Поэтика романов Айрис Мердок 1950-х годов

Айрис Мер док (1919;1999) — одна из наиболее знаменитых и почитаемых писателей XX века, обладатель Букеровской премии и других престижных литературных наград, почетный член Королевского литературного общества, номинант на получение Нобелевской премии. Она стала классиком еще при жизни.

Романы Айрис Мердок занимают особое место в литературном процессе второй половины XX века как произведения, созданные в рамках английского реализма и вобравшие в себя лучшие философские и художественные традиции. Они продолжают притягивать внимание критиков и читателей, вызывать споры и ожесточенные дискуссии в силу необычной художественной манеры письма Мердок и поднимаемой ею проблематики.

Восхищаясь творчеством мастеров девятнадцатого века, Мердок поставила перед собой задачу сделать так, чтобы жанр романа в веке двадцатом не пришел в упадок. Это стало ее своеобразной задачей, взявшись за которую, она заявила о себе в мире литературы.

Отличительная черта всех романов Мердок (от первого «Под сетью», 1954) и до последнего «Дилемма Джексона», 1995) — наличие мощного философско-морального подтекста, поэтому большинство критиков склонны называть романы Мердок философскими. Однако сама Мердок не любила, когда поднимался вопрос о связи ее прозы с философией. Ее всегда интересовала природа Добра и Зла, изучая которую, она обращалась к опыту многих философов и со временем создала свою собственную моральную философию.

Большое влияние на литературную карьеру Мердок оказал экзистенциализм, но позже она стала отдаляться от него и в одном из интервью сказала: «Я никогда не была ни последовательницей Сартра, ни экзистенциалисткой» («I was never a Sartrean, or an existentialist"1, демонстрируя свое неоднозначное отношение к данному философскому течению. За рубежом философско-литературная деятельность А. Мердок наиболее полно исследована в работах таких авторов, как А. Байатт, Ф. Балданза, Р. Рабинович, Д. Джонсон, Э. Диппл, П. Конради, Т. Томинага, П. Вулф, Р. Тодц.

В отечественном литературоведении основные аспекты творчества Мердок были проанализированы Г. В. Аникиным, В. В. Ивашевой, Н. П. Михальской, А. П. Саруханян, Н. А. Соловьевой, В. П. Скороденко, М. В. Урновым.

Первые критические работы о Мердок, появившиеся в 1960;е годы, посвящены в основном анализу ее ранних романов и философских эссе. В частности, критиками отмечено увлечение писательницей французским экзистенциализмом. У ученых также возникали дискуссии по поводу жанровой принадлежности романов.

Так, П. Вулф, рассматривая в своей работе «The disciplined heart: Iris Murdoch and her novels» (1966)2 ее романы 1950;х — начала 60-х годов и философские статьи, отметил, что Мердок пыталась привнести в послевоенную британскую прозу «новую смесь философии, документального реализма и поэтически символического действия» («а new philosophically motivated blend of documented realism and poetically symbolic action»)3.

Он считал, что Мердок удалось вернуть к жизни современный роман благодаря тому, что в своих произведениях она показывала несколько точек зрения на какую-либо проблему, строила повествование вокруг особых ситуаций и, стремясь показать человеческие отношения без прикрас, пришла к выводу, что в обычной жизни идиллия невозможна.

По мнению критика, в ранних романах Мердок — особенно в «Бегстве от волшебника» (1956) и «Единороге» (1963) — присутствуют экзистенциалистские мотивы нестабильности бытия, а также затрагиваются проблемы власти одних людей над другими. П. Вулф заметил, что Мердок не вполне согласна с отношением Сартра к личности человека. Как считала писательница, французский философ рассматривал личность вне общества и поэтому не мог убедительно ее показать в пределах социальных рамок.

В основе эстетики Мердок, полагал Вулф, лежит ее положение о том, что «мир состоит из не зависящих друг от друга центров значимости. Ее отправная точка — теория прекрасного Канта» («the world consists of independent centres of significance. Her point of departure is Kant’s theory of the beautiful»)4, которую она связывает с теорией возвышенного и указывает на неспособность немецкого философа провести связь между воображаемым познанием и моральностью.

Р. Рабинович в книге «Iris Murdoch» (1968)5 писал об увлечении Мердок экзистенциализмом, отмечая при этом, что у нее более объективное восприятие i мира, чем у последователей Сартра. Излишняя сосредоточенность сартровского человека на себе являлась одним из недостатков его философии, который Мердок разглядела уже на раннем этапе своего творчества, а ее отмежевание от данного философского течения ученый рассматривал как признак «взросления» писательницы. Более того, она была уже состоявшимся писателем к моменту выхода первого романа, поскольку на самом деле он был по счету шестым: первые пять романов Мердок уничтожила, посчитав их не достойными публикации.

Проанализировав все написанные к концу 1960;х годов романы Мердок, автор исследования выделил одну из центральных тем, которую определил как «self-involvement» («самововлеченность»)6, проявляющуюся в романах в виде излишнего самокопания героев и в их неумении реально оценить жизнь и окружающих их людей.

Р. Рабинович отметил недостаток прозы Мердок — постоянное акцентирование самоанализа, который ведет, по его мнению, к солипсизму.

По мере укрепления позиций писательницы в мире литературы, критики 1970;х годов в своих работах стали говорить о ее следовании принципам реализма XIX века, а также отметили используемые Мердок аллюзии на произведения У. Шекспира. Щ.

А. Байатт, автор книги «Iris Murdoch» (1976), писала: «Она хочет считать себя традиционным английским реалистом, как Дж. Элиот, но сама говорит, что на нее большое влияние оказал Генри Джеймс» («She wants to think herself as a traditional English realist like George Eliot, but she says Henry James has had the most distinct influence on her»)8.

Исследовательница полагала, что романы Мердок можно назвать реалистическими, поскольку в целом в них сохраняются традиции английского романа конца XIX века: «„Реализм“ Мердок сохраняет многие черты, присущие натуралистическому высокомерию XIX века» («Miss Murdoch’s „realism“ retains many of the nineteenth-century Naturalistic assumptions»)9, и отмечает, что большинство романов Мердок неразрывно связаны с «реальным» миром таких писателей, как Дж. Остин, Дж. Элиот и В. Скотт. По мнению А. Байатт, Мердок «разделяет с этими писателями неутолимую жажду показать полную картину общества, которое удерживает „объективность“ в расстановке широкого разнообразия узнаваемых лиц» («shares with these writers an insatiable thirst for a spread-out view of society that maintains „objectivity“ in the handling a wide variety of recognizable persons»)10.

Отдельные главы книги посвящены определению места А. Мердок в современном литературном процессе. В частности, автор исследования пыталась разобраться, почему писательницу часто называют «философский романист»: философичность романов Мердок заключается в ее пристальном внимании к таким категориям, как свобода, любовь, власть. А. Байатт вступила в полемику с другим критиком — Р. Рабиновичем, который не вполне был согласен с тем, как Мердок придавала идеям форму, по его мнению, не всегда четкую, особенно когда их носителями были не главные или отрицательные герои.

Исследователь большое внимание уделяла тематике анализируемых романов и их героям. А. Байатт писала, что, несмотря на философский подтекст произведений, Мердок рассуждала о моральных категориях не в ущерб прозе. Несмотря на обилие героев и запутанность сюжета, ее романам свойственна органичность построения. Мердок, по мнению Байатт, являлась носителем трансцендентального"11 реализма, который заключается в том, что в реалистической основе ее романов всегда заметен полет фантазии, благодаря которому автор придавала произведению дополнительную яркость.

Т. Томинага пытался показать, как философские идеи Мердок отражаются в романах. В своей книге «Iris Murdoch and Muriel Spark: A Bibliography» 1 ^.

1976) он обратился к ее ранним философским работам. Ему импонировали взгляды писательницы, высказанные в работах «Сартр: романтик-рационалист» (1953) и в эссе «Против Сухости» (1961). Рассматривая романы Мердок, Т. Томинага обратил внимание на увлечение писательницы Шекспиром и ' выделил две причины интереса к произведениям английского классика. Первая.

— понимание необходимости сохранять традиции английского романа XIX века, ценность которых все больше возрастает на фоне современной литературы. Шекспир — это мастер техники, высот которого, как писал Томинага, Дж. Элиот или Фостер не достигли. К Шекспиру нужно стремиться и учиться у него. Вторая причина кроется в эстетических взглядах самой Мердок, для которой Шекспир — это своеобразное воплощение Добра, которое необходимо созерцать. У Шекспира, по мнению исследователя, Мердок научилась постановке сюжета, в котором все изображенные им герои воспринимаются как одно целое. Кроме того, Мердок привлекали комичные персонажи Шекспира, которые являются «примером морального и эстетического достижения» («ап.

1 i example of moral and aesthetic achievement") .

Влияние творчества У. Шекспира на прозу Мердок изучал Р. Тодд в книге «Iris Murdoch: The Shakespearean Interest» (1979)14. Ученый обращает внимание на романы, начиная с «Отрубленной головы» (1961) вплоть до наиболее знаменитого «Черного Принца» (1973), и детально рассматривает шекспировские аллюзии в мердоковских романах. По мнению Р. Тодца, Мердок восхищалась Шекспиром, потому что «он терпит своих героев» («he, too, tolerates his characters»)15.

Несколько позже вышло еще одно исследование этого ученого — «Iris Murdoch» (1984)16, которое носит обзорный характер.

Тодд единодушен с другими исследователями в том, что Мердок тяготела к реализму: «Она отметила, что намерена писать как реалист, согласно традиции английской и европейской прозы. В то же время она утверждает, что романистам сейчас практически невозможно это сделать по ряду философских и эпистемологических причин» («She has emphasized that she aims to write as realist, in an identifiably nineteenth-century tradition of English and European fiction. At the same time, however, she has maintained that it is now practically impossible for novelists to do this for good philosophical and epistemological reasons»)17.

P. Тодд заострил внимание на том, что сама Мердок считала философию и литературу разными вещами, полагая, что философия подчиняется литературе18.

Анализируя ранние романы, он отметил, что в них писательница решилась отразить социально-политические вопросы. В частности, она затрагивала проблемы женского равноправия, школьного образования, ядерного оружия и т. д. Тодд склонен считать Мердок реалистом, поскольку она в основном изображала личность человека, помещенную в реальные условия.

В романах 1970;х годов писательница все чаще говорила о Платоне и рассматривала разные аспекты его философии, что также отмечено критиками. К этому времени она доказала свое мастерство — получила престижные литературные премии за романы «Черный Принц» (1973) и «Море, море» (1975).

В критике 1980;х годов большое внимание уделялось анализу героев романов Мердок.

Так, Э. Диппл посвящает большую часть своей книги «Iris Murdoch: Work for the Spirit» (1982)19 персонажам мердоковской прозы. Диппл не рассматривает романы в строгом хронологическом порядке, а исследует их с точки зрения поднимаемой писательницей проблематики и прослеживает ее отражение в поступках героев. Среди персонажей Мердок Диппл выделяет типажи «добрых» и «злых волшебников», «художников», «писателей» и т. д.

По мнению исследователя, Мердок в романах заставляет читателя размышлять. Однако иногда рассуждения автора, как отмечает Диппл, становятся слишком пространными. Особенностью прозы писательницы, как считает Диппл, является то, что она никогда не рисует идеал, а, наоборот, показывает в основном реальных людей и совершаемые ими ошибки, а также зависимость героев от воли случая, который управляет людскими жизнями.

Э. Диппл выделяет одну из особенностей прозы писательницы: начиная с самого первого романа, главным героем произведений Мердок становится мужчина. Однако критик практически сразу отказалась строить догадки, чем вызвана данная особенность: «Бесполезно строить предположения, почему Мердок делает это (потому что повествование от первого лица в ее романах проходит через развращенные мужские души, это скрытый намек на то, что мужчин легче унизить чем женщин?), поскольку она сама сказала, что ей так удобнее» («It is unprofitable to conjecture why Murdoch does it (because all the first-person narration takes place through corrupted male psyches, it is a veiled indication that men are more likely to be debased than women?), especially since she has said that she is more comfortable there») .

Диппл, размышляя о Мердок-писательнице, отмечает: «Одна из основных целей Мердок как романиста убедить читателя в непредсказуемой, неконтролируемой природе реальных людей в реальном мире» («One of Murdoch’s primary aims as a novelist is to convince her reader of the unpredictable, uncontrollable nature of real people in the real world <. .>»)21.

Рассматривая романы Мердок, она подчеркивает явное влияние на прозу писательницы традиционного реализма и философии Платона и заостряет особое внимание на теме Добра, считая ее одной из центральных в романах Мердок. Используя платоновскую идею о недосягаемости Добра, Мердок тем самым, по мнению исследователя, обогащает реалистические традиции. В романах писательницы «отражены и идеи великих реалистов, и собственные находки в решении «вечных» вопросов"22.

Особое место среди английских мердоковедов занимает П. Конради, потому что помимо множества работ, написанных о Мердок, его перу принадлежат биографические книги о писательнице — он был ее личным биографом.

Книга «The Saint and the Artist» (1986)23 — это разбор философских работ Мердок и обзор ее романов. Особенно тщательно была рассмотрена проза 70-х годов. Будучи посвященным в личную жизнь писательницы, Конради отражает процесс создания романов, сопровождая свой рассказ подробностями.

При анализе философских взглядов Мердок Конради останавливается на понятии Эроса в рецепции Мердок. Физической любви и преобразованной сексуальной энергии писательница отводит главное место в своих размышлениях. Ученый подчеркивает: «Я больше не знаю ни одного другого писателя, который бы так мастерски не выявил (любовные — А.Н.) симптомы, патологию и, в каком-то смысле, феноменологию — изменения, которые любовь совершает в сознании («I know of no other writer who has evoked its symptoms, pathology and, in a sense, its phenomenology — the changes it induces — with such brilliance»)24. Ее концепция двойственности Эроса, считает Конради, является синтезом концепций Платона и Фрейда.

Большое внимание романам 70-х годов уделяет Д. Джонсон в работе «Iris Murdoch» (1987), где рассмотрены сюжеты и финалы мердоковских произведений. Как и многие критики, она также обратилась к философским работам Мердок.

Джонсон считает, что особый интерес для исследователя творчества Мердок представляет образ рассказчика-мужчины, который является, как правило, главным героем. Джонсон часто ссылается на книгу Э. Диппл «Iris Murdoch: Work for the Spirit», в которой были затронуты тендерные аспекты, и пытается выяснить, каково отношение писательницы к мужчине и женщине, почему Мердок в центр повествования ставит мужчину, почему он, как и правило, наделен властью над другими, а женщины, в основном, несчастны? Критик вполне согласна с мнением Э. Диппл о бесполезности поиска причины данного феномена и полагает, что отчасти это можно понять, если обратиться к одной из философских работ Мердок «Превосходство Добра над другими понятиями» (1967), в которой писательница рассуждает о неопределяемости Добра и говорит, что к нему можно приблизиться, если проникнуться чистой любовью, например, к несовершенствуили если увидеть, что Добро постигает немногословная мать большого семейства, которая делит поровну свою любовь на всех детей. Джонсон такой женщине противопоставляет типичного героя мердоковского романа: это — «бездетный мужчина, профессионал, многословен до болтливости, имеет власть и, в полном смысле этого слова, имеет обаяние <.> Он всегда влюблен в слова и часто относится к языку как к инструменту власти. Он обычно художественно или интеллектуально одарен» («the childless male professional who is indeed articulate to the point of volubility — who has power and, in the full sense of the word, glamour <. .> He is always in love with words and is often concerned with language as an instrument of power. He is usually artistically or intellectually highly-gifted <.>»)26. Таковыми, по наблюдению критика, являются Джейк Донагью («Под сетью»), Бредли Пирсон («Черный Принц»), Монти Смол («Святая и греховная машина любви»), Чарльз Эрроуби («Море, море»), Хилари Бэрд («Дитя слова»).

Наиболее полно проанализированы романы А. Мердок, написанные в период с 1965 года («Алое и зеленое») до 1995 года («Дилемма Джексона»), а также критические исследования о британской писательнице в книге.

АЧ.

Б. Стивене Хейзел «Thirty Years of Critical Reception» (2001). Автор выделяет три периода в мердоковедении. Так, с 1954 года по 1976 год основное внимание исследователей сосредотачивалось на проблеме жанровой принадлежности романов Мердок. Писательницу считали традиционным реалистом, но, тем не менее, характеризуя ее тексты, многие критики прибавляли слова «outrageous» (неистовый), «quirky» (причудливый), «fantastic» (фантастический), причисляя Мердок тем самым к представителям так называемого «магического реализма». С 1977 года по 1986 год критики проявляли повышенный интерес к стилю писательницы. В частности, автор приводит высказывание одного из ученых — JI. Сейдж: «она делала тексты намеренно незаконченными и несовершенными, чтобы оставить читателя неудовлетворенным» («she created intentionally unfinished, imperfect texts to disturb the reader’s complacency»). После 1986 года предметом анализа стали тендерные вопросы и тема сексуальных взаимоотношений героев романов Мердок.

Таким образом, в зарубежном литературоведении романы и философские работы Мердок рассмотрены довольно глубоко.

Особенно тщательно были исследованы романы 60−70-х годов. Практически все критики единодушны во мнении, что прозе писательницы присущи реалистические черты. Отмечено, что она не только обращается к экзистенциальной проблематике, но также отражает философские идеи Канта и Платона.

Критиками выделена такая закономерность: в романах Мердок есть определенные типажи героев, которые неоднократно появляются на страницах ее произведений, и часто главный герой — мужчина, занятый литературной деятельностью.

В отечественном литературоведении сложно выделить основные тенденции в изучении творчества Мердок в разные десятилетия, хотя некие закономерности, безусловно, просматриваются. Так, самые первые романы 50-х годов в основном оценивались с позиций господствовавшей тогда идеологии, что не могло не отразиться на объективности их анализа.

Одним из первых исследователей прозы писательницы в нашей стране по праву считается В. В. Ивашева, которая была лично с ней знакома и неоднократно обращалась к ее творчеству в своих работах.

В главе, посвященной обзору творчества Мердок в книге «Английская литература. XX век» (1967), В. В. Ивашева отметила, что на ранние романы писательницы большое влияние оказала философия экзистенциализма, ставшая популярной в послевоенной Англии, и что автор произведений «верна исходному принципу экзистенциализма: «отображать «существование как оно дано сознанию""30.

Романы 60-х годов «Единорог» (1963) и «Итальянская девушка» (1964) В. В. Ивашева рассматривала как современную версию готического романа и говорит об умении писательницы мастерски показывать внутренний мир героев, их психологию. В качестве недостатков исследователь отметила перегруженность романов неправдоподобными деталями и несколько одностороннее отношение автора к проблематике, что сводится зачастую к демонстрации экзистенциалистской идеи о человеке как жертве и палаче одновременно.

В более поздней статье «Почерки новой эпохи» (1975)31, посвященной анализу специфики литературы XX века, В. В. Ивашева упомянула имя Мердок в связи с изображением многими писателями современной словесности философского отношения человека к жизни. Автор пришла к выводу, что английская проза, драматургия и поэзия в середине XX века приобрели доселе несвойственное им философское содержание.

Размышления о романах Мердок 70-х годов нашли свое отражение и в работе Ивашевой «Эпистолярные диалоги» (1983)32. Исследователь писала об увлечении Мердок философией Платона, в которой ее привлекала идея двойственной природы Эроса, борьбы духовного и телесного. В. В. Ивашева протянула нить, связывающую ранние романы писательницы с романами 6070-х годов. Уже в начале литературной карьеры Мердок в своих произведениях рассматривала аспект двойственности любви, который позже приобрел более четкую форму, когда философия Платона сильнее зазвучала в романах 70-х годов.

Автор главы «Айрис Мердок» в коллективной монографии «Английская литература. 1945 — 1980» (1987)33 А. П. Саруханян дала общую картину творчества писательницы и подчеркнула, что оно «развивается в общем русле укрепления реалистических позиций современной английской литературы"34.

Как и другие отечественные критики, А. П. Саруханян отметила настроение безысходности и власти рока над жизнью человека в анализируемых романах. Следует отметить некоторую категоричность исследователя в оценке влияния философии экзистенциализма на прозу Мердок. Как полагает автор главы, в ранних романах писательницы человек предстает потерянным и одиноким, неспособным изменить свою жизнь, вынужденным покориться неизвестной темной силе, а проблема отчуждения человека из романа в роман приобретает самые разные формы от конкретики до символики.

Одна из особенностей прозы Мердок 1950;х и середины 1960;х годов, по мнению ученого, — наличие демонических героев, а также аллюзий на готические романы с характерным для них царящим злом. В качестве примера А. П. Саруханян были приведены романы «Единорог» (1963) и «Время ангелов» (1966), наполненные фантастическим содержанием, в которых Мердок обратилась к помощи символов, чтобы попытаться разрешить вопросы человеческого существования, дать читателю возможность по-своему растолковать сложную символику и задуматься о собственном бытии.

А. П. Саруханян отметила философские искания британской писательницы: ее приверженность экзистенциализму сменилась поисками ответов на многочисленные вопросы в философии Кьеркегора, Хайдеггера, Фрейда, Платона.

У последнего, как отметила критик, Мердок находит и принимает учение об Эросе и старается показать в своих романах платоновское положение о творческом начале в любви. Таким образом, с философией античного мыслителя в произведения Мердок приходит свет. Проблема бытия человека, полагает А. П. Саруханян, ею теперь переосмысляется, человеку открывается путь к Добру, который может привести его к постижению смысла жизни: особенно отчетливо это видно в романах «Приятное и доброе» (1967) и «Сон Бруно» (1969). Перед человеком теперь ставится новая задача — научиться отказываться от эгоистичных желаний и стремлений, обратиться к проблемам других людей.

Размышляя о состоянии современной прозы в книге «Современный английский роман» (1971)35, Г. В. Аникин подробно проанализировал работы Мердок о литературе, в частности, ее книгу о Сартре «Сартр: романтик-рационалист» (1953) и эссе «Против Сухости» (1961), и подчеркнул, что «в качестве основной проблемы литературы А. Мердок выдвигает проблему человеческой личности"36. Присущую прозе Мердок философичность Г. В. Аникин объясняет стремлением писательницы описать «интеллектуальную жизнь"37 своих героев. Философские идеи выполняют в ее романах, считает он, функцию обогащения «художественной ткани произведения"38. В первых художественных произведениях Мердок Г. В. Аникин отмечает наличие идеи некоей стихийной силы, которой человек не может противостоять. Практически каждый герой Мердок имеет свой внутренний конфликт, который мастерски показывается писательницей.

В ранних романах Мердок прослеживаются черты английской готической традиции, которые, как считает исследователь, отражают мрачность философии экзистенциализма. Однако центральной темой в ее романах все же становится тема Добра как части человеческого бытия. Уроки Добра должен освоить человек, чтобы не затеряться в этом мире.

Г. В. Аникин, характеризуя прозу Мердок, замечает в ней соединение разных типов английского романа «novel» и «romance», которые указывают на сосуществование двух тенденций — реалистической и романтической.

Тему духовных ценностей и творческого человека в чуждой ему среде как одну из главных в романах Мердок выдвинул М. В. Урнов в книге «Вехи традиции в английской литературе» (1986)39.

Примечательно, что при разборе эстетических взглядов писательницы автор обратил внимание на противопоставление ею понятий «фантазии» и «воображения». Так, Мердок считала, что фантазирование не позволяет человеку адекватно воспринимать окружающую его действительность, и ярко показывает в романах 1970;х годов, к чему могут привести лабиринты сознания человека, когда в них начинает буйствовать фантазия. М. В. Урнов отметил, что она как бы забывает о том, что не всякая фантазия порывает с действительностью, и невольно приземляет человека, словно не доверяя его высоким духовным устремлениям, опасаясь, что он в своих романтических 40 порывах может попасть в тенета иллюзии".

Н. Ю. Жлуктенко в работе «Английский психологический роман XX века» (1988)41 считает типичным для прозы Мердок искания героев, их рассуждения, погруженность в собственные размышления, самоанализ. За счет описаний внутреннего мира героев, по мнению автора, писательница отражает волнующие ее философские аспекты. Однако, отмечает исследователь, Мердок не выписывает детально героев в начале своего произведения, давая им возможность динамично развиваться и формироваться по мере развития сюжета.

Н. Ю. Жлуктенко солидарен со многими критиками, говорящими о следовании писательницы канонам реализма: «Художественный мир Мердок жанровой спецификой и стилем, средствами характеристики героев и изображением диалектики их души тесно связан с традициями английского реализма"42.

Особого разговора заслуживают «заметки» В. А. Скороденко о романах Мердок — так озаглавлено предисловие к трехтомному собранию сочинений писательницы.

Рассматривая влияние философских воззрений Мердок на ее романы в статье «Достоинство человека и хаос жизни"43, В. А. Скороденко отмечает, что ее приятие экзистенциалистских концепций является не подчинением хаосу бытия, но «утверждением стоического противостояния хаосу как единственно достойной человека позиции"44. В этом Мердок ближе к Камю, а не к Сартру. Стоит отметить и тот факт, что критик категорически не согласен с тем, что романы Мердок философские — присущих философскому роману жесткости структуры, схематичности сюжета и характеров «в романах Мердок нет и в помине. Они не выдерживают беспристрастной поверки логикой"45.

Автор «заметок» говорит о динамике взглядов писательницы, ее постоянных поисках, о пестроте идей и мыслей, отраженных в романах.

По мнению В. А. Скороденко, очень важен первый роман «Под сетью», потому что уже в нем «заложена проблематика творчества Мердок <. .> и здесь она выступает равной самой себе"46. Символичное название литературного дебюта писательницы наполнено метафорическим смыслом. Метафора сети переходит из романа в роман. По мнению критика, «сеть» не всегда несет в себе негативную коннотацию, поскольку сеть «может плестись и из прекрасных качеств"47, таких, как доброта и любовь.

В. А. Скороденко выделяет типичные для романов Мердок героев, которые, как правило, всегда присутствуют в той или иной истории. Это демонические герои, «злые волшебники», имеющие власть над людьми, но не пользующиеся ею, а лишь играющие на людском тщеславии (Миша Фокс -«Бегство от волшебника» (1956), Палмер Андерсен — «Отрубленная голова» (1966), Джулиус Кинг — «Честный проигрыш» (1970) и т. д.). Другой тип героев, «Святые» Мердок (Хьюго — «Под сетью» (1954), Джеймс Тейпер Пейс — «Колокол» (1958), Таллис — «Честный проигрыш» (1970) и т. д.) являются главными носителями моральной философии писательницы, их святость близка к христианской концепции отказа от личностного «я» и заключается в любви ко всем людям и в смирении.

Таким образом, отечественные ученые, как правило, много внимания уделяют либо дебютному роману, либо самым популярным романам писательницы, написанным в семидесятые годы. Первые работы о Мердок в основном касаются изучения влияния философии на ее прозу, в частности, экзистенциализма и идей Платона. На материале более зрелых романов (в основном 70-х годов) проанализирована их связь с творчеством Шекспира, трагедиями и комедиями которого всегда восхищалась Мердок. Исследователи вопроса определения жанровой специфики Мердок, как и зарубежные коллеги, отмечают приверженность писательницы реалистическим традициям.

Отдельные аспекты творчества британской писательницы рассмотрены в ряде кандидатских и докторских диссертаций. Материалом подобных исследований в основном послужили самые знаменитые романы Мер док, такие как «Черный Принц» (1973) и «Море, море» (1975). Имеются также работы, носящие обзорный характер.

Одна из первых диссертаций, в которой был дан анализ эстетической системы Мердок, а также обзор всех написанных ею до 1980 годов романов, -кандидатская диссертация Н. И. Лозовской (1980)48. Рассмотрев романы Мердок, она сделала попытку обозначить концепцию человека и проследить ее эволюцию. Человек Мердок, по мнению диссертанта, довольно противоречив. Его личность соткана из понятий и символов экзистенциализма и фрейдизма. Главной чертой такой личности Н. И. Лозовская считает «адекватное восприятие реальности и других людей"49. В исследовании ощущается влияние господствовавшей тогда в нашей стране идеологии, однако важно отметить скрупулезное изучение творчества британской писательницы.

Философские взгляды Мердок, а также ее получившие большую популярность романы 70-х годов «Дитя слова» (1975) и «Море, море» (1978) анализируются в кандидатской диссертации О. Н. Самсоновой (1989)50. Она рассматривает основные философские эссе писательницы, пытается определить специфику жанра интеллектуального романа в творчестве А. Мердок и приходит к выводу, что романы 70-х годов представляют собой особый тип романа, в котором «проблема человека находит наиболее полное и глубоко гуманистическое воплощение <.>"51.

Ряд «платонических» романов исследуется в докторской диссертации И. Н. Мизининой (1991)52. Предметом анализа становятся романы конца 60-хначала 70-х годов, которые исследователь выделяет в «платоновский» цикл. Примечательно то, что И. Н. Мизинина обращает пристальное внимание на ранние философские работы Мердок, которые не всегда учитываются критиками в силу их недоступности. Диссертант подробно рассматривает взгляды античного философа на проблемы добра и зла, любви и творчества.

Платонический" роман, по мнению И. Н. Мизининой, — это вариация «социально-философского романа, где доминантой становится уже не экзистенциальная, а платоническая идея, определяющая его структурные параметры"53.

Философию Платона в романах Л. Н. Толстого и А. Мердок рассматривает И. А. Никольская54. Писательница всегда восхищалась творчеством Л. Н. Толстого и считала его одним из самых великих писателей. Романы конца 1960;70-х годов она называет «платоническими». Идеи философии Платона, по мнению исследователя, «имели огромное значение в философской и художественной жизни писательницы и во многом повлияли на литературные традиции"55.

Очередную попытку рассмотреть концепцию личности Мердок практически спустя два десятилетия с момента появления одной из первых диссертаций о британской писательнице делает Н. Я. Мадорская (1997)56. Автор исследования рассматривает все романы, начиная с «Под сетью» (1954) до «Ученика философа» (1983), и считает, что в центре собственной концепции писательницы «неповторимая и уникальная система — Человек"57. Диссертант приходит к выводу, что в основе концепции личности Мердок — «сложная и емкая философско-художественная система"58, в которой человек осознает, что находится в абсурдном мире, но, тем не менее, пытается предпринять действия, чтобы побороть довлеющую реальность.

Художественный мир А. Мердок исследует С. П. Толкачев (1999)59. Хочется отметить, что особым достоинством данной работы является обращение к романам, которые на момент написания исследования не были переведены на русский язык. В ходе работы С. П. Толкачев отмечает сосуществование «в прозе А. Мердок «темного» и «светлого» начал, «аполлоновской» и «дионисийской» сторон художественной действительности"60. Он считает, что в творчестве Мердок заметны традиции английского реализма, но при том, что ее прозе присущи свойственные постмодернизму «многократное переосмысление действительности в виде ее мифологизации, многоуровневая организация текста, использование приема игры, построение произведений из элементов культуры прошлого < .>"61.

Жанровое своеобразие романов А. Мердок пытается определить Н. А. Малишевская (2002). Предметом анализа исследования служат произведения как раннего, так и более зрелого периода творчества писательницы. Диссертант склонна считать, что суждения о месте Мердок в литературном процессе «перспективнее делать, отталкиваясь от традиций ч. 63 постмодернистской метапрозы» .

Принципы «игровой поэтики» в романах 1950;80-х годов рассматривает Е. А. Осипенко (2004)64. Автор исследования отмечает, что Мердок «строит отношения с читателем по принципу игры, который оказывается ее участником незаметно для себя"65. Писательница мастерски совмещает в прозе игровые моменты и философский подтекст, заставляя читателя думать и делать выводы.

К «шекспировским» романам Мердок обращается Л. К. Байрамкулова (2005)66. Романы «Черный Принц» (1973), «Море, море» (1975), «Дилемма Джексона» (1995) Л. К. Байрамкулова объединяет в некое единство, считая, что так можно проследить «эволюцию мердоковской поэтики в диалоге с поэтикой Шекспира"67.

Завершая обзор диссертационных работ, посвященных творчеству Мердок, отметим, что основным материалом исследований становились романы 1960;1970;х годов. Проведена большая работа по изучению влияния философии Платона и произведений Шекспира на прозу писательницы.

Во всех диссертациях авторы обратили внимание на полную противоречий личность человека Мердок.

До сих пор не были предприняты попытки взглянуть в целом на ранние произведения, в которых писательница заложила основы своей моральной философии и которые во многом предопределили глубину поздних, наиболее популярных и знаменитых романов, и проследить влияние на них философских течений и литературных традиций.

Таким образом, актуальность темы исследования данной диссертационной работы определяется отсутствием систематического исследования поэтики романов Мердок 1950;х годов.

В современном литературоведении поэтику разделяют на общую (теоретическую), частную (описательную) и историческую.

В общую (теоретическую) поэтику входит учение о составе и строении литературных произведений, теория художественной речи, стиховедение, теория образности. К общей поэтике относится также теория интерпретации литературных произведений.

Целью общей поэтики является составление полного спектра приемов, которые изучают звуковое, словесное и образное строение текста. В звуковом строе произведения прозы анализируются фоника и ритмика, а в стихотворном строе еще дополнительно метрика и строфика. Особенности лексикй, синтаксиса, а с недавнего времени и морфологии произведения исследуются в словесном строе. При рассмотрении образного строя основное внимание уделяется образам, мотивам и поступкам героев.

Предметом изучения частной поэтики является соотношение эстетически значимых элементов произведения. Следует отметить, что частная поэтика описывает как одно отдельное произведение, так и произведения одного автора, жанра и даже исторической эпохи.

Историческая поэтика изучает развитие поэтических приемов и их систем. Объектом пристального внимания исторической поэтики становится жанр.

Во второй половине 19 века поэтика оформляется в особую научную дисциплину в первую очередь благодаря трудам А. А. Потебни и А. Н. Веселовского.

А. А. Потебня в книге «Теоретическая поэтика"68 дал новое осмысление поэтики. Предметом его исследования стала лингвистическая поэтика, и основное внимание он уделял понятию внутренней формы слова. Ученый противопоставлял прозу и поэзию, полагая, что это совершенно разные способы выражения.

Основателем исторической поэтики стал А. Н. Веселовский69. Он противопоставлял историческую поэтику традиционной «нормативной» поэтике, существовавшей от античности до начала 19 века, и полагал, что учение о структурах и типах литературных произведений преобразовывается в «общую» поэтику. В лекции-статье «Из введения в историческую поэтику» (1894) он дал следующее определение исторической поэтике: «Одно из наиболее симпатичных на нее воззрений может быть сведено к такому приблизительно определению: история общественной мысли в образно.

7П поэтическом переживании и выражающих его формах", а «задача исторической поэтики, как она мне представляется, — определить роль и границы предания в процессе личного творчества"71.

Ученый обосновал относительность автономии поэтического стиля от содержания, а также вывел собственные законы развития литературных форм.

В начале 20 века основным предметом изучения поэтики стал язык в его поэтической функции.

В это время под влиянием идей западно-европейского формализма сложился русский формализм, среди теоретиков которого выделяются В. Б. Шкловский, В. М. Жирмунский, Б. В. Томашевский, В. В. Виноградов. Большое внимание формалисты уделяли изучению поэтической структуры произведения. Они разделяли «практический» и «поэтический язык» и в основном опирались на лингвистику.

В. Б. Шкловский в работе «Искусство как прием», впервые опубликованной в «Сборниках по теории поэтического языка» (1917), рассматривал все искусство как одно произведение и считал, что его (искусства — А.Н.) «приемом («формой») является затрудненная подача вещей, а целью.

ТХ содержанием") — обновление видения мира". Его точка зрения упрощала понимание различных уровней литературного произведения.

Близки во взглядах на вопросы эволюции литературы и на поэтику В. В. Виноградов, В. М. Жирмунский и Б. ¡-В. Томашевский.

В. В. Виноградов разрабатывал собственное направление в поэтике, занимаясь исследованием языка художественной литературы. Главным требованием ученого стало требование историзма. В теории В. В. Виноградова «язык литературных произведений» объемнее понятия «поэтическая речь». В своей книге «Стилистика. Теория художественной речи. Поэтика"74 он вывел главную задачу поэтики — «изучение принципов, приемов и законов построения словесно-художественных произведений разных жанров в разные эпохи, разграничение общих закономерностей или принципов такого построения и частных, специфических, типичных для той или иной национальной литературы, исследование взаимодействий и соотношений между разными видами и жанрами литературного творчества, открытие путей исторического движения различных литературных форм"75.

В. М. Жирмунский76 подчеркивал взаимосвязь исторической и теоретической поэтики. В статье «Задачи поэтики» (1919) он выразил свою точку зрения: «Наша задача при построении поэтики — исходить из материала вполне бесспорного и, независимо от вопроса о сущности художественного переживания, изучать структуру эстетического объекта, в данном случаепроизведения художественного слова».77.

Б. В. Томашевский в одной из наиболее известных своих работ «Теория чо литературы. Поэтика.» (1925), исследуя проблемы поэтики, разделял ее на «историческую» и «общую», т. е. теоретическую. Он писал: «Различимы поэтики нормативные (ориентирующиеся, как правило, на опыт одного из литературных направлений и его обосновывающие) и общая поэтика, уясняющая универсальные свойства словесно-художественных произведений)» По мнению ученого, нормативная поэтика «имеет целью научить, как следует писать литературные произведения"19.

Исследованием исторической поэтики занималась О. М. Фрейденберг.

Исследователя не совсем устраивали принципы формалистов, о которых она писала в книге, выдержавшей многократные издания, «Поэтика сюжета и жанра"80: «формалистическая поэтика — только доведенная до абсурда одна из сторон старой метафизической поэтики, и та именно, которая создана философией абсолютной формы как выражение абсолютного духа"81. Она дала свое видение поэтики: «сейчас актуально и просто необходимо перестроить мертвую «поэтику» и сделать ее живой для литературоведения. Важно, в первую очередь, показать, что поэтика есть наука о закономерности литературных явлений как явлений общественного сознания, что общественное сознание исторично и меняется в зависимости от этапа развития общественных отношений и, следовательно, от этапа развития материальной базы, важно.

82 показать, что поэтика есть и теория, и конкретная история литературы" .

М. М. Бахтин83, рецензируя книгу Томашевского «Теория литературы. Поэтика» полагал, что определение поэтики, данное Б. В. Томашевским84, недостаточно полно отражает смысл термина, и отметил, что «поэтика должна быть эстетикой словесного творчества, и потому изучение приемов построения литературных произведений является только одной из ее задач <.>"85. М. М. Бахтин признавал необходимость лингвистики для поэтики.

В начале 1960;х годов начала складываться структурная поэтика, во многом противоречивая. Ее методологические основы сотканы как из идей классической структурной лингвистики де Соссюра, так и русской формальной школы 1920;х годов. Наиболее яркие представители этой школыЮ. М. Лотман, Б. М. Гаспаров, В. Н. Топоров, Б. А. Успенский.

Как отмечает К. Г. Косиков, «разницу между формализмом и структурализмом в данном отношении можно сформулировать так: для формалистов язык литературы все еще оставался средством создания произведения, тогда как для структурализма средством стало само произведение, при помощи которого воплощает себя структура» .

Главное положение структуралистов заключается в том, что художественный текст представляет собой единое целое и обладает структурой, похожей на структуру кристалла.

В конце 1960;х годов внутри структурной поэтики под влиянием генеративной лингвистики, а также теоретических идей С. М. Эйзенштейна87 и.

88 морфологии сюжета В. Я. Проппа возникла генеративная поэтика, основателями которой считаются русские лингвисты А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов89.

Генеративная поэтика занимается моделированием процесса порождения текста. Как полагают ученые, художественный текст выступает совокупностью некой абстрактной «темы» и приемов выразительности, при помощи которых тема превращается в реальный текст.

В начале XX века большую роль в осмыслении мифа сыграли идеи Дж. Фрейзера, представителя антропологического направления в науке о мифе.

Миф начали рассматривать как ключ к искусству в целом, а содержательные элементы мифа были определяющими для понимания и оценки того или иного произведения.

В отечественном литературоведении много внимания уделяется мифопоэтике. Этой проблеме посвятили свои труды такие видные ученые, как Ю. М. Лотман, В. Н. Топоров, Е. М. Мелетинский.

Ю. М. Лотман90 занимался исследованием мифа в рамках семиотики. Мифологическое мышление он рассматривает как парадоксальное, полагая, что оно решает сложные классификационные задачи.

В. Н. Топоров в исследовании «Миф. Ритуал. Символ. Образ» определил мифологизацию как «создание наиболее семантически богатых, энергетичных и имеющих силу примера образов действительности» 91.

Е. М. Мелетинский в книге «Поэтика мифа» (1976), размышляя о литературе двадцатого века, заметил, что мифология в ней воспринимается как «прелогическая символическая система"92, отмечая тем самым, что мифология символична по своей природе.

Примечательна работа Н. С. Лейтес «Черты поэтики немецкой литературы нового времени» (1984)93. Автор исследует поэтику произведений немецкой литературы сквозь призму их национальной специфики и исторической обусловленности, подробно рассматривая соотнесенность социально-конкретного и философско-поэтического начал. Н. С. Лейтес подчеркивает, что понятие «поэтика» «включает в себя категории, в которых смыкаются художественные, идеологические, философские представления, соединяются мировоззренческие и творческие начала, проступают черты национального своеобразия художественного мышления"94.

По мнению одного из наиболее известных современных теоретиков литературы В. Е. Хализева, в XX веке появляется иное значение термина «поэтика»: «этим словом фиксируется определенная грань литературного процесса, а именно — осуществляемые в произведениях установки и принципы отдельных писателей, а также художественных направлений и целых эпох"95.

На наш взгляд, на архитектонику художественных произведений влияют не только словесно-художественные и стилистические формы, выбираемые писателем, но и его идейные и идеологические принципы.

Таким образом, в данном диссертационном исследовании, посвященном поэтике ранних романов А. Мердок, нас интересуют и способы организации писательницей ее художественных текстов, и влияние на них тех или иных философских систем, которыми она увлекалась.

Научная новизна связана с тем, что в диссертации дается целостный анализ романов А. Мердок 1950;х годов и исследуется зависимость их поэтики от философских установок писательницы, что выражается на уровне жанровой специфики, развития и разрешения конфликта, концепции героя, системы образов.

Цель исследования заключается в том, чтобы выявить особенности поэтики романов А. Мердок 1950;х годов.

Задачи исследования, определяемые целью диссертации: 1. определить своеобразие поэтики романов А. Мердок 1950;х годов;

2. исследовать романы Мердок «Under the Net» («Под сетью», 1954), «The Flight from the Enchanter», («Бегство от волшебника», 1956), «The Sandcastle», («Замок на песке», 1957), «The Bell», («Колокол», 1958) в контексте ее философских работ «Сартр: романтик-рационалист» («Sartre: Romantic Rationalist», 1953), «Возвращение к Возвышенному и Прекрасному» («The Sublime and the Good Revisited», 1959), «Возвышенное и Доброе» («The Sublime and the Good», 1959), «Против Сухости» («Against Diyness», 1961), «Превосходство Добра над другими понятиями» («Sovereignty of Good Over Other Concepts», 1967), «Огонь и Солнце: почему Платон изгнал художников» («The Fire and the Sun: Why Plato Banished the Artists», 1976) и «Акает: два платоновских диалога» («Acastos: Two Platonic Dialogues», 1986);

3. дать сравнительно-сопоставительный анализ А. Мердок «Под сетью» и Ж.-П. Сартра «Тошнота»;

4. рассмотреть романы «Бегство от волшебника» и «Замок на песке» в свете понятия кантианского свободного человека и теории возвышенного и прекрасного Канта;

5. выяснить особенность трансформации модели идеального государства Платона, его концепций любви и искусства в романе «Колокол»;

6. проанализировать рецепцию библейских мифов в романах «Бегство от волшебника» и «Колокол»;

7. выявить специфику синтетической жанровой природы ранних романов А. Мердок, их структуру и систему литературно-художественных аллюзий.

Предмет исследования — поэтика романов А. Мердок 1950;х годов, отдельные аспекты философии Ж. — П. Сартра, И. Канта, Платона, готические, барочные и модернистские традиции в раннем творчестве писательницы.

Объектом исследования являются романы 1950;х годов: «Под сетью», «Бегство от волшебника», «Замок на песке», «Колокол», а также как ее ранние, так и зрелые философские работы, в которых нашли свое отражение идеи, рассмотренные писательницей в ранних романах: «Сартр: романтик-рационалист», «Возвращение к Возвышенному и Прекрасному», «Возвышенное и Доброе», «Против Сухости», «Превосходство Добра над другими понятиями», «Огонь и Солнце: почему Платон изгнал художников» и «Акает: два платоновских диалога».

Положения, выносимые на защиту:

1. Философские пристрастия А. Мердок определяют поэтику ее ранних романов. Непосредственное влияние на романы оказывает философия экзистенциализма, постулаты которой были сначала рассмотрены писательницей в критическом исследовании «Сартр: романтик-рационалист» (1953) и затем переосмыслены в первом романе «Под сетью» (1954). В дальнейшем намечается обратная тенденция — отражение интересующих Мердок идей Канта и Платона в художественном творчестве и лишь впоследствии их анализ в теоретических эссе.

2. Мердок в романах 1950;х годов моделирует поведение человека в кризисную эпоху XX века и исследует его лишенное гармонии сознание в свете философских идей Сартра, Канта и Платона, которые играют определяющую роль в формировании сюжетов и в воспроизводстве картины современного мировосприятия.

3. Отдельные положения философии Канта и Платона Мердок рассматривает сквозь призму экзистенциализма: основная фабульная коллизия ее романов связана с проблемой свободного выбора человека в экстремальной ситуации.

4. Писательница переосмысляет в экзистенциальном плане теорию возвышенного и прекрасного Канта, концепции Любви и Добра и теорию искусства Платона, а также теорию искусства обоих философов. Поиски героев Мердок ведут их к кантианским идеям возвышенного и прекрасного и платоновской идее Добра.

5. Писательница дает собственную трактовку библейским сюжетам. Трансформации подвергаются нравственные принципы, отраженные в ветхозаветных легендах, которым Мердок придает двойной смысл, учитывая отсутствие категорических этических установок в сознании современного человека.

6. Основным приемом философско-художественного структурирования текстов романов А. Мердок 1950;х годов выступает синтезирование романных форм «romance» и «novel», жанров рыцарского, плутовского, готического, барочного и реалистического романов.

Теоретико-методологической базой стали положения, выдвинутые в трудах отечественных и зарубежных ученых: M. М. Бахтина,.

A. Н. Веселовского, В. В. Виноградова, В. М. Жирмунского, А. А. Потебни, Н. С. Лейтес, Ю. М. Лотмана, M. Е. Мелетинского, Б. В. Томашевского,.

B. Н. Топорова, О. М. Фрейденберг, В. Е. Хализева, В. Б. Шкловского.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее материал может быть использован в вузовском курсе лекций по английской литературе XX века, а также в спецкурсах и семинарах.

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы. Основной текст составляет 155 страниц. Список цитируемой и используемой литературы включает 226 наименований, из которых 34 на иностранном языке. Общий объем работы 178 страниц.

Заключение

).

1. Bailey J. Elegy for Iris. 1998. http://www.skidmore.edu/uww/online/smurrav/irismurdoch.html.