Музыкальное просветительство в деятельности концертно-филармонических организаций

В ряду проблем современного музыкознания особое место принадлежит исследованию концертно-филармонической деятельности, в частности её просветительского направления, представленного такими формами, как музыкальный лекторий, лекция-концерт, тематический цикл, абонемент, устная и печатная аннотация, анонс.

Пристального изучения требует весь опыт отечественного концертного просветительства, однако исследование тематических проектов приобрело в настоящее время особую актуальность, так как они до сих пор не нашли должного освещения в музыковедении.

Развитие вербальных форм концертного исполнительства является одной из определяющих тенденций российской музыкальной культуры XX века. Широкое распространение и популярность в слушательской среде получили так называемые тематические программы, освещающие обширный круг вопросов музыкального искусства, различных явлений культуры, нацеленные на решение проблем эстетического воспитания в обществе. Данная тенденция сформировала главное направление филармонической деятельности, получившее название музыкальный лекторий, ведущим жанром которого стала лекция-концерт.

Музыкальный лекторий возник в России в 1920;х годах в период становления первых филармонических организаций: «Ещё в середине 20-х годов филармония начала систематически проводить концерты для широкой, специально привлекаемой, то есть &bdquo-некассовой» аудитории. В Большой зал консерватории приходили рабочие, красноармейцы, студенты, служащиепрообразами таких культпоходов были концерты-митинги и народные концерты, широко практиковавшиеся в послереволюционные годы и первые привлекшие широкие демократические слои населения к классической музыке" [5,261]. Формирование профессиональных методов музыкального лектория приходится на период становления филармонической системы в 1930;е годы.

Просветительская направленность музыкального искусства способствовала интенсивному развитию филармонической системы, которая к 1980;ым годам охватывала своей деятельностью как городскую так и сельскую местности бывшего Советского Союза, имела колоссальное влияние на формирование эстетического мировоззрения народа. Лидирующие позиции в данном процессе занимал музыкальный лекторий. Однако с 1990;х годов ситуация резко изменилась. Просветительская работа была сведена к минимуму. Лекторийно-музыкальные отделы в большинстве концертных организаций прекратили свою деятельность. Альтернативной организации, способной решать задачи духовного воспитания общества путем приобщения его к классическому музыкальному искусству, до сих пор не появилось. Сегодня как никогда остро ощущается необходимость в объективной оценке концертно-просветительской деятельности, в определении её статуса в отечественной культуре. Перед музыковедением стоит задача обобщить богатейший просветительский опыт концертно-филармонических организаций, сохранить просветительские традиции отечественной культуры.

Основная проблема диссертации заключается в том, чтобы систематизировать многообразное явление просветительской деятельности концертно-филармонических организаций.

Цель работы — исследование концертно-филармонической деятельности в ракурсе просветительских процессов.

В соответствии с целью работы были поставлены следующие задачи: — разработать терминологический аппарат, необходимый для исследования музыкального просветительства в сфере концертной деятельностивыявить антропологические основания концертной жизни, её связь с ритуальной культуройисследовать морфологию и эволюцию аудиторного пространства1 как процесс формирования музыкального сознания социума2- дать определения понятиям музыкальное просвещение и музыкальное просветительствосформулировать принципы становления концертных организаций в контексте системы музыкального просвещения, её инфраструктурыосуществить типологию концертных проектов3- охарактеризовать основные этапы проектирования тематических концертных программ и виды их аннотированиявыявить структуру абонементной системы тематических программ.

Объект исследования — деятельность отечественных концертнофилармонических организаций периода от конца XVIII века до конца XX века.

Предмет — теория, история и практика их просветительской деятельности.

В качестве материала исследования использован опыт просветительской деятельности общественных и государственных концертных организаций: музыкальные салоны Москвы и Петербурга — А. Оленина, А. Шишкова, графа А. Хвостова, барона Ф. Раля, Ф. Львоваклубы и общества — Филармоническое общество, Общество артистов музыкантов, Общество взаимопомощи оркестровых музыкантов, Общество любителей музыки, Петербургское симфоническое общество, Концертное общество, Бесплатная музыкальная школа.

1 Определение понятия «аудиторное пространство» см. на с. 17.

2 Термин «музыкальное сознание» принадлежит Б. Яворскому и Т.Адорно. Определенине термину дано А. То-роповой: «Музыкальное сознание — это пластичная (текучая, по Л.Ф. Лосеву) совокупность образов и процессов, сопровождающих порождение и восприятие музыкальных явлений и основанных на присвоении музыкальной культуры как общественной формы музыкальных знаков и значений». [236, 6.].

Проект — это ряд мероприятий, направленный на оказание определённого вида услуг, который в конечном итоге служит реализации миссии организации. В филармониях — это подготовка, организация и проведение концертов.

М.Балакирева, Русское музыкальное общество, Общество «Дом песни" — филармонические организации — Московская, Ленинградская, Краснодарская, Крымская, Пермская, Саратовская, Свердловская, Тверская, Челябинская, Белорусская, Молдавская, Таджикская, Узбекская, Эстонская, а также архивные фонды Московской государственной академической филармонии и Государственного Центрального музея музыкальной культуры имени М. И. Глинки.

Полученная в результате обобщения исторических данных хронограмма, оформленная как таблица музыкально-просветительских организаций в России (см. Приложение, с.203−205), позволила сделать выводы о динамике развития просветительских процессов в сфере концертного исполнительства.

Материал по теме диссертации использовался в ограниченном объеме, обусловленном целью и задачами работы. Не рассматривается концертно-просветительская деятельность учебных, клубных заведений и других творческих организаций. Анализ тематических программ ограничен сферой Московской филармонии, поскольку данный материал отражает основные этапы становления методов проектирования в деятельности всех филармонических организаций. В исследовании не затрагиваются проблемы, связанные с психологией восприятия музыки в ситуации концерта потому, что данная сфера также требует специального изучения.

В работе использовалась комплексная методология, основанная на сочетании общенаучных и музыковедческих подходов — сравнительно-исторического, онтологического, системно-структурного и феноменологического. При выявлении композиционных закономерностей построения музыкального материала тематических программ использовались музыкально-аналитические методы исследования. Применялся также метод междисциплинарного синтеза, обобщающий опыт различных областей научных знаний — музыковедения, философии, психологии, социологии, антропологии.

В основу структурных представлений о системе музыкального просвещения положена модель общественного интеллекта Г. Лейбница, основанная на математических закономерностях пифагорейской «ЬтЬёот».

Привлечение методов исследования из других областей знаний обусловлено необходимостью рассмотрения тематического концерта во взаимосвязи с формами общественного сознания, в контексте системы музыкального просвещения.

Следует отметить, что все виды просветительской деятельности филармонических организаций можно объединить в понятии тематический концерт, поскольку он имеет базовое значение в процессе проектирования концертных программ. Такой подход необходим для системно-структурного анализа исследуемого явления.

В контексте музыкального искусства тематический концерт — это художественное явление, представляющее собой композицию из ряда музыкальных произведений, связанных единым замыслом и заключающее в себе нравственно-этическую идею или сюжетную линию. В социальном контексте — это форма функционирования системы музыкального просвещения, обеспечивающая распространение в социуме содержания феноменов музыкального искусства и формирующая нравственно-эстетические ориентиры общества.

Главным признаком тематического концерта является опубликованная, сформулированная в анонсе, либо в программе концерта тема. Однако она может быть не анонсирована, но осознана (как это часто бывает в сольных академических концертах) как некое смысловое единство, которое проявляется в стилистике и композиции концертной программы. В исполнительской трактовке программы всегда заложена та или иная художественная задача, объединяющая все номера концерта. Такое смысловое единство определяется понятием тематика концерта.

Тематический подход к составлению концертной программы является методом организации и систематизации концертного репертуара. Он в значительной степени усиливает просветительский эффект музыкального искусства. Тематическое осмысление концертной программы является существенным признаком профессионализма её исполнителя, предполагает наличие просветительских целей, направленность на конкретную слушательскую аудиторию.

Тематическая организация репертуара способствовала формированию абонементной системы — сводного межсезонного проекта филармонической организации, объединяющего все абонементные проекты и отражающего тематический спектр её репертуара.

Часто тематический концерт рассматривается как локальный жанр, сформировавшийся в контексте эпохи социализма. На самом деле его появление закономерно — оно обусловлено особенностями развития отечественной классической музыкальной культуры периода второй половины XIX — начала XX века. Активное развитие зарубежного и отечественного искусства во второй половине XIX века потребовало просветительских форм концертной практики, способствующих развитию эрудиции публики, расширению слушательской аудитории. Этими задачами был обусловлен замысел Исторических концертов А. Рубинштейна (1885 — 1886 г.г.), Симфонических концертов С. Василенко (1894 г.), просветительской деятельности первого десятилетия XX века — лекций-концертов Л. Сакетти, кружка «Дом песни» супругов М. и П. Д'Альгейм, Народных консерваторий Общества народных университетов Москвы и Петербурга. Наконец, активное обсуждение и отражение концертной жизни в публицистических изданиях выдающимися русскими музыкальными критикамиА. Серовым, В. Стасовым, В. Одоевским, Ц. Кюи, Г. Ларошем, Н. Кашкиным, Б. Асафьевым, А. Луначарским, А. Оссовским, И. Соллертинским, инициировало появление жанра лекции-концерта и иных форм аннотирования концертных программ.

Сложность предмета исследования потребовала характеристики уровня разработанности проблемы в современной научной литературе по нескольким тематическим направлениям.

Литература

посвященная академическому концертному исполнительству, представлена в основном историко-биографическими публикациями, где рассматриваются различные аспекты музыкальной жизни, которые связаны с концертной деятельностью: система образования, технология изготовления музыкальных инструментов, история и архитектурно-акустические особенности концертных залов, история исполнительского искусства и учебных заведений.

В этом ряду выделяются работы двух немецких исследователей — В. Залмена и Х. Шваба, имеющие общее название Das Konzert, изданные в 1959 и 1971 годах, где интерес авторов сконцентрирован на исторических аспектах концертного исполнительства в Германии. На разработку целостной концепции теории концерта они не претендуют.

В отечественном музыкознании проблемы исполнительства и восприятия музыки в ситуации концерта впервые исследовал Ю. Капустин в работе «Музыкант-исполнитель и публика», изданной в 1985 году. Учёный рассматривает концерт как целостную структуру, основанную на сочетании различных типов и уровней взаимодействия «субъектов общения» (исполнитель и публика) и «предмета общения» (музыкальное произведение).

В работе «Исполнитель — грамзапись — слушатель» автор переосмысливает данные ролевые позиции: он объединяет роли композитора4 и исполнителя, представляя их в качестве субъекта общения, а слушателей в качестве его объекта.5 Стремясь осмыслить данную триаду на уровне философских категорий, исследователь по существу сводит её к бинарной оппозиции. Данная модель,.

4 В данном контексте понятия «композитор» и «произведение» также объединены.

Существуют и другие представления о структуре концерта. Так Л. Березовчук в работе «Музыка и мы», основываясь на теории коммуникации А. Моля, предлагает следующую схему: композитор-отправитель-слушатель-адресат и информационный канал — звучащее музыкальное произведение. осмысленная как единство (концерт) противоположностей (субъект и объект общения) представляет возможность для диалектического подхода к её исследованию.

Особое внимание здесь отведено изучению психологического аспекта во взаимодействии участников концертного действа: «Эффективность взаимодействия артиста и слушателей в концертном зале во многом определяется совпадением социально-психологической &bdquo-настройки» творчества и восприятия". Учёный уделяет внимание воздействию публики на концертного исполнителя: «Когда меняются настроения и вкусы общества, то, ощутив это, в частности по реакции публики, исполнитель вольно или невольно отражает их в своём творчестве, изменяя со временем интерпретацию тех или иных произведений» [9, 66].

Логическим продолжением применения метода социально-психологического анализа Ю. Капустина в сфере концертных явлений стала диссертация Л. Неведомской «Жанрово-стилевая эволюция филармонических концертных программ как результат сотворчества музыкантов и слушателей» [175]. В основу данного исследования впервые положен анализ филармонических программ, прослежены их жанровые модификации, сформировавшиеся под воздействием эмоциональных реакций различных типов аудитории, осуществлена типология камерных филармонических концертов. Однако типология тематических концертов осталась за пределами внимания автора.

Работы, связанные с темой диссертации, представлены публикациями А. Оссовского, И. С о ллертинского, Ю. Капустина, Я. Платека, Л. Гаккеля, Г. Загороднего, Ю. Стаховой, посвящёнными истории создания и деятельности Московской, Ленинградской, Белорусской, Свердловской, Челябинской, Пермской, Курганской, Оренбургской филармоний, а также рядом брошюр, содержащих краткие сведения о деятельности филармонических организаций, расположенных на территории Советского Союза.

Ориентирами при выборе подходов к исследованию избранной темы послужили работы А. Сохора, Е. Назайкинского, В. Медушевского, Ю. Капустина, Л. Неведомской, Е. Дукова, Л. Шейко, С. Ручимской, затрагивающие проблемы функционирования концертного исполнительства. Ценные наблюдения о концертной жизни содержатся в публикациях Б. Асафьева, Е. Мравинского, Г. Рождественского, Л. Григорьева, А. Цукера, Т.Чередниченко. Среди зарубежных авторов выделим работы М. Вебера, Э. Ганслика, Х. Коха, И. Вальтера, X.-В.Хайстера.

Интерес представляет диссертационное исследование Ю. Стаховой &bdquo-Становление и развитие концертно-филармонических организаций на Урале 1917;1970 гг.", в котором автор не только представляет историческую картину концертно-филармонических организаций Уральского региона, но и анализирует деятельность музыкального лектория, обращая внимание на эволюцию жанра лекции-концерта на примере программ Свердловской и Челябинской филармоний. Однако данный материал не даёт представления о тематическом направлении филармонической деятельности в целом.

Оказалось, что как в отечественном, так и в зарубежном музыкознании до конца XX века не были осмыслены и сформулированы теоретические положения, касающиеся не только тематического концерта, но и концерта как такового.

Первым фундаментальным исследованием традиций европейского концертного исполнительства можно считать монографию Е. В. Дукова «Концерт в истории западноевропейской культуры (очерки социального бытия искусства)», изданную в 1999 году. В книге рассматриваются истоки и развитие в Европе двух областей концертной деятельности — филармонической и эстрадной. Определяя концерт как «сценическую форму существования человеческой культуры» [69, б], учёный проводит систематическое изучение его филогенеза. Автор также отмечает парадоксально малый объём специальной литературы по теории концерта: «Для исследования художественной жизни, пока более характерен институциональный, чем феноменологический аспект. Исторических описаний процесса формирования коллективов или биографических заметок об исполнителях, не говоря уже о композиторах, несравнимо больше, чем анализа функций и функционирования формы существования их в искусстве» [69,14].

Учёный считает ситуацию, сложившуюся в современной науке о концерте, не случайной. Отсутствие исследовательской позиции относительно этого «способа существования искусства» объясняется тем, что попытки жанровой типологии концертного действа неизменно приводят исследователя в тупик, так как сама форма предполагает «поливариантность» содержания концертных программ: «Пластичность концерта, очевидно, во многом обусловлена его структурой и жанрово-видовой всеядностью. Мозаика жанров концертного искусства, как показывает его история, практически безгранична» [69, 5−6.

Многообразие концертных программ в значительной степени объясняется уникальной способностью музыки к взаимодействию с другими видами искусства. В ряду концертных метаморфоз Дуков выделяет концерты просветительского назначения: «Концерт, сопровождающийся лекциями или диспутами, оказался чрезвычайно удачным способом распространения знаний о художественной культуре, формирования грамотной, подготовленной зрительской аудитории» [69, б].

Учёный считает, что в тематическом концерте, она усугубляется особой предрасположенностью к тандему с другими видами искусств. Возможность систематизировать явления в этой области Е. Дуков связывает с необходимостью рассматривать это понятие в феноменологическом ракурсе.

Существует опыт феноменологической аспектации музыкальной культуры. Так, например, в работе «Очерки современной гармонии» Ю. Холопов формирует представление о музыкальной культуре как о многомерном развёртывании звуковой субстанции. Однако выявленные закономерности не находят в данной концепции исторического подтверждения. При исследовании социальных структур соответствие концепции исторической фактологии является необходимым условием. С целью достичь данного соответствия нами проведена работа с архивными материалами и историко-музыковедческой литературой.

Широкая панорама просветительских явлений в отечественной культуре представлена в диссертационном исследовании Л. Шейко «Просветительство как средство формирования музыкальной культуры молодёжи» [279]. В диссертации «Феномен просветительства в профессиональной подготовке педагога-музыканта» С. Ручимская, прослеживая просветительские традиции в музыкальном образовании различных эпох, начиная с цивилизации Междуречья и Древнего Египта до наших дней, рассматривает данный феномен как категориальное понятие, интерпретируя его в качестве одного из важнейших факторов «саморазвивающейся сущности человека как творца и творения культуры» [197, 8].

Полученная в результате обобщения исторических сведений из данных работ и архивных материалов хронограмма, оформленная как таблица музыкально-просветительских организаций в России от конца XVIII до конца XX века (см. Приложение, с.203−205), позволила создать представление о динамике развития просветительских процессов в сфере концертного исполнительства, особенностях их внутренней организации.

Концертная деятельность — явление социальное. Развитие филармонической, музыкально-просветительской деятельности, большой общественный резонанс классического музыкального искусства в XX веке инициировали появление нового направления музыкознания — социологии музыки. Первой работой, связанной с этим научным направлением считается исследование М. Вебера «Рациональные и социологические основания музыки» [33], в которой автор впервые выдвигает историческую концепцию развития искусства, акцентирует его социальное значение. Идея социальной природы музыкального искусства получила развитие в работе Т. Адорно «Введение в социологию музыки», где учёный впервые отмечает взаимосвязь музыкального искусства и общественно-социальных процессов, производит типологию слушателей, устанавливает понятие музыкальная жизнь: «Музыкальная жизнь, — отмечает учёный, — это публичные концерты, прежде всего концерты филармонических обществ и оперные театры. Границы их с другими областями музыкальной жизни расплывчаты» [2, 25].

Продуктивными при выборе критериев типологии аудиторного пространства и принципов становления слушательских групп оказались идеи, выдвинутые в работах А. Сохора «Вопросы социологии и эстетики музыки» [220], «Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия» [219], Ю. Давыдова «Искусство как социологический феномен» [59], «Макс Вебер и современная теоретическая социология» [60], Н. Хренова «О неисследованных аспектах взаимодействия искусства и публики» [273], И. Суриной, Н. Селиверстовой «Московская аудитория концертов классической музыки» [221].

Публикации по арт-менеджменту затрагивают преимущественно проблемы шоу-бизнеса и основываются на зарубежном опыте его организации и управления. Наиболее близки технологии филармонического проекта, которой посвящена третья глава диссертации, отдельные положения работы Г. Новиковой «Технология арт-менеджмента» [177], связанные с этапами разработки проекта и его конструктивными элементами, такими как идейно-тематический план, форма, композиция, художественный образ проекта. Тем не менее, филармонический проект имеет свою специфику, которая заключается, прежде всего, в доминировании содержания музыкального произведения, подчиняющего все остальные компоненты концерта, а также в его просветительском назначении.

Стремясь осознать музыкальное искусство и музыкальную культуру как целостность, входящую в систему социальных отношений, учёные, как правило, рассматривают их структуру локально, вне контекста общественного сознания. Данные концепции строятся, как правило, на систематизации и описании функций исследуемой системы, но не вскрывают механизмов её функционирования.

Современная ситуация, связанная с уровнем исследования тематического концерта как социального явления, показала, что данный вид сценической культуры до сих пор не подлежал морфологическому анализу. Однако, в работе «Структурная антропология» К. Леви-Стросс, описывая признаки социальных явлений, утверждает: «Всё, что угодно (если оно не аморфно), обладает структурой. Социальные явления обладают ею также. Либо термин &bdquo-социальная структура» не имеет смысла, либо сам по себе этот смысл уже есть структура" [119, 246]. Следовательно, структурный анализ концертно-филармонической деятельности и тематического концерта возможен и необходим для раскрытия темы исследования.

Обзор литературы по теме диссертации показал, что многие аспекты исследования концертно-филармонической деятельности, в том числе, тематические проекты, не нашли должного освещения в музыкознании, что мы имеем дело со сложным, многоаспектным предметом, изучение которого ведёт к осознанию основ духовной культуры, её деонтологическому смыслу. Перед нами организм, занимающий одно из центральных мест в культуре как аккумулятор артефактов музыкального сознания в сложном, многомерном пространстве современного мира.

Можно предположить, что типология концерта встроена в семантическую структуру более высокого порядка и является её сотелитной частью. Такой структурой является система музыкального просвещения.

Исследование концертно-филармонической деятельности в контексте системы просвещения инициирует необходимость в определении данного понятия и связанных с ним явлений. Прежде всего, необходимо уточнить понятия в музыкальное просвещение и музыкальное просветительство .

Музыкальное просвещение определяется как процесс распространения в социуме феноменов музыкальной культуры.

Музыкальное просветительство — это часть музыкального просвещения, представленная собственными, только ей присущими методами и формами, связанными с подготовкой, организацией и реализацией концертных проектов.

Система музыкального просвещения объединяет в себе все виды музыкальной деятельности: композиторское и исполнительское творчество, музыковедение, музыкальную педагогику и концертное дело.

Инфраструктура музыкального просвещения представляет соответствующие данным видам деятельности исторически сложившиеся формы — композиторскую и исполнительскую школы, музыкальную критику, педагогические и концертные организации.

Важными структурными составляющими системы музыкального просвещения являются феноменальный ряд музыкальной культуры и аудиторное пространство социума.

6 В диссертационном исследовании Л. Шейко < Просветительство как средство формирования музыкальной культуры молодёжи" автор предлагает следующие определения данных понятий: «музыкальное просвещение есть духовное обогащение человека с помощью культуры, превращение исторически выработанных культурных ценностей в достояние личности. Оно ориентировано, по крайней мере, в идеале, на духовное развитие личности, а не на приобретение статуса и профессии. Приобретение знаний — не цель, а средство просвещения. Просвещение предполагает не просто усвоение знаний, а внутреннюю духовно-нравственную перестройку личности» [279, 10] К целям музыкального просветительства Л. Шейко относит «достижение нового состояния сознания слушателей, уровня развития общества и людей в определённой области, способы достижения данного уровня деятельности, результатом которой являются духовные и материальные ценности» [279, 10]. По мнению автора диссертации «просветительство выполняет важнейшие функции, среди которых — формирование музыкальной культуры личности» [279,12]. Вместе с тем, отмечая общие признаки музыкального просвещения и просветительства, Л. Шейко не выявляет суть механизма процесса музыкального просвещения, закономерности его социального функционирования.

Феноменальный ряд музыкальной культуры включает в себя явления, оказывающие преобразующее воздействие на общественное сознание и находящиеся между собой в определённой эволюционной связи.

Аудиторное пространство социума — это масса слушателей, воспринимающих музыкальную информацию.

На защиту выносятся следующие положения: истоки тематического концерта берут начало в логике акустических пропорций, бинарной природе звука и традициях ритуальной практикиконцертные организации — это составляющие элементы системы музыкального просвещениявзаимодействие феноменального ряда музыкальной культуры и аудиторного пространства социума инициирует появление слушательских групп и концертных организацийкомплекс методов проектирования и реализации концертов сконцентрирован в абонементной системе тематических программ.

Научная новизна работы заключается в том, что в ней: установлена связь тематического концерта с христианским церковным ритуаломпредставлена модель системы музыкального просвещения и тематического концертаобоснована роль лидера в формировании слушательских групп и концертных организацийвыявлены принципы становления музыкально-просветительских организацийосуществлена типология концертных проектовразработана методика анализа тематических концертных программвыявлена структура абонементной системы филармонических проектоввведены в научный обиход понятия феноменальный ряд музыкальной культуры, аудиторное пространство социума, разъёмно-еозрастной, универсальный, концептуальный тематические циклы, эпиграфическая темапроанализирован и обобщен ряд малоизвестных архивных материалов и концертных программ, отражающих концертную деятельность от конца XVIII века до конца XX века.

Задачи исследования определили его структуру и содержание.

В Главе I исследуются антропологические основы концерта, устанавливается его роль и положение в системе музыкального просвещения, подчеркивается сакральная сущность концертного действа.

В Главе II на основе анализа составляющих модели концертно-просвети-тельской деятельности — аудиторного пространства социума и феноменального ряда музыкальной культуры, выявляются принципы становления и функционирования концертных организаций.

В Главе III осуществляется типология филармонических проектов, выявляются методы формирования программ, их тематического решения и аннотирования. На примере сезонных проектов разных лет прослеживается эволюция жанра лекции-концерта и тематического цикла, составивших основу абонементной системы.

Практическая значимость исследования. Материалы диссертации могут быть использованы в качестве методических рекомендаций по осуществлению деятельности концертных организаций, а также в учебных курсах в музыкально-педагогических заведениях высшего и среднего звена, таких как «Музыкальное просветительство», «Лекторская практика», «Арт-менеджмент».

Апробация диссертации. Работа обсуждалась на кафедре гармонии и сольфеджио (впоследствии — теории музыки) Российской академии музыки им. Гнесиных и на кафедре истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л. В. Собинова. Основные положения работы изложены в научных статьях и изданиях, рекомендованных ВАК, а также в докладах на научных конференциях «Просветительство в музыкальном образовании рубежа веков» («Музыкально-теоретическое образование на рубеже XX—XXI вв.», Московский государственный институт культуры и искусств, 1999) — «Тематический концерт как социокультурный феномен: к проблеме структурного анализа» (Международная конференция «Социология музыки: новые стратегии в гуманитарных науках. Теоретико-методологические проблемы социокультурного знания в сфере музыкального искусства» Российская академия музыки им. Гнесиных, 2007). С 2013 года положения диссертации используются в Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л. В. Собинова в курсе предмета «Музыкальное просветительство».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Исследование концертно-филармонических организаций как одной их форм музыкального сознания, позволило представить их как слагаемые элементы системы музыкального просвещения, а их деятельность как процесс формирования музыкального сознания социума от формы домашнего музицирования до филармоний и абонементной системы тематических программ.

В данном процессе концертная деятельность выполняет особую роль: она координирует взаимодействие музыкального искусства с другими формами художественного сознания посредством нравственных и эстетических норм, заложенных в шедеврах композиторского творчества.

Было установлено, что представления о структуре концертной жизни кроются в логике акустических пропорций и бинарной природе звука, составляющих основу системы звуковой коммуникации. Её модель образуют аудиторное пространство социума и феноменальный ряд музыкальной культуры.

Структура аудиторного пространства формируется в процессе отношения лидера и рядовых членов слушательской группы к концертному репертуару, определяется степенью их общественной активности и представлена такими формами, как домашнее музицирование, музыкальный салон, клуб, общество, филармония.

Данные формы находят отражение в инфраструктуре музыкального просвещения, в которую входят художественные явления, организации и учреждения, связанные с общественным функционированием всех видов и направлений музыкальной культуры — композиторского и исполнительского творчества, педагогики, музыковедения, концертной организации, а также научно-методические и координационные центры.

Феноменальный ряд и аудиторное пространство — понятия с одной стороны взаимодействующие, аккордные, а с другой — неразделимые, связанные единой нитью эволюционного развития. Слушательские группы и их лидеры, развиваясь и стремясь к профессиональному уровню музыкального сознания, на определённом этапе входят в ряд феноменов культуры. Данный процесс образует систему циркуляции форм сознания по спирали с выходом на новый уровень в новой форме организации концертной деятельности.

При исследовании системы музыкального просвещения было выявлено пять принципов становления инфраструктуры музыкального просвещения: конвекционный, тандемный, принцип централизации, апгрейда и репродуцирования всех форм музыкального сознания и инфраструктуры в целом.

Было показано, что создание новой концертной организации вызвано появлением новых стилевых направлений в композиторском творчестве и как следствие — потребностью публики в расширении и обновлении концертного репертуара. Данный процесс сопровождается состоянием кризиса и приводит к апгрейду, связанному с формированием новой слушательской среды.

Было выявлено, что образование филармонической системы основано на традициях отечественной концертной культуры и определено всем ходом историко-культурного процесса.

В просветительской практике филармоний был разработан комплекс методов и форм концертного проектирования. Концертные проекты подразделяются на разовые и серийные (циклы и абонементы), сольные, смешанные и тематические. Процесс их разработки осуществляется в три основных этапа, связанных с параметризацией проекта, выбором проектного материала и формированием программы, её композиции.

Большой просветительский результат филармонической деятельности — вовлечение огромного социального пространства в ряды филармонической публики во многом был достигнут благодаря широкому применению методов дифференцированного подхода к слушательской аудитории, тематического решения концертного проекта, и аннотирования концертных программ. С ними связано появление нового вида концертного исполнительства — лекции-концерта, вобравшего в себя широкий круг явлений художественной культуры (музыки, литературы, живописи, архитектуры, истории, театра, музейного дела, краеведения, архивистики, телевидения). Этот концертный жанр занимает лидирующее положение в абонементной системе тематических программ, является кульминацией развития тематического концерта.

Было показано, что в основе структуры абонементной системы лежит принцип монотематизма, формирующий тематические рубрики, иерархия которых определяется актуальностью темы и многообразием ракурсов, отражающих её смысловые трансформации.

Формы и методы просветительской деятельности концертных организаций концентрируются в понятии тематический концерт. Было установлено, что это знаковое явление в отечественной музыкальной культуре, феномен общественного сознания, стимулирующий развитие нравственно-эстетических норм в социуме и имеющий глубокие основы в сферах культуры и науки, в антропологических особенностях мировосприятия человека, его онтогенезе. Истоки тематического концерта берут начало в традициях ритуальной практики, связанных с задачами нравственного формирования личности, с тематическим принципом организации храмового действа. В филармониях тематический концерт объединяет репертуар всего исполнительского состава, обеспечивает высокий профессиональный уровень его организации в концертной программе.

В тематическом концерте отразились черты не только различных видов искусств, но и различных сфер науки (истории, философии, теологии, математики, физики, психологии, антропологии). Он демонстрирует солидарность, форумность всех форм сознания.

Типология форм и методов проектирования тематических концертных программ показала, что данная деятельность имеет большой практический опыт, представляет собой сложившуюся область знаний, требующую изучения и фиксации в научно-методических изданиях.

В настоящее время, несмотря на резкое сокращение слушательской аудитории, просветительское направление продолжает занимать значительное место в деятельности филармоний. Разрабатываются проекты, посвящённые юбилеям выдающихся композиторов, знаменательным событиям. Редакторы и лекторы-музыковеды находятся в поисках новых тематических решений.

Сегодня, филармоническая система продолжает оставаться областью культуры государственного значения. Однако её просветительский характер нивелируется, выхолащивается идеей рыночных отношений концертных организаций и общества.

Выявленные принципы становления системы музыкального просвещения, её инфраструктуры, указывают на необходимость создания координационного центра, регулирующего деятельность филармонических организаций в современных условиях. Существует также необходимость в координации филармонической системы и системы музыкального образования в плане разработки и реализации совместных просветительских программ.

Особенно актуально сегодня создание научно-методических объединений по изучению опыта концертно-филармонических организаций. Их профессиональная деятельность предоставит богатый материал для научных обобщений и выработки практических навыков концертной работы, её модернизации, поисков новых просветительских форм. Не менее важно учебно-методическое осмысление данного опыта, создание учебных заведений при концертно-филармонических организациях, проектов, конвергирующих деятельность филармонической системы и системы музыкального образования.

Такие формы просветительской деятельности могут возникнуть в результате внедрения музыковедения в разработку нового учебного курса «Музыкальное просветительство», предназначенного для подготовки специалистов в данной области, таких, как руководитель концертных проектов, редактор, администратор, режиссёр-постановщик, лектор-музыковед. Не менее плодотворной представляется разработка музыкально-эстетических программ для учебных учреждений с применением репертуара и методов работы музыкального лектория филармонических организаций: «XXI век с особой остротой ставит проблему филармонического дела, просветительства, существующего для объяснения духа, смысла, назначения музыки — её эмоциональной власти над людьми. Филармоническое пространство является благоприятной средой для воспитания активного профессионала, максимально приближенного к реалиям современной культуры» [108, б].

Опыт данного исследования показал, что современное состояние музыкальной культуры требует глубокого и всестороннего взаимодействия музыковедения с другими областями науки в целях создания новых универсальных методик, позволяющих осмыслить процессы развития общественного сознания во всём многообразии и многоаспектности системных связей: «В непрерывно меняющемся звуковом мире музыковедение как форма его осмысления, как особая форма гуманитарного знания являет себя в различных ипостасях. Везде музыковедение присутствует как род словесности, владение которым в анализе и толковании произведений, характеристике творческого процесса, познании судеб композиторов приобретает особую значимость» [108, 1]. Многие проблемы современной культуры способна решить научно организованная, соединённая с требованиями современности концертно-просветительская деятельность филармонических организаций.

Сегодня как никогда необходимо глубокое осознание просветительской сущности музыкальной культуры, её значения для построения общественных отношений нового времени, которое возможно лишь при условии бережного отношения к великим традициям прошлого: «Эти традиции складывали не мы — они нам достались по наследству! И наша задача их холить, лелеять и в преумноженном виде передавать следующим поколениям! Давайте думать, что это (кризис культуры) только временное явление, и что все-таки в нашем государстве найдутся силы, которые защитят нашу великую культуру. Ибо государство и культура неразделимы — только великая культура способна породить сильное государство"79.

79 Е. Долинская «Подобно Фестшпильхаусу в Байрейте, нам нужен театр Прокофьева в России». — М.: Радио Орфей, передача Интервью с дилетантом. — 22.12.2012, суббота, 19−00. — http://www.muzcentrum.ru. issue 3833.