Костюм эпохи Возрождения

МИНОБРНАУКИ РОССИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ВОРОНЕЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(ФГБОУ ВПО «ВГУ»)

Факультет философии и психологии Кафедра культурологии

«Костюм эпохи Возрождения»

КУРСОВАЯ РАБОТА По направлению 33 000 Культурология Выполнил:

Студент 1 курса Бутенко В.Л.

Руководитель С. А Симонова, д-р филос.н., доцент Воронеж 2014

Содержание Введение Глава1. Общая характеристика эпохи Возрождения

1.1 Расцвет культуры и искусства

1.2 Гуманизм — эстетический идеал красоты Глава 2. Общая характеристика костюма

2.1 Влияние стиля и моды на развитие костюма

2.2 Общая характеристика костюма и одежды

2.3 Распространение моды

2.4 Основные предметы костюма

2.5 Ткани и цвета

2.6 Аксессуары и драгоценности Глава 3. Особенности костюма Юго-Западной Европы

3.1 Особенности итальянского костюма

3.2 Особенности испанского костюма

3.3 Особенности французского костюма Глава 4. Особенности костюма Северной Европы

4.1 Особенности немецкого костюма

4.2 Особенности английского костюма Заключение Список литературы Введение Данная курсовая работа дает возможность познакомиться и подробно изучить развитие костюма, моды и формы одежды эпохи Возрождения.

Цель курсовой работы — выявить особенности костюма Европейских стран в период эпохи Возрождения.

Для того чтобы достичь поставленной цели необходимо выполнить определенные задачи:

Четко обозначить границы исследуемой эпохи и установить связи между характеристикой времени и композицией костюма.

Установить разницу между костюмом и одеждой Провести анализ конструктивно-композиционного построения костюма.

Выявить отличительные черты костюмов отдельных стран.

Уделить внимание тканям и цветам, используемые в изготовлении костюма.

Выявить направления стилей, сочетания цветов в одежде и рисунки на тканях костюмов.

Проследить закономерность зависимости формирования костюма от исторических, экономических и социальных условий эпохи.

Ренессанс — это тема, которая не сходит со страниц всех руководств по истории, по истории литературы и по истории искусства. О Ренессансе накопилась такая безбрежная литература, что она не поддается никакому обзору и никакому достаточно полному историческому или теоретическому анализу. Само собою понятно, что при такой популярности данной темы не могло не накопиться огромного количества предрассудков и общих мест, которые часто отличаются неимоверной живучестью и цепкостью и опровергать которые вовсе не так легко. Очень часто та или иная традиционная характеристика Ренессанса оказывается совершенно необходимой. Иная традиционная характеристика Ренессанса — шаблонная и односторонняя, отличающаяся всеми чертами некритических предрассудков, — тотчас же получает свою полноценную Для решения поставленных задач использовалась литература разных авторов таких, как Баткин, Брагина, Букхардт, Гуковский, Лосев и др. Но наиболее подходящие к теме курсовой работы являются следующие работы:

— История культуры стран Западной Европы /Л.М. Брагина, О. И. Варьяш, В. М. Вагодарский и др.; под ред. Л. М. Брагиной. — М.: Высш.шк., 2001

— Брагина Л. М. Становление ренессансной культуры в Италии и её общеевропейское значение. История Европы.— М.: Наука, 1993

— Букгард Я. Культура Италии в эпоху Возрождения/Пер. с нем. С.Брилианта. — Смоленск: Русич, 2002; Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.

Разбирая по отдельности каждого автора, следует заострить внимание на Баткине Леониде Михайловиче, сферой его интересов являлось исследование стиля жизни и стиля мышления гуманистов, а также итальянское возрождение в общем. возрождение костюм мода Лосев Алексей Федорович исследовал историю античной эстетики, а также эстетику Возрождения. Фундаментальным трудом эстетики Возрождения является одноименный труд, изданный в 1978 году.

Исследование костюма эпохи Возрождения является актуальным и по сей день. Как известно, мода следует по кругу, на смену одним формам и видам одежды приходят другие. Все новое вытекает из уже существующего. Казалось бы только придуманный стиль является переработанным стилем предшествующих эпох. При создании новых коллекций модельер обращается к истории костюма, пытаясь таким способом вдохновиться былым и открыть для человечества что-то новое.. Каждый дизайнер в разработке своей коллекции одежды ищет новые элементы, которые вдохновили бы его для создания нового неповторимого стиля, одежды, которую с удовольствием носило бы определенное общество людей. Вот почему исследование костюма различных эпох в полной мере актуально. В данной курсовой работе основой для создания подобной эскизной коллекции являются аспекты одежды эпохи Возрождения.

Ещё английский философ конца XVII — начала XVIII века Энтони Эшли Купер, лорд Шефтсберни в своем сочинении «Sensus Communis», или «Опыт о свободе острого ума и независимого расположения духа» писал: «…Со временем люди стали считать приличным для себя переиначивать свой внешний вид…» и для сегодняшнего времени эта фраза актуальна.

Изучая опыт предшествующих мы можем перенимать их знания и обращать достоинства эпохи в полезные для себя. Так например изучая эпоху Возрождения, следует отметить необычную роль гуманизма в формировании личности эпохи и всех видах и формах деятельности человека, в том числе и в костюме. Ведь костюм является явной оболочкой внутреннего мира человека. Костюм отражает и выявляет все то, что не способен уловить глаз человеческий, а именно внутренний мир его обладателя. Актуальностью работы является и то, что изучая костюм, внешнюю сторону человека эпохи Ренессанса определенной страны, мы можем подробно исследовать экономическую, культурную и даже духовную сферы данной страны. Одежда — это зеркало своей эпохи. Самовыражение человека происходит через его костюм. Он является свидетельством его мыслей, чувств и предпочтений. Таким образом, исследую моду Ренессанса в целом, мы можем сделать определенные выводы о настроениях, царивших в Европе в рамках исследуемой эпохи.

Объект исследования — Мода Европы в эпоху Возрождения.

Предмет исследования — Европейский костюм эпохи Возрождения.

Методы исследования: исторический, сравнительный и аналитический.

«Соблюдай соразмерность, с которой ты одеваешь фигуры, в зависимости от их положения и возраста.» Леонардо да Винчи Глава 1. Общая характеристика эпохи Возрождения

1.1 Расцвет культуры и искусства Возрождемние, или Ренессамнс — эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи: начало XIV — последняя четверть XVI века и в некоторых случаях — первые десятилетия XVII века (например, в Англии и, особенно, в Испании). Отличительная черта эпохи Возрождения — светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» — так и появился термин. Эпоха Возрождения: [сайт]. -URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/%C2%EE%E7%F0%EE%E6%E4%E5%ED%E8%E5

Этот период в истории культуры знаменателен тем, что человек, открыв один раз самую великую книгу, какая вообще существует на земле, — книгу природы, так увлекся ею, что уже никогда больше не пожелал ее закрыть. Интерес к человеку в эпоху Возрождения определил новый идеал красоты и, естественно, новую ее оболочку — костюм, над созданием которого трудятся не только портные, но и многие художники века.

Деятельному, энергичному человеку тесно и неудобно в средневековых одеждах, он не стесняется своего тела, он гордится и любуется им. Он силен и могуч, этот человек, он любит поесть и попить, он любит быструю ходьбу и бешеную скачку лошадей, он не прочь поспорить и при случае пустить в ход кулаки, а если нужно, то и кинжал. Он — человек со всеми присущими ему страстями и качествами. А костюм не сразу, но постепенно приноравливается к его характеру.

Характеристику исторических, экономических и социальных условий эпохи Возрождения, охватывающей 15 и 16 вв., дал Ф. Энгельс в работе «Диалектика природы»:) Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Изд. 2-е, т.20, с.345−347 «Королевская власть, опираясь на горожан, сломила мощь феодального дворянства и создала крупные, в сущности основанные на национальности, монархии, в которых начали развиваться современные европейские нации.». И далее: «.заложены основы для позднейшей мировой торговли и для перехода ремесла в мануфактуру, которая, в свою очередь, послужила исходным пунктом для современной крупной промышленности». Таким образом, формирование национальных государств и экономических основ буржуазного способа производства, расцвет его производительных сил — таковы основные черты социально-экономических особенностей эпохи.

Объясняя затем мощный расцвет всей общественной культуры и искусства, Ф. Энгельс пишет: «В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки средневековья; в Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть».

Интерес к человеку, любовь к природе, красоте, жажда знаний, открытий (кругосветные путешествия Магеллана и Колумба, открытие Америки), расцвет естественных наук, искусства, литературы, формирование и развитие реализма — нового художественного метода в искусстве — характеризует эпоху Возрождения.

1.2 Гуманизм — эстетический идеал красоты Основным идейным стержнем культуры и искусства эпохи Возрождения является гуманизм — новое представление о человеке как о свободном, всесторонне развитом существе, способном к безграничному прогрессу. Ф. Энгельс писал: «.эпоха., которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многогранности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были чем угодно, но только не буржуазно-ограниченными… Тогда не было почти ни одного крупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы на четырех или пяти языках, не блистал бы в нескольких областях творчества… Но что особенно характерно для них, так это то, что они почти все живут в самой гуще интересов своего времени, принимают живое участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим вместе. Отсюда та полнота и сила характера, которые их делают цельными людьми».

Выступая против аскетизма средневековой морали, итальянская эстетика эпохи Возрождения не противопоставляет тело духу, а выдвигает идею их единства. Сложная натура, в которой глубина и значительность духовной красоты гармонически сочетаются с физической, — таков идеал эпохи.

Красота считается таким же благом, как здоровье и сила. Ее основные признаки и значение подробно разбираются в трактатах итальянских гуманистов-философов и художников Лоренцо Валлы, Луи Пачоли, Аньоло Фиренцуолы и других. Теорию прекрасных пропорций человеческого тела изучают и воспевают в своем искусстве Леонардо да Винчи,, Тициан, Дюрер и многие другие великие художники эпохи. Л. М. Брагина «Социально — этические взгляды итальянских гуманистов» (II половина XV века) Издательство МГУ, 1983 г Цветущая, жизнеутверждающая сила, четкие, устойчивые пропорции, яркий, жизнеутверждающий колорит воплощены в их образах.

Очень показательно описание идеальной женской красоты, данное в трактате Аньоло Фиренцуолы «О красоте женщин» Фиренцуола А. О любви и красотах женщин. Пер. А. Г. Габричевского // Трактаты о любви эпохи Возрождения. М.: Республика, 1992. — С. 127−155: «…волосы женщин должны быть нежными, густыми, длинными и волнистыми, цветом они должны уподобляться золоту или же меду, или же горящим лучам солнечным. Телосложение должно быть большое, прочное, но при этом благородных форм. Чрезмерно рослое тело не может нравиться, так же как небольшое и худое. Белый цвет кожи не прекрасен, ибо это значит, что она слишком бледна; кожа должна быть слегка красноватой от кровообращения… Плечи должны быть широкими… На груди не должна проступать ни одна кость. Совершенная грудь повышается плавно, незаметно для глаза. Самые красивые ноги — это длинные, стройные, внизу тонкие с сильными снежно-белыми икрами, которые оканчиваются маленькой, узкой, но не сухощавой ступней. Предплечья должны быть белыми, мускулистыми…».

Именно такой тип красоты особенно ярко отражен в искусстве Венеции 16 в.

Таким образом, можно сделать вывод, что костюм эпохи Возрождения — прямая противоположность костюму Средневековья. В костюме, как и в видах искусства происходит возрождение античных традиций, культ разума и культ тела. На формирование костюма рассматриваемой эпохи также оказал колоссальное влияние подъем в культуре и искусстве. Гуманизм пронизывал все сферы интереса человека, он же и задавал черты костюма, внешности и образа жизни. Антропоцентризм, гуманизм, воздвижение человека практически на один уровень с Богом — вот основополагающие черты образа мышления человека эпохи Возрождения.

Глава 2. Общая характеристика костюма

2.1 Влияние стиля и моды на развитие костюма Историческое развитие основных форм одежды проходило в непосредственной связи с природными и социально-экономическими условиями эпохи, эстетическими и моральными требованиями и общим художественным стилем в искусстве. Стиль в искусстве — это исторически сложившаяся, относительно устойчивая общность образной системы средств и приемов художественного выражения, обусловленная единством идейного содержания в искусстве. Основные черты стиля отражаются в архитектуре, изобразительном и прикладном искусстве, литературе, музыке. Глаголев Д. Размышление художника-модельера о покрое одежды 1971, № 1, приложение, с.1−4

В костюме общая стилевая направленность выражается в основных формах и пропорциях, способе ношения, применении определенных материалов и цветовых сочетаний, характере украшений.

Изменения общего художественного стиля эпохи всегда связаны с большими идейными и общественными сдвигами. Происходят они в течение длительного исторического периода. Но в пределах каждого стиля существует более подвижное и кратковременное явление — мода, затрагивающая все области человеческой деятельности.

Мода — это кратковременное господство определенных форм, связанное с постоянной потребностью человека в разнообразии и новизне окружающей действительности. Особенно заметно и активно проявляется мода в костюме. Безраздельно сливаясь с внешним обликом человека, костюм подвержен наиболее частой сменяемости объемных, плоскостных и линейных форм.

Изучая развитие и изменение основных форм костюма, их конструирование и декоративное решение, использование материалов и их цветовых сочетаний в костюме и способы его ношения, история костюма вместе с тем изучает природные и социально-экономические условия эпохи или страны, присущий ей эстетический идеал красоты человека, характерные черты культуры, искусства, общего художественного стиля. Невозможно установить прямую и непосредственную связь между природными или социально-экономическими условиями периода и формой костюма. Связь эта очень опосредована, многими тонкими, порой неуловимыми нитями переплетаются эти факторы, выливаясь в конечном счете в удивительное соответствие. Более конкретны связи между развитием производства и костюмом, между эстетическим идеалом красоты и костюмом. В первом случае определяется волокнистый состав тканей, их цветовое решение, ширина, методы обработки и отделки, во втором достигается удивительная гармония между идеальным внешним обликом человека, его природными данными и искусственно создаваемыми формами костюма.

Основными источниками изучения истории костюма являются произведения изобразительного и прикладного искусства, архитектуры, литературные произведения и исторические документы, описывающие быт и материальную культуру эпохи.

2.2 Общая характеристика костюма и одежды История моды так же стара, как и история костюма. С того момента, когда человек открыл значение одежды как средства защиты от неблагоприятных воздействий природы, оставалось немного до тех пор, пока он не начал размышлять о ее эстетической и стилизующей функции. Одежда явилась тем объектом, в котором он, очевидно, наиболее непосредственно смог выразить свое художественное мировоззрение. Таким образом, одежда человека — это вовсе не оболочка, внешний признак или случайное, несущественное добавление: она в гораздо большей степени, чем многое остальное вещественное окружение людей представляет собой непосредственный символ их индивидуального существования, существования определенной группы, целой нации или целой эпохи.

Каждая эпоха создает свой эстетический идеал человека, свои нормы красоты, выраженные через конструкцию костюма, его пропорции, детали, материал, цвет, прически, грим. Во все периоды существования сословного общества костюм был средством выражения социальной принадлежности, знаком привилегий одного сословия перед другим. Чем сложнее структура общества, тем богаче традиция, тем разнообразнее одеяния. Одежда указывала на национальную и сословную принадлежность человека, его имущественное положение и возраст, и с течением времени число сообщений, которые можно было донести до окружающих цветом и качеством ткани, орнаментом и формой костюма, наличием или отсутствием некоторых деталей и украшений, увеличивалось в геометрической прогрессии. Костюм мог рассказать, достигла ли женщина, например, брачного возраста, просватана ли она, а может быть, уже замужем и есть ли у нее дети. Но прочесть, расшифровать без усилий все эти знаки мог лишь тот, кто принадлежал к тому же сообществу людей, ибо усваивались они в процессе каждодневного общения. Не может быть, чтобы характер человека не отразился на его внешнем виде. Как носят костюм, какими деталями он дополнен, в каких сочетаниях он составлен — все это черточки, выявляющие характер владельца.

2.3 Распространение моды в эпоху Возрождения

Частые путешествия, развитие торговли, культурные связи между странами способствовали усиленному взаимовлиянию в искусстве, заимствованию внешних форм быта.

В сближении форм костюма европейских стран эпохо Возрождения большое значение имело распространение моды. Возникшая в эпоху развитого средневековья мода как кратковременное господство определенных форм в рамках общего художественного стиля начинает распространяться в разных формах не только внутри страны, но и за ее пределами.

Первыми предшественниками современных рисунков мод являются портреты знати, на которых подробно выписываются мельчайшие детали одежды. Австрийский дипломат Зигмунд Герберштейн, служивший при дворах многих стран, в том числе и в России, издает в 1560 г. в Вене автобиографию, сопровождая ее своими портретами в польском, испанском, русском и турецком костюмах. В итальянском костюме 16 в. прежде всего проступают черты античности. Они прежде всего сказывали в мягкой пластичности одежды, ее простоте, в ее любви к свободно падающим складками и легким драпировкам В Аугсбурге купцы Шварцы (отец и сын) заказывают свои акварельные портреты во всех костюмах, которые они носили на протяжении всей жизни. Все собрание состоит из 140 рисунков.

В Париже в 1562 г. издаются рисунки национальных костюмов народов мира. В Италии Чезаре Вечеллио издает сборник моделей для кружев, которым пользуются набойщики тканей во всех европейских странах Наличие разнообразных форм распространения моды помогает усилению влияния и заимствованиююю костюмов различных народов; мода постепенно приобретает интернациональные черты.

По этому поводу французский писатель 16 в. Рабле пишет, что шляпы француженок французские только зимой, весной они уже испанские, летом — итальяские.

2.4 Основные предметы костюма Верхняя одежда, а затем и нижняя становится широкой, удобной; на платье появляются разрезы, дающие свободу движения, разрезы, в которые

выглядывают буфы ткани. Плечи расширяются, торс делается массивным, ноги обуваются в широкий просторный кожаный башмак.

Если юноша сохраняет изящество, то мужчина подавляет своей массивностью и великолепием обширного наряда. Может быть, в силу неуемной деятельности внешности мужчин уделялось больше внимания, чем внешности женщин, да и по религиозным соображениям женщины в этот период отличаются скромностью наряда — если не по цене его, то по простоте

формы. Тем не менее возник определённый идеал (эстетический) женской красоты.

В зависимости от принадлежности к той или иной социальной группе мужской костюм мог быть более или менее сложным и шился из тканей, стоимость которых соответствовала имущественному положению.

Основой мужского костюма служили жакет-пурпуэн и штаны, причём штаны можно было надевать и порознь и обе вместе. Они пристёгивались к плотно сидящему на теле пурпуэн В 14 и 15 веках рукава пристёгивались булавками, привязывались лентами и шнурками (подобный способ крепления рукавов просуществовал в женском костюме до 18 столетия) или, пришитые у плеча, оставались свободными под мышками.

Великолепное разнообразие форм рукавов, их креплений, связывания и скалывания, помимо живописи, представлено в фильмах режиссёра Дзеферелли «Ромео и Джульетта» и «Укрощение строптивой». Пурпуэн плотно облегал грудь, тесно прижимался к талии и от неё расходился короткой или длинной баской. Застёжка могла быть потайной спереди или даже сзади. Делался он из узорной ткани, из гладкой и с прорезями, с орнаментной накладной тесьмой, металлическими украшениями, кружевами, складками, шнурами… Надевался на рубашку, которая виднелась в просвете между штанами и курткой, под мышками, у плеча и во всех местах, где швы заменялись завязками.

Рубашка могла имитироваться вставными или накладными кусками ткани, изображавшими буфы.

Костюмы буквально разбирались на части. Это особенно следует помнить при решении костюмов слуг. Легко и просто сочинить пурпуэн с привязанными рукавами и штаны, привязанные к курткам, и т. д. и т. п. Сделанные из дешёвой ткани (хлопчатобумажное сукно) разных цветов, они несложны для изготовления, исторически правильны и могут быть обыграны актёрами согласно намеченному ими рисунку роли.

Куртка и штаны делались разного цвета, так же, как разного цвета могли быть обе штанины вместе с длинными развязками и торчащей в просветы рубахой. Зрелище живописное и впечатляющее! Маленькая круглая войлочная шапочка, капюшон, мягкие войлочные, кожаные или деревянные башмаки дополняли этот костюм.

Так одевались крестьяне, мастеровые, слуги. Ткань — грубый холст, грубая шерсть. Но этот же костюм из дорогой ткани, с курткой, вырезанной на груди, с рубахой из тонкого полотна, с вышивкой, дополненный плащом, мог быть костюмом щёголя. Особое внимание уделялось рубашке. Сделанная из

тонкой ткани, она была с квадратным, овальным, круглым и обязательно сильно собранным вырезом. Место сборок прикрывалось накладкой, то есть куском богато расшитой ткани (золотом, чёрным шелком). Дорогие рубашки делались из шелка или тонкого полотна и украшались не только вышивками, но и драгоценностями и металлическими накладками. Низ рукава собирался в сборки, поверх которых накладывался манжет.

Тапперт-плащ, гуперлянд — верхняя одежда с рукавами, с полами, находящими одна на другую или сделанными в стык. На подкладке или без неё. В придворном платье обычно тапперт делался без рукавов.

У пожилых людей тапперт был с широкими и длинными (больше длины руки) рукавами, отделанными мехом или другой тканью. Учёные, главы города, писатели, врачи, придворная знать и магистратура — все на официальных приёмах появлялись обязательно в таппертах, одежде, приличествующей возрасту и положению. Плащ без рукавов делался на шнурах, позволяющих регулировать его длину. Правая рука обычно придерживала шнур, прикреплённый на обоих плечах пряжками к плащу. У бедняка плащ — просто рубище, кусок ткани, тогда как у богатого он из драгоценной ткани на подкладке, длинный — у воинов и мужей и короткий, едва прикрывающий бедра — у юношей (14−16 вв.). Плащ, как довершение одежды, обязательное у дворянства, был предметом тщательного внимания. Плащ обматывали вокруг левой руки, дабы превратить его в щит во время дуэлей и стычек с употреблением холодного оружия. Длина плаща более всего колебалась в зависимости от стиля одежды и моды.

На плаще иногда изображали Фамильный герб (13−15 вв.).В середине 16 века плащ, сделанный из той же ткани и с отделкой, повторяющей весь костюм, у дворян станет обязательным дополнением костюма. Прямоугольные плащи уже с конца 13 века сменяются выкроенными: по полукругу, овалу, раскошенные, в середине 16 века они приобрели сложный крой пелерины на вытачках и могли быть сшиты из отдельных долек, мелких или крупных. Для дороги плащи были суконные; нарядные плащи делались из бархата, шелка и атласа.

На сцене плащ никогда не должен болтаться лёгкой тряпкой: это часть костюма едва ли не самая важная, и ей уделяется внимание наравне с пурпуэн или штанами. Поэтому плащ нужно делать на подкладке, цвет которой строго согласован со всем костюмом.

В 14−15 веках штаны составляли одно целое с чулками — штаны-чулки. Выкраивались они из сукна и утюгом оттягивались по форме ноги. На штаны-чулки надевались маленькие, плотно пригнанные трусы, благодаря чему штаны на бёдрах натягивались. Трусы могли надеваться и внутрь, тогда к ним крепились штаны-чулки шнуровкой, которая удержалась в системе крепления штанов по 17 век включительно. В 15−16 веках появились шарообразные штаны, довольно часто менявшие свою форму и объём, — от маленьких, почти прилегающих к ноге до больших полусфер, доходивших почти до колена. Последние делались из двух половин, крепившихся на одном поясе. Такие же штаны могли быть одеты и с узкими панталонами, доходящими до колена и заправленными в чулки. Короткие штаны называли «верхними чулками» — о дешосс (франц.). Их украшали буфами, разрезами, вышивкой. Разрезы делались в разнообразных направлениях, превращая штаны в сооружение из лент и увеличивая их объём. По-английски такие штаны именовались «транк-хоуз», что значит сундук, дорожный чемодан или штаны-сундук. Штаны называли «напыщенными», и их объём увеличивался за счёт подкладок и подбивок из тряпок, пакли, очесов и даже отрубей.

Штаны увеличивались в объёме, пока был мал объём пурпуэна и короток плащ. Эта короткая одежда вызывала новое изобретение чулок, о чём свидетельствуют многочисленные записи историков. До конца 16 века башмаки, сапоги и туфли были мягкими, кожаными или суконными и без каблука, лишь в конце века появляется небольшой каблук. В туфлях немаловажную роль играли украшения: шнуровки, розетки и самый вырез туфли. Несмотря на то, что носовые платки уже существовали, их не употребляли по назначению, они были украшением, свидетельством совершенства рукодельницы и с гордостью носились ею в руках. Кошельки и очки уже были известны и носились в сумке на поясах и в карманах.

2.5 Ткани и цвета В производстве тканей, так же как и в остальных отраслях ремесленного производства и прикладного искусства Европы, наблюдается мощный подъем. Центром развития ремесел была Италия, так как социально-экономические предпосылки для зарождения капиталистических отношений, расцвета городов и новой городской культуры здесь сложились раньше всего. В развитых городах Италии — Генуе, Милане, Флоренции, Венеции — широко развивается шелковое ткачество, изготовление набивных тканей.

По фактуре, плотности и внешнему виду итальянские шелковые ткани были чрезвычайно разнообразны. Тяжелая парча с золотым или серебряным фоном, с тонким шелковым или бархатным узором (один метр ее весил 3 кг), одноцветные легкие ткани с атласным фоном и матовым узором, бархат — однотонный и цветной, вышитый, расписанный, тисненый, двухворсный («рытый»). По качеству итальянские ткани не знали себе равных. Бирюкова Н. Ю. Западноевропейские набивные ткани 16 — 18 вв. М., «Искусство». 1973. 169 с.

На итальянских шелках ранних периодов изображаются отдельные животные, птицы, цветы, плоды. На протяжении 15 и 16 вв. в узорном ткачестве и набойке наибольшее распространение получает гранатовый узор — стилизованный растительный орнамент, в основе которого лежит изображение цветка граната. Гранатовый узор украшал шелковые, льняные и даже хлопчатобумажные ткани. Распространенным узором был также узор «павлиньи перья» .

Ткани изготавливались и в других европейских странах: Нидерландах, Германии, Испании, Франции. Крупными центрами ткачества были нидерландские города Брюгге, Утрехт, которые славились набивными льняными тканями и тиснеными бархатами, и немецкие города в Рейнской области, также производившие набивные льняные ткани. Кроме тканого узора и набойки, в украшении бархатных и шелковых тканей широко применялась вышивка рисунков в виде золотых листиков, колец, кружков с рельефным изображением львов, драконов, птиц, вышивка жемчугом и драгоценными камнями. Масса костюма, расшитого таким образом, могла достигать 25−40 кг. С 15−16 вв. в Италии, Франции, а затем и в других европейских странах для верхней одежды перестают применять льняные ткани, заменяя их парчой, бархатом, плотным шелком. Лен становится незаменимым материалом в изготовлении нижних одежд, однако его матовая или блестящая фактура, белизна, продолжают играть большую декоративную роль в костюме (вначале нижние льняные одежды просматривались в вырезе пройм, горловины, застежки-шнуровки, а затем в декоративных разрезах верхних одежд). С 15 в. в Европе появляется кружево в виде края, состоящего из маленьких петелек из золотой нити. Комбинации этих петелек создавали сложные геометрические узоры. Рисунки для изготовления шитых и плетеных кружев начинают издаваться в специальных сборниках в Италии и других странах Европы.

Англия, ведущий производитель шерсти, имела центры ткачества в Йоркшире, на востоке и на западе страны. Английское тонкое шелковистое сукно и более грубое шерстяное сукно «керзи» шли на экспорт по всей Европе. Узорчатые шерстяные ткани и полотно импортировались также из Голландии. Большая часть шелковых тканей по-прежнему производились в Италии, а также некоторые недорогие виды шерстяных тканей и тафта (путешественникам советовали носить дублеты с подкладкой из тафты для отпугивания блох). Канаус, атласы и бархат, так же как шерстяные и полотняные ткани, часто украшались вышивкой, золотой и серебряной тесьмой и блёстками или ажурным рисунком, состоящим из небольших дырочек или коротких разрезов (на ткани или уже на готовой одежде), расположенных в виде узора, сквозь который просвечивала прокладка другого цвета. Узорчатые шелка включали дамаск с узорами одного цвета; одноили двухцветную парчу, часто вышитую золотом; и узорчатый бархат, производство которого в 15−16 вв. Достигло совершенства, непревзойдённого до сих пор; узор, часто на золотом фоне, находился под роскошным шелковым ворсом, вытканным в два или три уровня с группами золотых петель для завершения отделки. Этот бархат был характерным для роскоши эпохи Возрождения, когда любили выставлять напоказ своё богатство. Англичане славились своими вышивками с 10 В., особенно обильными в церковном убранстве и облачении до Эпохи Реформации, после чего она чаще использовалась в одежде.

Искусство вышивальщиц тюдоровской, Эпохи, основывавшееся на многолетних традициях, можно увидеть на тщательно прорисованных деталях портретов того времени и сохранившихся текстильных изделиях. Цвета были выразительными, чаще тёмными. С начала периода преобладали красная, темно-синяя, тёмно-красная и золотая парча, а также чёрная, и оставались модными в течение всей Эпохи. Но приблизительно во второй половине 16 в. К ним присоединились более яркие цвета: алый, желтый. Оранжевый, огненно-красный, ярко-зелёный и небесно-голубой. Джейн Эшелфорд в своей книге «Искусство одежды 1500−1914» приводит некоторые названия, использовавшиеся для разнообразием имевшихся цветов. Например, насыщенный красный назывался «страстный любовник», а более бледный оттенок — «румянец девушки». Между этими двумя крайними цветами находились гвоздичный, кроваво-красный, пламенеющий, имбирный и персиковый. Джейн Эшелфорд перечисляет также названия, которые, как она считает, говорят сами за себя: цвет крыжовник, гороховая каша, смуглый. Любимыми комбинациями были черный с белым, золотым или красным, а белый с серебряным предпочитала в последние годы королева Елизавета для себя и своих придворных дам.

На картинах того времени, в литературных произведениях и отчетах о пышных празднествах и зрелищах живо представляют время и жившие в нём люди. Эдвард Холл помещает в «Хронику"(1542) свой отчёт очевидца встречи Генриха 8 с Анной Клевской В 1540 г., описывая очень подробно одежду короля, включая «верхнее платье из пурпурного бархата, расшитое золотыми узорами» с «рукавами и передом, окаймлённым золотой тканью и украшенными огромными пуговицами из бриллиантов, рубинов и восточного жемчуга».

Одежда крестьян менялась очень медленно, но на картинах и рисунках Брейгеля 1550−1560-х годов заметны отличия их одежды от изображенной художниками 15 в. Хотя крестьяне Брейгеля Фламандцы, их одежду можно

считать универсальной, по крайней мере, для большинства северных стран. Мужчины в дополнение к чулкам с гульфиком носят «слопсы» или широкие бриджи и джеркин с баской в складку. Женские юбки были широкими и собранными у талии, иногда с Фартуками; лифы на пуговицах или на шнуровке поверх сорочки или нижней одежды; головы покрывают платком; иногда женщины носили мужские сапоги. Шляпы с высокой или низкой тульей, с широкими или узкими полями, из соломы или фета часто носили поверх чепцов; как мужчины, так и женщины были увешаны разнообразными кошельками, сумочками, ножами или орудиями труда.

2.6 Аксессуары и драгоценности Мужчины гражданского сословия, как правило, носили кинжал, а до начала 16 В. еще и шпагу, на поясе (кушаке) или ремне. Кушак вначале носили диагонально по бедрам, прикреплялся к нему кошель с ремешком, через который можно было просунуть кинжал, который мог также прикрепляться непосредственно к поясу или кушаку. К 1510 г., с введением в обиход парадной шпаги, которую носили в основном горожане, принадлежавшие к высшему сословию, пояс для шпаги подвешивался наискось и часто соединялся с горизонтальным кушаком, кинжал носили, как и прежде, висящим на цепи или шнуре с кистями. К середине 16 В. кушак следовал линии талии на дуплете и должен был кроиться по кривой; шпагу носили на боковом крепеже, тщательно отрегулированном так, чтобы она висела на наружной высоте и под нужным углом, кинжал должен был крепиться к кушаку сзади под углом.

Во второй половине 16 В. мужчины носили с собой прогулочный стек из полированного дерева или лёгкую трость с декоративной ручкой. Которые оставались элегантным аксессуаром мужского костюма до начала 20 в. Часы, вошедшие в моду с 16 В., считались очень ценной вещью. В Англии елизаветинских времён носить часы считалось верхом элегантности.

Многие аксессуары были общими для мужчин и для женщин. Перчатки, которые носили на руках или засовывали за пояс или кушак, сшитые из кожи (оленей, лайки, замши), атлас, бархата, вязанные из шелка или шерсти разных цветов, были надушены и изыскано вышиты или украшены и отделаны бахромой, некоторые имели разрезы, чтобы были видны кольца на пальцах. Кошельки в виде маленьких мягких сумочек часто засовывали за кушак (одежда была без карманов). Носовые платки были дорогостоящими изделиями из тонкого полотна или шелка известными столь многим, что Эразм настаивал для использования их для гигиенических целей.; многие носили платки на показ, они были вышиты или отделаны бахромой или кистями по углам. Платки часто использовали в качестве подарка.

Маски носили приблизительно с середины 16 В. Маска-«забрало», покрывающая всё лицо для сохранения инкогнито или для защиты кожи от непогоды при верховой езде, была более распространена среди женщин, чем

мужчин, преимущественно в Англии и Франции. В середине 16 В. в моде была полумаска, скрывавшая верхнюю часть лица.

Веера и флаконы для духов носили щёголи обоих полов. Веера, которые в середине 16 В. использовались повсеместно, были жесткими, сделанными из перьев, шелка или соломки, прикрепленных к украшенной ручке. Флаконы, которые носили на поясе это небольшие ёмкости ювелирной работы; круглые, плоские или сферической формы, наполненные духами или пахучими травами, которые считались защитой против инфекции и помогали бороться с неприятными запахами. Количество драгоценностей, которые носили в этот период представители обоего пола, постоянно росло: цепи, серьги, броши, металлические застёжки, ордена и кольца. Драгоценностями украшали женские причёски и края головных уборов, шляпные ленты, рукоятки шпаг и кинжалов, ручки вееров и зеркал, пояса и пуговицы. Вся одежда была обильно усыпана драгоценностями.

Глава 3. Особенности костюма Юго-Западной Европы

3.1 Особенности итальянского костюма Где в небесах тот край, где ты Идея, По образу которых создала Природа прелесть этого чела, Затмившего все чуда Эмпирея?

Фр. Петрарка К эпохе Возрождения относится расцвет итальянских городов-портов Генуи и Венеции, разбогатевших во времена крестовых походов. Флоренции и Милана — крупных центров производства шелка. Испытывая до сих пор значительное культурное влияние Франции, Византии, стран Востока, Италия с 15 в. сама становится законодателем моды среди европейских стран. Андреева А. Ю., Богомолов Г. И История костюма. Эпоха. Стиль. Мода. — СПб.: «Паритет», 2005. ;

В создании итальянской моды принимали участие крупнейшие художники, которые расписывали ткани, создавали ювелирные украшения, узоры для кружев (Бенвенуто Челлини, Чезаре Веччелио и др.).

В итальянском костюме 16 в. прежде всего проступают черты античности. Они прежде всего сказывались в мягкой пластичности одежды, ее простоте, в ее любви к свободно падающим складками и легким драпировкам. Широкий, приземистый силуэт костюма, стремление к большим объемам, устойчивые пропорции обнаруживают связь с горизонтальными линиями архитектуры и прикладного искусства эпохи, помогают воссоздать эстетический идеал красоты.

Главной законодательницей моды в 15 в. была Флоренция, в 16 в. — Венеция.

В костюме флорентийца 15 в. сохраняется прилегающий силуэт французской готики. Однако одежда не имела утрированных форм, отличалась удобством и художественным вкусом. Обувь имела округлую носочную часть. Основными видами мужской одежды были: полотняная рубашка различных цветов; узкий, облегающий фигуру жилет с небольшим стоячим воротником и прикрепляемыми различными способами (шнуровкой, пришиванием) съемными рукавами; короткие полотняные нижние штаны по типу средневековых французских и узкие верхние штаны-чулки, которые прикреплялись тесьмой к жилету. Верхней одеждой служил короткий плащ, выкроенный по форме круга, или накладная широкая и короткая одежда с длинными широкими колоколообразными рукавами, отделанными мехом куницы — догалине.

Длина одежды определялась возрастом и общественным положением флорентийца. Верхняя одежда пожилого горожанина, даже если он не занимал никакой выборной должности, была обязательно длинной, широкой и придавала его внешности отпечаток степенности и важности.

Во флорентийском мужском костюме 15 в. применялись яркие цвета, контрастные сочетания, вышивка, меховая опушка, обилие драпировки, которая придавала одежде большую пластичность. Характерным был также глубокий квадратный вырез горловины, который отделывали нагрудными вставками из тонкой белой ткани, украшенной вышивкой. Преобладающими в композиции костюма были горизонтальные линии, которые придавали фигуре зрительную устойчивость, а в сочетании с живописными драпировками — величественную простоту. Особенно возросло их значение в одежде Венеции 16 в.

После завоевания Флоренции Испанией итальянская мода испытывает влияние испанцев. Только Венеция, сохранившая свою независимость, продолжает диктовать свой вкус и формы в одежде.

В мужском костюме Венеции значительно реже прибегают к ярким тканям, украшениям драгоценностями. Темные бархатные одежды расширяются в объеме за счет конструктивно-декоративного решения: спущенного плеча, низкой глубокой проймы, широкого, книзу суженного рукава, широкой сборчатой или буфированной баски, отрезной по талии. Искусная вышивка или отделка дорогим мехом особенно отчетливо выделяется на темном фоне бархата. Одежда этого периода отличается большим разнообразием, обуславливающимися возрастными, сословными и имущественными признаками. Но большие объемы, пышные формы, применение тяжелых богатых тканей, выразительной отделки являются общей чертой костюма 16 в. В этот период в итальянском костюме, как в мужском, так и в женском, появляется рубашка из тонкого белого льняного полотна, которая служила бельем и в то же время является частью декоративного решения костюма: в вырезе горловины, в прорезях рукавов на плече и локте, в застежке-шнуровке верхней одежды ее белый цвет и многочисленные мягкие сборки создают яркое контрастное сочетание с верхней одеждой. По горловине такая рубашка обычно имела вздержку из рюш.

Во второй половине 16 в. на одежде появляются продолговатые декоративные разрезы, расположенные по всей поверхности ткани. Разрезы отделывают цветной тканью или обшивают через край цветной нитью. Вначале сквозь них просвечивает белая рубашка, затем их начинают закреплять подкладкой другого цвета, что создает совершенно новую, живописную фигуру костюма в новой цветовой гамме. Колористическое решение костюма, пышность его форм (буфированные рукава и баски, широкие, типа шали, отложные бархатные или меховые воротники), общее увеличение объема, игра светотени в складках, ювелирные украшения — цепи, персти — все это придает большую художественную выразительность фигуре итальянца конца 15-начала 16 в. Культ роскоши, богатство и великолепие становятся характерной чертой Венеции этого периода.

Мужской костюм дополняла удобная мягкая кожаная обувь с широкими носами («медвежья лапа») на левую и правую ногу отдельно. Головные уборы были очень разнообразной формы: низкие шляпы, береты, фески.

К этому же времени относится появление первой вязальной машины и ее продукции — трикотажных шелковых чулок.

Флорентийская женская одежда 15 в. имела мягкие, подчеркивающие фигуру, плавные линии. Естественные пропорции, некоторое повышение линии талии спереди, что оставалось от средневековых традиций.

Итальянки носили нижнее платье котт и верхнее — симару. Котт — обычно отрезное в талии с прилегающим лифом и широкой, заложенной крупными

складками юбкой. Лиф имел декольте — спереди квадратное, сзади удлиненное. Рукава, так же как и в мужской одежде, присоединялись к платью различными способами.

Симара состояла из трех частей: удлиненной свободной спинки, заложенной от горловины спинки складками, и более коротких полочек. По бокам симара не сшивалась и только спереди придерживалась поясом на талии. Такой покрой позволял драпировать симару в различных вариантах.

В костюме венецианок 16 в. намечается отход от ясности композиции и строгой красоты линий флорентийского платья, стремление к роскоши, пышности форм, что являет собой эстетический идеал того времени. Величавую пышность и округлость форм подчеркивают широким вырезом облегающего лифа, широкими сборчатыми рукавами, объемной юбкой. Силуэт фигуры приближается к прямоугольнику, в котором отношение ширины плеч к ширине юбки близко к единице. Линия талии подчеркивается на естественном уровне.

В верхнем платье появляются короткие и широкие рукава — буфы, из-под которых виднеются буфированные длинные рукава нижней одежды. Форма платья также становится прилегающей, с отрезной линией талии и тяжелой складчатой юбкой из бархата или парчи. Большое распространение получает иссеченная ткань, сквозь которую просвечивают белоснежные тонкие рубашки. Сочетание красных, зеленых, синих тяжелых шелков с золотом парчи и белизной рубашки создает прекрасное живописное решение итальянского национального костюма этого времени.

Пышный, живописный туалет венецианки завершался вычурной обувью на очень высокой (до 55 см) деревянной подставке цокколи («коровьи копытца»). Деревянные подошвы и верх туфель обтягивались сафьяном, шелком или расшитым бархатом. Головные уборы итальянок — чепцы, мягкие шляпы, тюрбаны. Прически — гладкие, низкие, украшенные жемчугом, вуалями, лентами, цветами.

В качестве отделки применяли кружево, которым украшался воротник, перчатки, пояс, чулки. Появляется новый вид дополнения к одежде — шелковая муфта на меху, украшенная лентами, кистями, различными безделушками.

Подводя черту вышесказанному, нужно отметить, что Италия благодаря выгодным экономическим условиям стала законодательницей моды во всей Юго-Западной Европе. Рост промышленных городов, новые возможности в производстве тканей благоприятно сказывались на общем экономическом развитии страны.. Именно в Италии была создана первая вязальная машина, продукцией которой были трикотажные шелковые чулки, необходимый атрибут костюма венецианца, занимающего высокое положение. В итальянском костюме эпохи Возрождения особенно ярко прослеживаются черты античности. Преобладание мягких, плавных линий в покрое одежды, простота одежды и естественные пропорции.

3.2 Особенности испанского костюма На форму испанского костюма, как и всей культуры и искусства Испании XV-ХVI вв., оказывали влияние многие исторические и общественные факторы.

Среди них прежде всего — идеалы воинствующего рыцарства, прославлявшие силу, ловкость, доблесть, честь, особенно утвердившиеся в период арабского владычества в XIV—XV вв.; строгий этикет испанского королевского двора и суровый фанатичный аскетизм католической церкви. Именно эти факторы обусловили противоречивую эстетику испанского костюма, которая, с одной стороны, утверждала типичное для Ренессанса подчеркивание природных форм и пропорций фигуры, с другой — требовала спрятать «грешную плоть», запретить обнажение тела, изменить пластичные мягкие округлые контуры фигуры угловатыми жесткими линиями. В испанском костюме впервые в европейском костюме применяется каркас.

У мужчин гражданский костюм — верхняя куртка и штаны — простегивается с ватой, конским волосом, набивается сеном, опилками. Гладкая или узорчатая расшитая драгоценностями ткань натягивается на выстеганную прокладку, утрачивая пластичность, подвижность. Короткая куртка со съемной баской похожа на панцирь. Высокий стоячий воротник заканчивается узким белым рюшем у горловины. В 16 в. этот рюш увеличивают, превращая в громадную белую фрезу, заставляющую держать голову постоянно откинутой назад. Такие воротники были очень дороги, стоили иногда дороже всего костюма.

Поверх плотных обтягивающих ногу трико надевались такие же неподвижные, как куртка, шарообразные штаны, состоящие из отдельных половинок.

Цветовое решение костюма до 16 в. светлое, с 16 в. официальным в костюме придворного становится черный цвет. В украшении костюма широко используются декоративные разрезы ткани.

Верхней мужской одеждой служит плащ, часто подбитый мехом, короткий, в виде мантии или с рукавами.

В женской одежде основой каркасного костюма были корсет и юбка на специальном плотном чехле с металлическими или деревянными обручами различного размера.

В таком костюме скрывались все индивидуальные особенности фигуры. Это позволяло любую комплекцию подводить под общепринятую норму. Костюм высоко закрывал женскую фигуру, грудь забинтовывали, чтобы не было видно никаких признаков женственности. Подобно тому, как знатным китаянкам надевали на ступни ног деревянные колодки, приостанавливающие их рост, девочкам-испанкам бинтовали грудь специальными свинцовыми пластинками.

Футлярный женский костюм подчеркивал отвлеченную схему-фигуру, ее силуэт, линии талии и бедер. Этим он существенно отличался от футляра византийских и восточных одежд, скрывавших формы тела.

Испанка носила рубашку и два платья: нижнее котт с узким буфированным рукавом и верхнее — безрукавное или с широким коротким рукавом, распашное от талии книзу. Так же как и в мужском костюме, расширенный рукав украшался валиком. По эстетическим представлениям испанцев идеальной считалась худая и стройная женская фигура. Поэтому узкий лиф затягивал фигуру с плоской грудью, узкая в бедрах юбка расширялась книзу, облегая каркас без единой складки. Высокая фреза удлиняла пропорции фигуры. В испанской одежде придворной знати применялись бархат, парча, атлас, отличавшиеся особой пышностью рисунка, тяготевшего к геометричности. Ткани украшались роскошной вышивкой, лентами, драгоценностями.

Под влиянием женского испанского костюма середины 16 в. формировались дворянские костюмы всех западноевропейских стран последующих периодов, вплоть до начала 20 в.

Таким образом нужно отметить, что костюм Испании в эпоху Возрождения имел собственное самобытное развитие, на его формирование оказывали влияние род факторов: идеалы воинствующего рыцарства, фанатичный аскетизм католической церкви. В отличии от итальянского костюма здесь присутствует меньше свободы, а композиции костюма. Линии строги и сдержанны. Желание максимально скрыть пропорции тела. Но несмотря на столь строгие каноны в построение костюма, именно женский костюм Испании эпохи Возрождения оказывал большое влияние на формирование дворянских костюмов западноевропейских стран вплоть до начала 20 в.

3.3 Особенности французского костюма Костюм Франции 15 — 16 вв. испытывал влияние, с одной стороны итальянского, с другой — испанского костюма. В 15 в. при дворе короля Франциска 1 работали Леонардо да Винчи, Бенвенуто Челлини и другие итальянские художники. Французская готика отступает под влиянием итальянских художественных вкусов. Но неудачные войны Италии с Испанией и возрастающее влияние последней в Европе также оказывают свое действие на французскую культуру. На французской почве оба влияния давали интересные национальные формы в костюме.

Французский мужской костюм состоял из белой полотняной рубашки, пурпуана из шелка, бархата или парчи, отделанного вышивкой, разрезами, пряжками, пуговицами, чулок, шоссов и верхней свободной и короткой одежды. Этот костюм был подчеркнкуто декоративен, многокрасочен, сочетал различные фактуру и цвет тканей. Преобладающей была высветленная цветовая гамма: голубые, зеленые, белые, розовые тона. Обилие вышивки и многочисленные ювелирные украшения сочетались с общей художественной композицией костюма.

На основе испанских вариантов во французском мужском костюме возникают сложные и многообразные формы покроя, но испанские формы звучат здесь более мягко, непринужденно, элегантно.

Такое же развитие характерно и для французского женского костюма. Однако французское понимание женской красоты резко отличалось и от итальянского, и от испанского. Пышность полнотелых итальянок, худощавость и чопорность испанок одинаково не удовлетворяли изысканный вкус француженок.

Используя жесткую форму каркасного костюма пирамидального силуэта, они создают свои пропорции и цветовое решение.

В стихах французского поэта 16 в. описывается юная парижанка в голубом корсете, зашнурованном желтой тесьмой, с зелеными манжетами на рукавах. Под ним белая рубашка, а сверху платье из парчи, широкое и распашное спереди, пояс с кисточками, чепчик, черные туфли. Это описание свидетельствует о пристрастии француженок к ярким цветам и резким сочетаниям.

Узкий и жесткий лиф французского котт имеет остроугольную удлиненную форму спереди, глубокое декольте, часто украшенное веерообразным жетским кружевным воротником, и широкую экстравагантную юбку на каркасе. Сверху надевается роб — верхнее платье из парчи, распашное впереди, также прилегающего силуэта. Рукав верхнего платья — короткий пышный буф, из-под него — буфированный рукав нижнего котт.

Итальянским заимствованием являются полумаски, которые становятся условием приличия у знатных дам.

Головные уборы и прически утрачивают простоту итальянских, строгость испанских, становятся более высокими, сложными и изысканными.

В конечном итоге следует отметить, что костюм Франции эпохи Возрождения был исходом слияния двух таких противоположностей, как костюм Италии и костюм Испании, однако представления о женской красоте итальянок и испанок резко отличались от представлений француженок. Француженки отдавали предпочтение ярким цветам и смелым сочетаниям. Они заимствовали форму и композицию костюмов у итальянок и испанок, но

переиначивали все на свой лад, отвечая таким образом собственным вкусам и предпочтениям.

Глава 4. Особенности костюма Северной Европы

4.1 Особенности немецкого костюма Костюм в Германии в 15 в. еще связан по форме со средневековыми линиями, и в 16 столетии наряду с появлением новых форм одежды еще долго будут оставаться старые, средневековые формы.

В мужской одежде появляются широкие короткие одежды с широкими рукавами с подчеркнуто горизонтальными линиями композиции.

В соотношении объемов женской одежды не было характерного для этой эпохи стремления силуэта к горизонтали. Узкий лиф платья, как и в средневековье обтягивает фигуру, повторяя ее формы. Глубокое декольте спереди открывает рубашку. Широко распространены шнуровка, буфированные рукава.

Большое влияние на немецкий костюм оказала форма ландскнехтов — солдат наемной армии, костюм которых был крайне вычурным, пестрым, кричащим. Их трофейная одежда обычно прорезалась в местах плечевых, локтевых и коленных сгибов для удобства движения. Щеголи того времени использовали эти прорезы как декоративное средство украшения костюма. Отсюда дробность форм, перегруженность отделки в виде многочисленных полос, разрезов, применение лоскутов различного цвета, сохранение моды мипарти в немецком костюме 16 в.

Таким образом следует отметить, что в композиции немецкого костюма эпохи Возрождения продолжали сохраняться средневековые черты. Также большое влияние на немецкий костюм оказала форма солдат наемной армии, костюм которых был довольно вычурным и кричащим.

4.2 Особенности английского костюма Для костюма английской аристократии 15 — 16 в. характерно необыкновенное великолепие одежды, роскошь, использование восточных тканей, венецианского бархата, индийских ситцев, русских мехов, ярких цветов и их сочетаний, заимствование испанских, французских и немецких форм. Это было связано с широким общением Англии с другими странами, со стремлением богатых английских феодалов подражать иностранным образцам, демонстрируя в то же время свое богатство. Английский национальный художественный вкус с его ярко выраженным чувством меры, простыми изящными линиями, формами, сочетающими добротность, практичность и красоту, начинает только зарождаться в костюме горожан, буржуазии. Здесь наблюдается тяготение к спокойным, уравновешенным пропорциям, добротности тканей и практичности форм. Распространенный мужской костюм — дублет (вид куртки) с небольшим отложным воротничком, откидными рукавами, свободные штаны до коленей с буфами внизу, чулки и закрытые туфли с пряжками, на голове — низкая шляпа с полями. Верхняя одежда сохраняет свободную форму.

В женской одежде также распространены отложные воротнички, закрытые лифы, скромные чепцы со сборчатыми полями. Ткани такой одежды — преимущественно шерстяные и полушерстяные английского производства.

Заключение

На основании проведенных исследований мы можем четко установить связи между экономическими, социальными условиями и формами костюма.

Изучая общую характеристику эпохи Возрождения, мы устанавливаем определенные закономерности в формах костюмов исследуемых стран. Господство определенного стиля, предпочтение отдельным тканям и цветовым решениям, композиционное построение костюма — все это прямым образом связано с мощным расцветом культуры и искусства данной эпохи. Интерес к человеку, природе, красоте, все то, чего так не хватало человеку эпохи Средневековья являются определяющими факторами в формировании вкусов и стилевых направлений человека эпохи Возрождения. Костюм эпохи Возрождения — прямая противоположность костюму Средневековья. В костюме, как и в видах искусства происходит возрождение античных традиций, культ разума и культ тела. На его формирование также оказал колоссальное влияние подъем в культуре и искусстве. Гуманизм пронизывал все сферы интереса человека, он же и задавал черты костюма, внешности и образа жизни. Антропоцентризм, гуманизм, воздвижение человека практически на один уровень с Богом — вот основополагающие черты образа мышления человека эпохи Возрождения.

Исследуя ткани и предпочтения той или иной цветовой гаммы, мы отметили необычайный подъем в производстве. Исследуя фактуру, плотность и внешний вид тканей установили их разнообразие.

Изучая моду и форму костюма эпохи в целом, мы принимаем во внимание особенности моды отдельных стран, влияние их друг на друга. В каждой из них есть что-то общее, но в каждой существует и нечто различное. Различия в моде Италии, Испании, Франции, Англии и Германии как раз обуславливаются социальными, природными и экономическими условиями. Каждая страна берет единый образец костюма эпохи и добавляет к нему что-то свое, что и отличает их друг от друга.

Италия благодаря выгодным экономическим условиям стала законодательницей моды во всей Юго-Западной Европе. Рост промышленных городов, новые возможности в производстве тканей благоприятно сказывались на общем экономическом развитии страны.. Именно в Италии была создана первая вязальная машина, продукцией которой были трикотажные шелковые чулки, необходимый атрибут костюма венецианца, занимающего высокое положение.

Костюм Испании в эпоху Возрождения имел собственное самобытное развитие, на его формирование оказывали влияние род факторов: идеалы воинствующего рыцарства, фанатичный аскетизм католической церкви. В отличии от итальянского костюма здесь присутствует меньше свободы, а композиции костюма. Линии строги и сдержанны. Желание максимально скрыть пропорции тела. Но несмотря на столь строгие каноны в построение костюма, именно женский костюм Испании эпохи Возрождения оказывал большое влияние на формирование дворянских костюмов западноевропейских стран вплоть до начала 20 в.

Костюм Франции эпохи Возрождения был исходом слияния двух таких противоположностей, как костюм Италии и костюм Испании, однако представления о женской красоте итальянок и испанок резко отличались от представлений француженок. Француженки отдавали предпочтение ярким цветам и смелым сочетаниям. Они заимствовали форму и композицию костюмов у итальянок и испанок, но переиначивали все на свой лад, отвечая таким образом собственным вкусам и предпочтениям.

В композиции немецкого костюма эпохи Возрождения продолжали сохраняться средневековые черты. Также большое влияние на немецкий костюм оказала форма солдат наемной армии, костюм которых был довольно вычурным и кричащим.

Для убранства английского костюма была характерна роскошь, богатство, обилие драгоценностей и мехов. Английский костюм также испытывал влияние ряда европейских стран, таких как Италия и Испания. Это объясняется широким торговыми связями Англии со многими странами.

Таким образом мы видим, что костюмы единой эпохи имеют ряд сходств и ряд различий.

1) Андреева А. Ю., Богомолов Г. И История костюма. Эпоха. Стиль. Мода. — СПб.: «Паритет», 2005. ;

2) Баткин Л.M. Идеи разнообразия в трактате Лоренцо Великолепного: На пути к понятию личности // Проблемы итальянской истории. — М., 1987. — С. 161—191.

3) Бирюкова Н. Ю. Западноевропейские набивные ткани 16 — 18 вв. М., «Искусство». 1973. 169 с.

4) Л. М. Брагина «Социально — этические взгляды итальянских гуманистов» (II половина XV века) Издательство МГУ, 1983 г

5) Брун В., Тильке М. История костюма. М., Искусство. 1996.

6) Вейс Г. Внешний быт народов от древнейших до наших времен Т. 1−3., М., 1874−1884

7) Гарэи Э. Проблемы итальянского Возрождения. — М., 1996.

8) Глаголев Д. Размышление художника-модельера о покрое одежды 1971, № 1, приложение, с.1−4

9) Готтенрот Ф. История внешней культуры. Т 1, 2. С.-Петербург — Москва, изд. Товарищества М. О. Вольф. 1885.

10) Захаржевская Р. В Костюм для сцены. М., 1973, с.80−81.

11) Земпер Г. Практическая эстетика. М., «Искусство», 1970. 319 с.

12) Из истории культуры Средних веков и Возрождения. Издательство «Наука», М 1976 г.

13) История искусства зарубежных стран. — М., 1998.

14) Каминская Н. М. История костюма. Учебное пособие для заведений швейной пром-сти. М., «Легкая индустрия», 1977.

15) Киреева Е. В. История костюма. М., «Просвещение», 1970. 165 с.

16) Кудрявцев О. Ф. Ренессанский гуманизм и «Утопия». — М.: Наука, 1991. — 228 с.

17) Культурология. История мировой культуры: Учебное пособие для вузов / Под ред. проф. А. Н. Марковой. — М, 1995.

18) Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.

19) Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Изд. 2-е, т.20, с.345−347

20) Мерцалова М. Н. История костюма. М., «Искусство», 1972. 195 с.

21) Поликарпов В. С. Лекции по культурологии. — М.: «Гардарика», «Экспертное бюро», 1997.

22) Соколова Т. М. Орнамент — почерк эпохи. Л., «Аврора», 1972. 170 с.

23) Черемных А. И Основы художественного проектирования одежды. М., «Легкая индустрия», 1968. 216 с.

24) Фиренцуола А. О любви и красотах женщин. Пер. А. Г. Габричевского // Трактаты о любви эпохи Возрождения. М.: Республика, 1992. — С. 127−155

25) Эпоха Возрождения: [сайт]. -URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/%C2%EE%E7%F0%EE%E6%E4%E5%ED%E8%E5

(дата обращения: 1.06.2014)