Миф о России в творчестве Г.В. Свиридова

Тема исторической судьбы России — и шире «тема Родины» -центральная в наследии нескольких поколений отечественных композиторов. Их творчество отображает подчас и разные мировоззрения, и разные стилевые пристрастия. В хронологическом отношении оно принадлежит к ряду резко контрастных периодов истории русского музыкального искусства: от века М. И. Глинки, М. П. Мусоргского, П. И. Чайковского и вплоть до столетия С. С. Прокофьева и Г. В. Свиридова. Однако, при очень многих различиях, этих композиторов сближает ключевой для них вектор творчества, что в полной мере относится и к сочинениям последнего из нами названных.

Вряд ли требует многих доказательств тот факт, что в преобладающем большинстве произведений Свиридова их многомерный образный строй отражает ту или иную грань облика нашего отечества. Созданный им образ России — изменчивый и антиномичный. Это и образ надвременной — Руси-Рая, Руси вечнойи в то же время — образ России земной, в его реальной исторической конкретике. Вместе с тем, это целостный художественный мир, уникальный и неповторимый, предстающий в целом ряде свиридовских сочинений.

Целостность этой «художественной вселенной» обусловлена, как нам видится, прежде всего, неким «метасюжетом», объединяющим совокупность свиридовских опусов. Его сквозную линию образуют различные ипостаси художественного образа России. Прежде всего — это мир крестьянской Руси, предстающий разными своими гранями в кантатах «Деревянная Русь» и «Курские песни», в «Весенней кантате», в цикле песен «У меня отецкрестьянин». Затем — Россия революционная, охваченная огнем Гражданской войны, — исторический период, осмысляемый как рубеж, смена миров и эпох в «Поэме памяти Сергея Есенина», в «Патетической оратории», в кантате «Светлый гость». Мечта о построении нового мира, земного рая раскрывается в «Патетической оратории» и в «Светлом госте». Наконец, по авторскому замыслу, в завершение — путь русского человека к духовному преображению (поэмы «Отчалившая Русь» и «Петербург»). Важно подчеркнуть, что в этих опусах запечатлен не столько ход исторических событий, сколько душевный отклик и осмысление происходящего, данные сквозь призму мировосприятия героя — Поэта.

Эта «художественная вселенная» создана автором, которому присущ историзм мышления. Он проявляется в своеобразном интонационном строе произведений Г. В. Свиридова, охватывающем самые разные исторические пласты русской музыкальной культуры: архаику фольклора, церковно-певческое искусство средневековой Руси, городскую (слободскую) песенно-романсовую лирику XIX века, советскую массовую песню.

Причем все это вовсе не производит впечатления эклектики, но образует собой органичный сплав, который служит адекватным средством воплощения излюбленного композитором образа — России. Неисчерпаемость последнего, особенно в сопоставлении с аскетизмом автора при отборе выразительных средств, лишь на поверхностный взгляд кажется парадоксальной. На самом деле она говорит о главном свойстве его композиторского мышления — о системе отточенной художественной символики. В соответствии с чем и характерное свойство музыки Свиридова, подмеченное как исследователями, так и слушателями, может быть выражено формулой — «гениальная простота».

Свиридова по праву считают преемником вековых традиций русской музыкальной культуры. Выражая в музыке и собственное видение судьбы России, и свойственные ряду русских мыслителей интуитивные прозрения, композитор стремился уловить в изменчивости исторических реалий и запечатлеть нечто сущностное — то, чем определяется бытие национальной культуры, а в соотнесении с этим сущностным — и мало подвластные времени ценностные ориентиры народа, эту культуру созидавшего.

С данной точки зрения, исследование творчества Г. В. Свиридова, предпринятое в диссертации, представляется весьма актуальным, — тем более что творческий вклад этого композитора в отечественное искусство, на наш взгляд, еще не оценен в полной мере. Единственная монография, посвященная свиридовскому творчеству, была написана еще при жизни композитора выдающимся исследователем А. Н. Сохором («Георгий Свиридов». М., 1960; «Георгий Васильевич Свиридов». М., 1964; переиздание — М., 1972).

Хотя точнее было бы сказать: смысловая наполненность музыки классического уровня — как и в наследии Г. В. Свиридова — всегда будет превышать семантический объем даже всей совокупности опубликованных научных трудов и потому побуждать музыковедов к постановке новых проблем и поиску новых перспективных ракурсов подхода к неисчерпаемому в множественности своих значений музыкальному материалу.

В научной литературе о творчестве Свиридова наиболее часто встречается жанр статей, принадлежащих ряду известных ученых. Среди них — А. Белоненко, А. Кручинина, Т. Масловская, Ю. Паисов, Л. Полякова, Е. Ручьевская, С. Савенко, А. Сохор, В. Цендровский, М. Элик. Их тексты опубликованы в сборниках с близкими, а иногда и одинаковыми названиями: «Георгий Свиридов» (М., 1971, составитель Д. Фришман), «Георгий Свиридов» (М., 1979, составитель Р. Леденев,), «Книга о Свиридове» (М., 1983, составитель А. Золотов), «Музыкальный мир Георгия Свиридова» (М., 1990, составитель А. Белоненко), «Г. В. Свиридов в современной музыкальной культуре» (М., 2010, составитель Е. Яковлева), а также в изданных материалах конференций «Свиридовские чтения», ежегодно проводимых Курским колледжем имени Г. В. Свиридова и один раз — в Петрозаводской консерватории (2005).

Особенности исполнительских интерпретаций хоровых сочинений композитора отражены в книге В. Живова «Вокально-хоровая музыка Георгия Свиридова. Заметки хорового дирижера» (М., 2005).

Вопросам творческого метода Свиридова посвящена книга И. Ефимовой и Т. Воробьевой «.ИМузыка и Слово.» (Красноярск, 2002).

Очень важная роль в сохранении, изучении, популяризации наследия композитора принадлежит Президенту Свиридовского национального фонда А. Белоненко, работающему над изданием Полного собрания сочинений и инициировавшего выход книги дневниковых записей Свиридова «Музыка как судьба» (М., 2002), которая имеет большое значение для объективного и разностороннего понимания творческого мира музыканта. «Живое слово» об авторе звучит также в книге «Георгий Свиридов в воспоминаниях современников» (составитель А. Вульфов, М., 2006).

Изучению музыки композитора посвящены диссертационные исследования И. Гулеско («Хор в кантатно-ораториальных произведениях Г. В. Свиридова: принципы хорового мышления», 1980), Т. Масловской («О национальной сущности произведений Г. Свиридова (на примере кантатно-ораториальных сочинений)», 1984), В. Маториной («Музыкальная драматургия кантатно-ораториальных и хоровых сочинений Г. Свиридова», 1987), Е. Легостаева («Проблемы стиля и интерпретации хоров, а cappella Г. В. Свиридова (на примере цикла „Пять хоров без сопровождения на стихи русских поэтов“)», 1990), Е. Федуловой («Претворение литургических традиций в духовной музыке Георгия Свиридова», 2010).

Важно отметить, что в ряде работ музыка Свиридова осмысляется в русле ее связей с незыблемыми основами национальной кулыуры.

Одна из магистральных линий поиска сущностных оснований бытия в искусстве XX века — сознательное или интуитивное мифотворчество (или неомифологизм), представляющее собой «не только остаточные всплески первобытного мифопоэтического величия, но и проявление некоторых глубинных, пока недостаточно изученных особенностей человеческой духовности» [160, с. 9].

Не будет преувеличением сказать, что XX столетие характеризуется подъемом не только творческого, но и научного интереса к феномену мифа. f<

Так, литературоведы находят черты мифологизма в творчестве А. Блока, Дж. Джойса, С. Есенина, Ф. Кафки, Г. Маркеса, Т. Манна, В. Маяковского,.

A. Платонова и многих других авторовискусствоведы — в творчестве.

B. Васнецова, М. Врубеля, С. Дали, П. Пикассо, М. Шагаламузыковеды — в творчестве Ч. Айвза, Б. Бартока, Д. Мийо, С. Рахманинова, С. Слонимского, И. Стравинского, К. Штокхаузена, Р. Штрауса1.

Думается, прояснить суть этого интереса к мифу могут размышления таких разных ученых, как русский философ-богослов С. Н. Булгаков и его младший современник — венгерский философ и филолог К. Кереньи.

Строго говоря, разницы между художником и мифотворцем по «трансцендентальной» природе их ведения и не существует", писал.

C.Н. Булгаков в 1917 году [37, с. 59].

Художники <.> только тогда являются настоящими творцами, основателями и «фундаменталистами», когда они черпают свои силы из того источника, из которого мифологии берут свое первичное начало и основу", — по существу ту же мысль выразил в 1941 году К. Кереньи [101, с. 36].

В связи со сказанным, сразу же необходимо оговорить, что автор настоящей диссертации исходит здесь не из расхожего, метафорического понимания мифа как фантазии или удаляющегося от реальности вымысла (в том числе художественного), а из подхода к мифу как к научной категории, такого подхода, который вырабатывался в различных научных отраслях — в философии, антропологии, лингвистике, литературоведении — на протяжении длительного времени: в XIX веке — это работы А. Веселовского, А. Потебни, Ф. Шеллинга и множество другиха в XX столетии — Р. Барта, Э. Кассирера, К. Кереньи, JI. Леви-Брюля, К. Леви-Строса, А. Лосева, Е. Мелетинского, Дж. Фрэзера, М. Элиаде, К.-Г. Юнга2.

1 Обширная исследовательская литература, посвященная теме «миф и музыка», связана преимущественно с творчеством композитора XIX века — Р. Вагнера (см., к примеру: [123, 124, 127, 157, 198, 213]). Черты мифологизма исследователи усматривают также в творчестве М. Глинки, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского [22,71,172,180,202].

2 В работах, посвященных исследованию мифа, в том числе в энциклопедических изданиях, понятия «миф» и «мифология» зачастую употребляются как синонимы. При этом, все же, «миф» в узком значении характеризуется как архаическое повествование, а «мифология» — как наука, изучающая древние мифы.

Именно названным подходом определяется в диссертации ракурс осмысления свиридовского творчества. Иначе говоря, речь идет не о новой концепции, которая требует принципиально новой цепочки аргументов, а о постулате, определяющем генеральное направление исследования.

Пожалуй, в наши дни вполне уже можно сказать, что со времени жизни С. Н. Булгакова и К. Кереньи тезис — художественное творчество есть созидание мифа — все более удаляется от функции литературной метафоры и осознается как характеристика устойчивого (если не постоянного) фактора творческих процессов в музыке, поэзии, живописи, драматургии3.

Да и по словам Свиридова, его творчество есть «миф о России» [195, с.

404].

Именно в этой фразе недвусмысленно зафиксирована доминанта художественного мира, созданного композитором, определено своеобразие музыкального языка. На мифологизм свиридовского творчества обращали внимание и музыковед A.C. Белоненко, и пианист М. А. Аркадьев, и композитор В. И. Рубин.

Мифологический подход к изучению свиридовского творчества видится плодотворным постольку, поскольку сквозь его призму Свиридов предстает перед нами как один из череды истовых хранителей национальной культуры — как «творец мифа о России"4.

Предлагаемый подход, по мнению автора настоящей диссертации, дает возможность обнаружить истоки неповторимого своеобразия созданного этим композитором художественного мира, а тем самым — и более полно раскрыть не замеченные ранее грани его содержания.

Таким образом, объектом этого исследования выступает художественный мир, предстающий в совокупности свиридовских сочинений, а предметом — средства воплощения этого мира.

3 В концептуальной статье «» Абсолютный миф" романтизма" актуально и правомерно звучат слова ее автора — музыковеда H. Бекетовой, относящиеся не только к различным стилям, но и ко всем видам творческой деятельности в сфере искусств, что применимо также к изучению художественной культуры самых разных исторических периодов: «Любое творчество есть миф» [19, с. 21].

4 Фраза Е. Вартановой, относящаяся к творчеству С. Рахманинова (см.: [45]).

Материалом исследования избираются преимущественно вокально-хоровые произведения, представляющие основную жанровую сферу творчества Г. В. Свиридова. Это: «Поэма памяти Сергея Есенина» (19 551 956), цикл песен «У меня отец — крестьянин», слова С. Есенина (1956), «Патетическая оратория», слова В. Маяковского (1959), «Петербургские песни», слова А. Блока (1961;1963), кантата «Курские песни», слова народные (1964), кантата «Деревянная Русь», слова С. Есенина (1964), кантата «Снег идет», слова Б. Пастернака (1965), «Весенняя кантата», слова Н. Некрасова (1972), поэма «Отчалившая Русь», слова С. Есенина (1977), «Гимны родине», слова Ф. Сологуба (1978), концерт для хора «Пушкинский венок» (1978), хоровая поэма «Ладога», слова А. Прокофьева (1980), «Песни безвременья», слова А. Блока (1980), кантата «Светлый гость», слова С. Есенина (1962;1990;е), поэма «Петербург», слова А. Блока (1995) — а также опус чистой инструментальной музыки — «Маленький триптих» для большого симфонического оркестра (1964;1965). То есть это те произведения, образное содержание которых определяется темой Родины и которые, на наш взгляд, образуют в совокупности единый художественный текст — свиридовский миф о России.

Цель исследования заключается в научной конкретизации положения — художественный мир произведений Г. В. Свиридова есть «Миф о России».

К достижению цели ведет решение ряда основных задач, в том числе и таких, которые выходят за границы музыкознания.

В рамках работы было необходимо:

• соотнести научные категории «миф», «мифологема» и «символ» с объектом, предметом и конкретным материалом исследования;

• выявить и систематизировать музыкально-языковые средства воплощения мифа в анализируемых произведениях;

• произвести аналитическое рассмотрение мифической картины мира, получившей претворение в музыке Свиридова.

Методологическую основу диссертации образует комплексный, междисциплинарный подход, который органично объединяет философские, литературоведческие и музыковедческие исследования, имеющие значение для решения поставленных задач. Это, в частности, работы С. Аверинцева, JI. Акопяна, Р. Барта, С. Булгакова, В. Вальковой, JI. Гервер, А. Денисова, Вяч. Иванова, К. Кереньи, К. Леви-Строса, А. Лосева, Е. Мелетинского,.

B. Топорова, О. Фрейденберг, М. Элиаде, М. Эпштейна, К.-Г. Юнга.

Атрибутивные свойства и функции символа как научной категории рассматриваются в русле соответствующих концепций С. Аверинцева, Вяч. Иванова, А. Лосева, Ю. Лотмана, Ч. Пирса, К. Свасьяна.

Актуальные для музыкознания подходы к изучению символа (в частности — семиотический подход к проблеме музыкального знака) почерпнуты из исследований Л. Акопяна, М. Арановского, А. Денисова,.

C. Мальцева, Г. Орлова, В. Холоповой, Л. Шаймухаметовой.

Комплексный подход вбирает в себя такие методы исследования, как:

• компаративистский (при сопоставлении авторской и архаической мифической картины мирапри сравнении символики языка Свиридова с символикой языка средневекового искусства);

• статистический и структурно-типологический (при рассмотрении символики как атрибута музыкального языка);

• метод моделирования (в процессе аналитического рассмотрения мифической картины мира, созданной Свиридовым).

В аналитической части диссертации привлечены некоторые методы фольклористики и медиевистики (труды Г. Алексеевой, М. Бражникова, М. Енговатовой, Б. Ефименковой, И. Ефимовой, И. Земцовского, А. Кручининой, В. Металлова, О. Пашиной, Ф. Рубцова, Б. Шиндина).

В научной литературе представлено множество различных определений понятия «миф». К примеру, Е. Мелетинский определяет миф как «древнейший способ концепирования окружающей действительности и человеческой сущности» [150, с. 419]. В качестве сакральной истории, повествующей о «произошедшем в достопамятные времена «начала всех начал» «, рассматривает миф М. Элиаде [244, с. 15]. Как к вторичной семиологической системе подходит к изучению мифа Р. Барт (см.: [18]).

Тем не менее, при всем различии существующих определений, по сути они близки. Миф как объект научной рефлексии представляет собой нерасторжимое единство трех его аспектов:

• миф как определенная форма сознания, репрезентирующая целостную картину мира, иначе — специфический способ взаимодействия человека и мира (Л. Леви-Брюль, Е. Мелетинский, О. Фрейденберг, К.-Г. Юнг);

• миф как особая картина мира, складывающаяся в совокупности архаических преданий — «мифическая» картина (А. Потебня, А. Лосев, Е. Мелетинский, В. Топоров, М. Элиаде);

• миф как особый «метаязык» (Р. Барт, С. Булгаков, К. Леви-Строс, А. Лосев, Е. Мелетинский, В. Топоров).

Важнейшая для данной работы научная категория — миф — трактуется в русле дефиниции А. Ф. Лосева, отражающей «в свернутом виде» как целостность мифа, так и обозначенную выше его трехаспектность: «миф есть в словах данная [язык — семиотический и коммуникативный аспект] чудесная личностная [вера и мышление — гносеологический и аксиологический аспекты] история [картина мира — онтологический аспект]» [125, с. 195]5.

В соотнесении с этой научной дефиницией свиридовский миф можно охарактеризовать как изложенную автором на языке музыки «чудесную историю России», вобравшую в себя архетипы национальной культуры.

Само собой разумеется, по отношению к творчеству композитора XX столетия говорить можно лишь о современном авторском мифе. Исследователями установлено, что современный миф наследует структуру и некоторые свойства архаического мифа, присущего исключительно древнейшим формам мышления. Однако определяющей и отличительной.

5 В квадратных скобках даны примечания автора настоящей диссертации. чертой современного мифа становится взаимодействие мифического (архаического) и немифического сознания, что проявляется на всех уровнях структуры современного мифа6.

Миф, претворенный в произведениях искусства, уже так или иначе опосредован (феномен современного авторского мифа). Следовательно, теперь, как и ранее — по меньшей мере с эпохи Ренессанса, художественное мышление отнюдь не тождественно мышлению мифическому (архаическому). Речь может в подобных случаях идти лишь об отдельных проявлениях последнего в первом.

Этим обстоятельством отчасти объясняется ограничение в диссертации двумя аспектами свиридовского мифа, а именно: структурой картины мира, отраженной в этом авторском мифе (глава II), и символикой музыкального языка как языкового атрибута мифа (глава I).

С другой стороны, данное ограничение продиктовано также тем, что проблема художественного мышления как такового есть проблема такой дисциплины как психология (музыкальная психология, в частности), проблематика которой выходит за рамки диссертации (приводятся лишь необходимые отсылки к наблюдениям соответствующих специалистов).

Структура и содержание мифической картины мира складывается из целого ряда архетипов — предельно устойчивых, фундаментальных, уходящих в глубокую древность, общечеловеческих мифических мотивов. Например, архетип творения реализуется в качестве мифологемы сотворения мира, мифологемы сотворения человека, Рая или Эдема (мира первовремен).

В научной литературе, наряду с архетипами коллективного бессознательного, выведенными К.-Г. Юнгом применительно к сфере аналитической психологии (в частности, архетипы предвечного Младенца, Девы, Матери, Возрождения, Духа, Трикстера), рассматриваются и другие, обобщенно именуемые как «вечные образы». Подобное обобщение.

6 Примеры современного художественного мифотворчества приведены, в частности, в работах Р. Барта, Е. Мелетинского, М. Эшптейна. правомерно — по меньшей мере, в рамках структурно-типологического подхода к изучению мифа, разработанного К. Леви-Стросом.

Проблеме претворения мифических архетипов и мифологем посвящен целый ряд музыковедческих диссертационных работ последнего времени [66, 172, 180].

Внимание автора данной диссертации сосредоточено на определенном комплексе архетипов, причем таких, которые образуют как бы «каркас», или инвариант, содержания мифической картины мира. Подобный инвариант (или «модель мира»), предложенный В. Н. Топоровым на основе анализа архаических мифов, складывается из исходных «схем» мифических текстов (см.: [223]).

К такому комплексу архетипов, которые встречаются в большинстве национальных традиций, относятся: архетипы творения и героев (демиургов, первопредков), архетип приобщения (или инициации) и архетип гибели мира.

Структура модели мира определяется пространственно-временной «осью" — ее организующим принципом является принцип оппозиции (А. Лосев, Е. Мелетинский). То есть структура модели мира выстраивается на противопоставлениях (как правило, бинарных): верх-низ, небо—земля, прошлое-будущее, вода-огонь, свой-чужой.

Архетип творения играет особую роль в космологических мифах-сказаниях, повествующих о сотворении мира, времени, небесных светил, -им задаются пространственно-временные координаты картины мира. В сказаниях об изначальной гармонии и изначальной красоте мироздания архетип творения смыкается с образом Рая (Рай или Эдем — как одна из неизменных граней в такого рода мифических преданиях).

Архетип героев, демиургов и первопредков является атрибутом сказаний, «наполняющих» картину мира конкретным содержанием -«историями» и деяниями «действующих лиц».

Архетип приобщения (или инициации) претворен в повествованиях, регламентирующих жизнь героев мифа (а через них и жизнь носителей мифа) и обусловливающих их действия.

Архетип гибели мира (или архетип рубежа) отражает эсхатологические представления.

Картина мира в современном (авторском) мифе, наряду с архетипами, включает помимо того и кенотипы (термин М.Н. Эпштейна) — устойчивые общечеловеческие или национальные мотивы, сложившиеся в обозримых и конкретно зафиксированных исторических условиях.

Такая именно картина раскрывается в произведениях Г. В. Свиридова: это — единство базовых архетипов и кенотипов, или, по сути, метатекст, структура которого соответствует структуре мифической картины мира.

Архетип творения выделяется в тех произведениях Свиридова, где композитором явлен надвременной, внеисторический образ России — образ некоего идеального мира, или образ Руси-Рая. Это мир чудесного прошлого, наследником которого выступает мир крестьянской Русино, вместе с тем, это и мир будущего — либо рукотворный Рай на земле, либо же Русь, духовно преображенная, Русь в Царстве Небесном.

Архетип героя, а отчасти и демиурга реализуется в свиридовском мифе введением традиционной для искусства Нового времени мифологемы Поэта. Именно сквозь призму микрокосма Поэта раскрывается содержание картины мира как макрокосма, именно данный образ, в той или иной мере, служит объединению художественных факторов в единое целое.

Архетип приобщения представлен мифологемой родной земли, которая всегда являет собой сакральный центр свиридовского мифа. Любовь к отчизне объединяет героев и движет их поступками, а приобщение героев к родной земле отождествляется с древними обрядами инициации.

Архетип гибели мира в свиридовской картине мира трансформируется чаще всего в кенотип. В данном случае эсхатологические представления сосредоточены вокруг определенного исторического события — Революции.

1917 года, которая осмысливается как рубеж между старым, гибнущим миром крестьянской Руси и зарождающимся новым миром советской России.

Структура и содержание намеченной выше картины мира в мифе о России получают оформление при помощи особых выразительных средств, наделяющих музыкальный язык свойствами языка мифа.

Архетипы мифической картины предстают в виде мифологем той или иной традиции, которые выражены на языковом уровне посредством определенных языковых знаков — «мифем» (термин К. Леви-Строса).

Одним из основных атрибутов языка мифа является его символичность, на что указывают в своих работах С. Н. Булгаков, Вяч.И. Иванов, К. Кереньи, Е. М. Мелетинский. Именно на язык символов в качестве языка мифа указывает Я. Э. Голосовкер в работе «Логика мифа». Символическая природа языка мифа ставится во главу угла в трудах А. Ф. Лосева: «всякий миф есть символ» (А.Ф. Лосев, см.: [129, с. 174]).

Трактовка символа как «моста из рационального мира в мир мистический» (Ю.М. Лотман, см: [132, с. 191]) соответствует природе и назначению мифа, где, по словам С. Н. Булгакова, «констатируется встреча мира имманентного. и трансцендентного, божественного» [37, с. 58]. Об этом же пишет O.A. Карлова в своей работе «Miphos sapiens — миф разумный»: «миф-символ обладает качеством принципиального многомыслия, иносказания — своеобразного «инобытия» информации, органичного для «логики чудесного» «[100, с. 18].

Проблеме реализации мифа на музыкально-языковом уровне посвящен ряд трудов в музыкознании. В работах В. Вальковой, Т. Ильиной и О. Перич проявление черт мифического мышления на языковом уровне связывается с феноменом рассредоточенного тематизма, в исследовании Л. Акопяна — со специфической функцией лейтмотивов в музыкальных драмах Р. Вагнера, аналогичной роли мифем. На связь мифологизма с символикой средств выражения в музыке С. Рахманинова указывают Е. Вартанова и Н. Бекетова.

Выявление специфических языковых средств — задача первостепенной важности. По убеждению К. Леви-Строса, обращаясь к мифу, нельзя «приступать к изучению грамматики, минуя лексику, словарь» [116, с. 428].

Поскольку феномен художественного мифологического произведения в большинстве случаев предстает перед исследователем как множество дифференцированных смысловых единиц — мифем в их соединении с неким семантическим интегралом — собственно мифом, то к процессу исследования, собственно говоря, можно приступать с любого из концов этой цепочки.

Либо по традиции К. Леви-Строса: с дифференциалов — мифем, знание которых обусловливает максимальную органичность восприятия в изучаемом материале национальных факторов. Но с тем неизбежным недостатком, что взятые сами по себе — вне мифологического контекстамифемы вряд ли когда соединятся в целостности мифологического изложения (а в подобном случае читателю придется выжидать наступления следующего раздела работы, посвященного категории интегрирования).

Либо по традиции К.-Г. Юнга и К. Кереньи: с историко-художественного фундаментального интеграла — собственно мифа, каковой является исходной точкой исторического формирования подчиненных ему мифем и не теряет потому базисной функции в случаях исчезновения одной или же нескольких единиц мифологической символики.

Вместе с тем, объединение мифем в устойчивые смысловые цепочки либо в семантически тесно связанные группы существенно повышает их роль в постепенном историческом формировании мифа или в сравнительно быстром созидании автором — поэтом, композитором, драматургом — его индивидуальной художественной мифологии.

В настоящей работе отдается предпочтение методу К. Леви-Строса, отчасти по теоретической традиции музыкознания, но также и для того, чтобы отобразить сам процесс исследования темы.

Всем сказанным предопределена структура исследования. Диссертация состоит из Введения, Глав I и II, Заключения, Списка научной литературы, Приложения I и Приложения II.

Заключение

.

В соответствии с поставленной целью в диссертации была создана база, позволяющая уже не интуитивно, а доказательно рассматривать мир, предстающий во многих произведениях Г. В. Свиридова, как художественный миф о России. Центральный его образ — конкретно-исторический (Россия XX века) и, вместе с тем, надвременной, вобравший в себя целостное видение прошлого, настоящего и будущего родной страны. Художественный мир, сердцевиной которого этот образ является, — субъективен. Но символика языка, которым он изложен, выводит его далеко за рамки субъективности, наделяя свойствами особой эстетической реальности — мифа.

Символизм является важнейшей языковой особенностью мифа. В диссертации было показано, что та же особенность присуща и музыкальному языку Георгия Свиридова, причем она типологически сопоставима с символизмом древнерусского искусства (музыкального искусства в частности): и в том и в другом случае носителем символизма выступает формула. (На особую роль формульности в произведениях русских композиторов-классиков было указано в Первой главе).

В диссертации показано, что формульность есть характернейшая черта авторского стиля Свиридова и что формулам в его музыке присущи такие свойства символа, как: взаимообусловленность означаемого и означающего (она проявляется через устойчивую связь определенных мелоформул с определенными же образами поэтического текста), их соотнесенность по принципу оппозиции, а также — смысловая многомерность.

В интуитивном отборе формул-символов чувствуется стремление композитора «ухватить нить национальной истории», ведущую в глубь веков. Архаические ладовые структуры, к которым, прежде всего, обращено внимание Свиридова, взятые даже сами по себе, вызывают ощущение мифологичности, что уже может служить некоторым основанием, чтобы картину Русского мира, запечатленную в опусах этого композитора, рассматривать как национальный вариант мифической картины мира, точнее — ее индивидуальную авторскую интерпретацию.

В процессе научного рассмотрения мифической картины мира, запечатленной в музыке Свиридова, было установлено, что эта картина складывается на основе мифических архетипов, причем пропущенных сквозь призму национального художественного сознания.

Так, архетип приобщения реализуется в соотнесении героев мифа с сакральным центром, в качестве которого выступает родная земля.

Среди героев мифического «повествования» предстают: Народ (обобщенный образ которого можно сопоставить с персонифицированным образом есенинского Мужика) — Врангель и Ленин — вовсе не политические деятели, но лишенные исторической конкретности герои мифаПоэт, чей образ вбирает в себя сложившийся в русской поэзии образ Поэта-провидца, а также — типичные черты былинных героев и летописцев — свидетелей русской истории (Садко, Баян, Нестор, Пимен).

Архетип творения, «ядром» которого служит образ гармоничного мира первовремен, мира первопредков, отождествляется в произведениях Свиридова с образом Руси изначальной.

Исторические события XX века, а именно — события Революции и Гражданской войны — в контексте мифологической картины мира трансформируются в архетип гибели мира. Последний, в свою очередь, оказывает воздействие на архетип Рая в таких его ипостасях, как: рукотворный Рай, созидаемый силами революционной России, и Русь — Нерукотворный Рай, Божий замысел о России.

Из аналитических данных, изложенных во Второй главе, следует вывод: мифические архетипы, преломляясь в музыке Свиридова, образуют целостную национально характерную мифическую картину мира с единой «сеткой» пространственно-временных координат, организованную по принципу оппозиции, охватывающему все уровни художественной структуры.

В результате изучения символики музыкально-поэтических средств воплощения мифических архетипов был установлен закономерный характер связи формул-символов с теми или иными архетипами.

Так, архетипу гибели мира соответствует символ Пограничьяархетипу Творения (или архетипу Рая) — символ Творения и символ Пути в Запредельноеархетипу Героев-Демиургов — символ Земного Пути и символ Света (или символ Творческого Начала) — архетипу Приобщения — символСопричастия.

Таким образом, атрибуты свиридовского (авторского) мифа — те же, что и атрибуты мифа архаического: это символизм языка и структура, образованная архетипами.

Такие важнейшие особенности, как интуитивное обращение композитора к архаическим, мифическим первообразам, а также — наличие определенных авторских языковых средств, отвечающих природе этих первообразов, говорят о принадлежности свиридовского «мифа о России» к так называемому «органическому мифологизму» (термин В.Н. Топорова).

Кроме того, некоторые аналитические наблюдения позволяют также говорить о проявлении в музыке композитора отдельных черт мифического мышления. Такие его характерные особенности, как разграниченность бытового/идеального и устремленность к идеалу, претворились у Свиридова в противопоставлении земной и небесной образно-интонационных сфер. Каждый компонент авторской картины мира (независимо от того, несет ли он позитивный или негативный «заряд») непременно соотносится с идеалом — с образом Руси Святой. Это придает свиридовской картине мира сакральное измерение, источником которого является вера — неотъемлемое слагаемое мифосознания, без чего само существование мифа невозможно.

Отсюда можно заключить, что созданному композитором художественному миру органически присущи свойства мифа. Иначе говоря, в свиридовском мифе отчетливо проступают аксиологический, онтологический, гносеологический, семиотический и коммуникативный аспекты мифа архаического. В нем задана определенная шкала ценностных ориентиров, выражены особыми языковыми средствами бытийственные основы художественной реальности, которая ставит перед воспринимающим сознанием вопросы и дает ответ (авторский) на них: «Что есть Россия? Как и куда она движется?».

Созданная композитором величественная картина крушения и рождения царств — миров — вовсе не умозрительная конструкция. Автору удалось не только «выстроить» эту картину вокруг исторического «ядра» — судьбоносных событий Революции, но и вдохнуть в нее душу — «поющую душу» (И. Ильин). Эта картина — не хроника, но и не произвольно субъективный взгляд на судьбу отечества в XX столетии. Это пронизанное искренней верой прозрение духовного смысла крестного пути России. Иными словами — это и есть миф.