Репрезентация европейского культурного сознания в кинематографе последней трети XX века

1. Проблематика, задачи, методология работы.

Работа исследователя культуры редко бывает легкой, к каким бы временам и пространствам он ни обращался. Вопросы отбора и надежности источников, границ применения избранного метода, герменевтического круга при чтении любого культурного текста не могут остаться неразрешенными в рамках предпринятого исследования, вне зависимости от степени изученности вопроса и отдаленности изучаемого времени. И все же тот, кто решил посвятить свою работу современности, оказывается в особенно сложном положении. Ему приходится говорить не о прошлом, путь к которому лежит по широким ступеням академических трудов, а о своем собственном времени, о мозаике разрозненных фактов, смысл которых чаще всего неоднозначен, а ценность неясна. Из множества противоречащих друг другу тенденций необходимо выбрать и описать наиболее важныеимеющиеся ответы на сложные вопросы современности классифицировать по степени если не убедительности, то аргументированности и наибольшей встречаемости — словом, речь идет об установлении на уровне исследования иерархии в неиерархическом пока пространстве. Проблемы корректности установления этой. иерархии — то есть проблемы методологии исследования, языков описания и их соответствия материалу практически неизбежно выходят в такой работе на первое место и определяют ее ценность или неудачу в значительно большей степени, чем количество нового знания, добытого об объекте.

Но, несмотря на указанные сложности, исследование современности привлекло нас многообразием научных возможностей (не говоря об идеологической и этической необходимости осмысления того, в чем ты поневоле принимаешь участие). Оно позволяет уловить рождающийся культурный смысл в его становлении, зафиксировать те моменты возникновения различия, которые являются определяющими в процессе создания значений. Выбирая предмет анализа и пытаясь создать очередное «непротиворечивое описание» соответствующего культурного поля, исследователь современной культуры существует в сложном равновесии между свободой и ответственностью: свободой задать параметры работы, свободой пересоздавать иерархии, сополагать различные культурные факты — и ответственностью за корректность, системность, непротиворечивость этого описания, ответственностью за соблюдение им же установленных правил. Стремление к соблюдению этого равновесия стало одним из основных методологических усилий нашей работы.

Актуальность исследования определяется нашим представлением о наиболее важных, наиболее дискутируемых проблемах современной культуры. В центре нашей работы оказывается проблема Европы — проблема, обретшая в 90-е годы XX века принципиально новое звучание. Прямой или косвенной речью о Европе и «европейском» проникнута большая часть философских концепций, культурных исследований и общественно-политических штудий конца XX века. «Прямой речью» в данном случае оказываются, во-первых, непосредственные дискуссии о будущем европейского единства. Они заполнили западную интеллектуальную публицистику девяностых годов в связи с процессами политического и экономического объединения Европы (закрепленного Маастрихтским договором (1992) о создании Европейского сообщества), которые сильно нуждались в активном наполнении культурными смыслами. Во-вторых, проблематика европейского вышла на первый план в ряде культурно-философских текстов второй половины XX века. Особенно это касается дискуссии в координатах «модерн-постмодерн», вызванной работой М. Хоркхаймера и Т. Адорно «Диалектика просвещения», а также сформированной французскими постструктуралистами и американскими деконструктивистами парадигмы мультикультурных, анти-логоцентрических (и, явно или подспудно, анти-европейских в традиционном понимании) исследований. Специфика этой дискуссионной ситуации выразилась в том, что рассуждения о Европе и европейском чаще всего выходили за пределы собственно европейской судьбы и распространялись на судьбу классической культуры вообще, с приписыванием ей специфики европейских мыслительных процедур, способов организации научной деятельности и т. д.

Косвенно" речь шла о Европе всегда, когда она шла о проблемах мультикультурализма, или когда с помощью категории Другого проблематизировались предпосылки европейского мышления и социального поведения и шел поиск путей диалога или примирения: примирения «европейского» с Другим. В этом смысле исследование того, какие наборы аргументов, какие мыслительные ходы и — в случае с кинематографомаудиовизуальные решения описывают и представляют «Европу» и «европейское» в приближенном к нам (но уже оставшемся в прошлом вместе с XX веком) промежутке времени, представляется нам чрезвычайно актуальным с культурологической точки зрения. Достаточно большое место в нашей работе занимает исследование именно девяностых годов. Их специфическая позиция во времени, которую метафорически можно обозначить как «один шаг до сегодняшнего дня», создает чрезвычайно плодотворное исследовательское напряжение между историческим/актуальным, между вчера и сегодня. Девяностые годы, с их наполнением понятия «европейское», еще здесь — и все же это содержание неуловимо смещается, одно за другим исторические события изменяют его, и этот процесс, по нашему мнению, настойчиво требует рефлексии.

Актуальность изучения репрезентации «европейского» именно в кинематографе также обусловлена рядом причин. 90-е годы XX века стали временем пересмотра многих научных позиций, переосмысления вещей, переписывания историй. Их «завершающий» культурный смысл сделал возможным новый взгляд на XX век, на его «историю идей» — и, в частности, на историю «европейского» в кино, на механизмы репрезентации европейских смыслов в самом языке кинематографа. Сам кинематограф 90-х ответил на общий бурный контекст европейских дискуссий активным производством фильмов, утверждающих европейскую кинематографическую модель и прямо ведущих речь о современной Европе, предлагающих некоторые наборы поддающихся классификации вопросов и ответов. Наконец, столетний юбилей кино стал для современных философов и киноисследователей еще одним поводом, чтобы подчеркнуть очевидный культурологический факт: XX век не просто «отражен» в кинематографе как специфической культурной практике, но во многом им «создан" — кинематограф является мощным «культурным агентом», формирующим современный строй мысли и задающим образ мира не в меньшей степени, чем литература, философия или политика. На протяжении века кинематограф выработал не только свои основные языки, но и многообразные формы, способствующие удовлетворению очень разных культурных потребностей в рамках этой культурной практики. Нам представлялось важным отследить различные модусы взаимодействия кинематографа и того культурного контекста, в котором он находится, в области столь актуальной европейской проблематикипосмотреть, как активно действующие в пространстве современной культуры концепции оживают в киноматериале, какие сюжетные и визуальные решения диктуются — или предлагаются — новыми мыслительными поворотами и как, наоборот, кинематограф способен становиться отправной точкой для общекультурных размышлений и выводов.

Основным предметом своего исследования мы выбрали возможности репрезентации европейского культурного сознания в современном кинематографе (операционально ограничив рамки этой кинематографической «современности» последней третью XX века). Подобное определение предмета, разумеется, требует оговаривания каждого из имеющихся в его составе понятий — и «европейское культурное сознание», и «репрезентация», и «современный кинематограф». Но прежде всего, как в любом культурологическом исследовании, оговаривания требует само понимание культуры, в рамках которого выполнена данная работа. Занимаясь преимущественно достаточно широко понимаемым культурно-семиотическим и дискурсивным анализом, мы взглянули на современную культуру как на обширное «ментальное поле», где активно движутся — возникают или создаются, трансформируются, исчезают и актуализируются вновь — многообразные смыслы. Мы работали с этим полем, показывая возможности анализа символических значений и способов их существования в одной из важнейших культурных практик — кинематографеспособов репрезентации в нем многогранного понятия «коллективная идентичность». И прежде всего, мы постарались продемонстрировать на конкретных примерах механизмы создания культурных значений, связанных с одной из основных тематических линий современной культуры — линией Европы и «европейского».

Закономерно, что важнейшую роль для определения нашего предмета играет понятие «культурное сознание», задающее материал работы и очерчивающее ее границы. Это понятие используется в современных культурных исследованиях и в культурной практике1 при указании на тот уровень, который соответствует интеллектуальной культуре, в противовес «культурному бессознательному» и соответствующей ему культуре массовой. Если культурное бессознательное в основном отражает и позволяет фиксировать происходящие в.

1 Можно привести в пример составленное авторитетными российскими культурологами издание: Самосознание европейской культуры XX века.- М.: Издательство политической литературы, 1991, включающее в себя «различные точки зрения на западноевропейский культурный процесс» — Там же, С. 5. л разных областях изменения, культурное сознание, напротив, стремится формировать эти изменения и активно влиять на текущие процессы. Уровень культурного сознания — это уровень философии, высокой литературы и интеллектуального кинематографа, уровень тех культурных практик, для которых нормой является рефлексирование задач и предпосылок своей деятельностиэто уровень целенаправленного создания культурных значений. Таким образом, современная культура рассматривалась в нашей работе на уровне инстанций, осознанно производящих культурные смыслы во множестве различного рода текстов. А этими текстами оказались в основном тексты авторского европейского кинематографа последних десятилетий — те фильмы, в центре которых находится основная проблематика европейской культуры.

Заметим, что мы не персонифицируем «культурное сознание». Этот исследовательский конструкт, эта возможность говорить о «европейском культурном сознании» в противовес коллективному бессознательному, понадобился нам в связи с двумя задачами. Во-первых, он позволил условно объединить европейские способы мыслить, видеть, производить операции исключения, определять преимущественные темы и проблемы европейской культуры, и так далеето есть «европейское культурное сознание» обозначает для нас интеллектуальный полюс европейской культуры в противовес тому ее полюсу, на котором вышеназванные процедуры находятся в режиме восприятия и автоматической трансляции. Во-вторых, применительно к кинематографу понятие «европейское культурное сознание» позволило достаточно четко разграничить два различных типа кино: авторский интеллектуальный кинематограф, нацеленный на сознательное решение культурных проблем, включая проблемы развития языков кино (этот кинематограф и стал основным объектом нашей работы) и европейский массовый кинематограф (такой, как французский полицейский детектив, исторический костюмный фильм, итальянская мелодрама и т. д.), имеющий совершенно другие культурные задачи и включенный в иные экономико-технологические системы.

2 Исследования «бессознательных» культурных процессов имеют почти вековую историюсреди основных линий этих исследований можно назвать юнгианскую ритуально-мифологическую, с опорой на понятие «архетип» и его культурные проявления, и социокультурную, восходящую к «Мифологиям» Ролана Барта.

Понятие «европейское культурное сознание» было призвано сделать возможным определенный тип исследований: достаточно конкретных, чтобы работать с единичным, авторским, интеллектуально неповторимым — с идеями и произведениями Бергмана, Ангелопулоса или Фассбиндераи достаточно абстрагирующих, чтобы делать выводы об определенных тенденциях, рассматривать работу общих механизмов производства значений и образов в современной европейской культуре. Специфика понятия «культурное сознание» в нашем представлении заключается в том, что оно объединяет уникальноеэто тот уровень, где становится возможным искать общее в индивидуальностях, иногда предельно различных, не отменяя их индивидуального начала, а напротив, бережно сохраняя его и радуясь его личному вкладу (более всего такой методологический подход близок «истории идей», с ее исследованиями канонов и индивидуальных вариаций внутри них). Мы посвятили свою работу интеллектуальной культуре: «интеллектуальной», но «культуре», и в этом смысле наши основные методологические предпосылки аналогичны тем, которые утверждал в отношении изучения специфического и общего один из наиболее уважаемых нами культурных исследователей, антрополог Клиффорд Гирц. В программном тексте «Влияние концепции культуры на концепцию человека» он пишет: «.антропологии удалось прийти к более продуктивной концепции человека, концепции, которая принимает в расчет культуру и ее вариативность, а не списывает ее со счетов как каприз или предрассудок, и в то же самое время не считает пустой фразой „единство человечества в основе“, придерживаясь этой идеи как своего основополагающего принципа».3 По нашему представлению, аналогичным образом понятие «культурное сознание» отчетливо выражает эту основную идею единства в многообразииналичия общего направления у различных движущихся линий. Индивидуальное решение, так называемое «изобретение» смысла рассматривалось нами в контексте и с учетом породившей его культурной практики, а также в проекции на будущее развитие этой содержательной линии. Это сделало возможным и современное использование такой традиционной единицы киноанализа как «режиссерское произведение» (в контексте теорий авторства 90-х годов), и дискурсивный анализ интеллектуальных фильмов о «Прекрасной Европе».

3 Гирц К. Влияние концепции культуры на концепцию человека// Антология.

Такое понимание культуры и такая постановка темы побудила нас использовать понятие «репрезентация», также отсылающее к парадигме культурно-семиотических исследований. При этом мы, разумеется, используем это понятие в том его значении, которое проводит аналогию между организацией языка и организацией культуры в целом. В хрестоматийной статье «Работа репрезентации» Стюарт Холл дает краткое определение: «Репрезентация — это производство значения понятий нашим разумом посредством языка».4 При этом первым уровнем репрезентации является уровень соотношения реальных объектов с сеткой наших ментальных понятий, а вторым — уровень «различных способов организации, группирования, расположения и классифицирования понятий и установления комплексных отношений между ними"5. Это уровень, на котором наши персональные (хотя обусловленные нашей культурой) «концептуальные карты» вступают в многочисленные смыслопорождающие взаимодействия с разнообразными культурными знаками, организованными в языки.

Разделяемый нами конструкционистский подход к механизмам репрезентации предполагает, что природа значения социокультурна и оно сложными способами, через ряды символических практик конструируется в процессе мышления и коммуникациичто оно никогда не может быть закреплено окончательно, а все время находится в изменении. Подобным образом и совокупность символических значений (идей, образов, отношений, соответствий, моделей и т. д.), условно называемая «европейское культурное сознание», репрезентируется в кинематографе как одной из центральных социокультурных практик, вступает с ним в сложное взаимодействие, продуцируя аудиовизуальные комплексы, с одной стороны, основанные на «внешних» для кинематографа культурно-философских или политических идеях, с другой — заново воздействующие на эти идеи и порождающие новые. Различные этапы и нюансы, исследований культуры, — СПб., 1997.-С.118.

4 Hall S. The Work of Representation // Representation. Cultural Representations and Signifying Practices.- L., 1997, — P. 17. Здесь и далее в работе при цитировании литературы на иностранном языке мы даем свой вариант перевода. В случаях, когда цитируется издание на русском языке, используется данный в нем перевод. Сложные случаи перевода оговариваются отдельно.

5 Ibid. различные векторы этого движения репрезентации европейского культурного сознания в кинематографе и стали основным предметом нашего исследования.

Главная цель нашей диссертации заключалась в создании корректного и убедительного, внутренне не противоречивого описания кинематографической репрезентации европейского культурного сознания в последнюю треть XX векав анализе основных механизмов и различных форм этой репрезентации. Этой цели соответствовал ряд задач, а именно: подробный анализ существующих в 90-е годы кинематографических образов Европы в их живом соотношении с европейской мысльюразбор основных критических концепций конца XX века в отношении понятия «европейское» применительно к кино и выработка полновесного определения исследуемого нами типа кинематографа — авторского европейского интеллектуального кино;

— исследование возможностей изучения кинематографического «европейского опыта» через определение системы понятий, репрезентирующих «европейское», и анализ того, как крупнейшие европейские режиссеры работали с этими понятиями.

Кроме того, одной из основных задач работы была задача методологическая. Мы искали адекватные способы продуктивно работать с кинематографом в культурном измерении и говорить с помощью кино о современной культуре. Диссертация построена на анализе аудиовизуального материала, на разборе кинопроизведений с учетом всей соответствующей специфики. Когда мы ставим себе цель проследить, как в кинематографе утверждаются или критикуются основания европейской культуры, как подается напряжение Европа-Америка-Восток, как осмысляется то, что называется «ситуацией постмодерна», мы, тем не менее, опираемся не только на идейно-содержательные комплексы. Выполнение задач нашего исследования находилось в прямой связи с задачей обнаружения и адекватного описания кинематографического выражения поставленных проблем: к примеру, отношений между идеей Европы и цветовыми решениями фильмов Кесьлевского. Трудность соотношения аудиовизуальных и вербальных языков, а также общая цельисследовать, как в кинематографе оживают важнейшие идеи своего времени, продиктовала нам отчасти понятийно-категориальную структуру работы. Но центральное место в ней занимает анализ именно кинематографических способов создания культурных значений, от сюжетно-смысловых композиционных коллизий до особенностей кинопространства, монтажа, актерских типажей, цвета, музыки. Пытаясь взглянуть на европейскую культуру последней трети XX века через кинематограф, мы прежде всего хотели увидеть ее аудиовизуальный (движущийся и звучащий) образанализируя европейское культурное сознание, занимались именно кинематографической его репрезентацией.

Этот ряд поставленных нами задач базировался на некотором наборе исследовательских гипотез, уточнение которых производилось в процессе работы. Одна из основных гипотез, подтвердить которую смогла только вся проделанная работа со всеми «вычисленными» векторами репрезентации европейского культурного сознания в кинематографе, заключалась в самой возможности говорить о европейском кино. Такая возможность существовала — и, может быть, будет существовать — далеко не всегда. Именно кинематографические процессы последней трети XX века привели к уточнению и в общественном сознании, и в исследовательских работах параметров различных европейских моделей кино, одну из которых — модель авторского интеллектуального кинематографа — мы сделали объектом своего анализа. Мы исходили из предположения, что созданная во второй половине XX века модель европейского кинематографа является отдельной (сильно отличающейся от, к примеру, голливудской модели, от модели тоталитарного кино или моделей, ориентированных на подчеркнуто «национальные» рынки и способы производства) моделью кино, и что работающие в рамках европейской модели режиссеры обладают специфическим набором возможностей для осознанного кинематографического «мышления», разрабатывая определенный комплекс стилистических, технологических и содержательных проблем. Пытаясь дать определение европейскому кино, мы доказывали тезис о том, что само представление об авторском интеллектуальном кинематографе является представлением европейскима понятие «европейский кинематограф» мы исследовали в различных его измерениях: в измерении широко распространенных представлений о том, что такое «европейское» в кино, в измерении авторского режиссерского понимания специфики своих задач и в координатах структурно-типологического анализа конкретных кинопроизведений.

Различие в характере способов репрезентации европейского культурного сознания в кинематографе последней трети XX века обусловило двухчастную структуру нашей диссертации. Для полного представления сущности и механизмов этой репрезентации нам оказалось необходимо взаимное дополнение двух разных оптик, реализованное в нашем исследовании с помощью двух отдельных глав.

В первой главе объектом исследования стали образы Европы, предложенные европейским кинематографом в 90-е годы в прямом соотнесении с основной культурной проблемой этого десятилетия и с другими культурными практиками, в которых эта проблема находила свое выражениеинтеллектуальной публицистикой и художественной литературой. Эти образы, и особенно наиболее цельный образ «Прекрасной Европы», исследовались нами как семиотические комплексы, включающие в себя множество элементов экранной действительности, от конкретных визуальных реалий до культурных представлений и символов. По нашему мнению, чрезвычайная активность и выявляемая при анализе «биполярность» этих образов отчетливо характеризует небывалую прямоту репрезентации «европейского» в кинокультуре 90-х годов: «европейского» и как темы, и как предмета изображения. Заполнившие экраны образы Европы представляют собой ответы на конкретный, прозвучавший «здесь и сейчас» культурный вопрос, и полностью окрашены историко-культурным контекстом этого вопроса.

Во второй главе объектом исследования стало само понятие «европейского» применительно к кинематографу как один из способов репрезентации европейского культурного сознания. Мы пытались ответить на два вопроса, которые имеют принципиальную важность для самой возможности говорить о репрезентации европейского в кино. Во-первых, что такое европейское кино этого уровня (то есть авторское интеллектуальное кино), о чем мы говорим, когда говорим о европейском кинематографе. Во-вторых, как в этом типе кинематографа представлена «европейскость» как комплекс и сумма значений (параллельно с понятием «европейское» мы используем также понятие «европейский кинематографический опыт»), какие значения доминируют, как они проблематизируются отдельными режиссерами и как происходит утверждение европейского в условиях отчетливого присутствия Другого6 (например, постмодернистских тенденций), как кинематограф накануне XXI века пытается создать новую европейскую «картину мира». Разумеется, при ответе на вопросы второй главы невозможно было ограничиваться 90-ми годами. Очень значимые способы репрезентации европейского культурного сознания, такие, как развитие авторской европейской кинематографической модели и многих составляющих «понятийного опыта» «европейского» в кино, активизируются уже с конца 60-х годов, хотя это не мешает им находить новые возможности выражения в 90-е.

Вынесенные в название хронологические рамки диссертации -«последняя треть XX века» — во многом были заданы операционально. Их «верхнюю» границу составляет рубеж веков, когда, как уже было сказано, наблюдается интенсификация различных образных и тематических представлений «европейского» в кинематографе. «Нижняя» граница проходит по 60-м и 70-м годам (анализ фильма Бергмана «Персона» и феномена «нового немецкого кино»). Хотя основная европейская кинематографическая модель — Арт-синемасложилась уже в 40-е и 50-е годы, активное позиционирование ее именно как европейской, представленной не только европейскими режиссерами-Авторами, но и крупными стилеобразующими течениями (прежде всего, «новыми волнами» разных стран) можно отнести к 60−70-м годам.

Постановка целей и задач диссертации определила характер отбора кинематографических источников. Все фильмы, на которых базируется наше исследование (даже в первой главе, где определение интересующей нас модели еще не уточнено), являются произведениями авторского интеллектуального.

6 На протяжении всей работы мы используем понятие «Другое» в одном из распространенных в современных культурных исследованиях смыслов. «Другое» описывает для нас принципиально иные качества чего-либо (способов смыслообразования, пространства, культуры и т. д.) по отношению к установившейся европейской норме, иные почти до степени невозможности понимания. Отличность этих качеств оказывается столь высока, что носитель европейской культуры ни при каких обстоятельствах не готов помыслить их как своивсе реакции по отношению к этим качествам формируются через отрицание. Соответственно, вторжение этого Другого в «свое» пространство воспринимается как трагедия. В то же время, утверждение «своего», проведение границы между «европейским» и «не-европейским», возможно только при установлении этого Другого. Наше значение понятия «Другое» ближе к философско-антропологическому его пониманию (Мишель Фуко, социология культуры), чем к философской традиции, идущей от Ницше, Гуссерля и Хайдеггера и оперирующей понятием «Другой» («Другой» именно как человек с иными человеческими качествами, превосходящими и трансформирующими наше представление о человеческом). кинематографа, нередко называемого кинокритиками «большое европейское кино». В соответствии с целью нашей работы, мы отобрали для исследования только фильмы, принадлежащие к «мейнстриму» европейского кино, фильмы, которые в последние десятилетия заняли заметное место в культурной жизни Европы и серьезно поставили интересующие нас вопросы. Несмотря на всю трудность репрезентативного выбора из богатейшего киноматериала, мы постарались сосредоточиться на небольшом количестве фильмов, входящих в европейское «интеллектуальное ядро»: представленных на крупнейших фестивалях мира («фестивальность» фильма в данном случае является критерием содержательнымфестивальный процесс давно стал практически основной формой существования интеллектуального кино в мире, и набор кинематографических качеств, необходимых для участия в фестивале, всегда учитывается режиссерами и продюсерами, заранее задающими свой тип аудитории), широко обсуждаемых в кинои неспециализированной прессе, оставивших глубокий след в культурной жизни своего времени, рассчитанных и в самом деле рассматриваемых всеми как культурное событие, как вклад того или иного режиссера в осмысление проблем современного мира.

Все анализируемые в нашей работе фильмы принадлежат только к художественному кино (feature film). Это обусловлено не только требованием единства материала, необходимым для соблюдения корректности культурологического исследования, но и тем, что социокультурное функционирование документального кино существенно отличается от функционирования художественного. В массовом культурном сознании оно не занимает никакого места, оставаясь предметом интереса профессионалов. Для нас же одним из важнейших критериев отбора даже «игровых» фильмов является, как мы уже говорили, их активное присутствие в сознании больших групп людей, 7.

7 Способы выявления этого присутствия, конечно, разнообразны. Кроме ориентации на упоминания в прессе, можно задействовать и методики устных опросов, работающих с очевидностью и «здравым смыслом». Вот пример такого опроса, проводимого сотрудниками журнала «Сеанс» в Швеции при подготовке номера, посвященного Бергману: «Нокен Вигрен, 29 лет, служащий отеля „Stockholm“: Что я знаю о Бергмане?. Я видел два его фильма: „Фанни и Александр“ и еще один, где человек играет со смертью в шахматы. Конечно, он мне нравится, но если правду сказать, это очень специальное кино. Что такое неспециальное кино? Мне нравится Спилберг, „Криминальное чтиво“, и еще фильмы одного режиссера, кажется, русского, которые называются цветами — „Белый“, „Голубой“. Кесьлевский? Поляк? В любом случае, это кино для публики все-таки» — Сеанс. — 1996. — № 13. — С.22. В определенном смысле обеспеченное сложным комплексом причин: от определенных художественных качеств до присутствия в различных поддерживающих рекламных пространствах: фестивали, пресса, литература, системы поддержки фондами Европейского Сообщества и т. д.

Все рассматриваемые в нашей работе фильмы сделаны в европейских странах режиссерами — европейцами. Прежде всего, подобный отбор источников соответствует нашей основной задаче — посмотреть, как кинематографическая Европа видит и представляет себя сама, что она описывает как свою сущность, где проводит границы и куда помещает категорию Другого. Репрезентация специфического «европейского опыта», поиск в киноматериале ответов на основные культурные вопросы современности является внутренней задачей любого европейского режиссера, если он принадлежит к системе авторского кино. К тому же, как мы продемонстрировали в первой главе работы, именно внутри Европы были подняты центральные вопросы, связанные с ее судьбой: вопросы проблематичности европейского единства, возможностей сосуществования европейской и национальной идентичности, изменения представлений о терпимости, определения таких важных составляющих «европейскости» как личность, прошлое, рациональность, «культура» и так далее. Естественным образом эта проблематика заинтересовала европейцев Кесьлевского или Бертолуччи гораздо больше, чем американца Тарантино или иранца Киаростами, и именно европейские режиссеры постарались создать те образы Европы, которые послужили определенным ответом на кристаллизующиеся в культуре вопросы.

Группы отобранных нами источников соответствуют задачам каждой главы. В первой главе, где мы сосредоточиваем свое внимание на репрезентации европейской проблематики в 90-е годы XX века, основными источниками становится ряд наиболее заметных авторских европейских фильмов этого десятилетия, прошедших в кинотеатрах и многократно показанных по телевидению во множестве европейских стран, включая Россию. Это трилогия «Три цвета» К. Кесьлевского, «За облаками» М. Антониони/В.Вендерса, «Ускользающая красота» Б. Бертолуччи, «Прикосновение руки» К. Занусси, «Европа» и «Рассекая волны» Л. фон Триера, «Ненависть» М. Кассовица и можно предположить, что трилогия Кесьлевского «Три цвета» побила все рекорды по степени присутствия интеллектуального кино в сознании рядового зрителя.

Trainspotting" Д.Бойла. Во второй главе задача представления некоторых основ кинематографического «европейского опыта» в рамках современной модели авторского европейского интеллектуального кино побуждает нас обратиться к фильмам разных десятилетий — к «Персоне» Бергмана, к фильмам Т. Ангелопулоса «Взгляд Улисса» и «Вечность и один день», к фильмам Р. В. Фассбиндера «Почему рехнулся господин Р?» и «Продавец четырех времен года», к «Каждый за себя и Бог против всех» В. Херцога, к «Интимному дневнику» П. Гринуэя и «Все о моей матери» П.Альмодовара. Помимо этих фильмов, которым мы уделяем в работе специальное внимание, ее кинематографическими источниками и материалом для замечаний, построения концепций и выводов является, разумеется, широкий фон европейского кино последних пяти десятилетий, в меру нашего знакомства с этим фоном.

Помимо визуальных (кинематографических) источников, наше исследование базируется также на ряде вербальных источников, имеющих прямое отношение к репрезентации европейского культурного сознания и к основным задачам нашей работы. Во-первых, к этой группе относятся некинематографические высказывания тех режиссеров, фильмы которых становятся предметом анализа: авторские сценарии, интервью, книги, коллективный манифест европейских режиссеров и т. д. Во-вторых, источниками нашей работы стал ряд литературных произведений, которые мы анализируем с несколькими важными целями. Часть этих произведений представляет собой определенный аналог «европейского дискурса» в кино 1990;х годов, будучи написана в это же десятилетие и обращаясь непосредственно к европейской проблематике: это, к примеру, романы Милана Кундеры, Малькольма Брэдбери, Сэйса Нотебоома, рассказы Джулиана Барнса, и так далее. Обращение к некоторым из этих текстов позволяет нам проследить общность репрезентации «европейского» в кино и литературе девяностых. Кроме того, к группе литературных источников нашей работы можно отнести литературные и философские произведения, которые широко задействуются многими из европейских режиссеров-авторов в их размышлениях об основных составляющих европейского опыта. Так, в ходе анализа фильмов Ангелопулоса мы обнаружили немало тематических и формальных соотнесений с мифологией памяти Платонаи в виде цитат, и как источники определенной концепции диалоги Платона «Федр» и «Алкивиад» становятся литературными источниками в нашей работе. Мы обращаемся к ним, обозначая их участие в анализируемой нами репрезентации и причины их влияния на принимаемые кинематографические решения.

2. Обзор литературы.

Выделение целей и задач работы, характер постановки проблем были продиктованы нам, к сожалению, отнюдь не многообразием исследовательских подходов к теме и не красотой аргументации «предшественников», как нередко бывает в научных работах, но в гораздо большей мере собственным видением актуальности и неразработанности этого научного поля. Мы вынуждены констатировать, что говорить о существовании научной литературы по основной исследуемой нами проблеме можно лишь с большой * долей условности. Предложенная нами постановка вопроса о репрезентации европейского культурного сознания применительно к кинематографу предполагает специфическую оптику: взгляд, объединяющий на теоретическом уровне несколько основных «блоков» задач. Соответственно, пространство нашего исследования оказалось пространством пересечения нескольких исследовательских линий, местом существования определенных культурных «напряжений». Прежде всего, мы имеем в виду свое желание написать культурологический текст о кинематографе, сделать кино и «европейскую культуру» равноправными действующими лицами нашей истории. Вторым «моментом напряжения» является сам факт создания нашей работы о европейском кино на русском языке и в российском контексте, при практически полном отсутствии отечественной традиции культурно-семиотического изучения кинематографа вообще и европейского кинематографа в частности (речь идет, разумеется, не об архивных киноведческих работах, которые производятся и в России, но о насчитывающей десятилетия традиции институционализированного, методологически разнообразного, результирующегося в тысячах книжных и журнальных изданий изучения кинематографа за рубежом, которое в общем виде получило название cinema studies). Наконец, можно говорить о частной задаче подхода к набору европеистских концепций с точки зрения «истории идей», с целью вычленения основных исследовательских и философских линий, а не полемики или отождествления с какой-либо из них. На двух основных группах научной литературы, связанных с этими проблемами, мы и намерены кратко остановиться в данном разделе8.

1 группа — «Исследования по теории и истории европейской культуры».

В этой группе текстов, условно объединенных по принципу их отношения к выдвижению на первый план проблемы Европы, к анализу именно европейского кино в его отличии от других типов, и к изучению различных сторон европейской культуры в ее отличии от других культур, можно выделить три подгруппы.

Во-первых, это различные исследования по европейскому вопросу, с обзора которых мы начинаем первую главу диссертации. Сюда входят труды культурно-философского характера, написанные в разные десятилетия XX столетия и касающиеся сущности Европы как исторической, культурной и философской категории — например, книги и статьи О. Шпенглера, К. Ясперса, А. Вебера, Э. Гуссерля, И. Берлина, Э. Морена, Р. Брага, из наших соотечественников — В. Библера, С. Аверинцева, Г. Кнабе, Л.Баткина. Исследователям разных направлений — культурологам, социологам, политическим мыслителям — принадлежат многочисленные работы по различным аспектам европейской идентичности, по проблемам объединения Европы и по определению таких культурных позиций как евроцентризм и мультикультурализм. Вопросы европейской идентичности и возможностей европейского единства исследуются на широком культурном материале такими авторами как Р. Дарендорф, К. Коукер, М. Кундера, Ж. Деланти, Р. Седжерспроблемы соотношения национального и европейского многоаспектно представляют в своих книгах У. Альтерматт, Д. Сиджански, У. Эко. Особняком в этом списке стоят три более значимые для нас работы. Х. Кэлбл в статье «История европейского сознания» намечает близкий.

8 Краткость этого раздела в значительной степени вызвана методологическими и структурными особенностями работы. Ориентация на анализ различного рода интеллектуальных дискурсов потребовала от нас подробного анализа некоторых групп научной литературы непосредственно в основном тексте диссертации. Так, в первом разделе первой главы мы анализируем культурологические, философские, публицистические работы, связанные с проблемой Европыв первом разделе второй главы производим критический анализ обоснований модели европейского кино в западных киноведческих исследованиях. Поэтому данный обзор во введении носит очень общий предварительный характер и призван скорее представить читателю работы основные группы литературы. нам историографический подход, исследуя несколько этапов изучения проблемы «европейского» и называя эти интеллектуальные дискуссии европейцев по «определению себя» «европейским культурным сознанием». Работа Эллы Шоат и Роберта Стама «Обдумывая евроцентризм. Мультикультурализм и медиа» начинается ставшим уже хрестоматийным определением евроцентризма и посвящена его разнообразным проявлениям в кинематографе. В этой работе проводится дискурсивный анализ определенного типа кинематографа и осуществляется успешное соединение конкретной интерпретативной работы с глобальной теорией евроцентризма.

Наконец, важнейшей (и единственной из российских) работой, имеющей отношение к центральной проблематике нашей диссертации и ставшей для нас образцом культурологического анализа кинопроизведения, является статья Г. С. Кнабе «Проблема постмодерна и фильм Питера Гринауэя «Брюхо архитектора» «. Культурологический анализ конкретного кинофильма соединен в этом тексте с постановкой общекультурной проблемы: «что такое постмодернистское настроение?», «какие культурные последствия может иметь слом тысячелетней античной парадигмы?». Г. С. Кнабе убедительно показал, как в работе одного из тех, кто составляет «европейское культурное сознание», ищутся ответы на принципиальные вопросы современности, и какие кинематографические формы эти ответы принимают. Мы считаем свою диссертацию развитием именно этой исследовательской линии.

Вторая группа текстов по «европейской проблеме» принадлежит авторитетным западным исследователям авторской модели кинематографа — как модели европейской. Редко ставя широкую культурологическую проблему и предпочитая анализировать отдельные аспекты, определяющие образование модели в целом, они, тем не менее сделали очень много для демонстрации того, каким образом «европейское» оказывается выраженным в определенной кинематографической модели. Базовые статьи по постановке проблемы «авторского интеллектуального кино», именуемого ими Арт-синема, и по описанию этого типа именно как кино европейского, принадлежат С. Нилу, Д. Бордуэллу, П. Сорлену, Я. Кристи, Дж. Коуи, Д.Полан. Экономические аспекты существования этой киномодели ярко продемонстрированы в работах Дж. Коуи и А. Маттелара, а некоторое «подведение итогов» в отношении критических исследований теорий авторства и европейского в кино к девяностым годам XX века проделала Ж. Венсендо в своей обобщающей статье «Проблемы исследований европейского кино» в энциклопедии «Оксфордский путеводитель по cinema studies». Репрезентация европейской идентичности в кинематографе стала предметом нескольких изданий, среди них сборники статей «Европейская идентичность в кино» под редакцией Венди Эверетт и «Снимая Европу: образ и идентичность в современном европейском кино» под редакцией Дункана Петри. Мы широко опираемся на эти тексты, хотя ни в одном из них определение авторского европейского интеллектуального кино не дается в комплексном и удовлетворительном виде (что и потребовало от нас, в итоге, сделать выработку такого определения одной из задач диссертации).

Наконец, третью группу составляют работы, задавшие понимание культуры вообще и европейской культуры в частности, представленное на страницах диссертации. Это пласт текстов, посвященных основаниям, характеру, специфике европейской культуры и различных ее дискурсов (таких, как литература, повседневная жизнь и т. д.). Данный раздел в некотором смысле составляет «ментальную карту» того исследователя, который произвел анализ репрезентации европейского культурного сознания в кинематографе конца XX века. «Ментальная карта» живого человека непрестанно меняетсяно в тексте в виде цитат, отсылок и внутренних перекличек оказывается закрепленным ограниченный багаж знаний и прочитанных книг.

Это, прежде всего, тексты, на которые мы непосредственно опираемся в своих теоретических построениях. Исходным для нашей работы представлением о культуре как о пространстве производства и трансформации значений, а также примененной концепцией репрезентации, работающей и на уровне языка, и на уровне культуры в целом, мы обязаны уже упоминавшейся культурно-семиотической парадигме. Мы чрезвычайно высоко ценим и применяем в своем анализе идеи из теоретических статей и культурно-исторических работ Ю. М. Лотмана, из таких работ Р. Барта как «Мифологии» и «От произведения к тексту», из исследований по анализу дискурса Мишеля Фуко, особенно таких как «Воля к власти», «История сексуальности», «Надзирать и наказывать», из книги Жана Бодрийяра «Система вещей». Очень важны для нас оказываются также методологические разработки традиции cultural studies — Стюарта Холла, Рэймонда Уильямса, Л. Гроссберга, П. Дю Гэй и других исследователей современных культурных практик и «живущих» в них идеологий. А «история идей» с ее проблематикой канона, с обращением внимания на способы письма и социальный контекст функционирования любого источника, на порой незначительные обертоны в репрезентации изучаемой «идеи» — например, идеи Европы — оказалась представлена в нашем «интеллектуальном багаже», прежде всего, книгой крупного американского историка Дэвида Холлинджера «В американской провинции: исследования по истории и историографии идей», а также работами российских историков историографии Г. И. Зверевой и Л. П. Репиной.

Другой основательной традицией, повлиявшей на наш научный язык, наше понимание культурных и общественных процессов, традицией, где интересующие нас вопросы разрабатывались десятилетиями, нужно назвать социологию культуры, особенно те ее области, которые близко подходят к антропологиисимволический интеракционизм. Здесь необходимо вспомнить И. Гофмана, П. Бергера и Т. Лукмана, занимавшихся проблемами символического конструирования социальных процессов и вопросами социального восприятия «другого" — исследования российских социологов Ю. Левады, Л. Гудкова, Б. Дубина, Л.Ионина. В сфере культурной антропологии значимыми для нашей работы именами оказываются М. Мосс, К. Клакхон, уже цитировавшийся выше Клиффорд Гирц и др.

Те или иные культурологические проблемы, связанные с нашей основной темой, решались с опорой на работы ряда авторитетных исследователей культуры. Среди исследователей специфики массовой культуры XX века, проблемы массовых коммуникаций, нужно назвать В. Беньямина, М. Маклюэна, Дж.Кавелти. Тематика постмодерна, культурологический анализ основных проблем современности связаны для нас в первую очередь с именами Р. Гвардини, М. Хоркхаймера и Т. Адорно, П. Козловски, Ж.-Ф.Лиотара, К. Гинзбурга, Э. Саида, Г. Кнабе, И.Ильина. Изучение такого явления как неомифологизм в культуре XX века связано с именами К.-Г.Юнга, К. Леви-Строса, М. Бахтина, С. Аверинцева, Е. Мелетинского, В. Топорова и др.

2 группа — «Исследования по теории и истории кинематографа».

В своей основе наша работа посвящена кинематографу, и наиболее существенную роль в ее исследовательских основаниях играет многообразная литература о кино вообще, как в теоретическом аспекте, так и в смысле практического анализа работ отдельных режиссеров. Применяемый нами культурно-семиотический подход к анализу кинематографических текстов, к описанию механизмов кинорепрезентации широко представлен как в специфически киноведческой, так и в культурологической литературе о кино, прежде всего зарубежной и отчасти отечественной.

В российском контексте мы опираемся на базовые подходы к семиотическому анализу фильма, заложенные Ю. М. Лотманом в ряде статей о кино и основополагающей работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики». Впервые в истории российского киноведения Ю. М. Лотман сформулировал основные положения семиотического «чтения» кинематографического текста, многоуровневой и по-иному организованной, чем литература, системы. Эти же идеи были развиты им в более популярной книге «Диалог с экраном» (в соавторстве с Ю. Цивьяном). Важны для нас оказываются и замечания Лотмана о присутствии ряда мифологических механизмов в восприятии кинотекстов, высказанные в статье «Место киноискусства в механизме культуры».

Кроме текстов Лотмана, заслуживают внимания работы еще нескольких российских киноисследователей. Во-первых, это многочисленные критические статьи С. Добротворского (собранные после его смерти в книгу «Кино на ощупь»). В своих анализах С. Добротворский умело сочетал культурологические разборы фильмов с размышлениями о природе и специфике кинематографа. Во-вторых, это тексты и книга «Всего 33» российского кинокритика А.Плахова. Его «представления» зрителю крупных европейских режиссеров полны интересных культурных наблюдений, а с методологической точки зрения могут бьггь названы самым ярким проявлением критического «авторского дискурса» в России (см. главу 2, раздел 1). Кроме того, в разных разделах диссертации мы опираемся на ряд киноведческих статей, опубликованных в журналах «Киноведческие записки» и «Искусство кино» и посвященных как анализу творчества отдельных режиссеров, так и попыткам выявить культурный смысл и контексты крупных современных кинематографических направлений. Среди авторов статей можно назвать Н. Цыркун, И. Рубанову, К.Разлогова. Отдельное место в этом списке занимает О. Аронсон, самый значительный киноисследователь несемиотического направления в России. Не полемизируя с его феноменологией киноизображения, с его концепцией кино как специфического способа мышления (опирающейся на концепцию Ж. Делеза), мы обращаемся к полученным им результатам в параграфе, посвященном фильму Бергмана «Персона».

Кроме того, мы возьмем на себя смелость отнести к российскому контексту несколько имеющихся переводных работ о кино: подобный шаг кажется возможным потому, что в нашем «разреженном» пространстве киноизданий эти работы играют заметную роль. Прежде всего, это «Отсутствующая структура» Умберто Эко, посвященная основам семиологии вообще и отчасти формированию кинематографических значений. Это статьи Сьюзен Зонтаг, и особенно ее статья о «Персоне» Ингмара Бергмана — «Толща фильма», определившая на десятилетия восприятие и основные линии анализа этого максимально соблазнительного для интерпретаторов фильма. И, разумеется, это несколько авторских работ справочно-исторического характера, позволяющих не только лучше изучить кинематографический контекст, но и увидеть, как история кино конструируется властью того или иного автора — «Всеобщая история кино» Жоржа Садуля, «История киноискусства» Е. Теплица или «Словарь французского кино» под редакцией Жан-JIy Пассека, содержащий такие статьи как «французское качество» и «постоянство авторского кино».

В целом более существенное соотношение устанавливается между нашей работой и западной кинотеорией. К развивающейся с начала 70-х годов в Великобритании и США традиции «cinema studies» (находящейся в теснейшем родстве с «cultural studies») в значительной мере принадлежат и методологический, и понятийный аппарат нашей диссертации, и сама идея работы с кинематографической репрезентацией. В книгах и статьях таких крупных исследователей как Стюарт Холл, Стив Нил, Билл Николе, Дэвид Бордуэлл и Кристин Томпсон были реализованы базовые принципы работы с кинематографическим текстом: сформулирована идея кинематографической репрезентации, отрефлектированы предпосылки структуралистских и постструктуралистских условий анализа, разработаны параметры соединения культурной теории с практической интерпретацией кинопроизведения. С опорой на литературную теорию текста был решен вопрос «содержательности формы" — на материале американского жанрового кино оттачивались приемы жанрового анализа и выделялись основные идеологемыставилась проблема контекстаразрабатывалась теория кинематографического нарратива и его основных параметров: времени, пространства, события, композиции фильма в целом, сочетания диететического и недиегетического материала и т. д. Наконец, «cinema studies» уделили огромное значение «технике» кинематографии и ее исторически сложившимся культурным значениям: характеристикам пленки и возможностям разных типов кинокамер, типу мизансцены и характеру изображения, проблематике света и цвета, кинематографическому движению, построению кадра, точке зрения в кино, звуку и, разумеется, монтажу как основному средству «кинематографического мышления».

Современный набор теорий в отношении культурного функционирования всех перечисленных составляющих «кинематографической ткани», а также в отношении проблемы киноактера и статуса «звезды», экономических характеристик разных способов производства, многочисленных тендерных аспектов кинорепрезентации, проблем мультикультурализма в кинематографе и т. д. представлен в ряде книг и антологий, составляющих компендиум современной кинотеории: «Введение в искусство фильма» Дэвида Бордуэлла и Кристин Томпсон, «Повествование в художественном фильме» Дэвида Бордуэлла, «Классическое голливудское кино: стиль и способ производства фильмов до 1960 года» Бордуэлла, Томпсон и Стайгер, «Cinema Studies. Ключевые концепты» С. Хэйворд, «Вопросы третьего кино» под ред. Дж. Пайнс и П. Виллемена, «Небесные тела: звезды кино и общество» Р. Дайера, в антологиях «Кино и метод» под ред. Б. Никол са, «Теория фильма и критика» (редакторы Дж. Маст, М. Коэн, Л. Броуди), «Фильм и теория» под ред. Р. Стама и Т. Миллера, «Переизобретая Film Studies» под ред. К. Гледхилл и Л. Уильямс, «Оксфордский путеводитель по «Film Studies» под ред. Дж. Хилла, П. Гибсона, и т. д. Знакомство с различными критическими теориями не изменило наших симпатий к подробному технико-культурному методу Дэвида Бордуэлла, сочетающему в себе и исследование базовых структур, и учет значения категории «авторства» в производстве различных типов кино. Исследовательская стратегия Бордуэлла исходит из уверенности в том, что «режиссер» как определенная функция в одном типе кинематографа и сама «система» как коллективный «автор» в другом — голливудском — типе осуществляют некоторый набор процедур кинематографического мышления (именуемый Бордуэллом «problem-solving») с помощью необходимых в данном случае киноэлементов. Близкая нам концепция «problem-solving» позволяет подчеркнуть неразрывную связь идеологических и «формальных» элементов фильма и осуществлять культурологический анализ значения и характера этой связи в каждом конкретном случае.

В процессе изучения и интерпретации исторического контекста интересующего нас типа кинематографа мы также ориентировались на авторитетные западные источники справочного характера: «Оксфордскую историю мирового кино» под редакцией Д. Новелл-Смита, «Историю нарративного фильма» Д. Кука, «Историю фильма» Д. Паркинсона, «Историю нового немецкого кино» Т. Эльзессера, «Введение в европейское кино» (редакторы Дж. Форбс и С. Стрит), «Энциклопедию европейского кино» под редакцией Женетт Венсендо.

В целом приходится констатировать, что научная база нашей работы имеет большее отношение именно к ее методологическим и философским основаниям, и меньшее — непосредственно к постановке проблемы, которую мы склонны считать оригинальной. Все это позволяет нам сформулировать положения о научной новизне исследования.

Научная новизна диссертации определяется тем, что в ней впервые сформулирован и исследован на самом различном материале культурологический вопрос о репрезентации европейского культурного сознания в одной из центральных культурных практик современности — в кинематографе.

В работе впервые представлена полная картина репрезентации европейского культурного сознания в кинематографе 1990;х: выделен и описан средствами дискурсивного анализа своеобразный интеллектуальный дискурс «Прекрасной Европы" — проанализирована противоположная позиция, выраженная в фильмах о «Другой Европе», но отвечающая на тот же культурный вопросдана аргументированная интерпретация культурного смысла, стоящего за описанными кинематографическими решениями и найдены новые возможности установления соответствий между идеологией и формой кинематографического произведения.

Исследование авторского европейского интеллектуального кино производилось нами в культурном контексте, позволившем не только выделить основные признаки этой кинематографической модели и впервые дать ей комплексное определение, но и провести аналогию между этой моделью и другими крупными европейскими культурными практиками (модернистской литературой, классической живописью и т. д.). Таким образом, сама модель авторского интеллектуального кино впервые представлена как основное пространство репрезентации «европейского» в кинематографе, и доказана невозможность определения фильма как «европейского» без обращения к свойствам кинематографической модели, в рамках которой он был произведен.

Впервые в контексте проблемы репрезентации «европейского» были детально проанализированы фильмы крупнейших европейских режиссеров НБергмана, Т. Ангелопулоса, В. Херцога, Р.-В.Фассбиндера, ПГринуэя и П. Альмодовара как представление различных составляющих «европейского опыта». Подобная оптика позволила изучить кинематографические механизмы конструирования «европейского», в частности, определить характерные способы обращения с «Другим». Использование культурологического анализа и широкой концептуальной рамки позволили уточнить и сделать более очевидным культурный смысл многих «темных мест» в работах европейских режиссеров-авторов.

Научно — практическое значение нашей работы заключается, прежде всего, в создании концептуальных основ для анализа культурной репрезентации в кинематографе, в предложении ряда принципиально новых описательных схем для многих процессов в современном кино и в выработке комплексного рабочего определения авторского европейского кинематографа. Ее результаты могут использоваться в киноведческой критике, в научно-исследовательской работе и в педагогической практике — в лекционных курсах и семинарских занятиях по современной культуре и по культурологическому анализу кино. Кроме того, в российском контексте практическое значение диссертации обусловлено введением в оборот на русском языке ряда англоязычных текстов, обобщением или коротким представлением позиций крупнейших западных киноисследователей, совершенно не знакомых русскоязычному читателю.

3. Основные содержательные положения, выносимые на защиту.

1. Концепция репрезентации европейского культурного сознания в кинематографе последней трети XX в.

Репрезентация европейского культурного сознания (то есть уровня, на котором «европейское» представлено как продукт сознательной созидательной работы) в кинематографе последней трети XX века осуществляется и, соответственно, может изучаться в трех основных аспектах. Первым, наиболее конкретным и привязанным к определенному историческому моменту явлением, стал европейский дискурс 1990;х годов — тот набор кинематографических объектов, стилевых приемов и связанных с ними представлений, который суммируется в семиотических комплексах вроде «образа Прекрасной Европы». Второй вектор репрезентации — это уровень самого языка, на котором в кинематографе идет речь о «европейском», то есть уровень реализации модели авторского интеллектуального кинематографа как европейской культурной практики. Наконец, третий аспект репрезентации «европейского» мы находим в коллективном пространстве «европейского опыта»: многолетнего размышления крупнейших европейских режиссеров над составляющими «европейское» элементами: идеями личности, истории, памяти, рациональности и повседневности, вопросами диалога с иными культурами и т. д.

2. Возможность выделения в кинематографе 90-х дискурса «Прекрасной Европы».

В 90-е годы в европейском кино наблюдается достаточно уникальное и тесно связанное с окружающими культурными контекстами явлениеевропейский кинематографический дискурс, характеризующийся определенными правилами производства высказываний и объединяющий произведения режиссеров, ранее не склонных к подобным типам художественных решений. Мы выделяем в этом дискурсе «Миф о Прекрасной Европе» и противостоящее ему представление о Другой Европе как своеобразные риторические конструкции, призванные отвечать на единый вопрос. В случае с дискурсом «Прекрасной Европы» максимально важным является его культурное значение: значение «прямого», позитивного художественного действия, которое стремится трансформировать картину современного кино.

3. Понимание модели авторского интеллектуального кино как европейской культурной практики второй половины XX века и определение этой модели.

Авторское европейское интеллектуальное кино исследуется нами (и в определениях, даваемых современными критиками, и самостоятельно) как специфическая культурная практика. Эта практика означивается преимущественно как европейская и формируется в современном ее виде начиная с 40−50-х годов XX века. Мы выносим на защиту комплексное определение данной модели кинематографа и гипотезу о том, что именно выделяемое нами сочетание характеристик может достаточно четко ограничить это единое культурное пространство, позволить отчетливо выделять центральные образцы и анализировать многочисленные пересечения этой модели с другими моделями (авангард, голливудское жанровое кино и т. д.).

4. Результаты анализа основных понятийных составляющих кинематографического «европейского опыта».

Проведенный нами подробный анализ кинематографических составляющих «европейского опыта» (таких, как личность, прошлое, определенные представления о европейском человеке, представления о «Западе» и «Востоке», о постмодернистском состоянии культуры), и воплощенных, и проблематизированных в режиссерском мышлении И. Бергмана, Т. Ангелопулоса, В. Херцога, Р.-В.Фассбиндера, П. Гринуэя и П. Альмодовара позволяет не только определить ряд крупных понятийных блоков, связанных с репрезентацией «европейского», но и говорить также о похожих механизмах его конструирования в работах режиссеров-авторов. Как правило, это конструирование производится через актуализацию категории Другого, через полагание некоей границы, отделяющей «свое» от разнообразных «Других», и через определение «европейского» как того, что постоянно стремится к проблематизации границы, к ее переходу — но не уничтожению. Типичными для процесса «европеизации» процедурами становятся, таким образом, диалог и присвоение, а самыми опасными моментами, угрожающими самому существованию «европейского» -моменты уничтожения базовых границ и экспансии Другого. В связи с этим значительная часть интеллектуальной энергии в последней трети XX века направляется на смягчение этих опасностей.

Заключение

.

Судьбой не точка ставится в конце, а только клякса" - писал Михаил Кузмин, имея в виду, вероятно, принципиальную незавершимость любой жизненной коллизии в противоположность идеально выверенному и сюжетно законченному тексту классического романа. Гуманитарное знание в XX веке сделало очень много для сближения «культуры» и «жизни», для понимания того, каким образом выстраиваются самые различные окружающие нас тексты и для возможности изучения этих текстов способами, наносящими минимальный ущерб их природе, их укорененности в современности, их стремлению перейти собственные системные рамки и измениться в процессе культурного функционирования. Завершая наше исследование, мы хотели бы не только подвести его итоги, но и, в продолжение, наметить походы к описанию основных тенденций в европейском кино, не стоящем на месте.

Итак, нашей основной целью было исследование репрезентации европейского культурного сознания в кинематографе конца XX века, изучение различных векторов и механизмов этой репрезентации — а также решение ряда методологических задач, включая и рефлексию над необходимостью использования самой конструкции «европейское культурное сознание», над существенностью ее применения в процессе изучения кинорепрезентации. Нам необходимо было ответить на вопрос, что такое «европейское» в кино, каким оно бывает, как трансформируется и кем создается. Для этого нам понадобилось работать как с образами, укорененными в конкретном историческом моменте -90-х годах XX века, так и с более широким полем «европейского опыта», ставшего многообразным и противоречивым выражением интересующих нас идей и культурных конструкций.

Мы постарались доказать, что репрезентация европейского культурного сознания в кинематографе последней трети XX осуществляется и, соответственно, должна изучаться по трем основным направлениям. Первым, наиболее конкретным и легко вычленяемым вектором репрезентации можно назвать набор аудиовизуальных образов Европы — тех объектов и связанных с ними представлений, которые суммируются в семиотических комплексах вроде «образа Прекрасной Европы». Второй, более глубинный вектор — уровень самого языка, на котором в кинематографе идет речь о «европейском». Идея авторского интеллектуального кино оказывается именно европейской идеей и результируется в специфической модели кинематографа Наконец, третьим «местом» репрезентации европейского можно назвать понятийный уровень «европейского опыта»: многолетнего размышления крупнейших европейских режиссеров над состав ляющими «европейское» элементами: идеями личности, истории, рациональности и повседневности, вопросами диалога с иными культурами и т. д.

В каждой из глав мы подводили промежуточные итоги, и сейчас можем достаточно сжато резюмировать основные перспективы, которые открывает перед нами проделанная работа. Нельзя не признать, что «Образ Прекрасной Европы» и противопоставленные ему образы Другой Европы являются, вероятнее всего, достаточно редким случаем в истории кинокультуры: случаем массового осознанного осмысления актуальной европейской проблемы самым центром интеллектуального киносообщества и совпадения множества благоприятных условий, позволяющих осуществить столь насыщенную репрезентацию в такие небольшие для кинематографа сроки. В этом смысле наше описание дискурса «Прекрасной Европы» может иметь историческую ценность. Но анализ этого своеобразного дискурса имеет также ряд выходов на размышления о состоянии современной кинокультуры вообще и определенное методологическое значение для описания каких-либо групп текстов, производимых по определенным правилам: например, кинематографических стилей и направлений.

Нельзя не оценить культурное значение «мифа о Прекрасной Европе», который оказался одним из первых шагов в европейском кино в сторону преодоления как «постмодернистской исчерпанности», так и «постмодернистской иронии». Мы видим в нем первое движение в сторону тех ценностей, которые были подхвачены десятками произведенных при поддержке Европейского Сообщества фильмов «среднего звена» — не всегда фестивальных, но практически всегда «авторских», «гуманистических» с точки зрения идеологии и в целом, как правило, чрезвычайно позитивных по настрою. Сходную политику уже через пару лет после расцвета «европейского дискурса» стали провозглашать создатели манифеста «Догма-95» во главе с Ларсом фон Триером (наиболее показательно представляют эту политику не фильмы самого Ларса фон Триера, а «Последняя песнь Мифунэ» Серена Крейг-Якобсена, «Любовники» Жана-Марка Барра или «Итальянский для начинающих» Лоне Шерфиг, фильмы, в которых провозглашенный «Догмой» отказ от мейнстримовских штампов сам стал не менее жестким штампом, а общий фон представления европейской повседневности происходит почти по советскому принципу «борьба лучшего с хорошим»). Ее же властно заявило жюри Каннского кинофестиваля 1999 года, отмечая существенную тенденцию в европейском кинематографе рубежа тысячелетий.

Главные призы этого фестиваля демонстративно были отданы не мэтрам интеллектуальной режиссуры, не авангардистам, а социально-критически настроенным, совершающим «новый антропологический поворот» авторам: братьям Дарденн с фильмом «Розетта» и Брюно Дюмону с фильмом «Человечность». В стремлении осмыслить феномен современного человека, кинематографическими средствами приблизиться к его восприятию (скачущее изображение в «Розетте» до такой степени стремится воспроизвести «рваный» мир охваченной яростью героини, что его трудно воспринимать чисто физически), на первый взгляд, не много от символической красивости европейских образов. Но, по нашему мнению, это две стороны одной и той же медали: несколько консервативного, но и конструктивного тоже желания вернуть миру осмысленностьпоместить позитивные значения в пустые ниши симулякров. Очень заметно, что одним из этих значений снова становится слегка трансформированное «европейское». А маятник европейского кино вновь решительно качнулся в сторону «подлинности», «прямоты» и «социальной ангажированности», оставив позади «цитатность», «игру» и принцип «искусства для искусства».

Подробное описание европейской кинематографической модели, данное нами в первой части второй главы, должно позволить в дальнейшем размышлять о нескольких важных проблемах. Прежде всего, существенным оказывается само четкое определение авторского европейского интеллектуального кино, встречающееся нечасто и дающее возможность решительно вычленить объект исследования, не возвращаться постоянно к вопросу о том, что мы понимаем под «европейским» и является ли европейским тот или иной конкретный режиссер. Во-вторых, после выработки такого определения более возможной и интересной для изучения становится разница описанной модели с другими вариантами (например, классическим голливудским кино, или американским независимым кино, или восточным кинематографом, или кинематографом при тоталитарных режимах), а также все возможные пересечения и гибриды.236 В-третьих, использование этой модели вьюодит на новый уровень проблему авторства в кино и дает возможность работать в рамках «авторского дискурса» с полным правом, оговорив все значения и способы употребления.

236 Таким бесконечно сложным гибридом является современный российский кинематограф, переживший в 90-е годы полный слом всей финансово-технологической системы и нащупывающий сегодня новые пути ее построения. Именно поэтому российское кино не стало в нашей работе предметом внимания: европейской модели оно по многим параметрам не соответствует. конструкций типа «в творчестве Ангелопулоса» или «Кесьлевский считает». «Авторский дискурс» снова стал в 90-е годы популярным к киноисследованиях прежде всего потому, что он позволяет, с одной стороны, учитывать все структурные принципы строения текста, «высказывания» самого языка кино, и, с другой стороны, адекватно описывать ту модель, которую мыслят как авторскую сами ее создатели — режиссеры. Нам хотелось бы способствовать своими разработками грамотному развитию «авторского дискурса» в российских исследованиях кинематографа.

Наконец, вторая часть второй главы, посвященная европейскому кинематографическому опыту, позволила нам наметить основные пути «понятийного» описания «европейского» в кино. Производя культурологический анализ кинотекстов, мы опирались на несколько основных принципов и ограничений, которые представляются нам методологически целесообразными. Прежде всего, наш анализ оказался посвящен именно центральным местам репрезентации, тому, как Европа видит себя сама в своих наивысших интеллектуальных проявлениях (другим вариантом подобного исследования мог бы быть анализ маргинальных и пограничных пространств, полей пересечения европейского с не-европейским — анализ фильмов Эмира Кустурицы или Милоша Формана, Вима Вендерса или Отара Иоселиани). Во-вторых, наши принципы отбора материала не позволяют говорить о представленности в нем «евроцентристской» позиции — это, напротив, позиция сознательной проблематизации оснований «европейского» — хотя и, как правило, одновременно нового его утверждения. Кроме того, мы выбрали одни из самых ярких звеньев в очень длинных цепочках кинематографических исследований названных проблем — исследований, являющихся постоянной составляющей европейского киноландшафта.

Тот набор составляющих «европейского», который выделяет практически любой мыслитель, рассуждающий о Европе, есть одновременно и набор центральных проблем европейского интеллектуального кино: о непознанных сторонах личности и невозможности представления ее только цельным рациональным ядром говорили в своих фильмах и Ф. Феллини («Восемь с половиной», «Джульетта и духи», «Сатирикон»), и Л. Висконти («Туманные звезды Большой медведицы», «Людвиг»), и Ларе фон Триер («Элемент преступления»). Проблема памяти является центральной в творчестве Вима.

Вендерсаей же посвящен один из первых фильмов французской новой волны -«В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене, она неизменно присутствует в работах Андрея Тарковского, и «русского», и «европейского» периода. Борьба героев против рутинных правил бытового смыслополагания — вообще постоянная тема европейского кино, вне национальных или каких-то еще границ: можно вспомнить фильмы и Жана-Люка Годара, и Маргарет фон Тротта, и Кшиштофа Занусси, и Бертрана Блие. Но вместо создания широких обзорных полотен, мы предпочли более глубоко взглянуть на кинематографическое мышление нескольких режиссеров, особенно озабоченных этими проблемами — режиссеров, работы которых можно назвать и ярким выражением, и неотъемлемой составляющей европейского опыта.

Подробно анализируя фильмы Бергмана, Ангелопулоса, Фассбиндера, Херцога, Гринуэя и Альмодовара, мы старались сделать как можно более отчетливым факт репрезентации ими именно европейского опыта: факт создания ими моделей, «формальных» и «содержательных» решений, влияющих на весь облик европейского кино и говорящих о проблемах, значимых для общей кинематографической мысли о Европе. Речь о прошлом и памяти может идти и в американском кинематографе — но там она будет идти совершенно иначе, вписываться в другие контексты и воплощаться в другие образы — не говоря уже о том, что американский «разговор о памяти», вероятнее всего, возникнет в рамках голливудской модели (например, в очень распространенных фантастических конструкциях с потерей памяти или отправкой героев в прошлое).

Важно отметить, что для европейского кинематографического разговора «о себе», так же, как для философско-публицистического дискурса, оказались принципиально важны «образы Другого» — те понятия, места, конструкции, от которых «европейское» вынуждено отталкиваться, чтобы обозначать себя. Необходимость установления отношений с Другим можно назвать основной составляющей «европейского» как такового. Этих образов Другого существует чрезвычайное множество, но в рамках своей работы мы описали несколько основных, задействованных в разбираемых нами фильмах. Для Бергмана Другим оказались иррациональные пустоты внутри личности, отнимающие способность к самотождественности. Для Ангелопулоса — война, уничтожающая все границы и представляющая угрозу памяти. Для Фассбиндераотчуждение, ставшее сутью окружающего нас мира. Для Херцога Другое воплотилось в недоверии, испытываемом его героями к европейской цивилизации, в их непрестанном стремлении к прорыву в иные миры и ощущении этих миров внутри себя. Питер Гринуэй, исходя из общеевропейской аксиомы радикальной разницы Востока и Запада, попробовал нащупать пути к преодолению Другого с помощью культурного синтеза. И, наконец, такой же культурный строитель Педро Альмодовар предложил на исходе тысячелетия удивительную европейско-постмодернистскую модель отмены Другого, поскольку в его пространстве всеобщей терпимости Другим оказывается каждый. Надеясь на плодотворность задействованных в диссертации аналитических методик, мы рассчитываем на то, что «карта европейского опыта» будет заполняться и дальше. Особенно интересно было бы исследовать отношения с Другим, полагаемые теми режиссерами, европейская идентичность которых не столь очевиднарежиссерами, вынужденными сочетать и в личном опыте, и в используемой ими модели кинопроизводства европейские и не-европейские составляющие. Что оказывается для них Другим? Какие модели отношения к Другому они выстраивают? Ответы на эти вопросы лежат в будущих исследованиях.

Наконец, нам кажется важным, завершая свое исследование, еще раз обратить внимание на центральное культурологическое понятие, в нем использованное. Именно понятие «культурное сознание» сделало возможным объединение в целостную конструкцию порой достаточно разных оптик, исследование различных пластов европейской интеллектуальной деятельности. Нам кажется целесообразным дальнейшее употребление этого понятия в культурных исследованиях. «Культурное сознание» объединило в нашем представлении все мысли, все образы, все тщательные усилия, осуществляемые европейцами для решения жизненно важных проблем своей культуры. Эти проблемы трансформируются и умножаются на наших глазах — но мы надеемся, что работа европейского культурного сознания никогда не прервется, так же, как никогда не прекратится развитие нашей любимой модели авторского интеллектуального кино. И на бумаге, и на кинопленке понятие «европейское» должно прежде всего отождествляться с мыслью.