Композиции с интертекстуальной моделью в свете художественной системы Э.В. Денисова

Искусство Э. В. Денисова является одной из основных вех отечественной музыкальной культуры XX века. Денисов занял это почетное место потому, что именно ему удалось сказать по-настоящему свое веское музыкальное слово в данный период истории. [.] Его музыку можно уже сейчас назвать новой классикой — чем-то отстоявшимся и эталонным, всеобщим художественным достоянием".1 Обширное наследие Эдисона Васильевича находится в центре внимания современного музыковедения. О неослабевающем интересе к духовному миру и искусству одного из ярчайших представителей русского авангарда свидетельствует огромное количество трудов: монография Ю. Холопова и В Ценовой2 — первое исследование жизни и творчества композитора, опубликованные Записные книжки Денисова, 3 монография Д. Шульгина, 4 построенная в виде бесед с Эдисоном Васильевичем, аналитические очерки С. Курбатской и Ю. Холопова, 5 а также книга «Свет.

6 7 8.

Добро. Вечность" и материалы научных конференций к 65-летию и 70-летию Мастера, затрагивающие различную проблематику. Вместе с тем, процесс познания творческой индивидуальности непрерывен и бесконечен и даже при фронтальном интересе колоссальное наследие художника остается не открытым в полном объеме и целостности.

Настоящая работа посвящена композициям Денисова, имеющим в основе интертекстуальную модель. Проявления интертекстуальности в музыке известны с незапамятных времен, и за длительный период развития музыкального искусства был накоплен солидный жанровый багаж в работе с первоисточником. Подавляющее большинство господствовавших в эпоху Средневековья и Возрождения месс и мотетов сочинялось на «заданный тезис».

1 Цснова В. Музыкальный венок Э. Денисову//Муз. академия. 1998 № 3−4. С. 39.

2 Холопов Ю. Ценова В. Эдисон Денисов: монография. М., 1993.

3 Неизвестный Денисов. Из записных книжек (1980/81−1986> 1995)//Публикация, составление, вступит, статья и комментарии В.Ценовой. М., 1997.

4 Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова: по материалам бесед//Монографическое исследование. М., 1998.

5 С. Курбатская Ю.Холопов Пьер Булез. Эдисон Денисов: Аналитические очерки. М., 1998 бСВЕТ. ДОБРО. ВЕЧНОСТЬ. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материал ы/Редсост. В.Ценова. М., 1999.

7 Музыка Эдисона Денисова: Материалы научной конференции, посвященной 65-летию композитора//Ред.-сост. В. Ценова/Научные труды МГК. Сб. It. М., 1995 Пространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения (1929;1996): Материалы научной конференции/Научные труды МГК. Сб.23. М., 1999 cantus firmus. Традиция переработок эволюционировала от перетекстовки одноголосных напевов и голосов многоголосного произведения до метода пародии, предполагавшего изменения типа фактуры, ритмики, формы. Начиная с XVI века самостоятельными жанрами становятся кводлибет, объединяющий несколько песенных мелодий зачастую с разноязычными текстами, и вариации на заимствованную тему. У романтиков расцветают транскрипции и парафразы.

Характернейшей приметой нашего времени является развернутость музыкальной практики ко всей культурной традиции, стремление объединить стили, разведенные столетиями, что обусловило возрастание удельного веса заимствованного материала. По словам М-Арановского, композиторы «обратили свои взоры в прошлое, пытаясь в опоре на него задержать стремительный бег стилевой эволюции и возродить вечные ценности, воплощенные классикой».9 Э. В. Денисов — один из художников, который на протяжении всей творческой деятельности формировал в себе потребность глубинного анализа «чужого» языка и обнаружил необыкновенную способность «вживания» в иной стиль, «вхождения» в иное сознание. Не случайно именно ему было доверено досочинение незаконченных опусов классиков мирового музыкального искусства — Купе Моцарта, религиозной драмы Шуберта «Лазарь, или Торжество Воскрешения» и оперы Дебюсси «Родриго и Химена».10 «Общение» с первоисточниками у композитора выступает творческой константой, причем обращение к ним Денисов не рассматривал как полистилистику, которая всегда была ему чуждой и которую он называл одним «из самых ярких свидетельств кризиса и деградации музыкального искусства».11 Многочисленные опусы Денисова, отмеченные востребованием заимствованного материала, образуют две обширные группы. К одной из них относятся сочинения со всевозможными цитатами и аллюзиями, а к другойпроизведения, в которых интертекстуальная модель лежит в основе композиции.

Цитаты и аллюзии обнаруживают себя в различных опусах (оперы «Пена дней» и «Четыре девушки», Скрипичный и Гобойный концерты, Струнное.

9 Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998. С.274−275.

10 За реконструкцию и оркестровку неоконченной оперы Дебюсси Денисов был награжден Орденом Почетного Легиона.

11 Неизвестный Денисов. С. 10 трио, пьесы «DSCH» и «Пароход плывет мимо пристани»). Отрицая полистилистику, предполагающую сочетание в произведении разнородных стилистических элементов, Денисов иначе подходит к технике цитирования. Композитор вводит цитаты не для создания стилистического контраста, а использует их для «подтверждения своих собственных мыслей».12 Разнообразием отличается работа с цитируемым материалом. Так, в Струнном трио цитаты из Трио ор.45 Шенберга «как бы растворяются среди других звуков», 13 в пьесе «DSCH» фрагменты из Восьмого квартета и Первой симфонии Шостаковича активно деформируются, в Скрипичном концерте тема песни Шуберта «Утренний привет» сначала разрушается, а затем «открывается как нежная и чистая краска», 14 символизирующая «начало новой жизни, свет, гармонию, духовное спокойствие».15 Цитаты выполняют не только концепционную функцию, но и способствуют расширению смысловой перспективы сочинения.

Произведения с исходной интертекстуальной моделью составляют особую жанровую группу в творчестве Денисова. В ней выделены четыре типа моделей. Первый тип — звуковые образы в качестве модели — представлен в «Силуэтах» для двух фортепиано, флейты и ударных (1969), объединивших портреты известнейших музыкальных героинь — моцартовской Донны Анны, Людмилы из оперы «Руслан и Людмила» Глинки, Лизы из «Пиковой дамы», листовской Лорелеи и Марии из оперы «Воццек» Берга.

Под вторым типом подразумеваются произведения, где интертекстуальной моделью является полный текст музыкальной композиции прошлого, — это Партита для скрипки с оркестром (1981), основанная на Партите И. С. Баха d-moll, и «Пять каприсов Паганини» для струнного оркестра (1985).

К третьему принадлежат опусы, где моделью становится «чужая» тема. Этот тип воплотился в вариациях на заимствованную тему — жанре, к которому композитор испытывал устойчивый интерес, создав пять циклов в 80-е годы: Вариации на тему канона Гайдна «Tod ist ein langer Schlaf» для виолончели с оркестром, Вариации на тему хорала Баха «Es ist genug» для альта.

12 Шеронова Ю. «Свете Тихий» в творчестве Э.В.Денисова//СВЕТ. ДОБРО. ВЕЧНОСТЬ. С. 292.

13 Шульгин Д. Цит. соч. С. 190.

14 Там же. С243.

15 Холопов Ю. Цеиова В. Цит. соч. С. 103 и ансамбля, Вариации на тему Генделя для фортепиано, Вариации на тему Экспромта Шуберта As-dur для виолончели и фортепиано и Вариации на тему Моцарта для восьми флейт.

Четвертый тип объединяет дописанные Денисовым моцартовское Kyrie (1991), религиозную драму Шуберта «Лазарь, или Торжество Воскрешения» (1995) и реконструированную и оркестрованную композитором оперу Дебюсси «Родриго и Химена» (1993).*.

Произведения с исходной интертекстуальной моделью выступили в качестве материала нашего исследования. Создававшиеся на протяжении всей жизни, они отразили вехи творческой эволюции Денисова, и рассмотрение их может быть весьма показательным для выявления особенностей мышления художника. Разные типы моделей рождали разные типы интертекстуальных отношений, которые воплотились в различных техниках работы с заимствованным материалом. В нашем исследовании они обозначены как стилевые техники и в соответствии с четырьмя типами моделей выделены четыре способа работы с первоисточниками:

• техника игры, использованная в «Силуэтах»;

• техника комментария, избранная для Партиты и «Пятя каприсов Паганини»;

• техника диалога, претворившаяся в вариационных циклах на заимствованную тему;

• техника стилевых перевоплощений, представленная в досочиненных Денисовым моцартовском Купе и религиозной драме Шуберта «Лазарь, или Торжество Воскрешения».

Обозначенные способы могут пересекаться (в частности, техника диалога), но имеют свои границы, поскольку тип модели предполагает наличие ведущего принципа «общения» с заимствованным материалом. Техники несут функцию «интерпретанты» (М.Риффатер), что позволяет оценивать интертекстуальную систему как единую устойчивую совокупность композиционных принципов с учетом разнообразных трактовок в отдельных авторских концепциях. Выстроенные модели закономерностей расширяют и конкретизируют В нашем исследовании не рассматривается опера Дебюсси структурные и смысловые возможности композиционного процесса, открывают перспективы для введения нового измерения художественной системы, понимаемой нами как широкий спектр музыкально-эстетических установок, обретающих реальное бытие в музыкальном материале.

Генеральная проблема исследования состоит в доказательстве существования единой устойчивой метасистемы в сочинениях Денисова с исходной интертекстуальной моделью. Цель работы — раскрытие её специфики во всем многообразии художественных концепций с точки зрения теории интертекста, с позиции соотношения «своего» и «чужого» слова. Цель диссертации определила ряд задач'.

• рассмотрение знаков модели и модусов их существования в новом контексте;

• исследование структурных, поэтических и смысловых функций интертекста;

• классификацию типов интертекстуальных взаимоотношений;

• систематизацию принципов работы с заимствованным материалом;

• обозначение новых жанровых закономерностей и способов жанровых трансформаций.

Методологический подход диссертации ориентирован на теорию интертекста и интерпретации в литературоведении и семиотике (Ф. де Соссюр, М. Бахтин, КХКристева, Р. Барт, А. Жолковский, ЮЛотман, Ю. Тынянов, М. Риффатер, Ж. Женетг, МЛмпольский, И. Арнольд, РЛахман, И. Смирнов). Основой для разработки проблематики послужили труды музыковедов: монография М-Арановского, 16 затрагивающая комплекс проблем, связанных с феноменом музыкального текстаисследование Л. Дьячковой, 17 где впервые в отечественном музыкознании были поставлены вопросы теории интертекстуальности и возможности её применения в музыковедении, обозначена особая организующая функция интертекста в произведении, а также рассмотрена координация и корреляция стилевых признаков разных.

16 Арановский М. Музыкальный текст. Структура н свойства. М., 1998.

17 Дьячкова Л. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения//Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 129. М., 1994. C.17-W культурных эпох в рамках вариационного жанраинтертекстуальный анализ М. Раку, 18 объектом которого явилась «Пиковая дама» Чайковского. Огромным подспорьем послужили работы Д.Тибы.19 Обратившись к симфоническому творчеству А. Шнитке, автор ставит целью раскрыть специфику и общие закономерности стиля композитора, определить значение данной жанровой ветви в контексте современного искусства. Д. Тиба прослеживает историю развития теории интертекстуальности в литературоведении и музыкознании, разрабатывает методику интертекстуального анализа, обобщающую диалогику Бахтина, анаграммы Соссюра, «смыслопродуктивносгь» Кристевой, способы трансформации текста — «развертывание» и «обращение» — Риффатера, блумовское понятие «страха влияния», и, опираясь на неё, выявляет различные аспекты интертекстуальности в симфониях Шнитке. Ученый представляет интертекстуальность в двух ракурсах — в качестве поэтики современного искусства и в качестве методологии в интерпретации художественного текста — и исследует прежде всего семантико-ассоциативный слой (М.Раку называет его «тайным интертекстом"20), который становится ключом к раскрытию художественного смысла произведения. В нашей работе оставлены в стороне такие вопросы теории интертекстуальности, как становление и развитиевнимание сосредоточено на «явном интертексте» — «объекте интерпретации, претендующем на роль первоисточника», 21 а межтекстовые взаимодействия рассматриваются в смысловом и структурном отношениях.

Научная новизна диссертации заключается в следующем: • впервые композиции Денисова с «программным первоисточником» выделены в самостоятельную жанровую группу, представлены в системной целостности и в совокупности всех её типовРаку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа//Муз. академия. 1999. Вып.2. C.9−2I.

19 Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа. Дисс. канд. иск. Рукопись. М., 2003.

Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа.

Автореферат диссканд. иск. М., 2003.

Тиба Д.

Введение

в интертекстуальный анализ музыки. М., 2002.

Тиба Д. Concerto grosso № 4/Симфония № 5 Альфреда Шнитке. Опыт интертекстуального анализа. М., 2002.

20 Раку М. Цит. соч. С. 12.

21 Там же. С. 12.

• в исследовании делается попытка обозначить типологическую общность в работе Денисова с интертекстуальной моделью и выявить особенности его художественной системы в сочинениях, опирающихся на первоисточник.

Проблема взаимосвязи и взаимовлияния знаковых систем, определяемая понятием «интертекстуальность» (фр. intertextualite, англ. intertextuality), известна с незапамятных времен и уходит своими корнями в глубь веков, к средневековым схоластам и философии эпохи европейского романтизма. Этот термин был введен в современный научный обиход в 1967 году теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой, сформировавшей свою концепцию, опираясь на исследования Ф. де Соссюра и М.Бахтина. Каноническая же формулировка принадлежит Ролану Барту: «Каждый текст является интертекстомдругие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат [.]. Интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влиянийона представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить,.

22 бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек" .

Теория интертекстуальности складывалась, главным образом, в ходе исследования интертекстуальных связей в литературе, однако сфера ее бытования необыкновенно широка. Во-первых, она присуща всем словесным жанрам, а во-вторых, имеет место как в вербальных текстах, так и в текстах, организованных средствами иных знаковых систем. Интертекст не знает границ какого-либо одного языка, одного способа и средства художественного выражения: интертекстуальные связи устанавливаются между творениями литературы, живописи, архитектуры, музыки, театра.

В XX веке с его тягой к духовной интеграции, обостренным чувством историзма, стремлением свести «различные эпохи в единую историческую перспективу, объединить в себе культурно-художественные парадигмы.

22 Цит. по: Ильин И. Интертекстуальность// Современное литературоведение страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М., 1999. С. 207 прошлого и настоящего"23, интертекстуальность необыкновенно расцвела.

Искусство с особенной силой тяготеет к интертекстуальной интерпретации и развивается в рамках поэтики интертекстаСоответственно активизировалось и научное осмысление этих явлений, получившее воплощение в трудах как зарубежных, так и отечественных исследователей. Концепция Ю. Кристевой получила широкое признание и претворилась в работах А. Жолковского, М-Риффатера, Ж. Женетга, ЮЛотмана, Ю. Тынянова, МЛмпольского, И Арнольд, Р. Лахман, И.Смирнова. Однако конкретное содержание термина несколько видоизменяется в зависимости от теоретических и философских предпосылок, которыми руководствуется в своих исследованиях каждый ученый.

Так, М. Риффатер при установлении интертекстуальных связей вводит «принцип третьего текста», опираясь на семиотический треугольник Г. Фреге. Он предлагает свой треугольник, где Т — текст, Т1 — интертекст, И — интерпретанта:

Риффатер полагает, что интертекстуальность не функционирует и не получает текстуальности, если чтение от Т к Т1 не проходит через И, если интерпретация текста через интертекст не является функцией интерпретанты. Это, согласно Риффатеру, позволяет говорить о том, что текст и интертекст не связаны между собой как «донор» и «реципиент», и их отношения не сводимы к примитивному представлению о «заимствованиях» и «влияниях». Благодаря интерпретанте происходит трансформация смыслов текстов, вступающих в диалог.

Французский литературовед Ж. Женетг объединяет типы интертекстуальных отношений понятием «транстекстуальность». Его.

23 Дьячкова JL Анализ художественного произведения как культурологическая проблема//Музыкальное образование в контексте культуры: Научно-практическая конференция 25−29 октября 1994 года/РАМ им. Гнесиных, М., 1997. С. 190 И исследование имеет весьма символичное название — «Палимпсесты: литература во второй степени», ибо палимпсестом называется рукопись, написанная поверх другого текста, счищенного для повторного использования писчего материала, причем элементы старого текста иногда проявляются в новом.

Ж.Женетг предлагает наиболее общую классификацию межтекстовых взаимодействий:

• паратекстуальность — отношение текста с его ближайшим околотекстовым окружением;

• архитекстуальность — жанровая связь текстов;

• метатекстуальность — комментирующая и часто критическая ссылка на свой претекст;

• интертекстуальность — отношение с отдельными фрагментами текста (цитата, аллюзия и т. п.);

• гипертекстуальность — осмеяние или пародирование одним текстом другого.

В предложенной ученым классификации термин «интертекстуальность» выступает частью родового понятия. Наше исследование ориентировано на общепринятую точку зрения и под интертекстуальностью понимаются любые межтекстовые взаимодействия.

Внимания заслуживает концепция немецкой исследовательницы Ренаты Лахман. Особенности ее теоретического подхода сводятся к двум положениям. Во-первых, РЛахман выдвигает тезис, согласно которому пространство памяти в действительности является не пространством внутри текста, а пространством между текстами. Во-вторых, главный акцент при анализе текста делается на его смысловое структурирование и интерпретируемость. Исследователь говорит о том, что семантика интертекстуально структурированного текста амбивалентна, диалогизирована и синкретична, а в результате взаимодействия может происходить дисперсия смысла или его аккумуляция. Здесь Рената Лахман вторит Бахтину, подчеркивавшему роль децентрализации и концентрации, расщепления и.

24 Лахман Р. Память и литература: интертекстуальность в русском модернизме//Пер. с нем. В.Плунгяна. Франкфурт. 1990 накопления смысла в полифоническом романе. В работе Лахман предметом интертекстуального анализа оказывается семантический слой. Наша же цель состоит в рассмотрении межтекстовых взаимодействий не только на семантическом, но и на грамматико-синтаксическом уровне.

Интерес вызывает исследование В. Волошинова «К истории форм высказывания в конструкции языка», 23 посвященное проблемам «чужой речи» в литературе. Опираясь на понятийный аппарат М. Бахтина, автор акцентирует внимание на сложных отношениях между «чужой речью» и передающим её контекстом. В. Волошинов рассматривает два диаметрально противоположных стиля передачи «чужой речи» — «линейный» и «живописный». Под первым подразумевается создание отчетливых и устойчивых граней «чужого слова», а определяющим качеством второго является тенденция к его разложению, к стиранию его контуров, В более радикальном «живописном» стиле исследователь предлагает следующие типы взаимоотношений передаваемой («чужой») и передающей («авторской») речи:

• наступление авторского контекста на «чужую речь», внедрение в неё собственных интонаций;

• разложение авторского контекста, то есть перенесение речевой доминанты в «чужую речь», которая становится сильнее и активнее обрамляющего её авторского контекста и начинает его рассасывать.

В соответствии с предложенной типологией автор анализирует формы передачи «чужого» высказывания в истории литературы.

Различные аспекты межтекстовых взаимодействий рассматривает МЛмпольский, 26 избирая в качестве объекта исследования кино. Ученый вводит понятия «инкорпорированного» и «обрамляющего» текстов, подчеркивает огромное значение теории интертекстуальности и видит в ней «путь к обновлению нашего понимания истории, которая может быть включена в структуру текста в динамическом, постоянно меняющемся состоянии».27.

25 Волошинов В. К истории форм высказывания в конструкции языка/Марксизм и философия языка: основные проблемы социологического метода в науке о языке//Бахтин М. Тетралогия. Сост., текстологич. подготовка, научи, аппарат ИЛешковаком мент. В. Махлина и др. М., 1998. С.298−456.

26 Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.

27 Там же. С. 408.

Подытоживая краткий экскурс, отметим, что отправной точкой всех исследований являются постулаты М. Бахтина, Р. Барта и Ю. Кристевой, основные же положения разработанных теоретических концепций заключаются в следующем:

• в начале всякого слова было какое-то «чужое слово» (МБахтин), ибо культура есть совокупность текстов, пребывающих в непрерывном диалоге, а текст — «пространство со множеством входов и выходов, где встречаются для свободной игры гетерогенные культурные коды»;

• «нет ни первого ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и безграничное будущее)». Каждое высказывание — лишь звено в цепи и вне этой цепи изучено быть не может. Каждый культурный факт есть продолжение духовной традиции, ее усвоение на новой ступени развития, каждое явление суть своего рода цитата из бесконечно многообразного Текста культуры.

Подлинное произведение искусства разбивает грани своего времени, ведет диалог с «голосами» из прошлого, в своей «посмертной жизни» обогащается новыми смыслами, и смыслы эти формируются посредством ссылки на иной текст.

Понимание интертекстуальных включений основано на сочетании их контекстов в данном тексте и в прототексте. Интертекстуальность создает двойственность знака: он одновременно принадлежит и данному, и другому текстам, а также разным «возможным мирам» (ИАрнольд). «Возможный мир» — термин из формальной логики, под ним подразумевается преодоление разрыва между собственным миром реципиента (его тезаурусом) и миром, созданным в произведении.

Любое сочинение интенционально, то есть направлено на реципиента, построено по типу диалогического общения, позволяющего тексту «заговорить» (монолог, как известно, порождает пустоту). Интенция как бы напрягает текст изнутри, создает его устойчивую смысловую структуру, а Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика//Сост.Г. К. Косиков. М., 1994. С. 40.

29 Цит. по: Арнольд И. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики (спецкурс по интерпретации художественного текстау/Арнольд И. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: Сб. статей/ Научн. ред. П.Бухаркин. СПб, 1999. С. 389 закрепляемую в системе персонажей, парадигматике и синтагматике сюжета и т. п. «Понять исторический смысл произведения значит вжиться в эту структуру, увидеть мир глазами произведения, заговорить на его языке, подчинить себя заложенному в нем чувству жизни».30.

Основой понимания является интерпретация, охватывающая все межличностные коммуникации, все семиотические системы, а в качестве теории интерпретации выступает герменевтика. Герменевтика происходит от греческого «hermeneuein» — «разъясняю», «истолковываю», а этимология слова связана с именем Гермеса, которого древнегреческая мифология рисовала посланцем олимпийских, богов, передававшим их повеления и сообщения людям. Идея герменевтики, понимаемой как наука о правилах толкования, родилась в экзегетике библейских текстов, и с тех пор герменевтика имеет более чем тысячелетний опыт в передаче человечеству его духовного наследия.

С 60-х годов XX века устойчивый интерес к проблемам герменевтики • наблюдается на Западе — как реакция на структурализм в результате ностальгии по изучению глубинных пластов исторического содержания литературы и ее социально-культурных функций. Герменевтическая проблема постепенно утверждается в качестве центральной темы в философии социально-гуманитарных и исторических наук, в философии искусства, языка, в литературной критике. Это были попытки разработать общепринятую и общезначимую философию понимания, раскрыть характер смысловых связей, определенным образом выраженных и знаково зафиксированных. Процесс передачи значений, распознавание и усвоение смысловых связей составили суть герменевтической проблемы.

Современная герменевтика не представляет какого-то цельного образования: главные ее течения содержат множество учений (Бетги, Гадамер, Бультман, Лингардг, Отто и др.), среди которых весьма интересна точка зрения Поля Рикера, подходящего к вопросам герменевтики с позиций феноменологии и соединяющего феноменологию и герменевтику в единую исследовательскую программу герменевтической феноменологии.

30 Барт Р. Цит. соч. CJ3.

По мнению Рикера, для интерпретации произведение прозрачно, и понимание его имеет дело не с материальной формой, а со скрытым в ней бесконечным, подвижным смыслом. Всякий знак указывает на свой предметный референт, на нечто за пределами самого себя. Символы предполагают такую структуру мышления и сознания, в которой буквальное, открытое значение знака указывает на другое, скрытое, амбивалентное, и этот другой смысл может быть понят лишь через первый. Следовательно, интерпретация — это «работа мышления, которая заключается в расшифровке смысла, стоящего за очевидным смыслом, в раскрытии уровней значения, содержащихся в буквальном значении».31.

Всякая интерпретация имеет целью преодолеть дистанцию между минувшей культурной эпохой, которой принадлежит текст, и самим интерпретатором, она есть диалог интерпретатора с автором, поскольку «воспринимает чужое высказывание не немое бессловесное существо, а человек, полный внутренних слов».32 В этом диалоге реципиент реконструирует текст и постигает его, опираясь на воображение и перевоплощение. Автор строит высказывание, кодирует смысл, реципиент же его расшифровывает, проникая в духовный мир автора и повторяя акт его творчества.

В процессе понимания огромное значение имеет историчность — историческая обусловленность субъекта и традиции интерпретируемого текста. Бытие человека историчное и конечное. Мы принадлежим к определенной традиции, она имеет над нами власть, но «наследие не есть запечатанный пакет, который, не открывая, передают из рук в руки, но сокровище, откуда можно черпать пригоршнями и которое пополняется в самом этом процессе».33.

Произведению искусства свойственно перерождаться, вновь рождаться, когда до него «дотрагивается» сознание реципиента, «талантливое пересоздание, даже если в нем отразится лишь одна из сторон первоисточника.

31 Рикер П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М., 1995. С. 18.

33 Волошинов В. Цит. соч. С. 412.

33 Рикер П. Цит. соч. С. 38 не обедняет, а наоборот, обогащает его: произведение становится, выражаясь математически, художественным множеством".34.

Перед композитором, сочинение которого имеет в основе интертексгуальную модель, стоит сложная задача: выступить в качестве «посредника», «вестника» («interpres» — вестник, посредник), «продолжить, сделаться поэтом самого поэта, выразив его сокровенную мысль с новой силой и ясностью».35.

Заимствование «чужого» текста направляет работу автора на выявление потенциальных кодов модели, обладающей многоуровневой системой знаков. Во-первых, это её имманентные характеристики — интонационные, ритмические, гармонические, фактурные, композиционные, жанровые элементы, получающие модусы развития в новом контексте. Во-вторых, — семантическое поле модели. В-третьих, — знаки стиля автора модели — идиолексика композитора, с которым ведется диалог. В-четвертых, — знаки стиля эпохи, ибо каждая «стилистическая формация» (Д.Лихачев) оперирует определенной системой ценностей, и заимствованная модель выступает парадигмой той или иной культуры. Знаковая сущность первоисточника очерчивает круг проблем:

• проблема интерпретации модели;

• проблема взаимодействия двух авторских систем;

• проблема соотношения материала и формы.

В свете заявленной проблематики методика анализа произведений с интертекстуальной моделью сводится к следующему:

• рассмотрению модели как знаковой системы и выявлению её знаков на всех уровнях композиции;

• обозначению различных типов интертекстуальных соотношений;

• обоснованию выбора стилевой техники;

• установлению композиционных принципов Денисова в сочинениях, опирающихся на первоисточник.

34 Курышева Т. Театральность и музыка. М., 1984. С. 17.

73 Медушевский В. Онтологические основы интерпретации музыки//Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып.129/Сост. и ред. Л.СДьячкова. М., 1994. С.З.

В основу исследования положен хронологический принцип, позволяющий проследить эволюцию как в выборе модели, так и в технике работы с ней.

Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения, снабжена библиографией, нотными примерами и приложениями.

Заключение

.

Созданные Денисовым произведения с «программным первоисточником» поражают разнообразием заимствованного материала. В качестве интертекстуальной модели в них могут выступать звуковые образы («Силуэты»), полный текст музыкальной композиции (Партита для скрипки с оркестром, «Пять каприсов Паганини»), музыкальная тема (вариационные циклы), музыкальный стиль и жанр (Kyrie для хора и оркестра, религиозная драма «Воскрешение Лазаря»). Вступая в диалог с художниками прошлого, Денисов подчеркивает потенциальную многозначность модели и демонстрирует новую концепцию её многопараметровой интерпретации, представляющую собой металогическую связь двух систем — выявление атрибутивных признаков, исследование структурных и интонационных особенностей и расщепление первоисточника на «первоэлементы». Будучи основой сочинения, модель становится не только конструктивной субстанцией с определенными языковыми характеристиками (интонационность, метроритм, гармония, фактура и т. п.), но и олицетворяет личность автора-предшественника, «замещает» его («модель» в широком смысле — любой образ, аналог какого-либо объекта, процесса, используемый в качестве «заместителя», представителя"117) и выступает парадигмой той или иной культуры. Разные типы модели предполагают различную степень востребования четырех групп «знаков», и критерий выбора подчинен концепции сочинения.

В «Силуэтах» — первом «диалоге» с художниками прошлого — развитая система заимствований отсутствует. Поставив перед собой задачу создания цикла женских портретов, Денисов подвергает «чужой» материал внешним, а не внутренним трансформациям. Представленные в виде отдельных фрагментов первоисточники он помещает в новый контекст, и в этом случае модель утрачивает многозначность, происходит свертывание знаков в модель и i обращение модели в знак.

Иное наблюдаем в Партите для скрипки с оркестром и в «Пяти каприсах Паганини» — замечательных прочтениях нетленных классических опусов. В них не востребуются знаки текста, ибо сама модель — «чужое» произведение —.

117 Большой энциклопедический словарь: в 2-х тТГл. ред. А. М. Прохоров. T.I. М., 1991. С. 822 является текстом, функционирующим параллельно с музыкой Денисова. Композитор вводит в собственную ткань извлеченные из первоисточников мелодические, ритмические и гармонические обороты, риторические фигуры, реализует заданные фактурные типы, что обогащает полифонию текстов -«своего» и «чужого».

Весьма объемно сфера заимствований представлена в вариационных циклах, где используются знаки темы, знаки текста, знаки стиля автора и знаки стиля эпохи. Обращение к паноптикуму знаков оказалось необходимым, поскольку Денисов трансформировал заимствованный материал, и многочисленные знаки стали приметами изменившейся до неузнаваемости модели.

Приступая к досочинению Kyrie и «Лазаря», композитор видел своей целью продолжение прервавшейся творческой мысли гениальных предшественников, поэтому в качестве интертекстуальной модели выступили музыкальный стиль и жанр. Но если в Kyrie идиолексика выдвигается на первый план, то в религиозной драме её дополняют текстопорождающие элементы незаконченного опуса, посредством которых достигается монолитность произведения.

Заимствуя «чужой» материал, Денисов не только дешифрует высказанное: параллельно с разъятием смысла идет процесс его приращения. Работая с моделями, композитор видит с высоты своего времени то, что было сокрыто от автора, и порою незримое диктует композиционные особенности и предопределяет концепционные решения. Так, на основе лишь намеченных в баховской Чаконе тем Денисов создает вариационные микроциклы, а в Kyrie моцартовская двухтемность воплощена в двойных вариациях. Посредством наращивания смысловых аспектов модель получает более широкую перспективу.

Обращение к заимствованному материалу — это непременно встреча различных авторских «я», диалог с эпохами музыкальной истории, с языками и стилями художников прошлых столетий. Модель неизбежно порождает оппозицию «свое-чужое», а её тип определяет динамику взаимоотношения двух начал и обусловливает выбор композиционной техники.

В «Силуэтах» получила воплощение техника игры. Первоисточники, излагаемые в виде фрагментов, утрачивают целостность, но фактически сохраняют аутентичность. Во главу угла ставится контраст звуковых материй — детерминированной и индетерминированной, поэтому в сочинении имеет место не противопоставление авторского и не-авторского, а сопоставление. Денисов либо помещает заимствованные фрагменты в выписанную современными средствами выразительности ткань, либо сопровождает их собственной музыкой, основанной на серии. Таким образом, оппозиция «свое-чужое» реализуется в горизонтальном и в вертикальном аспектах, и в первом случае оба начала выступают на равных, сменяя друг друга, а во втором ведущую роль приобретает не-авторское, а денисовский материал становится аккомпанементом.

В Партите для скрипки и в «Пяти каприсах Паганини», где моделью явилось «чужое» произведение, представлена техника комментария. Комментируемый и комментирующий тексты коррелируются по принципу контрастной полифонии (вертикальное сопоставление). Но если в «Каприсах» «свое» практически на протяжении всего сочинения играет роль аккомпанемента, то" более радикальная Партита демонстрирует наступление авторского контекста на «чужую» речь: в заключительной части — Чаконе — происходит постепенное вытеснение музыки Баха.

Для вариационных циклов на заимствованную тему Денисов избрал технику диалога и пошел по пути радикальной трансформации модели. Деструкция её в Вариациях осуществляется исподволь путем: внедрения собственных идиом, в результате чего модель утрачивает первоначальный облик и распознается лишь благодаря репрезентантам. Одновременно с трансформациями «чужое» отступает на второй план, отдавая пальму первенства «своему». Однако если в генделевском и моцартовском циклах заимствованная тема полностью вытесняется, то в гайдновском, баходвском и шубертовском она появляется в обновленном виде и играет ведущую роль, сопровождаясь музыкой Денисова.

Работая над досочинением моцартовского Купе и шубертовской драмы «Лазарь, или Торжество Воскрешения», Эдисон Васильевич обратился к технике стилевых перевоплощений. Выступая то «от собственного имени», то под личиной композитора-предшественника, он добился органичного синтеза двух начал, став соавтором своих кумиров.

Произведения с интертекстуальной моделью охватывают более чем двадцатилетний период творческой биографии Денисова, очерчивая основные вехи эволюции композитора — «брожение тенденций, лихорадочно lift страстный поиск» («Силуэты»), «второй стиль» (Ю.Холопов), связанный с распространением найденной «музыкально-биологической ниши» — интонации EDS (Партита для скрипки с оркестром, «Пять каприсов Паганини», вариационные циклы на заимствованную тему) и «стабилизация"119 -«движение от крайней индивидуализации [.] к устойчивости идиом"120 (Купе, религиозная драма «Лазарь, или Торжество Воскрешения»). Вместе с тем, они образуют единый парадигматический ряд, поскольку имеют в основе первоисточник. Однако объединяющим началом выступает не только наличие модели и принципы работы с ней, но и творческая индивидуальность Эдисона Васильевича, ставшая своего рода «метатекстом», «сверхтетемой». Добившись небывалого, поразительного синтеза «своего» и «чужого», композитор не утратил собственное лицо, и в каждом сочинении мгновенно распознается неповторимый авторский голос художника. Воплощением его в первую очередь является звуковысотная организация, представляющая собой сложную конструктивно-многоплановую систему, охватывающую разнообразные по структуре и смысловому содержанию компоненты. Генетическим кодом её в композициях с моделью (исключение — «Силуэты», в которых применяется серийная техника) выступает интонация EDS, основанная на сопряжении с полутоном. Использование автоцитаты — распространенное явление в музыкальной практике (вспомним звукоформулы BACH, DSCH, ASCH), но с такой интенсивностью, как Денисов, свою монограмму не разрабатывал никто. Отчасти это объясняется отношением композитора к интонации вообще: для него она была важнейшим компонентом музыкального целого, выполняющим в.

118 Холопов Ю. Ценова В. Цит. соч. С. 52.

119 Данное определение последнего периода творчества Денисова принадлежит Ю. Холопову и В.Ценовой. См. об этом: Холопов Ю. Эдисон Денисов и музыка конца века//СВЕТ. ДОБРО. ВЕЧНОСТЬ, С. 4. Ценова В. «Свете тихий». Поздний Денисов//Музыка Эдисона Денисова С. 95.

120 Ценова В. Цит. соч. С. 95 драматургии «самую сложную, самую тонкую и глубокую организующую.

171 функцию".

Будучи поистине универсальной, EDS дает серию различных трансформаций. Денисов тяготеет к исходной и ракоходной формам, ассимилирует их с лексемами, основанными на сцеплениях с полутоном (фигуры 3.1, 4.1, 5.1), с оборотами тональной музыки (VI-VII-I, II-I-VII-I, VII-I-III-II) и создает «бесконечные» мелодии. Вдохновенные, эмоционально открытые, они отличаются необыкновенной протяженностью и широтой диапазона, а избираемый в подавляющем большинстве случаев тембр струнных способствует усилению экспрессии (начальные такты солирующего альта в «Es ist genug», соло виолончели в Вариациях на тему Гайдна, скрипичные соло в Партите, в Kyrie, в дуэте Жемины и Отрока из религиозной драмы).

Монограмма в сочинениях Денисова не только является интонационным резервуаром. Комбинации гемигрупп, их сочетания по вертикали, всевозможные наслоения приобретают различные фактурные формы. Таковы «лирическая вязь» — «визитная карточка» стиля композитора, представляющая собой разновременное струение автономных линий, прозрачные, «поющие» гетерофонные хоралы с «просвечивающей» сквозь плетение голосов гармонией, «движущиеся кластеры», образованные контрапунктированием звуковых лент (Примеры 42,46, 95- Приложения 8, 16,22,24).

Отдавая предпочтение горизонтальному письму, Денисов обращается и к классическим принципам организации вертикали, когда аккорд предстает как фактурно-обособленный элемент. Спектр применяемых нетерцовых созвучий (мессиановские аккорды интервальной модели (6:5, 6:7), квартовые и квинтовые сочетания, кластеры и полиаккорды различного строения) дополняет терцовая аккордика, усложненная побочными и раздвоенными тонами. А за терцовыми созвучиями расширенной структуры закреплена определенная фактурная форма — невесомые, «парящие» арпеджио-«россыпи» (Примеры 47,62).

Известно, что Денисов скептически относился к традиционной тональности. Однако полностью отказаться от неё в произведениях с интертекстуальной моделью он не мог, ибо тональная система явилась.

121 Денисов Э. О некоторых типах мелодизма в современной музыке//Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986. C.14S важнейшим атрибутивным признаком первоисточников. Композитор по-разному реализует потенциальные возможности тональности: с одной стороны, акцентирует её функциональную основу и использует на каденционных участках, цементируя форму, а с другой — рассматривает как типично сонорный материал (таковы краски Света — D-dur и G-dur).

Одним из важнейших проявлений творческого «я» Денисова выступает новое ритмическое дыхание. Нерегулярная метроритмическая организация, узаконенная музыкой XX века, предстает в его сочинениях во всем великолепии. Это и временное варьирование, и «вседелимость длительностей», и непрерывное обновление по горизонтали в сочетании с полиритмией по вертикали. Индивидуализация рисунков каждого голоса, утонченная сложность временных градаций рождает живую, «дышащую» ткань и обеспечивает организацию многомерного пространства (Примеры 9, 51- Приложения 8,12).

Особый колорит произведениям композитора придает красочная оркестровая палитра. Тембр для него был способен «нести такую же важную музыкальную информацию, как и другие компоненты"122 и рождался с ними одновременно. Денисов — «маэстро dolcissimo» — предпочитал камерное звучание и последовательно проводил «идею концертирования оркестровых.

124 ансамблей". Эфемерная «звуковая пыль», чуть слышно проносящиеся «невесомые» пассажи скрипок divisi, «исчезающие» «ромб-каноны», обнимающие все пространство, гетерофонные хоралы деревянных, «хрустальные» «всплески» челесты и вибрафона, возникающий из внезапно наступившей тишины колокол, утонченные соло скрипки, растворяющиеся в «заоблачных высях» — все эти тембровые находки принадлежат к числу идиом денисовского оркестрового письма (Примеры 16, 25, 42, 46, 49, 67, 68, 92). Словно сотканные из тончайших радужных переливов, ясные и прозрачные партитуры композитора олицетворяют идею Света, озаряющую весь творческий путь Денисова.

122 Денисов о своей симфонии//Поэтика музыкальной * композиции: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 113. М., 1990. С. 13.

123 Так охарактеризовал композитора Ю.Холопов. См. об этом: Холопов Ю. Двенадцатитоновость у конца века: музыка Эдисона Денисова//Музыка Эдисона Денисова. С. 84.

124 Бараш Е. Концерты Эдисона Денисова. Проблемы жанра и оркестрового стиля. Дисс. канд. иск. М., 2000. С. 46.

Критерий единства произведений с интертекстуальной модельюдраматургия, стержнем которой является сопоставление «своего» и «чужого». В процессе взаимодействия авторское и не-авторское как отрицают друг друга, так и выступают на паритетных основаниях. Динамика взаимоотношений этих двух начал направляет самодвижение формы и по-разному реализуется в каждом сочинении. При наличии скрепляющего идейного центра, определяемого концепцией Света и Красоты, при опоре на устойчивые идиомы, выработанные в процессе формирования стиля, Денисов всякий раз ищет новую формулу решения структуры, что обусловливает уникальность каждого опуса, созданного Мастером.