Музыковедение: стиль научного произведения

Среди проблем современного музыковедения, образующих направление науковедческих исследований, научный текст, научное произведение как результат творчества музыковеда до сих пор не являлись предметом специального интереса. Ни в одной из сфер музыковедческого самопознания, к каким традиционно относятся история науки, систематика областей знания, методология и терминолексика, вопросы организации научного описания не только не исследованы, но даже практически не поставлены. Немногочисленные исключения представляют недавно появившиеся работы «Руководство к изучению основ музыковедения» (2004) Н.С.Гуляницкой1 и «О творческом процессе музыковеда» (2004) В. Н. Холоповой, 2 как и ранее вышедшие труды по методологии музыковедения: среди авторов — Л. О. Акопян, В. В. Медушевский, Е. В. Назайкинский, А. С. Соколов, М. Е. Тараканов, Т. А. Щербакова.3 В них изложен ряд ценных идей, касающихся особенностей научно-литературного творчества музыковеда.

Между тем очевиден и бесспорен факт, что музыковедение воплощается в книге, в высказывании, и каждое такое высказывание уникально по своему содержанию, материалу, риторике, языку.

Вытекая из универсума слова и неся в себе ген литературности, музыковедение одновременно обладает и обратным воздействиемвозможно, даже в большей степени, чем это пока осознается. Такое воздействие присутствует не только в видимых проявлениях междисциплинарности, когда мы отмечаем востребованность музыковедческой тематики, лексики или инструментария. Воздействие ощутимо также и на глубинных уровнях, что неудивительно, если помнить об особом характере нашего предмета.

Однако не внешние успехи музыковедения побудили нас обратиться к изучению его материалов. Объектом нашего интереса стало собственно музыковедческое произведение как носитель своеобразия науки.

Именно научное произведение есть та ключевая единица, которая формирует смысловое пространство музыковедения. Не только совокупность исследований, но даже отдельный труд может обладать огромной порождающей силой, приводя в движение целые научные направления. В самом деле, невозможно отрицать непреходящую потребность в точных, ясных, обстоятельных, мастерски написанных музыковедческих сочинениях. Появление нового значительного труда делает богаче всю науку: перефразируя слова С. И. Савенко, видевшей развитие и прогресс музыковедения в занятиях великой музыкой (см.: Савенко 2001: 105)? отметим не менее ценную школу, получаемую им и в изучении первоклассной теории.

Научное произведение есть также ключевая единица истолкования музыкально-художественного явления, по тонкому определению В. Н. Топорова, — «освободитель смысла», 5 а значит — некая самоценная вещь, в органическом сложении которой можно угадать не заданность «истины», но ее искомость. Наконец, научное произведение предстает как ключевая единица самобытности выражения — от идиолекта науки, столь отличной от других, даже близкородственных гуманитарных дисциплин, до идиостиля ученого как представителя времени, места и своего авторского «ego».

Итак, музыковедческое произведение — это исходный пункт, узел и средоточие, из которого берет начало процесс исследования музыковедческого творчества. Соответственно, и взгляд на такое творчество как нечто самоценное в определенном смысле совпадает со взглядом на творчество художественное, в котором основной единицей осмысления и анализа также является произведение. Исследование стиля музыковедческого произведения как особой формы научного высказывания становится, таким образом, главной проблемой диссертации. Круг входящих в ее состав субпроблем определяет, соответственно, те направления, в которых осуществляется поиск общего и особенного, канонического и индивидуального, чужого и своего, пребывающих в нерасторжимом единстве каждого текста.

Прежде всего: какие особенности музыковедческого произведения делают возможным его рассмотрение в аспекте словесного творчества? Какие творческие методы искусства слова в наибольшей степени способны отразить предельно сложный, с большим трудом поддающийся вербализации музыкальный феномен? Далее: в какой степени музыковедческое произведение является научным продуктом, если иметь в виду устойчивое противостояние рационального и интуитивного, логического и образного, характерное для внутринаучных противоречий «всех времен и народов»? Наконец, переходя от анализа внешних влияний на избранный объект к анализу его внутренней структуры, важно увидеть признаки самобытности, уникальности: ведь только в музыковедении и творится «слово о музыке» — каково же само это слово?

Прежде всего вспомним древность его истории, знавшей времена и небывалого величия, и многовекового отшельничества, вдохновенных озарений и глубокой учености, каждое из которых оставило свою неизгладимую печать. Вспомним также, что слово о музыке оказывалось порой более долговечным, чем она сама: когда эпохи, унесшие с собой свои музыкальные памятники, оставили нам музыкальную теорию, живую и поныне в научных представлениях и научном языке.

Обширна тематика слова о музыке: в ней перекликаются времена, жанры, стили, образы, глубокие тайны, великие личности — словом, все большие и малые проблемы, заключенные и в самой музыке, и в мысли о ней. Музыковедческий текст подобен тому камню, в многослойной структуре которого археолог читает его прошлое и настоящее. Мифы, ритуалы, магические словосочетания и рецептурные формулы — все эти генетические истоки повлияли на те его особенности, которые мы сегодня называем научными представлениями, процедурами, алгоритмами научного выражения, научной дидактикой. В структуре музыковедческого текста читается также история его языка — этого строительного материала науки, превращающего своих пользователей в особую касту с особыми же обычаями и привилегиями. Наконец, в структуре музыковедческого текста пересекается то, что М. М. Бахтин определял как «близкие и далекие контексты», выводящие его в открытое смысловое пространство, придающие ему глубину и многозначностьотсюда проистекает та принципиальная множественность интерпретаций, что отличает музыковедение как науку об искусстве.

Музыковедческое произведение рождается из духа музыки и духа слова: первый определяет глубины его содержания, второй — искусство выражения. Произведение — всегда уникальность, самобытность единичного: музыковедения — в контексте других наук, отдельного высказывания — в контексте других высказываний. Произведение — это целостность: «между структурой текста и структурой воплощенного в нем жизненного мира всегда есть „зазор“, преодолеваемый не заранее готовыми знаниями и теориями, а переходом этих знаний и теорий в здесь и сейчас происходящее понимание и творческое воссоединение всего разделенного» (Гиршман 1990: 111).6.

Как и всякое произведение, научное высказывание проходит естественные стадии возникновения замысла, выбора темы, названия, «гипотезы-оглавления» (У.Эко), нужных фраз и нужных слов, как и механизмов взаимосвязи между ними. Может быть, на стадии своего становления оно испытывает более жесткое давление «чужого слова», во многом определяющего как факты, так и тексты: ведь ориентация в многослойном пространстве неавторских смыслов, называемом школой, культурой, традицией, — первое условие существования науки. При этом вполне понятно и то, что охрана этой традиции — дело коллективное: публичные обсуждения, дискуссии, почти неизбежная критика создают те общепринятые условия открытости и прозрачности, в которых возникает научное произведение. На фоне этой открытости научное творчество, конечно, поступается некоторой частью своей сокровенностии все же именно из того, что так тщательно охраняется, воспитывается полезная привычка к осмотрительности собственных высказываний.

Одновременно из глубин материала, из контекста научного знанияиз всего, что учит отделять собственное слово от слова чужого, так же как и из предвидимого читательского восприятия — возникает то представление о границах музыковедческого творчества, в котором получают свои очертания и границы будущих произведений. Такие границы — не просто линии, условно окаймляющие научные высказываниякаждая из них заключает в себе нечто особенное: «некий особый мир — со своим пространством и временем, со своей системой ценностей, со своими нормами поведения» {Успенский 2000: 225)}.

Отсюда — важность проблемы стиля, понимаемого в работе как выражение живой энергии слова, умеющей сказаться во всей совокупности свойств научного произведения, материальных и нематериальных. Такое понимание подтверждается и словами Д. С. Лихачева: «Стиль — это прежде всего единство художественных особенностей. Единство же ярче всего обнаруживается в одном произведении» {Лихачев 1979: 116−117)?

Взгляд на произведение как на результат научного творчества направлен на выявление глубинной подоплеки стилевого своеобразия. По сути эта проблематика перекликается с изучением «творческого метода» как решающего фактора исследовательской и авторской стратегии. С этим связана и проблема поиска индивидуально-творческого центра, диалектически противостоящего тому, по выражению И. А. Барсовой, «сквозняку истории», который стремится к размыванию границ его единичности и целостности.

Неотчуждаемость стиля" - в противовес «отчуждаемости идей», о чем еще в XVIII веке говорил Ж. Л. Бюффон, 10 делает особо актуальным поиск «человеческого» в стиле: ведь рождение произведения — это акт именно человеческой, авторской воли, результат авторского предпочтения и выбора.

Учитывая динамику стилевой эволюции, отмеченную стремительной сменой «парадигм» творческого мышления, наиболее актуальным нам представляется обращение к «множественным объектам», возникшим в рамках современной теории музыки. В русле научного самоисследования «стиль времени», как известно, представляет особую важность. Исходя из этого мы попытались определить его характерные черты, его целостный образ. В связи с этим сформулируем гипотезу исследования: современное музыковедение обладает собственным стилем, обнаруживает особые закономерности, общие для целого ряда музыкально-теоретических высказываний. Областью претворения этих закономерностей становятся научные произведения крупных и малых форм, в каждом из которых по-своему ставятся и воплощаются актуальные творческие вопросы современности: от поисков смысла художественных творений до индивидуальных конструктивных принципов, лежащих в основе современного творчества — как художественного, так и научно-литературного.

Материал исследования составляют музыковедческие труды, созданные в последнее десятилетие (начало 1990;х — начало 2000;х годов). Мы стремились как можно полнее представить круг музыковедческих исследований, опора на которые способствовала бы созданию целостного представления о современном научном творчестве. С этой целью в работе исследуются монографии и статьи ведущих отечественных музыковедов, среди которых — Л. О. Акопян, М. Г. Арановский, И. А. Барсова, В. Б. Валькова, Е. В. Вязкова, Л. Л. Гервер, Н. С. Гуляницкая, Л. С. Дьячкова, М. И. Катунян, Л. В. Кириллина, Т. Е. Лейе, П. В. Луцкер, В. В. Медушевский,.

Е.В.Назайкинский, М. П. Рахманова, И. М. Ромащук, И. Я. Рыжкин, С. И. Савенко, М.С.Скребкова-Филатова, А. С. Соколов, И. П. Сусидко, Е. Б. Трембовельский, Э. П. Федосова, В. Н. Холопова, Ю. Н. Холопов, Т. В. Цареградская, В. С. Ценова, Е. И. Чигарева, а также многих других ученых. Подчеркнем особую ценность для нашего исследования и «слова композитора" — как пишет Н. С. Гуляницкая, «привлечение композиторского слова, а точнее, композиторского музыковедения, — это значит стремление как можно больше объяснить, с тем чтобы как можно больше понять» (Гуляницкая 2001: 7).11.

Ограничения, связанные с исследуемым материалом, касаются главным образом таких параметров, которые нацелены на выявление стилевой общности. К ним относятся место и время создания, а также жанровая принадлежность исследуемых произведений. Прежде всего в центре исследования оказывается творчество московских музыковедов. Кроме того, в диссертации специально не исследуются музыковедческие труды, созданные в предшествующие — до 90-х годов — десятилетия XX века (хотя при необходимости работы этого времени также затрагиваются), а также труды, созданные в жанре дидактического текста (учебника) и диссертации. Последнее ограничение обусловлено особым нормативным характером этих общенаучных жанров, в определенном смысле затрудняющим выявление в них стилевого своеобразия научного письма.

Теоретическая основа и методология исследования — широкий круг современных музыковедческих, литературоведческих, лингвистических и общенаучных подходов, направленных на постижение многоликого феномена научно-музыкального высказывания. Именно сложностью того, что можно определить как «современное музыковедческое произведение», обусловлено многообразие методологического ряда, включающего стилевой, биографический, сравнительно-исторический и культурно-исторический методы, системный подход и структурный анализ, компаративистику, герменевтику, текстологию, лексикографию. Сферу особого методологического применения представляют в данном исследовании новейшие подходы отечественной и зарубежной науки, созвучные исканиям современного музыковедения. С этими подходами связана заметная и динамично развивающаяся область применения таких понятий, которые в определенной степени актуальны и для нашей работы: дискурс, концепт, интертекст, постструктурализм, постмодернизм и т. д.

Востребованными оказались и базовые аспекты музыкальной теории, в частности те, что связаны с логикой становления музыкальной формы. Многие из них подтверждают свою жизнеспособность и на музыковедческих объектах. В возможности такого методологического сближения обнаруживает себя глубокое родство музыкально-художественного феномена и научного слова о нем.

Научная новизна работы определяется несколькими факторами, среди которых:

• постановка новой генеральной проблемы, разработанной в виде разветвленного древа «субпроблем»;

• особый характер объекта исследования, представленного совокупностью музыковедческих трудов последнего десятилетия с позиции их творческого (стилевого) единства;

• разработка методологического аппарата, впервые целенаправленно и систематически примененного к рассмотрению музыковедческих произведений.

• результаты исследования, полученные на основе изучения разнообразных музыкальных фактов и дающие системное представление о стиле музыковедческих произведений исследуемого периода.

Учитывая ту естественную сложность, что возникла при первоначальном конструировании «образа проблемы», представляется необходимым объяснение структурного решения исследования.

В его двух частях разграничены понятия «текст» и «произведение»: поскольку такое разграничение уже принято в науке, 12 в задачи работы не входило добавление новых соображений к уже имеющимся.

Первая часть представляет «введение в проблему научного текста» и содержит тот необходимый круг «предысторий» и «установок», исходя из которых проблема обретает свой предметный контур.

В первой главе научная проза рассматривается как литературный феноменсквозь призму этого подхода предпринимается попытка подойти к тем основаниям, на которых обретение теорией музыки «статуса суверенной науки» (Л.О.Акопян) получает не только методологическое, но и творческое оправдание.

Во второй главе музыковедческий текст исследуется в аспекте своего «идиолекта»: с одной стороны, рассматриваются общенаучные влияния, нашедшие отражение в его нормативной структуре и связующие его с обширной областью научного письма, с другой — делается попытка определить его собственное «лицо», особенно очевидное в контексте традиции русского музыковедения.

Вторая часть обращена к современному произведению научного творчества, которое изучается как особое стилевое единство. Стиль в своих различных проявлениях предстает в нем как «метод, проступивший наружу"13, как особая «печать», позволяющая выделить музыковедческое высказывание среди иных научных высказываний.

Описание научного произведения в этой части исследования осуществляется в модусе последовательного анализа, с опорой на естественную логику развертывания текста — от первоначального замысла до принципов завершения.

Это особенно актуализирует проблему исследования процессов музыковедческого творчества — по сути, проблему автора: в третьей главе дается попытка осмысления музыковедческого произведения с учетом двух различных аспектов этой проблемы — «автора обдумывающего» и «автора пишущего». Соответственно, и вхождение в текст — «от мысли к слову» -рассматривается как поиск факторов, позволяющих заявить исходное целое — это важнейшее свойство коммуникативной направленности научного высказывания. Отсюда — роль названия («имени» произведения), как и роль жанра: их организующая способность затрагивает не только правила построения целого, но и правила его восприятия.

В четвертой главе музыковедческий стиль рассматривается в аспекте риторичности, акцентирующей энергийно-смысловое значение сильных позиций. Это значение в научном высказывании наиболее ощутимо на его семантическом и ритмико-синтаксическом уровнях. Сильные позиции — это и ключевые слова, которые могут как совпадать с центральными понятиями исследований, так и не совпадать с нимиэто их способность к образованию непрерывных смысловых линийлейтмотивовэто, наконец, риторическая отмеченность границ (начала/концы текста). Все эти факторы проявляют себя как эмблемы стиля или, в другой терминологии, его «доминанты».

Последняя, пятая глава — это попытка вывести анализ музыковедческого произведения в контекст художественной и научной мысли, в открытое пространство актуальных идей. Esse in futuro — ' быть в будущем ' как способ существования науки 14 — сообщает ее текстам потенциальность, принципиальную смысловую незавершенность. Научное произведение — это открытая книга, в которой всегда остаются неисписанные страницы.

В Заключении подводятся итоги исследования: отмечается новое состояние стиля современных музыковедческих описаний, указываются наиболее заметные тенденции в этой области. Подтверждается тезис об особой значимости научного произведения как объекта самопознания науки.

Примечания.

1 Гуляницкая Н. С. Руководство к изучению основ музыковедения. М., 2004 л.

Холопова В.Н. О творческом процессе музыковеда // Процессы музыкального творчества. Вып. 8 / РАМ им. Гнесиных. М., 2004.

Назовем следующие работы упомянутых исследователей: Акопян И. О. Теория музыки в поисках научности: методология и философия «структурного слышания» в музыковедении последних десятилетий // Музыкальная академия. 1997. № 1,2- Медушевский В. В. О методе музыковедения // Методологические проблемы музыкознания. М., 1987; Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М., 1993; Назайкинский Е. В. Понятия и термины в теории музыки // Методологические проблемы музыкознания. М., 1987; Назайкинский Е. В. Еще раз о музыковедческих терминах и понятиях // Музыковедение началу века: прошлое и настоящее / РАМ им. Гнесиных. М., 2002 (как и более ранние публикации автора: см. Библиографию) — Тараканов М. Е. О методологии анализа музыкального произведения (к проблеме соотношения типологического и индивидуального // Методологические проблемы музыкознания. М., 1987;

Щербакова ТА. Музыковедческий специальный класс (из опыта работы музыковеда-историка) // Художественное образование XXI века: Преемственность. Методология. Дидактика. Вып. 1. Мн., 1999; Соколов A.C.

Введение

в музыкальную композицию XX века. М., 2004.

4 Савенко С. И. Мир Стравинского. М., 2001.

5 О литературоведческом исследовании как поиске смысла В. Н. Топоров пишет так: «Только ища смысл, учатся самому искусству его поиска. Поиск неизбежно сопряжен с колебаниями, сомнениями <.>. Ни читатель, ни исследователь, ни сам автор, ни даже его текст не являют всю мыслимую полноту смысла, но обоюдное сотрудничество всех их, соединение вокруг смысла позволяет иногда заглянуть и, если не понять, то почувствовать последние его светлые бездны. Но не всякому дано войти в подлинное общение со смыслом, столь необходимое для обеих сторон. Смысл, запертый в тексте и еще не проявленный, томится в ожидании своего освободителя.»: Топоров В. Н. Дорогому Сергею Бочарову // «Литературоведение как литература»: Сборник в честь С. Г. Бочарова. М., 2004. С. 8.

6 Гиришан М. М. От текста к произведению, от данного общества к целостному миру // Вопросы литературы. Май 1990.

7 Многие исследователи отмечают сходство в протекании процессов художественного и научного творчества. «Сближение художественного и научного творчества не является необычным как исследовательский прием, -пишет в связи с этим Н. А. Кузьмина. — Еще А. А. Потебня отмечал, что «поэзия есть деятельность сродни научной, параллельная ей». Кузьмина Н. А. Интертекст и его роль в процессе эволюции поэтического языка. М., 2004. С. 116. Ср. также: «Поэзия или искусство есть особый способ мышления, который в конце концов приводит к тому же самому, к чему приводит и научное познание, но только другим путем. Искусство отличается от науки только своим методом, то есть способом переживания, то есть психологически». Выготский JI.C. Психология искусства. М., 1968. С. 48.

В музыковедении об этом пишет, в частности, А. И. Ровенко: «Художественное и научное творчество существенно отличаются друг от друга прежде всего своими законченными результатами. Что же касается процесса их протекания, то в этом они более едины и в их логике развития много общего. И хотя главные задачи и цели у художников и ученых специфичны <.>, тем не менее художник нередко проделывает работу, типичную для научного исследования»: Ровенко А. И. О творческой основе взаимодействия искусства и науки // Процессы музыкального творчества / РАМ им. Гнесиных. М., 2000. С. 143.

8 Успенский Б. А. Поэтика композиции. М., 2000.

9 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.

10 Имеется в виду знаменитое высказывание Ж.-Л. Бюффона из его «Речи при приеме в Академию»: «Знания, факты, открытия легко отчуждаются и преобразуются, они даже выигрывают от того, что их используют более способные рукиэти вещи — вне человека. Стиль — это сам человек. Стиль не может не отчуждаться, ни передаваться, ни изменяться». Цит. по: Семиотика. М., 1983. С. 613.

11 Гуляницкая Н. С. Предисловие. О современной композиторской музыкологии // Слово композитора (по материалам второй половины XX века) / РАМ им. Гнесиных. М., 2001. С. 7.

12 Разграничение понятий текста и произведения впервые было предпринято Р. Бартом в ряде работ, созданных в конце 60-хначале 70-х годов. Суть позиции ученого заключается в том, что произведение — это центрированное смысловое единство, подчиненное телеологическому смысловому заданию, сознательно структурированный продукт, предназначенный для коммуникации. Текст, напротив, есть недифференцированная и не иерархизированная масса культурных смыслов, впитываемых произведением, но еще не подчинившихся его телеологическому заданиюэто зыбкая смысловая множественность, образованная из «осколков чего-то, что уже было читано, видено, совершено, пережито», и предполагающая 1) переплетение гетерогенных культурных кодов и дискурсов (интертекстуальность текста), 2) непрерывную перекличку социальных голосов (диалогизм текста), 3) подвижные констелляции смыслов (многомерность текста), 4) изменчивость блуждающих в нем «желаний» и «влечений» (фактура текста)": Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 2004. С. 44.

В музыковедении эта проблема была исследована М. Г. Арановским. Рассуждая о различии между двумя понятиями, ученый пишет: «Между произведением и текстом существуют отношения разных способов бытия (здесь и далее курсив автора — Т.Н.) одного и того же артефакта. Это два противоположных взгляда на одно и то же явление, два методологически отличающихся друг т друга подхода, которые институируют онтологически разные объекты, находящиеся в сугубо разных пространствах и различных координатах времени. Мы говорим о произведении в случае, если оно уже состоялось, уже существует — и физически, и как представление. Физическикогда мы реально представляем его как книгу, ноты или диск. Как представление — когда мыслим о нем как о свернутом, симультанном образе некогда воспринятого процесса звучания. Напротив, о тексте мы говорим только по отношению к тому, что только еще происходит, протекает во времени. Произведение — это то, что уже естьтекст — то, что еще есть. Они находятся в разном времени: произведение, будучи уже созданным, — в прошлом, а текст, являясь только создающимся, — в настоящем и отчасти в будущем. Произведение развертывается в текст — текст свертывается в произведение». Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998. С. 24−25.

13 Это определение стиля принадлежит П. В. Палиевскому. См.: Палиевский П. В. Постановка проблемы стиля // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Кн. 3. М., 1965. С. 7.

Об этом писал Ч. Пирс, различавший в словесном творчестве способность как обозначать отдельную вещь, так и наделять ее общим значением. Именно последнее свойство и присуще науке, устанавливающей «общие правила», а, соответственно, мыслящей символами. «Все истинно общее относится к неопределенному будущему, потому что прошлое содержит только некоторое множество таких случаев, которые произошли. Прошлое есть действительный факт. Но общее правило не может быть реализовано полностью. Это потенциальностьи его способ существования — Esse in futuro 'быть в будущем'». См: Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика. М., 1983. С. 117.

ЧАСТЬ I.

ВВЕДЕНИЕ

В ПРОБЛЕМУ МУЗЫКОВЕДЧЕСКОГО.

ТЕКСТА.

Наука наша любит утверждать, что устанавливаемые ею законы суть единственный предмет знания.

А. Ф.Лосев.

Бывает так, что изучение научной проблемы обнаруживает существование совершенно противоположных точек зрения. Признание этого факта уже само по себе намекает на живую и динамичную природу научных теорий, которые отнюдь не родятся в готовом и окончательном виде, а проходят долгий путь становления, чреватый и противоречиями, и заблуждениями. Этот кажущийся выпад против общепризнанной (или узурпированной, согласно другому подходу1) «силы» науки как носителя непререкаемой истины и авторитета есть на самом деле попытка отнестись к ней более человечно, чем это обычно принято.

Ученые считают", «ученые доказали» — эти распространенные формулы общественной мифологии обладают огромным воздействием и на саму науку, и на атмосферу вокруг нее. Наука воспринимается как некий метафизический арбитр, «нададресат», который, как писал М. М. Бахтин, в разные эпохи и при разном миропонимании принимал конкретные идеологические выражения (абсолютная истина, суд беспристрастной совести, народ, суд истории, наука и т. п.) (См.: Бахтин 1986: 323).

В самом деле, даже чудовищные ошибки и нелепые заблуждения, неизменно сопровождавшие великие научные открытия, мало отразились на идеальной репутации науки. Ничто, кажется, не способно поколебать этот могучий надличностный авторитет, словно завоеван и оплачен он был на многие века вперед. Вероятно, в этом находит свое отражение некое устройство «мироздания» человеческой мысли, в котором непременно должны быть свои титаны и мудрецы — в противовес тем «простым смертным», что имеют право на страхи и сомнения.

Инерционность общепринятых представлений сужает фокус восприятия науки, не позволяя видеть ее движение иначе, как сквозь призму излагаемых ею сведений.

На этом фоне научный текст естественно воспринимается как сугубо вспомогательный организм, что, вероятно, и объясняет столь очевидно слабую разработанность его проблематики. Ведь даже и внутри самой теории научного стиля, существующей уже несколько десятков лет, научный текст дифференцируется по областям знания, жанрам, структуре лишь в самом общем виде. Более того: само понятие «стиль» применительно к науке до сих пор относится к спорным в том смысле, в каком оно выводит научное произведение за пределы неких предписанных ему канонических правил.

Эти правила подразумеваются как нечто само собой разумеющееся: порой даже тонкие и проницательные аналитики — например, В. М. Жирмунский, — не склонны видеть в стиле научного высказывания ничего иного, кроме аморфности, отсутствия самостоятельных законов построения речевого материала, как и своеобразия отдельного слова и сочетания слов (Жирмунский 1977: 24−25).

Похоже, что литературные нормы научного изложения существуют сами по себе — как некое «среднеарифметическое» всех наук — без учета тех бесспорных индивидуальных достижений, которыми так богата научная история.

Предполагать, что наука рассудочна и бесстрастна, могут только люди, в сущности не занимающиеся наукой, тем более когда предмет изучения — искусство, — отмечал известный литературовед А. В. Чичерин. -Каким сильным чувством светятся страницы ученых трудов Ломоносова! И Буслаев, и Потебня! «Занятие наукой без страсти повреждает память», -писал Леонардо да Винчи" (Чичерин 1980: 235−236).4.

Приходится, однако, признать, что исключительность представлений о науке как о своде знаний все же оказывает известное подавляющее влияние на стиль ее произведений. Создавая свои труды, ученые часто делают вид, что проблема красоты текста их совершенно не интересует. Они даже избегают называть свои исследования произведениями, как будто в этом есть что-то нескромное. Да и сами слова, какими они обычно определяют эти самые произведения: труд, работа и т. п. — своей отчужденностью от эстетики результата кажутся какими-то стыдливыминастоящие провинциалы в мире большой литературы.

Писатель, например, всегда скажет «я пишу», утверждая особую значимость своей деятельности: еще Бартом было подмечено, что для писателя глагол «писать» — непереходный (См.: Барт 1989: 135).5 Даже если данное писательское творчество не представляет никакой художественной ценности, право говорить так, а не иначе — у писателя природное, родовое.

В науке, где слово низведено до уровня скромного служителя мысли, нелитературный характер труда каким-то непостижимым образом связывается с требованиями научного качества, словно неяркость и неброскость изложения уже сами по себе являются признаками глубокомыслия. Знаменитый пушкинский афоризм — «Быть можно дельным человеком и думать о красе ногтей» — в научной прозе не находит себе оправдания: «В наше время ученый, заботящийся о стиле, может этим подорвать свой авторитет в науке» (Парандовский 1972: 40).6.

Тем не менее нельзя не обратить внимания, что эта неяркая, неброская, аскетичная и суровая проза науки совершенно не персонифицирована не только в расхожих, но даже и в научных представленияхчто она предстает как некий однородный поток словесной деятельности, куда одинаково свободно входят математика, медицина или, например, астрономия. В этом виртуальном пространстве обитает некий «нормативный», «базовый» язык науки — в ряде источников даже перечисляются его типовые признаки — на который надстраивается все своеобразие общенаучной и узкоспециальной терминологии.

Однако правомерно ли этот всеобщий и достаточно абстрактный аскетизм (он обычно растолковывается как ясность, строгость, логичность изложения) принимать за признак научного стиля? Не вернее было бы объявить его общим свойством научности (хотя и это спорно: в каком виде словесной деятельности допускается неясность и нелогичность?), а черты стиля искать на других уровнях своеобразия?

С этой целью мы проводим первичное разграничение — выделяем музыковедение из контекста других видов словесной деятельности, гипотетически объявляя его «литературным фактом»: словосочетание принадлежит, как известно, Ю. Н. Тынянову и понимается как движущееся явление литературы: «Все твердые статистические определения ее сметаются фактом эволюции. Определения литературы, оперирующие с ее «основными» чертами, наталкиваются на живой литературный факт <.> Журналы, альманахи существовали и до нашего времени, но только в наше время они сознаются своеобразным «литературным произведением», «литературным фактом» (Тынянов 1977: 257).7 Об этом позднее писали и другие исследователи: «Для любого текста существует вероятность превращения в литературу» (Структурно-типологические исследования 1962: 154).8.

В любом случае, изучение проблем научного стиля — это осознанная потребность современной науки в авторефлексии: если стиль — это внешнее выражение глубинного, то изучая доступные нам проявления научной мысли, не получаем ли мы возможность лучше понять и ее саму: от зарождения до конечного воплощения в «научном произведении»?

Музыковедческое произведение творится словом: исследование его.

феномена позволяет высказать в связи с этим ряд существенных выводов. Прежде всего — и это показал уже отбор материала, более.

целенаправленный с точки зрения его стиля и менее целенаправленный с.

точки зрения проблематики, а, соответственно, дающий возможность.

погрузиться во все ее сегодняшнее многообразие, — обнаруживается.

глубокая общность путей, характерных для всей совокупности.

современной культуры — художественной и нехудожественной. С одной стороны, это поиск «глубинной координаты» музыкального.

творчества, того метафизического, «мета-акустического», «подкожного».

слоя явлений, о котором говорит А. Губайдулина (как и многие другие.

современные художники). «Не побоюсь сказать, — пишет в связи с этим Л. О. Акопян, — что озабоченность подобными «последними вопросами» ;

признак подлинного, творчески мыслящего музыковеда, а без попыток их.

разрешения теоретизирование о музыке наверняка стало бы скучным.

аутсайдерским занятием" {Акопян 2004: 42)}.

С другой стороны очевидно и обновление формы собственного.

выралсения, формы высказывания, связанное, вероятно, с неким новым.

состоянием научного мышления и языка. Это подтверждается и.

наблюдениями философов: как пишет Б. Раушенбах, «наука и искусство сегодня предстают перед нами как две стороны культуры, коррелирующие.

друг с другом по определенным темам, обогащающие друг друга и вместе.

ищущие все глубже и глубже" (Кузьмина 2004: 5). Не догматизм, но искание: в этом гуманитарная наука действительно.

сближается с подлинным творчеством — эта точка схождения прежде всего.

и обнаруживает себя на самом верхнем уровне вопросов о смысле.

творчества — чужого и своего, об онтологическом (бытийном) его статусе. Точно так же и взятое само по себе, музыковедение интегрируется в.

своих исканиях, не только сводя «начала и концы», но и обращая свой.

взгляд на процессы, аналогично протекающие во множестве других наук. И.

эти науки также обнаруживают волю к сближению: не случайно многие.

методы гуманитарных (и не только гуманитарных) дисциплин так.

органично пересекаются, а многие при их трансплантации на музыкальные.

объекты вообще предстают как «обратный перевод». Оттого и язык, на котором мы сегодня пишем, возвращается к своему.

исходному предназначению — быть «домом Духа»: не случайно в.

музыковедении все чаще звучит мысль о необходимости преодоления его.

жесткой «специализированности». Отсюда — и многосоставность «идиолекта», который, при сохранении.

своей научной основы, заметно индивидуализируется за счет расширения.

круга оригинальных решений, предстающих в ряде ярких и по-настоящему.

самобытных исследований, возникших за последние годы. Что же определяет самобытность современного музыковедческого.

высказывания?

Прежде всего, вероятно, его открытость, готовность к постоянному.

взаимодействию, собеседованию, со-творчеству. Обострение.

исследовательской чуткости, стремление к пониманию — в том высоком.

смысле, какой вкладывал в это слово С. Аверинцев, — стали основой того,.

если можно так выразиться, первого методологического принципа,.

присутствием которого отмечены лучщие образцы научной прозы. Этот.

принцип определяет многое — и внимание к «контексту», и внимание к.

слову творца, слову композитора, и то особое внимание к его творению, за.

которым угадывается установка на «родственный отклик, на кровную сопричастность избранному делу» {Вайман 1999: 183)?

Именно этим и вызвано ощутимое влияние методов самого.

искусства, о необходимости которого не раз писали ведущие методологи.

нашей науки. В самом крупном плане это влияние обнаруживает себя в.

переориентации исследовательского взгляда со всеобщего на единичное, на.

уникальность творческого результата. Сохраняя почтительное отношение к.

авторитетным теориям, исследователи все чаще отказываются от.

обусловливаемых ими априорных ожиданий, не желая сковывать никакими.

схемами то «легкое, крылатое и священное», что, по слову Платона, может.

быть названо музыкой. Таким стремлением отмечены многие труды,.

рассмотренные на страницах нашей работы и убедительно.

демонстрирующие переход к некоему новому состоянию стиля, которое,.

хочется надеяться, системно проявит себя в грядущих исследованиях. То, что позволил выявить анализ конкретных стилевых особенностей.

научных произведений, отмечено тем же стремлением к адекватному.

истолкованию в описании', ведь при таком подходе научное письмо и само.

становится актом творчества, воспринимая глубинный ритм своего.

предмета. О таком свойстве гуманитарной науки хорошо сказал.

В.Н.Топоров: «Если говорящий — поэт своего языка, не только «пользующийся» им, но и творящий в нем, он может пробиться к тайне.

исходного смысла" {Топоров 2004: 7).^.

Подчеркнем в связи с этим особую важность тех многообразно.

выраженных подтекстов, какими отмечены музыковедческие исследования,.

сумевшие не только раскрыть смысл в слове, но и указать на присутствие.

смысла засловесного.

Введение

ключевых слов, лейтмотивов, риторически сильных.

позиций — суть словесные, литературные приемы, каждый раз.

способствующие решению высшей задачиоднако стиль, как известно, не.

сумма приемов, поэтому отметим еще раз огромную важность стоящей за.

ним созидающей силы — человека, творящего текст, передающего ему свою.

мысль и свою энергию. «Без автора нет смысла говорить ни о тексте, ни об энергии», ^ - и это безусловно справедливое суждение снова возвращает.

нас к тому, с чего было начато это исследование: к утверждению особой.

значимости отдельного музыковедческого высказывания. Ведь только в.

нем, в его конкретности, мы и можем наблюдать, как мысль о музыке и.

слово о ней становятся всякий раз новым и самобытным целым — подобно.

самобытному целому всякого подлинного произведения. Только эту самобытность и нельзя подделать, нельзя пересказать.

«своими словами» без риска утраты главного, что образует ее на.

глубинном и на внешнем уровнях: «онтологической вертикали» и того.

неповторимого ощущения стиля, которое действительно не отчуждается от.

произведения. Вот почему произведение, которому удается стать «высщей прозой».

науки, и само становится сильной позицией, в изучении которой.

открываются новые и новые глубины научной мысли. Примечания.

Акопян Л.О. О переменных и постоянных компонентах понятия.

«хорощая музыка» // Музыкальная академия. 2004. № 1.

^ Цит. по: Кузьмина Н. А. Интертекст и его роль в процессах эволюции.

поэтического языка. М., 2004.

^ Вайман СТ. Мерцающие смыслы. М. 1999.

'' Топоров В. Н. Дорогому Сергею Бочарову // «Литературоведение как литература». Сборник в честь Г. Бочарова. М., 2004.

^ Карасев Л. В. Вещество литературы. М., 2001. 19.