Библейские мотивы и образы в творчестве В.В. Маяковского 1912-1918 годов

В обывательском сознании творчество В. В. Маяковского и Библия — «две вещи несовместные». В советском маяковедении этот принцип приобрел статус аксиомы. Десятки лет существовало предубеждение, что «лучший, талантливейший поэт нашей советской эпохи» мог обращаться к Священному Писанию только для того, чтобы «. противопоставить свое жизнеутверждающее мироощущение мертвым религиозным догмам», ибо «там, где силен человек, — нет места богу» [216- 128, 90]. Пришло время освободить Маяковского от навязанного ему статуса «официозного поэта, певца революции и ее глашатая», и увидеть в «агитаторе, горлане-главаре» глубоко противоречивую, неординарную, мятежную личность, «ненавидящую всяческую мертвечину» и «обожающую всяческую жизнь», бунтующую против Творца и «всей сердечной мерою» устремленную к некогда утраченной божественной гармонии.

Одной из отличительных особенностей художественного сознания переломной эпохи конца XIX — начала XX столетия стал феномен нового возвращения к Библии, выразившийся в рецепции традиционных архетипов религиозного миросозерцания, всемирно-эсхатологической и космогонической сюжетики. Функционирующие у Маяковского библейские мотивы, образы и сюжетные деривации, сама атмосфера воссоздаваемого христианского мифа выступают не только как условный культурный код, транспонирующий драматические события современности в ракурс вечных коллизий, но и как способ обретения ментального универсализма на путях обновленного мифотворчества, устремленного в будущее — «навстречу жданным годам». Не желая оставаться в стороне от социальных и бытовых проблем, Маяковский апеллировал к непреходящим духовно-нравственным ценностям, к вневременным критериям искусства, мысли и бытияперекодировал ветхозаветные, евангельские и апокалиптические ситуации в мифологемы общечеловеческого порядка, органично вписывающиеся философско-эстетический и ассоциативно-метафорический гипертекст Серебряного века.

Извечный вопрос о взаимоотношениях человека, природы и социума разрешается Маяковским в метафизическом ключе как воплощение некоего «положительного всеединства», которое для большинства адептов русского «религиозно-философского ренессанса» стало перспективной целью и пределом вселенского эволюционного развития: «. такие совершенно разные творческие индивидуальности, как Блок, А. Белый, Скрябин, Маяковский, Есенин, Хлебников, Филонов, Пастернак, в начале столетия каждый по-своему воплотили в «корневой завязи» слов, звуков, чисел, красок главную этико-философскую и художественную идею своего времени — идею «всеединства» (В. Соловьев), «общечеловеческого мирочувствования и мировоззрения» (П. Флоренский). «[88, 5]. Библейская символика, нередко восходящая к мифопоэтическим архетипам и элементам мышления, становится организующим центром поэтической системы Маяковского и функционирует как источник универсальных художественных, эстетических и культурологических моделей, оптимальных для постижения и преобразования онтологических законов мироздания и основ человеческой духовности.

Однако, несмотря на многочисленные интертекстуальные проекции и параллели, очевидно постоянное стремление Маяковского к секуляризации библейского пратекста, что выражается в смещении целого ряда важнейших его смысловых акцентов и придании религиозной символике новой семантической модальности. Авторские отступления от «канонической» сюжетной канвы христианской мифологии касаются не только периферийных аспектов. Основополагающие богословские доктрины нередко переосмыслены Маяковским «с точностью до наоборот». С. Семенова утверждает, что художественный мир поэта, который традиционно делят «на две различные полосы, дои послереволюционную», напротив, демонстрирует «единство и неделимость — от первых вещей до последних: развертывание одной темы, сквозные образы, мотивы, символы. И созидает такую неделимость <.> целая поэтическая мифология, связанная с рождением, явлением в мир, миссией нового пророка» [233, 227−229].

Проблема творческой целостности Маяковского, в которой ему часто отказывали критики, оказалась в центре внимания одного из современников поэта — Р. Якобсона. В статье «О поколении, растратившем своих поэтов» (1931), исследователь, обеспокоенный возможностью противопоставления дои послереволюционного творчества Маяковского, взял на себя смелость утверждать, что оно «. от первых до последних строк едино и неделимо», поскольку представляет собой, во-первых, «диалектическое развитие единой темы», а, во-вторых, «необычайное единство символики»: «Однажды намеком брошенный символ далее развертывается, подается в ином ракурсе». Эту связь подчеркивает и сам Маяковский, когда «отсылает к старшим вещам (например, в поэме „Про это“ -к „Человеку“, а там — к ранним лирическим поэмам)» [299, 75].

Одной из ключевых примет поэтики Маяковского является прием «поливалентной семантики»: один и тот же образ (мотив, деталь, пейзаж, сюжетная деривация), обретая символически емкое содержание, может функционировать не просто в разнонаправленных, но и в полярных эмоционально-смысловых регистрах: «Первоначально юмористически осмысленный образ, — пишет Р. Якобсон, — потом подается вне такой мотивировки, или же, напротив, мотив, развернутый патетически, повторяется в пародийном аспекте. Это не надругательство над вчерашней верой, это два плана единой символики — трагический и комедийный, как в средневековом театре» [299, 75].

Классическое деление творчества Маяковского на два периода, границей между которыми служит Октябрьский переворот, ныне воспринимается как архаичное. Условность подобной периодизации отмечена авторами современных школьных и вузовских учебников (А. Карпов, Б. Бугров, М. Голубков, Л. Егорова, П. Чекалов, В. Мусатов, Ю. Минералов и мн. др.). О целостности художественного мышления и образного мировосприятия Маяковского рассуждают 3. Паперный [176, 82], С. Семенова, С. Кормилов, И. Искржицкая. Рассматривая творчество поэта в едином потоке, Е. Евтушенко склонен полагать, что «не было Маяковского ни дореволюционного, ни послереволюционного — существует один неделимый революционный Маяковский» [72, 112]. Исследователи авангардистского искусства (Н. Харджиев, В. Марков, О. Клииг, JI. Долгополов) установили, что раннее творчество поэта и футуризм в целом генетически связаны с эстетикой и художественной практикой русского символизма. Символистские рефлексы в послереволюционном творчестве Маяковского (в «Мистерии-буфф» и «Про это») выявляют М. Вайскопф, J1. Кацис, В. Мусатов, Р.-Д. Клюге.

Весьма продуктивной в исследовательских целях представляется периодизация творчества Маяковского, предложенная в работах М. Пьяных. Этапы эстетической и мировоззренческой эволюции поэта уподобляются «пятиактно-му действу с прологом и эпилогом» [318, 38]. Иными словами, художественный мир Маяковского являет собой «синтетическую драму», где функцию так называемого пролога выполняет трагедия «Владимир Маяковский», первым актом стали поэмы «Облако в штанах» и «Флейта-позвоночник», вторым — «Война и мир» и «Человек», третьим актом — пьеса «Мистерия-буфф» и поэма «150 ООО ООО», четвертым — поэмы «Люблю», «Про это» и «Владимир Ильич Ленин», пятым актом — поэма «Хорошо!» и комедии «Клоп» и «Баня» и, наконец, эпилогом — первое и второе вступления в поэму «Во весь голос».

Обращение к творчеству 1912;1918 годов позволяет проследить динамику библейского структурно-семантического слоя в творчестве Маяковского и объяснить его модификацию эволюцией мировоззренческих целеустановок художника: от стихийного безбожества (богоборчества) через духовные искания (богоискательство) к полной апостасии (богоотступничеству). В предпринятом исследовании интерпретация библейской символики завершается пьесой «Мистерия-буфф», поскольку в послереволюционном аксиологическом пространстве богоборческие и богоискательские тенденции трансформируются Маяковским в антирелигиозную пропаганду, занимающую одно из ключевых мест в агитационном творчестве поэта. Исключение составляют дилогия «Люблю» и «Про это», поэмы «IV Интернационал», «Пятый Интернационал», «Владимир Ильич Ленин», «Хорошо!». Однако в перечисленных произведениях религиозная топика обретает принципиально иное эстетическое качество. Выявление ее идейно-художественных функций может стать предметом отдельного рассмотрения, о чем свидетельствует ряд публикаций последних лет (М. Вайскопф [44], В. Воропаев [53], И. Иванюшина [87], Л. Кацис [103], Т. Жирмунская [78] и др.).

Категории «образ» и «мотив» выступают в диссертации как основные структурно-семантические единицы аналитического дискурса. Кроме понятия «мотив», используются и его дериваты: лейтмотив, «мотивная сетка» (Б. Гаспа-ров), сюжетный мотив и мотивно-образный комплекс (блок, ряд).

В настоящем исследовании вслед за И. Силантьевым мотив определяется как эстетически значимая структурно-семантическая единица (1), интертекстуальная в своем функционировании (2), инвариативная в своей принадлежности к языку и стилю художественной традиции и вариативная в своих событийно-смысловых реализациях (3), соотносящая предикативное начало действия с актантами (под мотивным актантом понимается потенциальное, заложенное в семантической структуре мотива действующее лицо, взятое вне оппозиции фабулы и сюжета) и пространственно-временными признаками (4) [236, 94−96].

Что касается представления о лейтмотиве, то он квалифицируется в научной литературе (И. Роднянская, П. Богатырев, Г. Краснов, Л. Целкова и др.) как смысловой повтор, обеспечивающий коммуникативные и функционально-эстетические связи как внутри данного текста, так и за его пределами: «Ведущий мотив в одном или во многих произведениях писателя может определяться как лейтмотив» [312, 207]. Анализируя соотношение мотива и лейтмотива, И. Силантьев отмечает, что эти понятия противоположны с точки зрения критерия повторяемости: «Признак лейтмотива — его обязательная повторяемость в пределах текста одного и того же произведенияпризнак мотива — его обязательная повторяемость за пределами текста одного произведения» [236, 94]. По аналогии с термином «лейтмотив» в диссертации используется понятие «лейтобраз», или «лейтмотивный образ».

Мотивная сетка", в понимании Б. Гаспарова, представляет собой систему взаимосвязанных и взаимообусловленных мотивов, в роли которых «. может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» — событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.- единственное, что определяет мотив, — это его репродукция в тексте. «[52, 30]. Иными словами, феномен мотивных связей обусловлен тем, что, единожды возникнув, тот или иной мотив способен повторяться, варьироваться, приобретать дополнительные эмоционально-смысловые оттенки, реализоваться в «сцеплении» (термин JI. Толстого) с другими мотивами [52, 30−31].

К сюжетным мотивам относятся компоненты мотивной парадигмы, которые участвуют в формировании событийно-смысловых компонентов текста и связывают в единый узел действия разнонаправленных модальностей, выпол-' няя сюжетообразующие функции (в этом отношении сюжетный мотив сближается с «первичными элементами» сюжета, которые В. Пропп именует «функциями действующих лиц» [202, 18−51]). JI. Незванкина и JI. Щемелева считают, что «. в лирике с ее образными и философско-психологическими константами круг мотивов наиболее отчетливо выражен и определен», в то время как «для повествовательных и драматических произведений, более насыщенных действием, характерны сюжетные мотивы», многие из которых «обладают исторической универсальностью и повторяемостью» [313, 231].

Представляется, что предложенное современными исследователями строгое разграничение лирических и сюжетных мотивов применительно к художественной системе Маяковского нерелевантно. Подавляющее большинство произведений поэта, независимо от их жанрово-родовой принадлежности, характеризуется ярко выраженной лирической природой: как отмечает А. Михайлов, «лирическое и эпическое, личное и общее, интимное и мировоззренческое сливаются в сложнейшее художественное единство» [159, 159]. В итоге возникает представление о синтезе эпического и лирического начал в лироэпосе: поэмы Маяковского приобретают качества эпической лирики, в которой «. от эпоса-большая историко-социальная значимость содержания, широта и обобщенность охвата действительности, от лирики — внутреннее, душевное. переживание этой действительности» [191, 180]. Итальянский ученый В. Страда выдвинул гипотезу о нивелировании жанровых границ в поэзии Маяковского и о формировании единого метажанра — «эпиколиродраматического» [251, 253−254].

Определяя мотивно-образный комплекс, подчеркнем, что его формирование и функционирование обусловлено, как правило, устойчивыми коммуникативными, сюжетно-композиционными, фабульными, эстетическими, идейно-художественными, проблемно-тематическими, ассоциативно-метафорическими или архетипическими корреляциями мотивики с определенным образом, системой образов или комплексом микрообразов.

В отличие от мотива, понятие «образ» не требует столь детального уточнения, поскольку представляется более или менее устоявшимся. Научный аппарат диссертационного исследования воспроизводит классическое понимание образа, который в гносеологическом аспекте квалифицируется как одно из основных средств познания и трансформации окружающей действительности, синтетическая форма выражения чувств, мыслей, устремлений и эстетических эмоций автора.

Изучение религиозных мотивов и образов в творчестве Маяковского активизировалось лишь в конце 90-х годов XX века, когда исследователей стали интересовать «. православная традиция как духовная реальность и взаимоотношения между этой первичной реальностью и реальностью иного рода: художественного текста, взятого в одном из его аспектов» [75, 145]. В «советском» маяковедении первой и, пожалуй, единственной попыткой системного изучения художественной библеистики Маяковского стала монография В. Ружины «Маяковский против религии» (1967). В силу объективных (идеологических) и субъективных (методологических) причин исследователь определяет мировидение Маяковского как атеистическое, утверждая, что «лживой и бесчеловечной» христианской морали поэт противопоставляет веру в «» земное царствие" могучего и свободного человека": «бросая вызов религии, освящающей. несправедливый миропорядок», Маяковский «клеймит бога как вора, лишающего человека прав на справедливость, радость и счастье» и «. прославляет огромные возможности человеческого разума» [216, 33]. Используя библейскую фразеологию и религиозные образы «в целях патетики», поэт, по словам Ружины, в то же время «дискредитировал их, возвеличивал, не бога, а Человека» [216, 106].

И. Машбиц-Веров («Во весь голос: О поэмах Маяковского», 1973), рассматривая «антирелигиозную тему» в творчестве поэта, отмечает, что богоборческий бунт его лирического «я» обусловлен неприятием «библейских поверий, церковных догм и символов» и, прежде всего, «сущностью религии» [142, 50]. По наблюдениям исследователя, библейские аналогии выполняют у Маяковского несколько идейно-художественных функций. Во-первых, «иронически и сатирически переосмысливая религиозные объекты», поэт использует их в целях полемики с христианской традицией и поэтикой символизма. Во-вторых, библеизмы способствуют созданию торжественного стиля, особенно когда речь идет о грядущих революционных изменениях или душевных муках лирического героя. В. Перцов, А. Метченко, А. Михайлов, Ф. Пицкель, В. Альфонсов и др., выявляя богоборческие мотивы в творчестве Маяковского, характеризуют его поэтическую онтологию как антропоцентрическую: «Поставив себя на место бога, человек у него берет ответственность за весь миропорядок. Ведь если он безбожник (а это так), то все его обличения, бросаемые богу как символу миропорядка, идут, в сущности, по другому адресу. Ближайший адрес социальный, и бога скоро заменит Повелитель Всего (буржуй)» [2, 82].

И. Макарова, автор статьи «Христианские мотивы в творчестве Маяковского» (1993), возводит поэтику Маяковского к романтической традиции (Лермонтову, Байрону), но считает, что богоборчество поэта намного «проще»: «Бог есть, но он зол,. все ценности принадлежат не ему, а Жирному, а значит, и ценностей этих нет» [139, 154]. Г. Ионин в докладе «Ветхозаветные мотивы в творчестве В. Маяковского» (1993) определяет их соотношение с новозаветными коллизиями и обнаруживает, что стремление поэта восстановить вселенскую гармонию, отдав Человеку функции Бога, приводит к «изгнанию откровения из сферы духа» [170, 191]. Несмотря на гордыню, присущую лирическому «я» Маяковского, Христос и Антихрист, как утверждает исследователь, «ведут в его поэзии неосознанный спор — спор Демона и Бога в Человеке». Если богоборческий «бунт Маяковского ветхозаветен», то его «Голгофа возобновляет. христианскую тему любви, призывно обращенной к каждому из ближних и дальних, пробуждающей в них ответную «громаду-любовь» «[170, 191]. В концепции А. Сакович («Библейские образы в раннем творчестве Владимира Маяковского, или мистерия-буфф в действии», 1996), лирический герой поэта формируется на стыке народной смеховой культуры и авторской полемики с христианством, балансируя между трагедией распятого и амплуа скомороха: поэт вступает в борьбу с Богом, но «идет вслед за Христом» и взыскует «. царства Божия — победы любви на земле» [225, 328].

Краткий обзор библейских мотивов и образов в раннем творчестве Маяковского дан Д. Скляровым в пособии для учащихся «Русская литература: XX век: Справочные материалы» (1995). С точки зрения исследователя, поэт предлагает особый «. вариант истолкования евангельских идеалов, выделяя. земную, человеческую сторону личности и учения Христа», предстающих в «ореоле неизбежных историко-литературных ассоциаций» [238, 187−188]. Среди них — искания Достоевского и JI. Толстого, ницшеанский тезис о «смерти Бога», поэзия символистов, а также целый пласт «неорелигиозной» мысли рубежа веков. Из последних работ, в которых анализируется христианская проблематика в поэзии Маяковского, следует выделить книгу Т. Жирмунской «» Ум ищет Божества": Библия и русская поэзия XVIII — XX веков" (2006). Пытаясь обозначить отношения лирического «я» поэта с Творцом, исследовательница отвергает понятие «атеизм». Обновленная религия грядущего мира, вслед за С. Семеновой, именуется «человекобожеством». Отсюда и представления поэта «об адекватности человека и Господа», и «горькая издевка над Создателем». Тем не менее, богоборческие настроения Маяковского постоянно получают мощный христианский противовес: поэт, как утверждает Жирмунская, страдал «. от забвения основных Христовых заповедей» [78, 373].

Особый интерес представляет собой сборник статей «Маяковский в современном мире», в основу которого положены доклады, прочитанные в ноябре 2003 г. на межвузовской научной конференции, посвященной 110-летию со дня рождения поэта (Москва, РУДН). Обнаруживая парадоксы веры и безверия в творчестве Маяковского, А. Коваленко приходит к выводу, что, отвергая Творца и религию, поэт не в силах «до конца избавиться от самих атрибутов, понятий и мифологических схем христианства» [112, 21]. Религиозный бунт лирического «я», утверждает исследователь, оборачивается «постоянным проецированием собственной грядущей смерти на мученическую смерть Христа и ожидание последующего воскрешения» всех некогда живших на Земле в духе христианского Апокалипсиса [112, 21]. По словам Н. Юрасовой, синтез архаической, христианской и карнавальной картин мира в художественном универсуме Маяковского обусловлен бинарной оппозицией «сегодняшнего» и будущего времени. Ведущую роль играет «буферный» хронотоп революции, с помощью которого осуществляется переход из старой реальности в новую [298, 159].

В книге израильского структуралиста М. Вайскопфа «Во весь логос: Религия Маяковского» (1997) рассматриваются архаические корни и религиозная природа мировидения Маяковскогоподробно исследуется связь названной литературной традиции с «массовой интеллигентской культурой Серебряного века»: «Гениальный новатор Маяковский. по всему складу своего мышления, всей личности — поэт глубоко архаичный», и поэтому его «голос. — это тот же Логос» [44- 7, 64]. Под архаичностью подразумевается весьма широкий спектр культурных характеристик: рецепция сакральных источников (библейских, литургических) и гностических доктринчерты средневекового миросозерцания и заимствования из фольклора. Вместе с тем ряд основных положений монографии вызывает серьезные возражения, обусловленные интертекстуальным методом анализа. Не подлежит сомнению, что Маяковский следовал определенной литературной и культурной традиции, однако признание столь плотного интертекстуального слоя лишает его творчество самобытности.

В фундаментальной монографии Л. Кациса «Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи» (2000) предпринята попытка рассмотреть творчество Маяковского в пространстве религиозно-философской мысли конца XIX — начала XX века, представленном в основном пересекающимися литературно-критическими рядами: «Гейне — Розанов — Маяковский», «ФилософовХовин — Достоевский», «Розанов — Анненский — Маяковский», «Шкловский.

Карсавин — Хлебников" и др. Автор исследования пытается продемонстрировать читателю, как поэт «взаимодействует с идеями В. Розанова и какую трансформацию в 1910 — 1920;е годы претерпевает рецепция Владимира Соловьева в русской и советской литературе» [103, 20]. Определяя особенности неомифологии Маяковского, Кацис прослеживает ее генетические связи с мифопоэтикой и апокалиптикой Серебряного века.

Крайне предвзятые и полемичные оценки поэтической аксиологии Маяковского содержатся в работах Ю. Карабчиевского, И. Карпова и Ю. Халфина, которые трактуют богоборчество поэта как явление глубоко безнравственное. Ю. Халфин в статьях «Апостол хозяина» (1990), «Гордые человеки: Прощание с кумирами отшумевшей эпохи» (2003) утверждает, что большинство произведений Маяковского пронизывает «антиевангельская тема», а текст Священного Писания служит ему моделью для построения «антимира», где восторжествуют «беспощадность, разрушительная стихия, дикий разгром». Веру Маяковского Халфин именует «сатанинской», приписывая поэту «странную для атеиста ненависть к Творцу вселенной и даже ненависть к Христу, который всегда виделся людям воплощением лучшего в человеке». Индивидуально-авторская мифология Маяковского квалифицируется как «истинное евангелие Человекобога», «злая пародия на Бога, религию. и евангельские заповеди» [275, 43−45].

Источник трагедии Маяковского, в концепции Л. Аннинского, — «зияние на месте центра», «проклятья тому миру, в котором он появился на свет. вдали от России, от Смысла, от Бога». «Запальчивое» богоборчество поэта критик определяет не как борьбу со Вседержителем, а как «примеривание к Его месту — перебор фальшивых претендентов. «[6, 172]. Вскрывая антиномии поэтического сознания, исследователь утверждает, что Маяковский сумел передать «. отсутствие Бога в мире, который создан Богом и без Бога гибнет» [6, 173].

Особое место в современном литературоведении занимает так называемое «православное» направление. Представители этого направления (А. Мень, М. Дунаев) оценивают художественную библеистику Маяковского с точки зрения православной морали, нередко подменяя собственно художественные, эстетические оценки религиозными, идеологическими. По словам о. А. Меня, библейские темы у Маяковского «явно антихристовы», а литургические параллели — не что иное, как «ненависть к Иисусу Христу, вера не в Него» [150, 150]. Между тем, суждения священника содержат справедливые замечания о воздействии на поэзию Маяковского философско-эстетических воззрений Ницше и антропологии Достоевского, героев которого «всю жизнь Бог мучил». Признавая конфликт лирического «я» с Творцом, Мень в то же время подвергает сомнению его богоборчество, ибо лирический герой Маяковского «мечется между Небом и землей» и подчас испытывает страдания за Спасителя [150, 150−151].

Безосновательно обвиняя Маяковского в «мании величия», М. Дунаев, автор шеститомной работы «Православие и русская литература» (2003), утверждает, что в творчестве поэта звучит «претензия на человекобожие», а вместо Бога утверждается «nihil»: «Маяковский — безбожник, но не атеист», он «пребывает где-то между этими двумя состояниями». Мировидение Маяковского, как считает исследователь, обусловлено «тягой к небытию». Поэт обвиняется в кощунстве, в общении с Богом на равных, в безверии и нарушении третьей заповеди («упоминает имя Божие всуе») [69, 324−346].

Несмотря на то что Маяковскому посвящено необозримое множество специальных исследований, оно нуждается в новом прочтении и реинтерпретации в соответствии с принципами научной объективности — и без уже ставших архаичными идеологических штампов «советского» маяковедения, и «без гнева и пристрастия» постсоветского времени, когда попытки избавиться от стереотипов нередко порождали новые, построенные на принципе отрицания ради отрицания. Современные критики и исследователи настаивают, что «образ бога, божественного у Маяковского — тема особого исследования, также как и богатство библейских аналогий, цитат, ассоциаций в его творчестве» [115, 125−126].

Актуальность данного исследования обусловлена повышенным интересом современного литературоведения к тем структурно-семантическим элементам художественного универсума Маяковского, которые активно и плодотворно рецептируются не только в отечественном, но и в мировом литературном процессе, и интерпретация которых позволяет обнаружить выход в непрерывность культурной традиции.

Объект исследования: библейский мотивно-образный комплекс, который манифестирован в лирических произведениях Маяковского 1912;1916 годов, трагедии «Владимир Маяковский», дореволюционных поэмах («Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Война и мир» и «Человек») и пьесе «Мистерия-буфф». Художественная библеистика поэта функционирует как многоаспектная иерархическая система, включающая уровень собственно текста (библейские онимы и фразеологизмы, прямые и косвенные цитаты, отрывки из богослужений и молитв, названия церковных праздников, христологическая символика, апокрифические версии вневременных событий Священной Истории, пародийная и травестийная рецепция канонических представлений) — подтекста (парафрастические и интертекстуальные отсылки, проекции, параллели, аллюзии, реминисцентный фон) и «сверхтекста» (ассоциативно-метафорические поля, виртуальные содержательные пласты). Данные структурно-семантические элементы моделируют индивидуально-авторскую «квазирелигиозную» антропологию.

Предмет изучения: эстетическая роль и функциональная значимость мо-тивики, образного арсенала и сюжетных моделей, заимствованных из Священного Писания, их динамика и способы репрезентации в творческом наследии Маяковского 1912;1918 годов.

Цель диссертационного исследования: представить особенности функционирования библейских мотивов, образов и сюжетных дериваций в структуре метатекста Маяковского и на основе этого предложить интерпретацию конкретных произведений писателя.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач: 1) вскрыть философско-эстетические, литературные и культурологические истоки богоборчества и богоискательства в художественной системе поэта;

2) осмыслить специфику индивидуально-авторской христологии, определив ее концептуально-смысловые корреляции с неорелигиозными и богословскими доктринами (кенозис, искупительная жертва, тринитаризм, теодицея, антроподицея, второе пришествие, Страшный суд, Богочеловечество, г.

Человекобожество, апокатастасис, хилиазм, обожение и др.);

3) выявить неомифологическое качество эстетического мышления Маяковского и продемонстрировать своеобразие эсхатологических и космогонических представлений в художественном универсуме поэта;

4) охарактеризовать «дионисийское» эмоционально-семантическое микропространство в произведениях Маяковского и установить его соотношение с «неоязыческой» утопией Серебряного века и классической христианской аксиологией;

5) рассмотреть «технические» приемы интегрирования библейской символики в художественный текст, а также способы взаимодействия мотивов, образов и сюжетных компонентов, заимствованных автором из Священного Писания, с мифологической архаикой, апокрифическими представлениями и семиосферой фольклора.

Теоретико-методологическую базу исследования составили теоретические и монографические работы Р. Якобсона, М. Бахтина, Ю. Тынянова, М. Гаспарова, Б. Гаспарова, Ю. Лотмана, Б. Эйхенбаума, А. Эткинда, Е. Эткинда, И. Силантьева, О. Лекманова, О. Фрейденберг, С. Аверинцева, В. Топорова, Е. Мелетинского, а также труды нескольких поколений отечественных и зарубежных литературоведов, внесших весомый вклад в изучение творчества В. В. Маяковского (В. Перцов, Н. Харджиев, В. Тренин, А. Метченко, Г. Черемин, К. Петросов, А. Субботин, А. Михайлов, М. Бочаров, В. Альфонсов, В. Сарычев, Б. Сарнов, Л. Кацис, М. Вайскопф и мн. др.).

В диссертации используются компоненты историко-литературного, исто-рико-культурологического, концептуально-интерпретационного, интертекстуального, генетического методов анализа, а также метод функциональной «мифореставрации" — осуществлен герменевтический подход к проблеме понимания эстетической реальности.

Теоретическая значимость и научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые предпринято целостное и системное изучение художественной библеистики в творчестве Маяковского 1912;1918 годов, а также установлена ее связь с мифопоэтическими реалиями и фольклорной традицией.

Практическая значимость работы обусловлена возможностью использовать ее материалы при разработке практических и лекционных курсов по истории русской литературы Серебряного века и первого послереволюционного десятилетияспецкурсов и спецсеминаров по творчеству Маяковского для студентов вузова также в школьной практике преподавания литературы. Научно-методологическая разработка темы может стать основой для дальнейшего изучения библейских мотивов, образов и сюжетов в творчестве поэта. Основные положения, выносимые на защиту:

1. Сопоставляя мотивы, образы и ситуации ранних произведений Маяковского с ветхозаветными (грехопадение, рай на земле, всемирный потоп, семантика радуги и т. д.) и новозаветными сюжетами и символами (образы нового Искупителя и «тринадцатого апостола», литургические параллели, символика крестной смерти, мотивы конца света, второго пришествия, Страшного суда и т. д.), можно утверждать, что в художественном универсуме поэта текст Священного Писания функционирует как своеобразный «аксиологический эталон», с помощью которого интерпретируется прошлое и настоящее, а также моделируется грядущий «мировой эон».

2. Библейская сюжетика, символика и метафорика в поэзии и драматургии Маяковского рассматриваемого периода отличается предельной адогма-тичностью. Между тем, традиционные христианские ценности (милосердие, доброта, всепрощение, любовь к ближнему) остаются для поэта незыблемыми. Антропологическую концепцию Маяковского и его богоискательство молено определить как пересмотр классической христианской культуры на почве самого христианства, что в целом характерно для религиозно-философских и эстетических воззрений Серебряного века.

3. Полемизируя с ортодоксальными богословскими доктринами и «историческим» православием, Маяковский воссоздает персональную христоло-гию, эсхатологию и космогонию, которые связаны с преломленной, тра-вестийной рецепцией библейской, фольклорно-мифологической и апокрифической семиосферы. Однако пародирование и травестирование общекультурных кодов отнюдь не исключает их прямой, некритической дешифровки: соотношение мифологем и библейского реминисцентного фона с семантикой определенного текста выводит художественную систему Маяковского за конкретно-исторические и социальные рамки, придавая ей дополнительные смысловые оттенки, «глубинную перспективу», многоплановый характер, универсальность и общечеловеческое звучание.

4. Индивидуально-авторская апокалиптика и модернизированный хилиазм обусловлены представлениями Маяковского об активной творческой эсхатологии, направленной не на финальную вселенскую катастрофу, а на свершение онтологического переворота — «третьей революции духа», которая станет импульсом к глобальному эволюционному преображению универсума, а также духовной и физической природы каждого индивидуума путем социальных изменений, энергией творческой Любви и продуцирующей силой поэтического Логоса. Апокалиптические пророчества оцениваются Маяковским как условные, которые осуществятся только в том случае, если Человек, «небывалое чудо XX века», не сможет осознать себя существом поистине космического масштаба, способным прорваться сквозь косный, мещанский быт к одухотворенному, «праздничному» бытию.

5. Соотнося художественный мир Маяковского с духовно-нравственными ориентирами и ценностными установками Священного Писания, библейский конструктивно-семантический слой выявляет своеобразие авторского мировидения в интеллектуальном пространстве Серебряного века. Авторские концепции Богочеловечества и Человекобожества, всеобщего воскресения, апокатастасиса, духовного и физического бессмертия обнаруживают параллели в философско-эстетических воззрениях конца XIX — начала XX столетия: среди них — учение В. Соловьева о «положительном всеединстве» и Богочеловечестве, символистские теургические доктрины, концепция «общего дела» Н. Федорова, «третье антропологическое откровение» Н. Бердяева, историософские построения Д. Мережковского, «мистический пантеизм» В. Розанова, ницшеанская футурология и марксизм. При этом Маяковский не только развивает и модифицирует эти идеи, но и вступает с ними в открытую полемику.

Апробация работы. Основные положения исследования были представлены на XLVII научной студенческой конференции ТГПИ (Таганрог, 2004) — ежегодных научно-практических конференциях преподавателей и аспирантов ТГПИ (Таганрог, 2005, 2006) — III Международной научной конференции (заочной) «Фольклор: традиции и современность» (Таганрог, 2005) — Всероссийской научно-практической конференции «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие (VII Кирилло-Мефодиевские чтения)» (Москва, 2006) — XI Всероссийской научно-практической конференции «Научное творчество молодежи» (Анжеро-Судженск, 2007) — Международном литературно-образовательном форуме «Русский человек на изломе эпох в отечественной литературе» (Киров, 2007) — I Международной научной конференции «Интерпретация текста: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты» (Чита, 2007).

Материалы диссертации использовались ее автором в процессе преподавания практического курса «История русской литературы XX века» в ГОУ ВПО «Таганрогский государственный педагогический институт». По теме исследования имеется 10 публикаций.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, который включает 326 наименований. Общий объем текста — 230 страниц.

Выводы.

1. Футурологические прогнозыпостоянное стремление приоткрыть завесу временсочетание и сложное взаимодействие библейской, мифопоэтической и сказочной символики- «неоромантическое» начало и трагедийный накал изображения происходящих событийдистанцированный от лирического «я» (Человек будущего) и коллективный герой («нечистые», а позже и «сто пятьдесят миллионов») — таковы характерные особенности «Войны и мира» и «Мистерии-буфф», ставшие основной формой эстетического отражения исторического сознания переломной эпохи.

2. Индивидуально-авторская «неомифология» Маяковского модифицирует эсхатологические мотивы распавшейся связи времен, разрушения социального и природно-антропологического «всеединства» универсума, восстановить который в последующие эпохи становится креативной сверхзадачей художника-творца. Космогоническая модель, отображающая онтологию хаоса и космоса («войны», «революционного потопа» и грядущего «М1ра»), проецируется Маяковским на апокалиптическую семантику библейского Откровения и древнейших мифопоэтических систем.

3. Как эсхатологический, так и космогонический «неомифы» Маяковского пребывают в едином эстетическом и культурологическом пространстве, поскольку «эсхатон» является лишь символическим прообразом некоей космогонии будущего: новое миротворение может свершиться, если Вселенная будет окончательно уничтожена. Космогония и эсхатология трактуется этнографами и фольклористами (М. Элиаде, Дж. Фрезэр, Е. Мелетинский, В. Топоров, О. Фрейденберг и др.) как вторичные, более поздние ступени развития первичной модели универсума. Основополагающий элемент всех космологических систем — преображение «хаоса в космос», трансформировавшееся в христианскую темпоральную триаду «жизнь — смерть — воскресение». В свою очередь, эсхатологический мотивно-образный комплекс предстает в творчестве Маяковского как миф творения «наизнанку»: конец мироздания и гибель «всего живого» предшествуют тотальному обновлению физической и духовной природы Человека.

4. Библейская и мифопоэтическая символика предстает у Маяковского в качестве одной из сущностных парадигм «космо-социо-антропо-бытия» (понятие В. Бычкова и О. Бычкова). Вырабатывая «технические» приемы интегрирования культурно-исторической памяти в художественный текст, автор «Войны и мира» и «Мистерии-буфф» в определенной мере оказался предтечей эсхатологического и космогонического мифотворчества, предпринятого поэтами, творившими не только в эпоху Серебряного века, но и в первые десятилетия после Октябрьского переворота.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Библейский структурно-семантический слой, внедряясь в текстовое пространство лирических, лироэпических и драматических произведений Маяковского 1912;1918 годов, осуществляет разнообразные идейно-художественные и эстетические функции. При этом структура библейского подтекста формируется как разветвленная, иерархически организованная система символически емких мотивов, образов и сюжетно-фабульных элементов, закодированных и прямых цитат, развернутых реализованных метафор, ономастических и топонимических заимствований, знаковых деталей, как особое эмоционально-смысловое единство, обладающее неомифологическим качеством, полифонизмом и диало-гизмом. Виртуальные содержательные пласты, инициированные библейскими, мифопоэтическими и фольклорными ассоциативными связями, аллюзиями, реминисценциями, проекциями, параллелями, парафразами и другими интертекстуальными включениями, порождают уникальный событийно-метафорический коммуникативный фон, обеспечивающий причастность автора, читателя и интерпретатора к непрерывной культурной традиции.

Возрожденные Маяковским ренессансные представления об абсолютно свободном, гармоничном, счастливом, богоравном Человеке, который прекрасен не только телом, но и духом, переплетаются у Маяковского с софиологиче-скими концепциями о «положительном всеединстве» человечества, природы и общества. По словам Р. Якобсона, «антирелигиозно настроенный» Маяковский относится к числу тех поэтов, которые «выросли в мире православных обычаев, и их творчество независимо от их намерений насыщено символикой ортодоксальной церкви» [300,173]. Богоборческая антропократия и хилиастическая утопия в художественной системе Маяковского обусловлены не только «веяниями эпохи», но и его мировоззренческим эклектизмом, который формировали: классическое православиеразличные христианские ереситеория относительности А. Эйнштейна и ее художественная версия — «утопия времени» В. Хлебниковамистико-материалистическая философия «общего дела» Н. Федороваидеи богостроительства и богоискательстваконцепция Человекобожества, связанная с ницшеанским идеалом «сверхчеловека" — ветхозаветное мессианство и, наконец, учение К. Маркса в его российской интерпретации (главными для Маяковского оказались историософские воззрения марксизма: деление исторического процесса на два неравноценных отрезка — до осуществления идеала и после, между которыми — мистериальная катастрофа, революционная или иная, знаменующая радикальный и, что особенно важно, необратимый разрыв преемственности).

Следует подчеркнуть, что вопрос о генезисе библейского подтекста в поэзии и драматических произведениях Маяковского зачастую остается открытым: не представляется возможным с предельной точностью установить, является ли определенный образ (мотив, сюжетный ход, композиционное решение и т. п.) результатом прямого заимствования из ветхозаветных и новозаветных источников, апокрифических текстов или же его функционирование обусловлено рецепцией религиозно-философских и эстетических систем, созданных адептами русского «духовного ренессанса». Идея теургического, мистериального искусства, которое уподобляет художника наместнику Творца на земле, и концепция магически действенного поэтического Слова, сопоставимого по своему онтологическому статусу с нетварным божественным Логосом, восприняты Маяковским опосредованно, через эстетику и художественную практику русского символизма (и отчасти акмеизма). Действительно, религиозным базисом метаморфозы «слово-» и «мифотворчества» в «жизнетворчество», теургию, «богодейство» является «инкарнация евангельского Логоса» (А. Ханзен-Леве).

В центре Евангелия от Иоанна — концепция воплощения в Иисусе Христе божественного Логоса. Религиозные мыслители подчеркивают, что словесная, «логосная» природа человеческой личности заключает в себе ее особое достоинство в ряду остальных творений, выявляя печать сообразности Всевышнему. В человеке, как образе Логоса, с одной стороны, и микрокосме — с другой, сосредоточены начало и конец бытия, его зиждительная и оберегающая сила. Сотворенный «по образу и подобию» предвечного Логоса, род людской выступает неиссякаемым источником Истины и вселенского Смысла. С точки зрения святоотеческого богословия, «образ Божий» в человеке равноудален от двух концептуальных полюсов, задающих динамическую и метафизическую ориентированность призванию каждого индивида.

Культурно-историческая неповторимость эпохи Серебряного века во многом обусловлена феноменом логоцентризма, суть которого заключается в абсолютизации эстетической роли поэтического Логоса, формирующего основу онтологических связей, и Слова как экзистенции — основного универсума существования. Апокалиптика русского «религиозно-философского ренессанса» складывалась под влиянием эзотерических доктрин Евангелия от Иоанна, согласно которому христианский Logos субстанционально претворился в Сыне Божием. Индивидуально-авторская эсхатология Маяковского, в свою очередь, интерпретирует земную жизнь и страсти Спасителя как «самораскрытие мирового смысла» (С. Аверинцев). Будучи «реальной силой», просветляющей и перерождающей весь мир, искусство, считал поэт, способно воссоединить поэтический Логос и живую Плоть в беспрецедентном «тайно-творении» (В. Розанов) жизни.

В составе так называемых удаленных" контекстов художественного универсума В. Хализев называет не только события социально-культурной жизни, современником которых является автор, но и феномены «большого исторического времени» (М. Бахтин), которым он причастен: язык литературной традиции как предмет «притяжения-отталкивания" — внехудожественный, «культурологический» опыт предшествующих поколений, по отношению к которому каждый писатель занимает ту или иную позициюа также соотнесенность его ми-ровидения с социально-классовыми, сословными, национальными, конфессиональными и другими воззрениями. (Подробнее об этом см.: [274, 291−293].).

С точки зрения В. Скуратовского, эстетическая реальность «обыкновенно „прочитывается“ лишь по соответствующему культурно-генетическому коду». Рассматривая проблему традиций и новаторства в творчестве Маяковского, исследователь отмечает, что его поэтическая ткань соткана «подчас из самых неожиданных нитей, обрывков и лоскутов — Библия, Шекспир, Сервантес, Достоевский, Толстой, Чехов, а с другой стороны, частушка, шансонетка, скетч, романс, драматическая трилогия символиста Н. Минского» [241, 178−179]. Добавим имена Салтыкова-Щедрина, Гоголя, Булгакова, Пушкина, Лермонтова, Фета, Блока, Кузмина, Анненского, Мандельштама, Есенина, Хлебникова, Ахматовой, Цветаевой, Пастернака, Данте, Рабле, Гейне, Кэрролла, Бодлера, Рембо, Уитмена, Метерлинка («души» вещей в «Синей птице» и «хор» «машин, вещей и ед» в «Мистерии-буфф»), Кальдерона (барочный образ «человека-фабрики» и концепция «поэта-рабочего», поэта-завода, «вырабатывающего счастье», в лирике Маяковского). И это далеко не исчерпывающее перечисление.

В этом же ряду «удаленных» контекстов — «надысторические» начала бытия: восходящие к архаической мифологии и текстам Священного Писания ми-фопоэтические универсалии, именуемые «архетипами» (понятие, введенное в научный оборот К.Г. Юнгом). В творчестве Маяковского они функционируют в качестве определенных мотивов, образов и сюжетных дериваций, обретающих" символически емкую, гибкую, поливалентную семантику. Ветхий и Новый Завет рецептируется автором как универсальный культурный код, на языке кадр,-' * Л рого повествуется о трагических событиях современности. Библейская метафорика, сюжетика и символика не только типологически, но и генетически восход дящая к мифопоэтическим архетипам и элементам мышления, позволяет Маяковскому структурировать неоднозначный, динамичный и внутренне противоречивый жизненный материал.

В концепции В. Топорова, мифопоэтика, формируя особый «структурно-семантический слой» художественного текста, инициирует «творческое начало эктропической направленности» в «. противовес угрозе энтропического погружения в бессловесность, немоту, хаос» [256, 5] и, кроме того, является средством восстановления нарушенных бытийных связей, что особенно актуально для эстетики и поэтики отечественного авангарда, устремленного к поискам некогда утраченного смысла человеческого существования.

В поэзии и драматургии Маяковского рассматриваемого периода архети-пическая парадигма выстраивается за счет функционирования мифологем. Повышенная эмоционально-смысловая нагрузка и эстетическая значимость принадлежит таким образам-символам, как крест, огонь, радуга, солнце, луна, река, всемирный потоп, ворота, «мировая гора», «мировое древо», «город-сад» и ряд других. Перечисленные мифопоэтические универсалии апеллируют не только к мотивно-образному комплексу и коллизиям Священного Писания, но и к базовому, общекультурному фонду, вовлекающему автора и интерпретатора в деятельность единого смыслопорождающего механизма.

Обнаруживая атрибуты мифопоэтического мышления, пространственно-временная организация поэтической системы Маяковского, способствует взаимодействию и взаимопроникновению исторического и архетипического, временного и вечного, бытового и бытийного, личного и вселенского. Закладывая основы принципиально новой, так называемой «релятивной эстетики» (М. Бахтин), Маяковский, как и другие представители русского авангарда, формировал художественный универсум как творческий «диалог далеко отстоящих друг от друга моделей культуры: остросовременной, „текущей“ и моделей архаических (мифопоэтических, фольклорных), воплощающих онтологические ценности и вековой опыт человечества» [122, 35].

Функционирующие у Маяковского библейские мотивы, образная система и сюжетные решения, накладываясь на мифопоэтические универсалии и семи-осферу фольклора, многократно «клонируют» эстетическую реальность его поэтических и драматических произведений, демонстрируя извечность, повторяемость социально-исторических и нравственных коллизий. Не случайно мысль о преображении Вселенной по вечным законам Любви, Добра и Красоты реализуется у Маяковского в фольклорно-мифологическом ракурсе, инициирующем древние эсхатологические и космогонические представления, которые во многом обусловили апокалиптику Священного Писания.

Художественные мифы «конца», как правило, восходят к определенному архетипическому инварианту. Напомним, что подавляющее большинство эсхатологических мифов базируется на циклической концепции «вечного возвращения». Мироздание погибает не окончательно: завершение очередного витка космологической спирали предполагает принципиально новый порядок бытия иными словами, Вселенная обновляется «через смерть»). Угроза всемирной катастрофы, предугаданная божьими избранниками, уничтожение культурного организованного социума и последующее возрождение всего живого — таковы основные стадии эсхатологической сюжетики, которая активно рецептируется Маяковским, моделируя виртуальные событийно-смысловые структуры авторского «неомифа».

Воссозданный Маяковским художественный универсум преломляет различные варианты космогенеза: творение мироздания силой поэтического Логосарождение Вселенной из частей тела самого Демиурга (при этом сам Творец, как правило, исчезает, гибнет — приносит себя в жертву) — возникновение бытия из первозданного, неструктурированного, «добиблейского» хаоса (водной стихии или огненной субстанции). В первые послереволюционные годы хилиасти-ческие ожидания Маяковского тесно переплетаются с концепцией пролетарского мессианизма: по словам С. Семеновой, «. рабочее человечество в его творчески-трудовом усилии объявляется настоящим демиургом всего в-мире и самого мира» [232, 230]. Обожествление лирического «я», поэта-демиурга (Человек будущего) и многократные, но безуспешные попытки его воссоединения с грандиозным вселенским «мы» («нечистые», «сто пятьдесят миллионов») закономерно сменяются концепцией нового коллективного Мессии, квазирелигиозной верой в Прогресс.

Обращаясь к знаковым, переломным, кризисным моментам развития цивилизации, поэт проецировал их на «смутную» эпоху рубежа веков — время социальных потрясений, войн и революционных переворотов. Исторические, библейские и мифопоэтические параллели, позволяющие художнику «. видеть мир целиком и компактно, то есть в обобщении, в сущностях» [249, 369], функционируют в поэзии Маяковского как своеобразный «интерпретант» по отношению к событиям современности. При этом настоящее поэт осмысливает как «со-временность», или присутствие в некоем синхронном временном срезе целого ряда исторических и мифологических эпох: сотворение мира — библейское время — античность — начало XX столетия — отдаленное будущее. Подчеркнем особую важность подобной «панхронической» установки (характерной для всей культуры Серебряного века), свойственной поэтическому мировидению Маяковского, поскольку именно эта установка во многом определяет «неомифологическую» ориентированность его художественных интенций. Однако «неоми-фологизм» поэта отличается особым качеством, которое обусловлено стремлением русского футуризма не просто к воссозданию мифопоэтического мышления, «архаико-бессознательных „тем“ в рамках рациональности», а, напротив, к выявлению «латентных архаико-примитивных, ритуально-мифических, бессознательных.. структур и движущих сил именно этого современного, цивилизованного мира» [277, 14].

Особенности мифопоэтики Маяковского состоят в символическом траве-стировании библейских мотивов, образов и сюжетных схем, что делает вполне закономерным синтез мистерии и буффонады, патетики и пародии, трагикомического, «героического, эпического и сатирического». Ю. Тыняновым установлено, что «. Маяковский возобновил грандиозный образ, где-то утерянный соf времен Державина. Как и Державин, он знал, что секрет грандиозного образа не в «высокости», а только в крайности связываемых планов — высокого и низкого,-в том, что в XVIII веке называли «близостью слов неравно высоких», а также «сопряжением далековатых идей» «[262, 176]. Отличаясь максимальной адог-матичностью, динамичностью и диалектичностью, художественная библеисти-ка поэта требует дифференцированного подхода в процессе ее интерпретации. Основу функционирования библейского подтекста составляют антиномичные рецептивные векторы: с одной стороны, направление авторской мысли, заданное текстом-прототипом (стилизация) — с другой стороны, обратное (пародия, травестия) или «реверсивное» движение (когда «. два плана: высокий, трагический, и низкий, комический», — «. идут рядом, последовательно сменяя друг друга» [262, 204]).

Текст Священного Писания травестируется Маяковским на основе общемифологических представлений. Это обусловлено прежде всего тем, что современники резкого исторического поворота в судьбе России воспринимали революцию как событие вселенского масштаба, как процесс созидания совершенного мироустройства. Социальные потрясения и «революция духа» воплощаются Маяковским в мультивалентном, гибком, символически емком образе «мировой мистерии», знаменующей тотальное разрушение основ дисгармоничного бытия и начало формирования Нового Мира, Новой Морали и Нового Человека, который в отдаленном будущем должен стать «бога самого милосердней и лучше».

В творчестве Маяковского 1912;1918 годов канонический образ Спасителя подвергся концептуальной деформации. Он в равной степени инороден как для атеистического, так и для православного сознания. В ранней лирике и трагедии «Владимир Маяковский» Поэт воспринимается как первообраз мученика, который следует путем Христа, переживает его Страсти и приносит свой Логос в искупительную жертву ради спасения «всего живого». В «Облаке» воспроизведена концепция «апокрифического Христа», призванного вершить Суд и наказывать. Во «Флейте-позвоночнике» творец «всего, что празднично», обретает свойства «языческого Христа», который, нивелируя христианскую антитезу духа и плоти, способен воссоединить «Логос и космос», «земное и небесное, феноменальное и трансцендентное» (Д. Мережковский, Н. Бердяев, В. Розанов и др.). Антропологическая парадигма поэмы «Человек» синтезирует идеи Чело-векобожества и Богочеловечества. Поэтическое «я» «Войны и мира» предстает в ипостаси «кенотического Христа», приносящего всему «М1ру» покаянную молитву. В пьесе «Мистерия-буфф» Человек будущего, являющийся «нечистым», — не кто иной, как «апокалиптический Христос», возвещающий «царствие. земное — не небесное»: нового одухотворенного Человека, «новое небо и новую землю». Приведенную типологию нельзя считать строгой. Лирический субъект Маяковского, как правило, отличается многофункциональностью. Так, герой ранней лирики и трагедии «Владимир Маяковский» совмещает в себе лики нового Искупителя и апокрифического Христа-мстителя, карающего Панто-кратора, «языческая сила» которого направлена на то, чтобы «понедельники и вторники окрасить кровью в праздники».

Однако, отвергая ортодоксальное, «историческое» православие и культивируя принципиально новую «квазирелигиозную» антропологию, Маяковский сумел удержать в своей эстетической системе любовь к ближнему, милосердие, всепрощение, надежду на скорейшее духовное преображение мира, искреннюю веру во всеобщее воскрешение и физическое бессмертие (под воздействием ми-стико-материалистического учения Н. Федорова), представление о всесакраль-ности макрокосма, незыблемой «гармонии сфер», «сверхтварности» и «сверхбожественности» Человека (ибо ему уготовано обрести в лоне своей личности «образ и подобие» Творца, «печать божественной любви»), который возведен в высокий ранг идеального, мудрого, всемогущего, всеблагого Человекобога, одновременно лелеющего в своей душе извечный Богочеловеческий идеал.

Образ Нового Искупителя, функционирующий у Маяковского, воплощает архетипические категории мученичества и мессианской жертвенности, выявляя в интегральной структуре лирических, лироэпических и драматических произведений мифопоэтические матрицы древнейших культур и концептосферу Священного Писания. В творчестве Маяковского 1912;1918 годов библейская сю-жетика и мотивно-образный комплекс выполняет функцию метаязыка, на котором поэт беседует с «хорошим читателем» (М. Бахтин, Г.-Г. Гадамер, Р. Барт и др.), трансформируя многоаспектные архетипические парадигмы в конкретные социальные, нравственно-философские и эстетические построения. Формируя обширный сюжетно-тематический пласт, модернизированная библеистика пронизывает все микропространства художественного текста и выполняет функции дешифрующего «ключа», который позволяет проникнуть в самые потаенные уголки творческой лаборатории автора.

Нередко Маяковский обращался к библеизмам в целях усиления патетики, составляющей неотъемлемую часть его «неоромантического» стиля. Образ поэта-пророка, традиционный для русской классической литературы, используется автором, чтобы подчеркнуть высоту назначения подлинного творца искусства, призванного активно участвовать в решении коренных вопросов современности. Этот образ, по мнению К. Петросова, восходит к поэзии декабристов,.

Пушкина и Лермонтова. Мотивы жертвенности, распятия и окровавленной души, которую лирическое «я» жаждет отдать не только нищим, преследуемым, «голодненьким, потненьким, покорненьким», но и «тем, что обидели», опираются на некрасовскую, а также народническую традицию, связанную с переосмыслением этого мотивного блока в революционном духе, и становятся одним из средств утверждения передовых идеалов.

Как правило, Маяковский далек от элементарного воспроизведения канонических представлений. Элементы библейского кода, реализующиеся не только на событийно-смысловом, но и на концептуально-мировоззренческом уровнях, организуют диалогические отношения между натуралистическим описанием буржуазного «города-ада» и футурологией сакрального источника. Ветхозаветные, евангельские и апокалиптические аллюзии, реминисценции, проекции, параллели, парафразы, прямые и скрытые цитаты, а также другие интертекстуальные отсылки, содержащиеся в произведениях Маяковского, модифицируют их мотивно-образный и лексический ряд, обогащая идейно-тематические и психологические пласты текстового пространства, способствуя более адекватному постижению авторского замысла. Таковы основные «технические» способы интегрирования культурно-исторической прапамяти в создаваемую поэтом эстетическую реальность. Художественная библеистика, мифопоэтика и семиосфе-ра фольклора в их сложном взаимодействии способствуют углубленному и всестороннему раскрытию нравственно-философской, культурологической и социально-исторической проблематикипозволяют выявить в индивидуальном общечеловеческое, в сугубо бытовом — бытийное.