Основные тенденции развития фотографии журналов мод (США, Западная Европа) в XX веке

1.1 Мода как социокультурный феномен.

Мода — неоднозначный и интересный социально-психологический, культурный феномен. С весьма давних пор о ней высказывались не только знаменитые модельеры, но и многие выдающиеся писатели, философы, искусствоведы, социологи. Мода и сегодня остается явлением в значительной мере неуловимым и далеко не познанным, несмотря на множество высказанных в разное время глубоких, оригинальных и верных идей и мыслей о ней. Возникает даже подозрение, что она относится к категории вечных, всегда решаемых и никогда не решенных проблем, таких, как счастье, любовь и благо. Наконец, мода — явление в высшей степени интересное. В самом деле, разве не любопытно, почему огромные массы людей время от времени изменяют что-то в своем внешнем, да и не только внешнем, облике даже тогда, когда вроде бы ничто их к этому не принуждает, каждый раз при этом считая, что изменения эти к лучшему? Разве не под влиянием моды изменяют свою точку зрения и с течением времени говорят совершенно иное, иногда даже не замечая происшедшей метаморфозы? Почему одежда, еще сравнительно недавно казавшаяся человеку такой красивой, перестает ему нравиться, с тем чтобы через какое-то время вновь вызывать его восхищение? Отчего таким странным, необычным представляются нам иногда внешний облик, костюм, прическа наших далеких и не очень далеких предков, изображенных в живописных произведениях, на фотографиях или в кино?

Общество невозможно без культуры. Каждая культура включает в себя множество культурных феноменов. Мода является одним из них. Значит, можно предположить, что возникновение моды было необходимо для человечества. Мода транслирует внешние формы культуры. Она тесно связана с культурными условиями. Современное общество не будет существовать без такого социокультурного феномена, как мода. Мода — это одна из социальных норм, характерных прежде всего для индустриального и постиндустриального обществ. В качестве социальной нормы мода предписывает членам данного общества определенную модель потребительского поведения. Мода как социальная норма носит внешний по отношению к индивиду характер. Мода превращается в ценность, когда внешняя норма модного поведения принимается индивидом, становится его внутренней потребностью, желанием и тогда она выступает в качестве внутреннего компаса потребительского поведения. В этом случае люди добровольно стремятся быть модными.

В структуре моды можно выделить два основных элемента: модные стандарты и модные объекты. Первое — это разновидность культурных образцов, т. е. некие способы или правила поведения или действия, зафиксированные в культуре особыми средствами, отличными от самого этого поведения и его биопсихических элементов. Модные стандарты поведения могут быть как чисто поведенческими актами, следующими определенной модели (например, модные танцы), так и моделями поведения, предполагающими использование модных объектов (ношение модной одежды, обладание модной мебелью). Модные объекты — это любые объекты, которые на определенном отрезке времени соответствуют модным стандартам. В их числе могут быть одежда, пища, алкогольные напитки, табачные изделия, произведения музыки, живописи, литературы, архитектурные модели, виды спорта, стиль жизни. Правда, одни предметы или типы поведения чаще оказываются в роли модных объектов, другие — реже. Как и любая иная социальная норма, мода опирается на санкции. Однако ее санкции носят относительный характер. Например, быть модным социально значимо, но на этом основании человек не станет национальным героем или вождем, хотя его репрезентативный статус повышается в том случае, если он учитывает «модный шаблон» своего социального облика. В социальной среде быть немодным нежелательно, т. к. игнорирование моды обычно чревато общественной изоляцией или иными мерами наказания. Во многих молодежных и артистических кругах требования моды приобретают довольно жесткий характер.

Модные стандарты — это разновидность культурных образцов, т. е. некие способы или правила поведения или действия, зафиксированные в культуре особыми средствами, отличными от самого этого поведения и его биопсихических элементов. Уже в XIX в. мода превратилась в мощный регулятор общественной жизни. С этого времени можно говорить о появлении моды не как нормы отдельного сословия отдельной страны, а как универсальной нормы, ограниченной во времени и в социальном пространстве. Один из главных аспектов моды — ее актуальность. Она не может не быть актуальной: она является таковой по определению. Современность, сиюминутность — это ее главное достоинство. Старой мода не бывает. Мода возможна только в обществе, где отсутствуют внутренние жесткие перегородки и которое открыто внешнему миру. Мода игнорирует различия между классами и слоями общества. Демонстративность моды — ее неотъемлемое качество. Модный объект приобретается для показа, демонстрации окружающим. Объект потребления становится модным лишь будучи репрезентативным. Он не может в качестве сокровища храниться в сундуке или в тайнике. Правда, масштаб демонстрации может быть различен: он колеблется от демонстрации модного посредством массмедиа до показа в узком родственном социо-культурном кругу. Мода как социокультурный феномен выполняет (либо должна выполнять) определенные важные культурные, социальные функции. Мода — источник, результат и показатель высокой степени инновационности. Она способствует адаптации общества, групп, индивидов к изменяющимся условиям их существования, как внутренним, так и внешним. Все знаковые системы, функционирующие в обществе, служат средством коммуникации между людьмимода — одна из таких систем. Модная коммуникация состоит в том, что от одних людей к другим передаются модные стандарты, т. е. определенные культурные сообщения, наделяемые безусловно важными значениями. Вместе с ними происходит передача обозначаемых ими ценностей. В то же время мода удовлетворяет и противоположную функцию: обслуживает потребность масс походить на тех, кого они считают ттринадлежными своей референтной группе. Мода охватывает общество в целом, а это означает, что ее нельзя считать уделом ни элиты, ни отдельных социальных классов и слоев, демографических групп и т. д. Все они, так или иначе, принимают в ней участие, хотя формы участия и степень активности, разумеется, неодинаковы. Мода — один из факторов повышения или понижения престижа тех или иных явлений, ценностей, культурных образцов и т. д. Превращение моды в индустрию сделало ее важной составляющей престижа, т. е. независимой переменной. Роль престижа как фактора стратификации в современную эпоху сильно возросла: если когда-то престиж мог быть прямым следствием богатства и власти, то теперь зачастую богатство и власть становятся следствием престижа. Индустрия моды предлагает не только одежду, но прежде всего — определенный социальный статус, т. е. положение, связанное с определенными общественно признаваемыми притязаниями на социальные блага. Если даже абстрактная модель (а не реальная стоимость, престиж фирменного знака, групповая приверженность) обладает «виртуальным» социальным статусом, то привлекательность собственно модели, независимо от того, приобретают ли и носят ли ее реальные люди, будет легко «конвертироваться» в престижность «реального» социального статуса.

Чтобы выяснить суть моды как социального процесса, необходимо рассмотреть фазы ее движения, в связи с ними можно также описать структуру потребителей моды. Первая фаза — непосредственно производство моды. Эта функция выполняется либо индивидами, либо специализированными организациями: домами моделей, мастерскими и т. п. Она предполагает изготовление суттерновых и суперсовременных образцов одежды, автомобилей, мебели музыки, книг и др. Поскольку мода — это не вещь сама по себе, а ее потребление, то материализация моды осуществляется через организацию показательного потребления модных объектов. Распространение модных вещей и стандартов поведения предполагает доведение модных моделей до максимально широкой публики. Он также включает ряд этапов: тиражирование имиджа объекта моды и стандарта потребления. Это осуществляется через прямую и скрытую рекламу. В первом случае нам прямо сообщают о появлении нового товара, в силу тех или иных причин приобретшего статус объекта моды. Во втором случае нам показывают представителей референтных групп, которые уже вовсю пользуются модными объектами. В результате происходит насаждение и распространение желания приобрести модный объект и быть «как они». Далее происходит непосредственное потребление модных вещей для дальнейшей их демонстрации в значимом для потребителя социокультурном кругу. Производство модных объектов — это всегда производство потенциальных объектов моды. Модным может быть лишь то, что уже произведено в идеальной или материальной форме.

С первого взгляда кажется, что творцами моды являются модельеры. Модельер предлагает массу моделей, но далеко не все из них становятся модными. Большинство превращается в единичные музейные экземпляры, чья жизнь начинается и кончается на подиуме. Творцы моды — это та группа людей, которая является референтной (эталонной) для существенной части населения. Масса людей смотрит не на предложения модельеров, а на свою эталонную группу. Если эта группа выбрала какие-то модели, то за ней последует и масса. Модный человек стремится быть похожим на свою эталонную группу, но отличаться от тех, кто к этой группе не принадлежит, то есть быть таким как «они», но не таким как все. Эталонные группы отбирают из произведенных образцов подходящие и материализуют их в форме эталонных же моделей потребления. В этом качестве выступают влиятельные публичные люди, чьё потребление в значительной мере на виду: популярные актеры, тележурналисты, видные политики, звезды спорта и т. п. Именно они материализуют замыслы модельеров в модели модного поведения. Процесс развития моды — это вечная гонка: эталонные группы убегают от масс, а массы стремятся догнать их. При этом часто бег идет по кругу: едва масса обзавелась туфельками на толстых каблуках, как в моду вошли «шпильки" — масса гонится за ними на пределе возможностей своих кошельков, но не успела она обрадоваться новинке, а эталонные группы снова надевают обувь с широкими каблуками, которую широкие массы модниц уже выбросили и т. д. Творцы моды свободнее большинства населения, выступая инициаторами подвижек в культуре. Однако они не могут полностью игнорировать культуру, делать резкие скачки в сторону. В таком случае они оторвутся от массы и потеряют свой культурный капитал. Мода возникает в обществе, имеющем существенное социальное неравенство, но открытом для культурной конкуренции: здесь дворник имеет право подражать президенту в одежде, стиле жизни и т. д., если, конечно, у него на это хватит денег. Но на этом стоит современное общество потребления: равенство прав при неравенстве возможностей. Как социальная норма, мода может иметь разную степень жесткости. Еще совсем недавно все делилось на две строго очерченные группы товаров: «модные» и «немодные». При этом первая группа имела четкий и ясный перечень признаков, а все остальное попадало во вторую группу. Постепенно мода стала терять былую жесткость и однозначность. Культура постмодерна дробится на множество стилей, каждый из которых имеет свое право на существование в качестве модного.

Мода — это своего рода кратковременная форма стандартизированного массового поведения, и возникает она преимущественно стихийно, под влиянием доминирующих в данный период и в данном обществе настроений, вкусов, увлечений. Выступая в роли регулятора человеческого общения, мода является своеобразным дополнением к традициям и обычаям, неофициально узаконивается властью массовой привьгчки и охраняется силой общественного мнения.

Мода не бывает статичной. Изменения подчинены моде в тех аспектах существования мира, где на самом деле почти ничего не меняется. Или иначе: мода сортирует изменения, отделяя одни от других, чему-то давая возможность свершиться, а что-то делая обреченным на невероятность. Невероятное исключается, освобождая дорогу возможному — всему, что доступно и предсказуемо. Мода структурна. Вся совокупность изменений, которые она порождает, вписаны в социокультурную систему и не допустимы вне сочетаний друг с другом. Какой бы стороны жизни общества не касалась мода, и какой бы новаторской она при этом не казалась, ее лейтмотивом является упорядоченность. Мода калейдоскопична, и в этом формула утверждаемого ею порядка. Бесчисленные на первый взгляд преобразования совершаются в ней лишь в рамках строгой организации, бесконечное количество возможностей на самом деле ограничивается конечным числом сочетаний, а творческий произвол в действительности предстает едва ли не проявлением педантизма. «Порядок, который привносится модой, является порядком Здравого Смысла, подменяющего собой Вкус. Именно Здравый Смысл лишает мир невероятного, именно Здравый Смысл делает смысл информацией, наконец, именно Здравый Смысл заставляет время бежать по кругу, а пространство — быть замкнутым границами обжитой территории. Происходит только то, что уже происходило, открывается только то, что уже было открыто. Узнается лишь то, что было признано, признается лишь то, что знакомо. Любая новизна оборачивается повторением пройденного, хорошо забытым старым"[1]. Именно поэтому нельзя ни отстать от моды, ни догнать ее. Мода ничего не в состоянии предсказать — все, что к ней относится, как бы изначально принадлежит прошлому. Одновременно непредсказуема и сама мода — все, что будет ее достоянием, должно заново устареть. И это взаимопроникновение старого и нового, когда старое, чтобы оставаться старым должно быть обновлено, а новое, чтобы пребывать новым, обречено устареть, — оборачивается парадоксом растворения времени в пространстве, парадоксом пространственности времени. Остается выяснить последнее — вопрос о том, что в свою очередь, упорядочивает порядок моды, пронизанный «здравым смыслом». Это, конечно же, порядок спроса и предложения, порядок рынка. Именно он выступает верховной инстанцией, регламентирующей все, что имеет отношение к обмену, купле и продаже. Воздействие его на моду отнюдь не отличается прямолинейностью. Напротив, чем оно сильнее, тем более сложными и опосредованными становятся его формы. И, вместе с тем, оно неоспоримо. Его основным признаком выступает превращение объектов веры в предметы торга, а предметов торга — в объекты веры. Ценность произведения искусства далеко не в последнюю очередь определяется его стоимостью. Да и что вообще такое мода, как не удачная конфигурация спроса и предложения, имя которой — успех. Успех, не всегда обязательно коммерческий, но неизменно строящийся по законам коммерции.

3.

Заключение

.

Никогда еще фотография моды не влияла с такой силой на художественную, культурную и общественную сферы жизни, как в XX веке. Множатся выставки, жанр, долго считавшийся второстепенным, берёт неожиданный реванш и обретает невиданную значимость. Если фотография моды постепенно превратилась в некую модель эстетического видения, это всего лишь следствие невероятной вольности, которую она обнаруживает вот уже несколько лет, смешивая установленные границы, притирая разные жанры между собой, она фактически выражает полную эмансипацию, согласующуюся с нашей эпохой всеохватного глобализма. Изображение, отныне возведенное в ранг манифеста, ратует за новую, открытую эстетику, а фотография моды становится глобальной иконой, тайной матрицей поколения. «Коммерческий комплекс» давно изжит. Хотя довольно долгое время считалось, что модная фотография сдалась коммерции и в силу этого не могла быть «настоящим искусством». Эдвард Стайхен, пришедший в Vogue в 1923 году, учился на художника, но символическим жестом уничтожил все свои холсты в 1918 году, чтобы заниматься только фотографией. Такие фотографы, как Джордж Хойнинген-Хьюен или Мэн Рей подвергались большему влиянию ар-деко и Баухауса, чем высокой моды. В те далекие времена фотографам давали полную свободу, а конкуренция между Vogue и Harper’s Bazaar постоянно подстегивала творчество. Все исследования и уточнения взаимоотношений между фотографией, живописью и искусством почти прекратились в силу своей неактуальности теперь. Давно можно получить множество продуманных ответов, законно отсылающих к Беньямину, Кракауэру, Барту, Бодрийяру или Зонтаг.

Интерес к феномену моды сегодня, безусловно, понятен. В наше деструктивное, центробежное, дезинтегрированное время мода — почти единственный механизм, упорядочивающий символические отношения и связи постмодернистской разобщенной культуры. Разумеется, я не претендую на авторство этой концепции. Это общее место современной культурной теории. Толкование феномена моды различно. По латыни modus (лат.) — «правило, предписание», отсюда представление о моде как об образце. Вместе с образцом, естественно, появляется тема мимесиса — подражания, воспроизведения. Другое толкование введено Бодлером — синонимия моды и модернизма, то есть новизны. Индустрия моды предполагает не только производство модных вещей. Прежде всего — это производство модных образцов — создание систем подвижных и неустойчивых моделей реальности и предложение нелегитимных путей их пересечения. Говорить о моде как о презентации моделей одежды — значит, слишком сужать вопрос. Моду во второй половине XX века формируют в большей степени средства массовой информации. Индустрии моды и модной информации — две хорошо отлаженные системы, производящие, по сути своей, одну и ту же «продукцию» — знаки успеха и репрезентации. Фотография, являясь частью модной информации, — сама по себе модный жанр современного искусства. Еще один важнейший аспект сегодня: чем более искусство ориентировано на фотографию, тем более у него шансов. Актуальный метод бытования искусства — в каталогах и журналах, а репрезентация стала важнее подлинника. Привычка ходить по выставкам сменилась привычкой перелистывания альбомов. Поэтому значимость фотографических артефактов возросла. Теперь их функция — не только фиксация, но и непосредственное образование материальной культуры. Обнаружилось, что без фиксации, без «системы летописцев», слагателей легенд и мифов, современное искусство не может существовать в системе media, а то, что не существует в ней, по сути, не существует вообще. Искусство и мода, в том числе, постоянно нуждаются в «доказательстве» собственного существования. Объектив фотографа пришелся очень кстати.

Гламур" сегодня — продукт глобализационных технологий, направленных на унификацию и усредненность любых поставляемых на художественный рынок символических ценностей. Экспансия «гламура» во многие сферы культурного производства зачастую «держит под колпаком» всех участников художественного процесса: и художника, и критика, и зрителя, и куратора, заставляя их подстраиваться к ценностным критериям, диктуемым новыми «гламурными» тенденциями.

Как отмечал Барт в 1967 году, модная фотография сложилась «путем дистанцирования относительно собственной «лексики»: с этого момента мода говорит не о себе, а совсем о другом, в беседе, открытой для всех возможных сценариев. Приступив к завоеваниям вне собственных пределов, мода будет прогрессировать в процессе неизбывной экстравертности, чтобы подойти в наши дни к стадии той fashion absolute, которая, за отсутствием духа, реализует, тем не менее, свою последнюю, метаиконную фазу.

Через это движение становится понятнее, как мода сегодня стала парадигматическим пейзажем, открытым для всех, обеспечив себе независимость относительно собственных правил, что ей позволило составить вольную документацию нашего времени на том же основании, в конце концов, что и искусство. Ибо давно уже фотография моды перестала представлять собой статичное и кодированное отражение определенного сектора промышленности со своими клише и постепенно утвердилась в качестве территории постоянной свободы творчества, в поиске самоё себя.

Фотография моды — больше не прикладное изображение, путем обхода своего регламента и передела собственных границ она стала дрейфующей. Она просочилась повсеместно — в искусство, в рекламу, в каждодневный быт, таким образом, заложив фундамент новой фикции. Мы имеем дело со сложной современной парадигмой, сопредельной с искусством, где фотограф моды больше походит на художника, нежели на технолога образа и где отныне он нам предлагает продукт своего незаемного видения.

Дерзкая, вновь и вновь изобретающая свои основы, черпающая свою силу из самых разных источников, мода сегодня выступает как выражение открытого, постоянно обогащающегося творческого начала, как видение с постоянно растущим охватом. Фотография моды давно уже не просто изображение (одежды), а диалог, в который она вступает с чем-то иным, чем она есть сама (с искусством, с архитектурой, с музыкой). Вот так с недавних пор искусство и мода заложили основы для нового диалога: челночное движение, непрерывное и множественное, от одного к другой, в котором вместе они образуют две грани творческой динамики нашей эпохи. Сегодня разделяющие их границы становятся всё более зыбкими, а связывающие узы всё более запутанными. Пребывая в сердцевине разделённых территорий, мода перестала быть корпоративным «гетто», она превратилась в «глобализатора», в живую парадигму для коллективного фантазирования.

В сущности, сила фотографии моды именно в том, что в эпоху глобального культурного сдвига, произошедшего в XX веке, она лишена всякого фундамента: фотография моды вбирает в свой крайний ареал всю множественную сложность смысла. Она опережающе, на стадии становления, чутко улавливает новые потребности в эстетике и в обществе. Парадигматическая, она является тем самым изображением, которое стыкуется с коллизиями нашего времени, и следовательно — ключом к его пониманию. В фабрике знаков фотография моды по-своему делает то, что акрил Уорхола совершил в шестидесятые, — гибридное притяжение, планетарный иконографический скандал, она нас вырывает из-под монолита образов. Подобно року шестидесятых, сегодняшняя мода опрокидывает модели и визуальные условности. Мегаобраз, ничего больше не сообщающий в частности, но говорящий обо всем вообще, фотография моды имеет свою окружность везде и свой центр нигде. Перестав быть репрезентацией определенной среды, фотография моды в конечном счете утвердилась как та глобальная икона, которая позволяет расшифровать магму знаков, характеризующих наше время.

На пути к новой документации мода и её откровения задают темп жизнеспособности нашего общества. На том же основании, что и музыка, мода ныне представляет один из потоков, наиболее задействованных различными «приемниками» движущегося мира. Проникая во все поля творчества, стиль окончательно стал «спинным хребтом» нашего поколения-невидимки. Следовательно, труднее всего оказывается этот «серфинг», когда задача состоит в том, чтобы остаться на вершине волны, найти ласкающие жизнь перспективы, тангенсы и сохранить равновесие на оставшемся незанятом пространстве. В наши дни фотография моды представляется медициной для современной цивилизации, действующей через постепенный сдвиг в сторону полиморфных реалий и небывалых комбина-торий. Тавтология моды умерлада здравствует мода, утверждающаяся через все конфронтации, мода, ратующая за всепоглощающую фикцию. Ставка сегодняшней съёмки моды, вопреки жеманностям trashy или sexy chic, остающимся микротенденцией некоторых редакторов, делается на то, чтобы создать настоящую современную глобальную документацию. Это первый случай, когда фотография моды, в этом с трудом завоеванном ареале открытого изображения, получает возможность предъявить нам документацию, благодаря которой станет понятна суть ускорения, бросившего нас в этот мир со множеством входов. Фотография моды — самый современный документ сегодняшнего дня: наконец, она обрела не столько предполагаемую красоту, сколько истинную актуальность.

Инфляция «традиционного» искусства, о котором постоянно говорят арт-критики и искусствоведы — формальный повод «скупить его ценности по дешевке». Фотография сейчас уже в более извращенной форме, чем раннее, «присваивает» себе различные «свойства» искусства, но в довольно «банальном виде», прошедшем «обработку» средствами масс-медиа. Пресыщение формальными экспериментами происходит довольно быстро. Фотография оказалась «в плену» двойной игры. Она «мечется» между становлением и восстановлением традиций, и отходит от них. Порой «замыкаясь» на самой себе, фотография создает все новые и новые реплики «традиционных культурных ценностей». Сохраняется лишь ритуал. Существует соблазн увидеть в этом негативное состояние, кризис. «Художественное производство» плюс хорошо организованный рынок сегодня — это «игра» между социальными слоями. Фотография занимает в ней отнюдь не последнее место. Искусствовед Андре Шастель [Andre Chastel] констатировал, что искусство нынешнего века представляет собой «религию без мифа"[1]. Фотография же мифологизирует не только реальность, но, что более интересно, само искусство, порой даже сакрали-зируя его (классическое, например). Fashion photo — своего рода «культурное предприятие» по продвижению довольно архаичного социального Института моды в современном, давно не нуждающемся в нём социокультурном пространстве. Традиционные эстетические ценности, используемые фотографией для репрезентации моды, прежде всего «прекрасное», в союзе с коммерческими ценностями, неизбежными в эпоху потребления, — создают гарантии бессмертия моды. Фотография при этом придает модным образам музейный статус, и не только по причине её архивной функции. Она является своеобразным «агентом по искусству» для моды. По крайней мере, хорошо играет эту роль. Все чаще и чаще фотограф выступает как соучастник замысла дизайнера одежды. Фотография помогает восстанавливать общественные связи, как в сфере «рынка искусств», так как сама является его частью, так и в сфере коммерческих общественных учреждений: магазинов, журналов, рекламных агентств. Саморепрезентация фотографии в течение всего XX века завершилась довольно успешно. Она прочно вошла в сознание общества как часть его культурного института. Оно — общество — стало даже «приспосабливаться» к языку фотографии, соотнося свои вкусы с веяниями моды, создавать особые структуры для сохранения, показа и поощрения. Но фотография (этим она не отличается от других видов искусства) вновь и вновь стремится «изобрести» формы, способные шокировать вкусы, уклониться от «моды», игнорировать социальные структуры.

Эволюция фотографии, в том числе и модной, неразрывно связана с развитием техники съемки, печати и самой модной индустрии. До индустриальной революции и изобретения швейной машинки мода существовала только для богатых. Только в конце ХТХ века её аудитория стала шире. С появлением буржуазии появились и кутюрье, и модные журналы. Первым кутюрье считают Чарльза Фредерика Ворта [Charles Frederick Worth], именно он придумал использовать для демонстрации одежды живых движущихся моделей. Первый иллюстрированный модный журнал Vogue появился в 1892 году, он, а затем и другие издания способствовали развивитию модной фотографии не только как отрасли журнального бизнеса, но и как направлению визуальной культуры.

До появлениия фотографии, /да/г/ол-картинки рисовали иллюстраторы, такие как Жорж JTenan [Georges Lepape], Вильям Болин [William Bolin], Эдуардо Гарсиа Бенито [Eduardo Garcia Benito], Кристиан Берар [Christian Berard]. Сначала кутюрье не доверяли фотографам, боясь плагиата — в то время модой двигала исключительность, а не общедоступность. Только с конца 20-х годов фотография стала заменять рисунки. Первым модным фотографом, по сути, был барон Адольф де Мейер, которого Conde Nact нанял в 1913 году, чтобы делать для Vogue «экспериментальные» снимки. Ранние модные фотографии были, в сущности, светскими хрониками, на них в своей собственной одежде появлялись аристократки, актрисы и светские львицы. Чаще всего одежда была из Парижа, и платья от какого-нибудь кутюрье до сих пор оставались знаком исключительности моды.

История фотографии моды решительно неоднородна, характеризуется постоянными заимствованиями и всегда происходила в лоне чуждых образований. В начале XX века первыми изображениями моды правит пи-кториализм. Применяя цветную ретушь, барон Мейер, Эдвард Стайкен работают в плоскости двухмерной фикции и декоративизма. Под напором авангарда, течения, вдохновленного геометризацией форм, в фотографии моды появляется новое измерение. Оптические манипуляции Мориса Табара или Франсуа Коллара, или «скульптурные композиции» на тему одежды Мэна Рея — всё вело к возникновению нового пространства моды — геометрического, скульптурного и, к тому же, чувственного. Осуществляется переход от раскрашенной открытки к структурно оформленной фотографии моды, от увиденного к пережитому и от живописного начала к пластическому.

Фотографические образы и идеалы женской красоты подверглись большому влиянию киноиндустрии. Очевидная крайность в стремлении сделать тело красивым, эротичным и желанным присутствовала в голливудской продукции. Политика чувственной телесности, заданная киноиндустрией, однако, отражала не столько современные тенденции в эротическом искусстве, сколько стремилась к платоновскому идеальному однообразию. Штампы и стандарты голливудской идеи красивого тела обладали большим зарядом убедительности, абсолютности и общезначимости по степени их влияния не только на обывателя, но и в целом на визуальный облик эпохи.

К 30-м модная фотография окончательно заняла нишу отдельного визуального жанра в искусстве. Высокая мода оставалась прерогативой аристократов, но само понятие моды начинало терять элитарность. Vogue предоставлял элегантные и со вкусом сделанные образы стиля своим не бедным читателям, у которых было время, деньги и желание хорошо одеваться. Развитие ручных фотоаппаратов и убыстрение скорости съёмки (особенно Leica 1/1000) сделали возможными фотографировать качественно и на улице. Камера Rollieflex и цветная пленка дали новый уровень реализма. Снимки «спортивного» фотографа Мартина Мункаши и американской школы «открытого воздуха» [outdoor naturalism] запечатлели новый интерес к занятиям на свежем воздухе, таким как плавание и гольф. Эти живые, энергичные образы помещались бок о бок с более традиционными студийными «гранд-дамами», еще не ставшими историей. Сюрреализм довольно сильно повлиял на фотографию, произошел очевидный сдвиг от классицизма к новаторству. Фотографии Мэна Рея и Хорета П. Хорета стали смешением современного искусства и моды.

Вторая мировая война на время замедлила развитие модной индустрии. Париж оказался в изоляции во время оккупации Франции фашистами в 40-м, а многие фотографы, такие как Рей и Хорст эмигрировали в Нью-Йорк. На какое-то время мода стала более практичной и доступной, поскольку из-за карточной системы люди были вынуждены перешивать и штопать старое. Эрвин Блуменфельд первым использовал недавно появившуюся камеру Hasselband, чей широкоугольный объектив позволил снимать с иной перспективой и композицией. Ирвин Пенн задал новые стандарты своими изысканными элегантными образами. В 1947 г. произошла последняя модная революция — появился new look Диора. Строгие практичные костюмы заменила экстравагантная, но очень женственная мода. Публика сразу влюбилась в нее. Нью-Йорк скоро стал послевоенным символом юности, надежды и будущего. Вновь востребованы слава и блеск. К 50-м годам эта тенденция достигнет вершины благодаря Сеси-лю Битону или Джорджу Платту Лайнсу: они возвеличат и одежду, и манекенщиц, вылепив их контрастами черного и белого, превратив их в самые красивые голливудские изваяния. Формальная триада: образ, окружение и одежды служит неколебимым цоколем нового визуального классицизма. И вся последующая история будет исходить из деконструкции этого постулата: современная фотография будет строиться на постепенном отходе от этой основополагающей триады.

В 50-е произошли огромные изменения и в обществе и в роли моды. Мгновенно выросшая индустрия готовой одежды ускорила переход от элитарной моды к массовому рынку. Фасоны из Парижа демонстрировались широкой публике посредством модных журналов. Такие фотографы, как Клиффорд Коффин, который, если это было необходимо, приспособлял для модной фотографии освещение из зубоврачебного кабинета, снимали парижские коллекции. Даже в газетах стали появляться заметки о моде. Модели превращались в знаменитостей, получив статус эталонов красоты. Молодые фотографы ломали рамки того, что было дозволительно с точки зрения стиля и пристойности. Ричард Эйвдон придумал полудокументальный стиль, «снимок с рассказом». Сильные, графичные образы Ирвина Пенна сразу узнавались с их чисто белым фоном. Расцвела карьера Нормана Паркинсона, чьи естественные, остроумные фотографии до сих пор не потеряли свежести. Под влиянием Мартина Мункаши появляется новая документальная школа. Эстетика outdoor naturalism Ричарда Эйвдона, Франка Хорвата и Уильяма Кляйна предвосхитила всю последующую «стрит-культуру». Мода перестала апеллировать к декору, обратившись к «дикой» социальности и урбанизму. Кляйн в своей серии New York снимает жителей города так, как снимают дикарей или аборигенов. Такие фотографы «будущего», как Ларри Кларк и Нэн Голдин в огромном долгу перед Кляйном — уже тогда его фотографии моды не отличались от документальной съемки. Улица, спорт и кино ложатся в основу новой эстетики. Мода впервые становится репортажем, её визуаль-ность теперь уже не скульптурного свойства, а скорее — кинематографического. Расточительная жизнь Берта Стерна и его фотографии женщин как объектов вожделения ознаменовали приход 60-х и растущую значимость нью-йоркского искусства.

Экономическим и культурным мировым центром становятся США, это совпало с возникновением новой, энергичной, молодой американской моды. Послевоенная волна рождаемости может служить одной из причин возникновения нового, бунтарского сознания молодого поколения, которое объединило «разочарование в возвышенных и напыщенных формах выражения нравственных постулатов, ожидание демократизации жизни, простоты, свободы"[2]. Тогда же и появились на свет этика и эстетика маргинальности, тяга к раскрепощению личности и ненависть ко всем формам тоталитарности и «истэблишмента». Америка породила «культ комфорта», заразившись вирусом предпринимательства и желанием тотального благополучия. Уже потом пресыщенность комфортом породила феномен «разбитого поколения», битничества, критерием которого явился не высокий социальный статус, не благосостояние, не буржуазные добродетели, предписанные протестантской этикой (то есть трудолюбие, благочестие, стремление к успеху) а простое желание удовольствия, приятно-блаженная возбужденность души и тела. Поиски выхода, а чаще всего простого забвения, привели битников к увлечению мистикой, восточной философией, утвердили культ марихуаны, бродяжничества. Культурным героем станет эксцентричный изгой, бродяга, лишенный семьи, быта, стандартной устроенности жизни. Он разочарован в регламентированном комфорте и стерильном благополучии массового общества.

Нагрянули 60-е, swinging London — новый индекс моды, этот life style по определению выходит за пределы одежды, становится показателем стиля жизни вообще. Фильм Антониони Blow-up (1966) окончательно возведёт моду в ранг глобальной парадигмы видения и жизни. Это — история фотоснимка, некая сага об изображении, где сюжет черпает свою силу в самом факте своего отсутствия.

Фотограф Боб Ричардсон заметил, что «в 60-е в модную фотографию пришел секс"[3]. Роль женщины в обществе переосмыслялась, а энергия её молодого тела во многом повлияла на культуру в целом. Рафинированно ные модные тенденции не просто появлялись из салонов Парижа, а врывались с улиц. Разработка зеркальной камеры помогла создавать более естественные, реалистичные изображения. В Британии «ужасная троица» -Дэвид Бейли, Теренс Донован и Боб Ричардсон — привнесла в модную фотографию спонтанность и сексуальность. Они считали себя суперзвездами, редакции потакали этому и предоставляли полную свободу творчества. Твитти и Джин Шримптон работы Бейли стали женскими символами появляющихся магазинов готового платья. Тогда же профессия модного фотографа стала очень прибыльной, а статус — «звёздным».

Крайности в моде 60-х (космическая эра, хиппи и мини-юбки) проложила путь более реалистичной и удобной одежде 70-х. В США экономический спад и участие во вьетнамской войне помогли сделать моду более практичной и заменить фантазии реализмом. Весь мир оделся в синие джинсы. Социальные изменения, особенно изменившаяся роль женщин, привела к появлению большого количества успешных фотографов-женщин. Ева Арнольд, Дэбора Тербевилль и Сара Мун фотографировали моделей с «женской» точки зрения, не как объекты вожделения мужчин или идеализированные иконы женственности. Эстетические идеалы были расширены и включили более разнообразные концепции красоты. Такие модели, как сомалийка Иман [Tman] или Мари Хелвин [Marie Helvin] с Гавайских островов стали очень популярны. В Америке образцами здоровых, «всеамериканских» моделей были Лорен Хаттон [Lauren Hutton] и Кристи Бринюти [Christie Brinkley].

Стремительное распространение готовой одежды в 70-е привело к появлению фотографа на подиуме. В прошлые десятилетия, только некоторые из платьев коллекций высокой моды становились доступными фотографам, а теперь можно было заснять всю коллекцию и удовлетворить растущий аппетит публики.

Лицо эпохи 80-х — образы, созданные Хельмутом Ньютоном. Сильные, эротичные, уверенные в своей привлекательности женщины бросили вызов идеям женственности и тендерных ролей. Ги Буден запечатлел подстегиваемую наркотиками культуру диско на своих, казалось бы, «глянцевых», а по сути — извращенно-тревожных снимках.

Материализм и гедонизм определили 80-е. Мода превратилась в глобальную потребительскую машину. Взлетела индустрия рекламы. Появляющиеся дважды в год дизайнерские коллекции стали медиасобытиями, привлекающими целые команды фотографов и телеоператоров. Модные журналы наперебой удовлетворяли всемирный интерес к блеску и материальности. Идеалы красоты продолжали меняться. Появились супермодели — «пробирочные» образцы физического совершенства. Альтернативой классической красоте стала индивидуальность. «Мальчики на постерах», которых придумал Брюс Вебер, стали примерами мужской сексуальности, используеммыми в рекламе. Журналы новой волны, такие как The Face, i-D, Blitz документировали контр-культуру, именно они стали субстратом, на котором взросла новая генерация — Ник Найт, Ляшапелль, Корина Дей. Реакцией против воинствующего материализма 80-х стали грандж, деконструкция и минимализм 90-х. Модные фотографы перестали эстетизировать настоящую жизнь и отношения, а элегантную одежду демонстрировали худенькие «девчонки из пригорода». Образцом заплутавшейся сиротки стала Кейт Мосс. Газета The Guardian тогда писала: «.модные образы современной молодежи, похоже, лишены всякой позитивности, если не считать дара наркоманов обманывать самих себя и уходить в апатию"[4]. В мае 1997 года, президент Клинтон высказался против «героинового шика» и моды на исхудавших «девушек под кайфом». Реклама Келвина Кляйна снятая Дэвидом Сорренти [David Sorrenti] (скончался от передозировки в возрасте 20 лет) «взбесила» публику, но она отражала реалии времени — каково было быть молодым в 1990;е.

Жёсткий реализм на некоторое время почти вытеснил из глянца идеализм. Высокая мода Джона Гальяно и позднего Версаче, запёчатлённая Ричардом Эйвдоном и Стивеном Мизелом, воспевают роскошь и красоту, напоминают о былых временах блеска.

В 90-е также возросло значение цифровых изображений и компьютерной обработки. Такие фотографы, как Давид Ляшапелль и Андреа Джа-коббе [Andrea Giacobbe] творят свои визуальные шедевры, используя новые технологии не только чтобы редактировать изображение, но прежде всего как способ создания модных снимков. Глобализация и развитие информационных технологий означают, что веяния моды распространяются неимоверно быстро. Нарастает и скорость самих модных трансформаций. Чтобы оставаться актуальным, фотографу приходится быстро впитывать новые течения и вводить соответствующие приметы стиля в свою работу. Ключевая роль в маркетинге и рекламе позволили фотографу приобрести в индустрии потребления огромную власть. Колин МакДауэлл [Colin McDowell], историк моды и журналист, обозреватель британской The Sunday Times говорит, что «именно фотограф моды — настоящий властитель этой индустрии, его значимость порой превосходит значимость даже известных дизайнеров. Мода полностью зависит от раскрутки, поэтому фотограф в ней король. Неизменным остается одно — красивая женщина, хорошая одежда и талант фотографа — это сила"[5].

Современная фотография черпает свое «вдохновение» из «великого объединения форм и стилей» — «исторического» музея, собранного более чем за двадцать веков, смешавшего все эпохи и культуры. Новейшие технологии, опираясь на возможности масс-медиа, решительно ускорили процесс тиражирования культурных ценностей. Поиски нового языка в искусстве последних лет стали редкими и малоубедительными. Когда они проявляются в тематике или символике, «новизна» всегда относительна, благодаря цитированию или разложению формы. Своеобразное знаково-эмблематическое соединение или разъединение форм — модернистские игры. Традиционное понятие красоты как зрительского наслаждения, устойчиво закрепленное за модной фотографией с момента её появления, пожалуй, остается её единственной прерогативой, несмотря на всевозможные «экстремальные» попытки её разрушить.

Отличительной особенностью модной фотографии, как части постмодернистской культуры, в наступившем веке является её гибридность, совмещение классических и модернистских канонов, в ряде случаев дающее вполне инновационный эффект. Это относится прежде всего к концепции «прекрасного». Классическая гармония и модернистская дисгармония сегодня выступают вместе как «красота диссонансов». Её художественным выражением является стилевой плюрализм, эклектизм, кол-лажность артефактов, вариативность интерпретаций. Современная специфика интерпретации состоит в ее двойном коде: иронически-пародийном и компилятивном. Ностальгия по утраченному «большому» стилю способствует нарастанию процессов рефлексии, фотоискусство вновь и вновь открывает «Америку» вместо «Индии». Последовательными оппонентами молодежного нигилизма выступают «классики» фотографического искусства. «Консервативное» направление по-прежнему апеллирует к фигуративности, декоративности, нарративности, симметрии, вы-строенности образно-символического ряда. «Новаторская» линия модной фотографии увлечена передачей эмоций, вплоть до патологических состояний, которые еще совсем недавно были в центре модернистских поисков искусства XX века: фрейдизма и экзистенционализма, сюрреализма и абсурдизма, как части постмодернистской культуры, и так далее. Интравертность сменилась экстравертностыо, в результате чего на первом плане оказалась бесчувственность, получившая свое концентрированное выражение в эротической фотографии. Сегодня «в моде» яркая театрализация и псевдобытийная эстетика образов. Субъект фотографии моды — и «герой», и «лирик», одним словом — «театральный персонаж». Однако он существенно отличается от своих прообразов в «классической» и даже модернистской «иконографии» — своей неопределенностью, маргинальностью статуса, андрогинностью, инаковостью этических установок. Вместе с тем, под «китчевой» упаковкой порой скрывается эстетический энциклопедизм и виртуозность, рассчитанные на довольно искушенного знатока искусства.

Существенный интерес представляет новейший опыт сочетания традиционных и компьютерных методов создания фотоизображений. Виртуальная реальность — созданная компьютерными средствами искусственная среда — несет в себе двойственный смысл: мнимость и истинность. «Третья реальность», пародийно копирующая «вторую реальность» классического искусства, создает виртуальные артефакты, как некие компьютерные двойники действительности. Она может игнорироваться совсем, тогда ее место занимают «фантомные» объекты, своего рода гиперреальные дубли. Виртуальные перевоплощения, половозрастные изменения, контакты между виртуальным и реальным миром (географические, исторические и другие) — художественные эксперименты современной фотографии, в том числе модной. «Зыбкость» физических и психических очертаний моделей акцентирует идею текучести и бесконечной многоликости объектов современного культурного пространства. Поддаются синтезированию реальные виды исторических мест прошлого, в результате чего получаются «виртуально аранжированные» съёмки. Манекенщицы, одетые в реальные костюмы, погруженные в искусственный предметный мир, живут в нём по законам его создателей. Виртуальная реальность превращается в красивую декорацию для наиболее адекватного, по мнению авторов (фотографа, стилиста), воплощения замысла дизайнера. Одна из главных забот — сделать «трюк» наиболее ярким. Интересен тот факт, что пришедшая на смену «ручным» техникам модных картинок (гравюра, рисунок) фотография моды играла декодирующую роль по отношению к ним. На сегодняшний день ее саму по себе начинают «декодировать» компьютерные изображения. Анализ специфики «виртуальности» в различных видах и жанрах искусства приводит к выводу о связанных с ней существенных трансформациях эстетического восприятия. Это довольно интересная, новая проблема, которая уже не связана с эстетическими нормами постмодернизма. «Большой виртуальный поворот» сделал очевидным появление новых артефактов, причём из уже существующих артефактов, что ведет к своего рода «художественной теории относительности». Творческие поиски уже с 90-х годов постепенно переносятся на технические эксперименты с цифровыми технологиями. Мысль о полном господстве на «территории искусства» компьютера сегодня, пожалуй, еще абсурдна, но стоит заметить, что поведение фотографа на модной территории сегодня — диктат «властелина», а когда-то это казалось невозможным.

На сегодняшний день основной целью модной фотографии является стилизация визуального содержания модной информации. Фотографы моды, работая над созданием «портрета» современной визуальной интерпретации человека, изобретают всё новые и новые культурные конструкции в погоне за оригинальностью внутри господствующей системы репрезентации. В консуммеристской культуре, где образы не только отражают, но и формируют общество, образ зачастую выглядит лучше своего референта. Вследствие этого референт постоянно испытывает давящую потребность дотянуться до заданного идеала, подобно известной карикатуре из New Yorker, где олень старается воспроизвести позу оленя на дорожном знаке. Образы оказывают на нас сильное влияние. В своих работах Сьюзан Зон-таг не упоминает очевидного — большинство образов, производимых кон-сумеристской культурой — это образы женщин. Женщина не просто одна из многочисленных «тем» рекламы или модных фотографий «глянцевых» журналов, это основной мотив, подлинная метафора потребления. Если на кого-то и воздействует фотографический медиум, так это прежде всего на женщину, которая подобно карикатурному оленю предпринимает огромные усилия для воспроизведения заданной роли. Она постоянно находится под воздействием визуальных предписаний, ежедневно кодирующих её тело через вхождение в моду нового типа фигуры, лица или жеста. Сейчас, однако, мы смотрим на всё это иначе, нежели, например, полвека назад. Мода — воплощение чувства времени в самом широком смысле. В принципе, любой предмет, материал или жест может стать модным, если он сконцентрируется в некий символ и сможет стать воплощением нашего представления о самих себе. Сегодня за модой не лишне следить, но ей необязательно следовать. Самые стильные люди одеты всегда немного не по моде. Вопреки своей «модности», мода вчерашний день дня сегодняшнего. Модная фотография — оператор информации. Она, будучи «двойным агентом» (и культурным, и коммерческим), востребована обществом и как предмет искусства, вполне самодостаточный, и как реклама в прямом и переносном смысле. Специальная рекламная съемка или, например, фотосессия моделей одежды, опубликованная в глянцевом журнале с целью, казалось бы, далекой от рекламы, естественно, выступает не просто иллюстрацией того или иного стиля, но и скрытой рекламой данной одежды, её дизайнера, фирмы производителя. Мода может быть успешной лишь когда она информативна. Мода и фотография сегодня просто неотделимы друг от друга. «Фотография моды не нуждается в изощренном дискурсе, обосновывающем её достоинства, ведь ей, в сущности, не предназначено висеть на стене, быть упакованной в раму и порождать истолковывающие тексты. Всё, в чем она нуждается, так это в чарующем наклоне хорошенькой головки», — очень точно заметил Дэвид Ляшапелль [6].

1. Chastel A. Le jeu et le sacre dans Tart moderne. Paris. Gallimard. 1997. P.35.

2. Hall-Duncan N. The History Of Fashion Photography. New York. Alpine Book Co., P.27.

3. Ibid.P. 184.

4. Fashion Images De Mode #04, edi.: Lovatt-Smith L. Gottingen, 1999. P.45.

5. Ibid.P. 64.

6. Fashion Images De Mode #04, edi.: Lovatt-Smith L. Gottingen, 1999. P.142.