. Слонимского характерна динамичная устремленность к мифу на уровнях самих источников содержания и логики их осмысления" и отражения;

На уровне жанровых структур, опер композитора была выявлена динамичнаяустремленность от исторической музыкальной драмы к жанровой структуре античной трагедии, охватывающая несколько этапов: отправной точкой этого процесса стала синтезированная эпико-драматическая композиция «Виринеи». Рождение синтезированной эпико-драматической композиции в первой опере С. Слонимского было предопределено появлением в ней принципов осмысления и отражения событий, свойственных мифу. В частности, введение иносказательной комментирующей линии способствовало появлению в оперной драме выразительного эпического слоя. в кульминационных точках движения «от истории к, мифу» («Мастер и Маргарита», «Видения Иоанна Грозного»), где происходит синкретичное переплетение истории и мифа на уровнях содержания и специфики его отражения, на уровне жанровой структуры также происходит аналогичное синкретичное переплетение. Жанровые структуры этих сочинений включают в свою «многообъемную целостность» большое разнообразие составляющих их жанровых компонентовв вышеуказанном процессе закономерно доминирует проникновение в оперу драматургических принципов наиболее древних (мифологических) театральных жанров — античной трагедии, пассионов, мистерии, а также пытавшейся когда-то возродить античную трагедию ренессансной dramma per musica («Мастер и Маргарита»).

159 На момент написания диссертационного исследования. динамичное" движение к жанру трагедии, кульминацией которого стала. русская трагедия «Видения Иоанна Грозного», как к эталону и основе разных синкретичных жанровых переплетений, на уровне всего оперного творчества композитора’выглядит сквозным и обозначает направление его дальнейшего' движения в сторону античного театра. следующим этапом этого-процесса стало создание синтезированной жанровой композиции, максимально близкой античной трагедии в «Антигоне» .

На уровне специфики драматургии опер композитора были сделаны следующие выводы:

1 .Выявлено «притяжение» драматургии опер к своему праистоку — античному театральному архетипу.

Это «притяжение» проявляется в сюжетной многоплановости, временной и географической многомерности, в применении приемов игры на разных площадках и всевозможных расслоений сценического действия, в объединении разных видов драматургического конфликта4 в одном спектакле, в значительном усилении комментирующего иносказательного начала, в смещении разрешающего звена композиции (философской' кульминации) в эпилог и многом другом.

2.Выявлено взаимодействие драматургии и самой разнообразной символики, свойственной логике мифа.

Это проявляется в специфике организации, содержательнойструктуры, тесно связанной с символикой круга (этот принцип был заложен в содержательной структуре древнегреческой трагедии), в тесных связях древней числовой символики с содержательной трактовкойотдельных сцен, на уровне многочисленных режиссерско-постановочных находок, а также в преломлении на* уровне драматургии особенностей' мифологических символических систем. Таковым является мышление посредством бинарной логики.

На уровне организации композиционных структур опер композиторавыявлена устремленность к возрождению синкретичной жанровой структуры, близкой античной трагедии.

Композиционные структуры опер С. Слонимского на высшем уровне организации с одной стороны всегда индивидуальны, поскольку полностью не соответствуют ни одному из известных типов оперных композиций. С другой — эпичны, что проявляется в их четкой расчлененности и симметрии, наличии принципов повторности, репризности, а также в характерном принципе символичного сопоставления контрастных картин.

Индивидуальность композиционной структуры, не имеющая аналогов, наиболее ярко проявляется в последней опере — в «Антигоне». Для этой оперы характерно полное отсутствие крупных структурных единиц — традиционных действий, а композиционная структура аналогична структуре древнегреческой трагедии Софокла. Она представляет собой чередование небольших эписодиев (диалогов минимального числа действующих лиц) и отстраненных от внешнего действия комментирующих хоровых стасимов. Движение к композиционной структуре античного действа, воплощенной в «Антигоне», на уровне всего оперного творчества С. Слонимского выглядит сквозным.

В первой опере «Виринее» в оперное действие были введены хоровые комментирующие сцены, благодаря чему был образован дополнительный — комментирующий план действия, являющийся неотъемлемой частью античного действа.

Вторая опера композитора- («Мастер и Маргарита») отличалась индивидуальностью композиционной структуры, что проявлялось в калейдоскопичной эпизодичности («эписодийности») внутренней структуры трех ее частей (не действий). Внутренняя структура «Мастера и Маргариты» представляла собой монтажное сцепление небольших эпизодов. Сами эпизоды были основаны на отражении происходящих событий через диалоги действующих лиц. Важную роль в отражении происходящих событий играл камерный комментирующий хор с преобладанием, как и в древнегреческой трагедии, мужских голосов.

Кроме того, в уже двух первых операх Слонимского присутствовали отстраненные от внешнего действия и обобщающие философские хоровые сцены, напоминающие строгие и архаичные древние стасимы. Таково заключительное философское «хоровое резюме» «Виринеи» (А. Баева) и заключительная хоровая сцена-молитва «Мастера и Маргариты». Мудрый античный хоровой стасим напоминает заключительный хор «Видений Иоанна Грозного» .

Кроме того, специфика содержания и композиционное построение финалов опер «Мастер и Маргарита» и «Видения Иоанна Грозного» аналогична особенностям трактовки античного Эксода (финала). Финальные сцены опер С. Слонимского, как и в античной трагедии, состоят из двух разделов: итоговой сцены с главными героями (тиранами) и заключительной хоровой молитвы просветленного характера, комментирующего в ключе Вечном происходящее.

На среднем уровне организации оперных композиций также выявлено динамичное движение в сторону античной трагедии. Это проявляется в том, что крупные структурные единицы опер (действия), постепенно теряют свое главенствующее значение. В «эписодийной» опере «Мастер и Маргарита» они условны и названы композитором частями, в «Видениях Иоанна Грозного» играют формальную роль. Главными структурно-композиционными единицами этой оперы являются Видения (14) и Эпилоги (3), образующие цепь воспоминаний и философских выводов.

Таким образом, динамичная устремленность к мифу, как логике осмысления и отражения истории на уровне содержательных структур опер способствовала следующим особенностям их композиционно-драматургического решения: в организации жанровых структур прослеживается динамичная устремленность к возрождению синкретичной жанровой структуры античного действана уровне специфики драматургии опер выявлено ее «притяжение» к своему праистоку — античному театральному архетипунауровне специфики композиционных структуру выявлена направленность к возрождению композиционной структуры античной трагедии.

Устремленность оперного театра композитора к логике осмысления и отражения событий, свойственной мифу, отразилась на специфике музыкального языка. Это проявилось в его направленности к новому универсальному синтезу:

1.В диссертационном исследовании выявлена роль стиля, аналогичная обобщающей роли фундаментальных мифологических антиномий: через опору на музыкальную традицию, представленную в широком диапазоне, композитор воплощает устойчивое положительное начало" (Добро), а через опору на авангардную стилистику — неустойчивое отрицательное (Зло).

2.В диссертационном исследовании выявлены также процессы, свидетельствующие об устремленности музыкального языка к новому универсальному синтезу на уровне лейтмотивных систем опер, что прослеживается в следующем:

— в значительном ослаблении160, а затем и полном отсутствии161 стремления к реализации с помощью лейтмотивных систем драматичного конфликтного столкновения на интонационном уровне, как это происходило в исторических операх-драмах и чего не существовало в античной трагедии.

— в устремленности к обобщенному воплощению с помощью лейтмотивных систем образов и идей фундаментальной мифологической.

160 Опера «Мастер и Маргарита» .

161 Опера «Антигона». категории «Зла» ., Это проявилосьв интонационной и тембровой однородности тематических комплексов Зла на уровне всего оперного творчества С. Слонимского.

3.В музыкальном пространстве опер С. Слонимского выявлены также и особенные лейттемы (темы-символы). Они не являются музыкальной характеристикой отдельных героев, их чувств, и идей. Эти тематические образования несут в себе глубинный символически-обобщенный комментирующий смысл и служат выражением важных философских идей всего произведения.

4. В диссертационном исследовании обнаружены сквозные на уровне всего оперного творчества малые тематические образования с закрепленной за ними семантикой. Сами по себе сквозные на уровне творчества отдельного композитора малые тематические образования с закрепленной, за ними семантикой — явление не новое. Однако в творчестве С. Слонимского они, имея в своей основе общую интервально-интонационную основу, тесно связанную с предшествующим музыкальным опытом и трактованную многогранно (как древние символы), образуют развитую единую «макро-лейтмотивную» систему.

5.В диссертационном исследовании выявлено значительное усиление роли отдельного. тембра в музыкально-тематической организации целого, вплоть до выдвижения его на макро-уровень. При этом отдельный музыкальный тембр наделяется определеннойнеизменной семантикойпо принципу фундаментального обобщения, свойственного мифологической мысли.

6.Процесс устремленности музыкального языка к новому универсальному синтезу в операх С. Слонимского выявлен и на уровне ладовой организации и прослеживается в следующем:

—-в появлении тонально-модальных сфер с закрепленным за ними семантическим значением на уровне всего оперного творчества композитора. Появление таких сфер является неким аналогом наделения определенной семантикой модальных античных ладов, которых существовало много в противовес собственно классическим тональным — мажору и минору.

— в доминировании античного модального принципа ладовой организации внутри этих тональных сфер. Кульминацией этого процесса стали «Видения Иоанна Грозного» и «Антигона» с их насыщенностью античными модальными ладами.

Таким образом, динамичная устремленность к мифу, как логике осмысления и отражения истории на уровне содержательных структур опер способствовала рождению аналогичного процесса в области музыкального языка, что проявилось в его динамичной устремленности к новому универсальному синтезу, охватывающей, в свою очередь, все грани и составляющие.