Концепция человека в ранней прозе Михаила Кузмина

Михаил Кузмин был одной из самых ярких фигур русской культуры эпохи рубежа XIX—XX вв. Современники знали его как поэта, прозаика, критика, композитора и музыканта. Художник так прочно связан с «серебряным веком», что современники в своих воспоминаниях не мыслят этот период без него. Он сам был творцом времени: «Восемнадцатый век под сомовским углом зрения, тридцатые годы, русское раскольничество и все то, что занимало литературные кружки: газэллы, французские баллады, акростихи и стихи на случай. И чувствуется, что все это из первых рук, что автор не следовал за модой, а сам принимал участие в ее творении», — писал Н. Гумилев [126, 154].

Приход М. Кузмина в литературу был достаточно неожиданным даже для самого художника. После первой публикации в 1905 г. в альманахе «Зеленый сборник стихов и прозы», не получившей сколько-нибудь значительных отзывов (1), в 1906 г. с появлением в журнале «Весы» «Александрийских песен» о Кузмине заговорили как об «одном из самых тонких поэтов того времени» [28, 174], а выход его романа «Крылья» принес автору настоящую популярность.

Тем не менее уже в 1920;х годах, еще при жизни писателя, началось его забвение. Художник «строгий и беззаботный», художник «с радостною легкостью кисти и веселым трудом» [1, 457], он оказался несозвучен времени социальных перемен. Тихий голос М. Кузмина, обращенный к отдельному человеку, потерялся среди событий мирового масштаба 1930;х годов. Своеобразие творчества писателя, сочетание в нем самых разных тем и мотивов также в какой-то мере способствовало его забвению: Кузмин не поддается однозначной оценке, он многолик и его невозможно подвести под одну черту. В его прозе есть и Восток, и Древняя Греция, и Рим, и Александрия, и Франция XVIII в., и русское старообрядчество, и современность. Б. Эйхенбаум писал о творчестве М. Кузмина: «Французское изящество соединяется у него с какой-то византийской замысловатостью, „прекрасная ясность“ — с витиеватыми узорами быта и психологии, „не думающее о цели“ искусство — с неожиданными тенденциями».

341, 348]. Сыграла свою роль и сложность творчества Кузмина: знаки мировой культуры, которыми оно насыщено, легко узнававшиеся в начале века, оказались недоступны читателю 1930;х, да и сами идеи его творчества потеряли прежнюю актуальность. В связи с этим в советское время Михаил Кузмин был почти забыт. В литературоведении тех лет он упоминается лишь как теоретик «прекрасной ясности». Только в 1990;х годах, спустя столетие после появления в литературе, имя Михаила Кузмина вернулось к читателю. Первое собрание его прозаических произведений было подготовлено и издано В. Марковым в Беркли (1984;1990) — наиболее полное собрание сочинений М. Кузмина на сегодняшний день. В России же сборники его стихов и прозы выходили отдельными книгами. К первым среди них относятся книга «Михаил Кузмин. Стихи и проза» (1989), включающая несколько рассказов, стилизации, пьесу и семь критических статей Кузмина, и том «Избранных произведений» (1990), в котором проза также представлена только стилизациями. «Бытописательные» произведения, или произведения «на современные сюжеты», в том числе и роман «Крылья», появились лишь в 1994 г. в сборнике «Подземные ручьи» (2). Это было наиболее полное из российских изданий до появления трехтомника «Проза и эссеистика» (1999;2000), в котором Первый том посвящен прозе 19 061 912 гг., Второй том — прозе 1912;1915 гг., Третий — критическим работам 1900;1930 гг., причем большинство из них републикуется впервые. В этом издании наиболее полно представлена «современная» проза писателя, а не только стилизованная. Последними на сегодняшний день являются сборники «Плавающие путешествующие» (2000) и «Проза поэта» (2001) (3).

Проза относится к наименее изученной части литературного наследия М. Кузмина. «Она всегда была как бы падчерицей», — заметил В. Марков [214, 163]. Современники ценили его прежде всего как поэта, ограничиваясь лишь общими наблюдениями о прозаических произведениях художника. Серьезное внимание на них обратили только В. Брюсов и Н. Гумилев, особенно выделявшие «Приключения Эме Лебефа», Вяч. Иванов и Е. О. Зноско-Боровский, впервые представивший творчество писателя как целое (4).

После статьи Б. Эйхенбаума «О прозе М. Кузмина» (1920), в которой предпринята попытка определить литературные истоки его произведений, имя писателя появляется в литературоведческих исследованиях только в 1972 г.: в «Блоковском сборнике» была опубликована статья Г. Шмакова «Блок и Куз-мин», автор которой впервые открывает для советского читателя имя Михаила Кузмина, рассматривает его творчество в контексте эпохи, намечая отношения его с различными группами (символистами, акмеистами, «Миром искусства»), определяет литературные и философские истоки мировоззрения писателя.

Интерес к М. Кузмину возрос в последнее десятилетие, на фоне общего интереса к литературе начала XX в. Результатом этого становятся публикации произведений писателя, биографические разыскания, исследования на тему «Михаил Кузмин и эпоха», в которых рассматриваются отношения писателя с его современниками, школами, журналами. Анализ этих работ в целом свидетельствует, что М. Кузмин играл значительную роль в эпохе, и демонстрирует, насколько широк и многообразен был круг его культурных связей — от символистов до обэриутов. Исследования Н. А. Богомолова «Вячеслав Иванов и Кузмин: к истории отношений», «Михаил Кузмин осенью 1907 года», Н. А. Богомолова и Дж. Малмстада «У истоков творчества Михаила Кузмина», А. Г. Тимофеева «Михаил Кузмин и издательство „Петрополис“ „, „“ Итальянское путешествие“ М. Кузмина», «Михаил Кузмин и его окружение в 1880 — 1890-е годы», Р. Д. Тименчика «Рижский эпизод в „Поэме без героя“ Анны Ахматовой», Г. А. Морева «Еще раз о Пастернаке и Кузмине», «К истории юбилея М. А. Кузмина 1925 года», О. А. Лекманова «Заметки к теме: «Мандельштам и Кузмин» «, «Еще раз о Кузмине и акмеистах: Суммируя общеизвестное», JI. Селезнева «Михаил Кузмин и Владимир Маяковский», К. Харера «Кузмин и Понтер» и ряд других не только определяют место Кузмина в культурной жизни эпохи рубежа XIX—XX вв., но и позволяют заполнить «белые пятна» его биографии (5).

Многостороннее исследование жизни и творчества писателя проведено Н. А. Богомоловым в книге «Михаил Кузмин: Статьи и материалы». Она состоит из трех частей: первая представляет собой монографию о творчестве М. Кузмина, вторая посвящена исследованию ряда отдельных вопросов, связанных с биографией писателя, в третьей впервые публикуются некоторые архивные материалы с подробным комментарием. Помимо этого, в книге представлен анализ ряда «темных», «заумных» стихотворений М. Кузмина, которые дают возможность увидеть его творчество по-новому, в совершенно другом свете, чем-то делалось ранее, когда оно представало исключительно как образец «прекрасной ясности».

Книга Н. А. Богомолова и Дж. Э. Малмстада «Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха» представляет собой продолжение и дополнение написанной Н. А. Богомоловым ранее. Помимо воссоздания (преимущественно на основании архивных документов) хронологической канвы жизни писателя, в ней рассматриваются также основные этапы его творчества на широком фоне мировой культуры, причем особое внимание уделяется связям с русскими традициями — старообрядчеством, XVIII веком, творчеством А. С. Пушкина, Н. Лескова, К. Леонтьева и др. Подробно прослеживается роль Кузмина в культуре его времени, его контакты как с литературными направлениями (символизмом, акмеизмом, футуризмом, ОБЭРИУ и др.), так и с отдельными художниками (В. Брюсовым, А. Блоком, А. Белым, Ф. Сологубом, Н. Гумилевым, А. Ахматовой, В. Маяковским, В. Хлебниковым, Д. Хармсом, А. Введенским, К. Сомовым, С. Судейкиным, Н. Сапуновым, Вс. Мейерхольдом и др.). Среди наиболее значимых работ о М. Кузмине необходимо отметить сборник «Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin» (1989), публикацию тезисов и материалов конференции, посвященной творчеству М. Кузмина и его месту в русской культуре (1990), а также статьи А. Г. Тимофеева «Семь набросков к портрету М. Кузмина», И. Карабутенко «М. Кузмин. Вариация на тему «Калиостро» «, А. А. Пурина «О прекрасной ясности герметизма», Е. А. Певак «Проза и эссеистика М. А. Кузмина», М. J1. Гаспарова «Художественный мир М. Кузмина: тезаурус формальный и тезаурус функциональный», Н. Алексеева «Прекрасная ясность в разных мирах».

Однако, несмотря на значительное в последнее время количество работ о Кузмине, исследователи уделяют основное внимание поэтическому творчеству художника, оставляя в стороне его прозу. В изучении прозы особая заслуга принадлежит Г. Шмакову, В. Маркову, А. Тимофееву, Г. Мореву. В. Марков первым из современных литературоведов попытался провести анализ прозы М. Кузмина в целом. В статье «Беседа о прозе Кузмина», ставшей вступительной к собранию сочинений писателя, он намечает основные проблемы, возникающие перед исследователем: природа стилизации и «западничества» Кузмина, пародизм его прозы, ее философские истоки, жанровая и стилевая эволюция.

Если говорить о работах, посвященных отдельным произведениям Куз-мина-прозаика, то они немногочисленны. Наибольшее внимание уделяется роману «Крылья», без которого, по мнению В. Маркова, разговор о прозе писателя вообще невозможен [214, 164]. Попытки «вписать» «Крылья» в традицию русской литературы были предприняты в статьях А. Г. Тимофеева («М. А. Куз-мин в полемике с Ф. М. Достоевским и А. П. Чеховым»), О. Ю. Сконечной («Люди лунного света в русской прозе Набокова: К вопросу о набоковском пародировании мотивов Серебряного века»), О. А. Лекманова («Фрагменты комментария к „Крыльям“ Михаила Кузмина»). Исследователи проводят ряд интересных параллелей между романом М. Кузмина и произведениями Ф. Достоевского, Н. Лескова, А. Чехова, В. Набокова. Обнаруживается скрытая полемичность «Крыльев», присутствие в них различных традиций. А. Г. Тимофеев и О. А. Лекманов обращают наше внимание на образы героев, «пришедших» в произведение из литературы XIX в. — Ваню Смурова («Братья Карамазовы» Ф. Достоевского) и Сергея («Леди Макбет Мценского уезда» Н. Лескова). Их образы, с одной стороны, включают роман М. Кузмина в традицию русской литературы, с другой, несовпадение с трактовкой XIX в. выявляет особенности мировидения Кузмина. О. Ю. Сконечная показывает, что творчество М. Кузмина, в частности, роман «Крылья», тоже становилось предметом полемики для писателей следующего поколения: она выявляет реминисценции романа «Крылья» в произведении В. Набокова «Соглядатай».

В аналогичном ключе рассматриваются и некоторые другие произведения — роман «Тихий страж» (О. Бурмакина «О структуре романа М. Кузмина «Тихий страж» «), рассказы «Из записок Тивуртия Пенцля» (И. До-ронченков «.Красавица, как полотно Брюллова») и «Высокое искусство» (Г. Морев «Полемический контекст рассказа М. А. Кузмина «Высокое искус-ство» «). Однако эти работы не исчерпывают всех проблем реминисцентности прозы Кузмина. Большего внимания заслуживает пушкинское присутствие в прозе писателя, не исчерпана тема «М. Кузмин и Ф. М. Достоевский». Можно сказать, что выявление литературных истоков прозы М. Кузмина только начинается.

Философские истоки творчества художника намечены в уже упомянутых работах Г. Шмакова («Блок и Кузмин»), Н. А. Богомолова и Дж. Э. Малмстада («Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха»). Г. Шмаков рассматривает «Крылья» как философский роман, в котором писатель излагает «свое эстетическое и, если угодно, нравственное кредо» [336, 352]. Признавая эту попытку «не вполне удачной», он выделяет основные положения, важные для понимания взглядов М. Кузмина, отразившиеся в романе: его концепция любви, «религиозно-благоговейное отношение к миру», «восприятие чувств как посланцев божественной истины», идея самосовершенствования и служения красоте [336, 352−253]. Исследователи обнаружили близость взглядов писателя к идеям Плотина, Франциска Ассизского, Гейнзе, Гаманна, гностиков, сняв лишь очевидный слой этих перекличек и зависимостей. Однако связи и расхождения Михаила Кузмина со своими современниками, воздействие на его прозу идей В. Соловьева, духовных исканий символизма, философии имени и пр. до сих пор недостаточно изучено.

Значительный пласт исследовательской литературы посвящен изучению степени автобиографичности прозы М. Кузмина, ее соотнесенности с его поэтическим творчеством. Н. А. Богомолов («Михаил Кузмин и его ранняя проза» и др.), Г. А. Морев («Oeuvre Posthume Кузмина: Заметки к тексту»), А. В. Лавров, Р. Д. Тименчик («» Милые старые миры и грядущий век": Штрихи к портрету М. Кузмина"), Е. А. Певак («Проза и эссеистика М. А. Кузмина») и др. видят в прозе М. Кузмина отражение его личного опыта. С помощью дневников писателя они восстанавливают бытовой, культурный и психологический контексты его произведений. Такой подход позволяет объяснить возникновение в прозе Кузмина многих тем и мотивов, однако его существенным недостатком, на наш взгляд, является то, что концепция писателя выстраивается на основе документальных материалов — дневников, писем, а художественные произведения привлекаются лишь как вспомогательный материал. Такое отношение представляется совершенно необоснованным, так как она дает более глубокий и значительный материал, чем биографический комментарий. Напомним, что В. Брюсов считал М. Кузмина «истинным рассказчиком» и ставил его в один ряд с Ч. Диккенсом, Г. Флобером, Ф. Достоевским и JI. Толстым [96, 242]. Н. Гумилев в отзыве на книгу рассказов М. Кузмина отмечал, что ее автор, «помимо Гоголя и Тургенева, помимо Льва Толстого и Достоевского», ведет свое происхождение «прямо от прозы Пушкина" — в творчестве М. Кузмина царит «культ языка», что ставит его произведения на особое место в русской литературе [130, 215−216]. А. Блок назвал М. Кузмина писателем, «единственным в своем роде. До него в России таких не бывало, и не знаю, будут ли.» [59, 182].

Несмотря на признание художественной ценности и важной роли прозаического наследия в понимании эстетической концепции писателя, исследователи пока не подошли к кузминской прозе как к целостному и самостоятельному явлению русской литературы XX в. Остаются непроясненными вопросы периодизации, жанровых особенностей его прозы, практически не изучены рассказы, новеллы и стилизованные произведения.

Один из первых вопросов, возникающий при изучении прозы М. Кузмина.

— вопрос о ее периодизации. Впервые она была проведена В. Марковым, выделившим в ней следующие периоды: «стилизаторский» (включающий, однако, не только стилизации), «халтурный (первые военные годы), неизвестный (предреволюционные годы) и экспериментальный» [214, 166−167]. Это деление, по признанию самого исследователя, очень условно. Другое, также предложенное им, — на «раннего» (до 1913 г.) и «позднего» М. Кузмина, однако Марков не аргументирует его [215, 136]. Тем не менее В. Марков наметил общую тенденцию периодизации прозы М. Кузмина, которой придерживаются и другие исследователи. Так, в трехтомнике «Проза и эссеистика» Е. Певак выделяет периоды 1906;1912 гг. и 1912;1919 гг.- схожую периодизацию предлагает Г. Морев, отмечающий, вслед за самим писателем, «эпоху известного блеска искусства и жизни» — 1905;1912/13 гг. — и «эпоху неудач» — с 1914 г. [233, 303]. Таким образом, исследователи сходятся в разделении прозы Михаила Кузмина на два основных периода, рубеж между которыми приходится на 1913;1914 гг.- при этом обычно указывают, что наиболее плодотворным был первый период.

Такое деление представляется обоснованным как с исторической, так и с литературоведческой точки зрения. 1914 г. — год начала первой мировой войны стал рубежом для всего человечества, и не случайно многие русские художники именно 1914 г. считали подлинным началом XX века и, как следствие, концом эпохи рубежа (6). М. Кузмин по своему мироощущению был человеком и писателем эпохи рубежа — этим во многом объясняется его огромная популярность в начале XX в. и его возвращение в русскую литературу именно на рубеже XX—XXI вв. Произведения Кузмина оказываются близки по мировосприятию рубежному человеку, ощущающему себя между двумя эпохами, принадлежащим одновременно обеим и ни одной полностью. Невозможность осознать до конца масштабность такого события, как смена веков, заставляла людей уходить в частную жизнь, обращаться к «мелочам», находя в них оправдание и опору бытия отдельного человека. М. Кузмин оказывался созвучен этому настроению, как никто другой. Его словами о европейской культуре конца XVIII в. можно дать определение всем рубежным эпохам: «На пороге XIX века, накануне полной перемены жизни, быта, чувств и общественных отношений, по всей Европе пронеслось лихорадочное, влюбленное и судорожное стремление запечатлеть, фиксировать эту улетающую жизнь, мелочи обреченного на исчезновение быта, прелесть и пустяки мирного жития, домашних комедий, мещанских идиллий, почти уже изжитых чувств и мыслей. Словно люди старались остановить колесо времени. Об этом говорят нам и комедии Гольдо-ни, и театр Гоцци, писания Ретиф де ла Бретона и английские романы, картины Лонги и иллюстрации Ходовецкого» [5, 74]. Возможно, в этих словах заключается и объяснение восторженного отношения современников к творчеству самого М. Кузмина, и причина всеобщей театрализации жизни в начале XX в. (о чем ниже), когда на пороге нового времени эпоха словно стремилась еще раз прожить и заново осмыслить всю предшествующую историю человечества. «Говорят, что в важные часы жизни пред духовным взором человека пролетает вся его жизньныне пред нами пролетает вся жизнь человечества. <.> Мы действительно осязаем что-то новоено осязаем его в старом», — пишет о своем времени Андрей Белый [51, 55].

Поэтому выделение в прозе М. Кузмина двух периодов, первый из которых совпадает с эпохой рубежа, а второй приходится уже на порубежное время, закономерно. Не ставя своей задачей исследовать особенности каждого из периодов, назовем главный, на наш взгляд, критерий их выделения — востребованность временем, причина которой кроется в рубежном мироощущении творчества М. Кузмина, о котором говорилось выше. Добавим, что прозу Кузмина отличают интенсивные идейные и художественные поиски, тематическое и стилевое многообразие, вследствие чего выделить какой-то внутренний критерий невозможно (что демонстрирует попытка периодизации В. Маркова). Поэтому мы, помня о рубежном сознании Кузмина, исходим из восприятия его прозы современниками. Этот внешний критерий представляется в данном случае наиболее объективным. Произведения Кузмина после 1914 г. постепенно теряют популярность, так как время и потребности общества меняются. Творчество писателя тоже меняется, но оказывается несозвучно времени, не совпадает с ним.

Наша работа посвящена прозе «рубежного» периода, когда М. Кузмин был одной из самых ярких фигур русской культуры. Прежде чем обратиться непосредственно к его произведениям, необходимо хотя бы бегло ознакомиться с эпохой, мироощущение которой в них так полно отразилось.

Центральным понятием художественной жизни начала XX в. было понятие игры, в котором воплощалась популярная идея вечно меняющейся, «на глазах теряющей очертания жизни» [201, 214]. Позднее Н. Бердяев вспоминал об эпохе рубежа: «Ничего устойчивого более не было. Исторические тела расплавились. Не только Россия, но и весь мир переходил в жидкое состояние» [52, 164−165]. Такое ощущение было связано с принципиально новой картиной мира, которую принес рубеж XIX—XX вв. как в научном, так и в художественном выражении. Вторая половина XIX в. — время изобретения кинематографа и радио, крупных открытий в физике, медицине, географии, повлиявших на все последующее развитие человечества. Изменялась картина мира, связи между явлениями оказывались совсем иными, чем представлялось ранее. Людям открылось, что мир изменчив и подвижен, и это открытие привело к полному перестраиванию мировосприятия. «Время ломалось», — пишет В. Розанов [258, 48]. Старые критерии уже не работали, новые еще не оформились, и неопределенность, возникшая из-за этого, дала неограниченную свободу для духовных исканий. Стали возможны самые невероятные идеи. «Взамен свойственного реализму XIX века отношения действительности и искусства как ее художественного отображения выдвигается иное смысловое пространство, где само искусство становится объектом собственного изображения» [328, 117].

Установка на относительность, царившая в эпохе, порождала ощущение условности происходящего, стирала границы между настоящей жизнью и придуманной, между реальностью и сном, жизнью и игрой. «.Кто скажет нам, где разница между сном и бодрствованием? Да и на много ли разнится жизнь с открытыми глазами от жизни с закрытыми?» — размышляет в одной из повестей А. Куприн (7). Мотив «жизнь-сон» часто встречается в литературе начала века (К. Бальмонт, 3. Гиппиус, Д. Мережковский, Н. Минский, Ф. Сологуб, В. Брюсов, М. Волошин, А. Куприн и др.). Игра воспринималась как «одна из форм сновидения», «сновидение с открытыми глазами» [106, 352] и возводилась в жизненный принцип, когда реальное сознательно подменялось вымышленным, вещи — их знаками. Игра при этом понималась как средство создания иной по отношению к реальной жизни действительности, то есть искусство.

Реальность в сознании модернистов оказывалась многоуровневой. Первым уровнем была сама жизнь, которая зачастую представлялась хаотичной, враждебной и уродливой. Единственным спасением от нее становился уход в мир иллюзии, фантазии, осуществлявшийся с помощью искусства. В противовес обманчивой действительности искусство представлялось как единственно достоверная реальность, в которой преодолевается хаос жизни. Искусство как замена действительности расценивалось как способ существования, а не просто как результат творческого воображения. Художник — тот, «кто сохраняет среди реальностей дневной обыденной жизни неиссякающую способность их преображения в таинствах игры» [106, 352]. Так возникал второй уровень реальности — реальность искусства, которая для многих модернистов становилась самой жизнью, они «пытались претворить искусство в действительность, а действительность в искусство» [325, 863]. Таким образом, игра из чисто эстетического явления в эпоху рубежа превратилась в средство создания новой реальности, которая зачастую оказывалась для художников более настоящей, чем жизнь. Но раз игра возможна с объективно существующей действительностью, она возможна и с сотворенной — возникает третий уровень реальности, который рождается из игры уже с искусством. Символистское жизнетворчество на этом уровне иронически переосмысливается и оказывается уже не созданием нового мира, а игрой с созданными мирами.

Мироощущение времени точнее всего выражалось в театре, ведь театр — это проигрывание на сцене уже существующих в искусстве произведений (написанных драм). Театрализованность была одной из определяющих характеристик эпохи рубежа XIX—XX вв. Именно эстетикой театра зачастую мотивировалось поведение многих деятелей культуры этого периода. Театр понимался как «сокровенный призыв к творчеству жизни» [50, 25]. Вячеслав Иванов отводил театру роль «прообраза» и создателя будущего, Александр Блок видел в театре точку соприкосновения и «встречи» искусства и жизни (8). Однако идея синтеза искусства и жизни воплощалась не только в театре. Художники «Мира искусства», воспринимая западную традицию ар-нуво, пытались «нести» искусство в жизнь, создавая мебель и интерьеры для целых комнат: утилитарные предметы (мебель) являлись одновременно прекрасными произведениями искусства. «Надо, чтобы красота сопровождала вас повсюду, чтобы она обнимала вас, когда вы встаете, ложитесь, работаете, одеваетесь, любите, мечтаете или обедаете. Надо сделать жизнь, которая прежде всего уродлива, — прежде всего прекрасной», — считала З. Гиппиус [117, 74]. Игровое начало вторгалось не только в искусство, но становилось основополагающим принципом построения жизни. Этот принцип был заложен уже в самой концепции символизма с его идеей жизнетворчества, то есть сотворения своей жизни поэтом согласно его представлениям о ней. «Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. <.> События жизненные, в связи с неясностью, шаткостью линий, которыми для этих людей очерчивалась реальность, никогда не переживались, как только и просто жизненные: они тотчас становились частью внутреннего мира и частью творчества. Обратно: написанное кем бы то ни было становилось реальным, жизненным событием для всех», — писал позднее В. Ходасевич [325, 863−864]. Жизнь дана художнику лишь для того, чтобы преобразоваться в искусство, и наоборот, искусство нужно для того, чтобы становиться жизнью. При этом подлинной жизнью считалась лишь жизнь творцов, населяющих свой собственный художественный мир. Показательно, что в 1910;х гг. многие художники поддержали идею «театрализации жизни», с которой выступил Н. Евреинов (9). То есть в начале XX в. действительность воспринимается сквозь призму театра, и это делает ее условной. Поэтому художники часто не знают, «где кончается жизнь, где начинается искусство» [97, 41].

Личность и творчество М. Кузмина связаны на редкость тесно даже для эпохи рубежа. Можно говорить о существовании театра Михаила Кузмина, в котором сам художник играл главную роль. «В нем тоже было что-то от маски, но никак нельзя было разобрать, где кончалась маска и где начиналось истинное лицо», — вспоминает М. Гофман [124, 373]. Мемуаристы оставили нам немало описаний внешности М. Кузмина, в которых отразилась многоликость писателя: «Из окна бабушкиной дачи я увидел уходивших дядиных (К. А. Сомова — примеч. И. А.) гостей. Необычность одного из них меня поразила: цыганского типа, он был одет в ярко-красную шелковую косоворотку, на нем были черные бархатные штаны навыпуск и русские лакированные высокие сапоги. На руку был накинут черный суконный казакин, а на голове суконный картуз. Шел он легкой эластичной походкой. Я смотрел на него и все надеялся, что он затанцует. Моих надежд он не оправдал и ушел, не протанцевав» [222, 493]- «.удивительное, ирреальное, словно капризным карандашом художника-визионера зарисованное существо. Это мужчина небольшого роста, тоненький, хрупкий, в современном пиджаке, но с лицом не то фавна, не то молодого сатира, какими их изображают помпейские фрески» [330, 236]- «.он носил синюю поддевку и своей смуглостью, черной бородой и слишком большими глазами, подстриженный „в скобку“, походил на цыгана. Потом он эту внешность изменил (и не к лучшему) — побрился и стал носить франтовские жилеты и галстуки. Его прошлое окружала странная таинственность — говорили, что он не то жил одно время в каком-то скиту, не то был сидельцем в раскольничьей лавке, но что по происхождению был полуфранцуз и много странствовал по Италии».

141, 362]- «.Кузмин — какая затейливая жизнь, какая странная судьба! <.> Шелковые жилеты и ямщицкие поддевки, старообрядчество и еврейская кровь, Италия и Волга — все это кусочки пестрой мозаики, составляющей биографию Михаила Алексеевича Кузмина.

И внешность почти уродливая и очаровательная. Маленький рост, смуглая кожа, распластанные завитками по лбу и лысине, нафиксатуренные пряди редких волос — и огромные удивительные «византийские» глаза" [164, 138]- «Изысканный денди, бежевый костюм, красный галстук, прекрасные томные глаза, восточная нега в этих глазах (откуда только, уж не от прабабушки ли француженки?). Смуглый цвет лица тоже напоминал нечто восточное» [253, 169]. Это был законодатель вкусов и мод (по легенде — обладатель 365 жилетов). И ни один мемуарист не обходится без упоминания об удивительных глазах М. Кузмина и «неподражаемом своеобразии» его безголосого пения (10).

Те же, кто пытался вглядеться в духовный облик художника, говорили о нем как о человеке из каких-то иных сфер, лишь по прихоти судьбы оказавшемся их современником. «Я не верю (искренно и упорно) <.>, что вырос он в Саратове и Петербурге, — писал Э. Ф. Голлербах. — Это только приснилось ему в „здешней“ жизни. Он родился в Египте, между Средиземным морем и озером Мереотис, на родине Эвклида, Оригена и Филона, в солнечной Александрии, во времена Птоломеев. Он родился сыном эллина и египтянки, и только в XVIII в. влилась в его жилы французская кровь, а в 1875 году — русская. Все это забылось в цепи превращений, но осталась вещая память подсознательной жизни» [119, 43]. О том же говорит и М. Волошин: «Когда видишь Кузмина в первый раз, то хочется спросить его: „Скажите откровенно, сколько вам лет?“, но не решаешься, боясь получить в ответ: „Две тысячи.“, в его наружности есть нечто столь древнее, что является мысль, не есть ли он одна из египетских мумий, которой каким-то колдовством возвращена жизнь и память» [105, 471], а К. Бальмонт в послании М. Кузмину по поводу десятилетия его литературной деятельности написал:

В Египте преломленная Эллада,.

Садов нездешних роза и жасмин,.

Персидский соловей, садов услада,.

Запали вглубь внимательного взгляда —.

Так в русских днях возник поэт Кузмин [179, 129].

Основой столь различного восприятия писателя было не только его творчество, очень точно совпавшее с эстетическими идеями и поисками своего времени и потому популярное, но и его жизнь, предельно театрализованная. «Жизнь Кузмина казалась мне какой-то театральной, — вспоминает Рюрик Ив-нев. — Мы сидели у него дома, встречались в „Бродячей собаке“ и на литературных вечерах в Тенишевском и в других местах, гуляли в Летнем саду и в Павловске. Он был прост и обычен. И все же иногда мне рисовало воображение или предчувствие, что мы находимся в партере, а Кузмин на сцене блестяще играет роль. Кузмина. Что было за кулисами сцены, я не знал» [165, 545]. Очевидно, что мировосприятие М. Кузмина основывалось на том третьем уровне реальности, когда игра велась уже не с настоящей жизнью, а с созданной. Именно игрой в жизнетворчество можно объяснить изменения внешнего облика писателя и его внутреннюю многоликость. Поэтому у современника и возникает ощущение «театральной жизни» М. Кузмина. Исследователям до сих пор не удается восстановить до конца истинную биографию писателя. Его загадки начинаются уже с даты рождения. Долгое время она не была точно известна, так как сам М. Кузмин в разных документах называл разные годы (1872, 1875 и 1877). Только в 1975 г. К. Н. Суворова, проведя архивные исследования на родине писателя, пришла к выводу, что М. Кузмин родился в 1872 г. [288, 107−108]. Такое отношение к дате своего рождения свидетельствует о готовности М. Кузмина к игре и с собственной биографией, и со своими будущими биографами (11).

Формы проявления игрового начала в «серебряном веке» были разнообразны: «использование „игровых“ (в частности, театральных и маскарадных) образов и сюжетов в качестве предмета изображенияпривлечение „маски“ театрального героя (например, Дон Жуана или Кармен) как некой формы, способной наполняться многообразными, „мерцающими“, смысламиигра на контрастах и двусмысленностяхстилизация и т. д.» [36, 84]. Для наших целей особенно важно, что «театрализация жизни» в начале XX в. часто выражалась путем яркой стилизации собственного облика художниками, когда они вполне сознательно «проигрывали» известные исторические или культурологические ситуации (12). Н. Евреинов назвал начало XX столетия «веком стилизации» [144, 52]. Современный исследователь пишет: «Феномен „стилизации“, подвергаясь одновременно и суровой критике, клеймящей его как „грубую подделку“ или „декадентство“, и восторженной похвале, принимающей его как самый „театральный“ язык сценического искусства, становится одной из самых ярких особенностей тетрального искусства начала века» [328, 115]. Добавим, что не только театрального искусства. Стилизаторские тенденции захватили литературу, живопись, музыку, архитектуру, то есть все области искусства, и самую жизнь. Причин этому было несколько. А. Чжиен связывает возникновение стилизации с «антиреалистической тенденцией модернизма в целом» [328, 115]. По ее мнению, символизм возник как реакция и протест против гражданской поэзии, которая доминировала в русском стихе в 1870-е и 1880-е годы. Поэтому символисты отрицали любую попытку воспроизводить реальность в искусстве. Искусство виделось им как желанная замена реальности, и реальность начала искажаться. Но был и философский аспект этого явления. Современность обратилась к ушедшим эпохам, чтобы переосмыслить их на пороге нового времени, но из-за всеобщей театрализации пере-осмысленние стало возможным только в игре. Стилизация как нельзя лучше отвечала этому настроению, так как прием стилизации всегда подразумевает не просто воспроизведение чужого стиля, но и игру с ним.

По М. Бахтину, стилизация «предполагает, что та совокупность стилистических приемов, которую она воспроизводит, имела когда-то прямую и непосредственную осмысленность. <. .> Чужой предметный замысел (художественно-предметный), — пишет М. Бахтин, — стилизация заставляет служить своим целям, то есть своим новым замыслам. Стилизатор пользуется чужим словом как чужим и этим бросает легкую объектную тень на это слово». При этом, так как стилизатор «работает чужой точкой зрения», «объектная тень падает именно на самую точку зрения», а не на чужое слово, вследствие чего возникает условный смысл. «Условным может стать лишь то, что когда-то было неусловным, серьезным. Это первоначальное прямое и безусловное значение служит теперь новым целям, которые овладевают им изнутри и делают его условным» [37, 220]. «Условность» в данном случае прямо указывает на свойственный стилизации особый игровой характер: художественный смысл стилизации возникает на основе игровой дистанции между позицией стилизатора и воспроизводимым стилем.

Е. Г. Мущенко отмечает, что в переходные периоды у стилизации в литературе, помимо ее основных функций («обучающей», «самоутверждающей» и «защитной»), появляются дополнительные [238, 68]. Прежде всего, это функция поддержания традиции, обеспечивающая преемственность культуры, столь важную на переломе веков. «Стилизация, возвращая <.> к традиции разных эпох, <.> с одной стороны, проверяла их на „прочность“ на данном витке национального существования. С другой — уводила от ближней традиции критического реализма, творя иллюзию пустого пространства для проигрывания ситуации „начала“ искусства, „нулевой традиции“. Это создавало для повествователя особую среду всевластия: он выступал и организатором диалога с читателем, и законодателем художественного действа, воплощенного в тексте, и исполнителем всех стилевых ролей» [238, 70].

Обращение к стилизации было связано и со стремлением подготовить почву для появления новых по сравнению с предшествующей традицией произведений, написанных по принципам «нового искусства», каковым ощущал себя символизм. То есть «стилизация на грани столетий была одним из способов апробации новых эстетических идей. Готовя плацдарм новому искусству, она одновременно перепроверяла „старые запасники“, отбирая то, что могло пойти в актив этого нового» [238, 75]. Кроме того, по мнению В. Ю. Троицкого, интерес к стилизации в эпоху рубежа был связан и с особым отношением к языку, характерным для начала века, к стилю речи, «потому что в нем своеобразно отражалась сама жизнь» [312, 164].

В определении стилизации можно выделить два подхода, сложившиеся еще в начале XX в. Для первого характерно понимание стилизации как точного воссоздания стилизуемой эпохи «на достоверной научной основе» [328, 114]. Этого подхода придерживался, например, Старинный театр в Петербурге. Второй подход предполагает выявление характерных черт, сущности объекта стилизации, используя «вместо большого количества деталей — один-два крупных мазка» [217, ч. 1, 109]. Это стилизация «сценических положений». «Под „стилизацией“ , — писал В. Мейерхольд, — я разумею не точное воспроизведение стиля данной эпохи или данного явления, как это делает фотограф в своих снимках. С понятием „стилизация“ неразрывно связана идея условности, обобщения и символа. „Стилизовать“ эпоху или явление значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения» [217, ч. 1, 109].

Различия в подходах обусловлены двойственностью самого понятия «стилизация». Как указывает Ю. Тынянов, прием стилизации всегда предполагает в тексте два плана: стилизующий и «сквозящий в нем» стилизуемый [314, 201]. Эта двуплановость позволяет автору, помимо отображения особенностей стилизуемого произведения или жанра, выразить и собственную позицию. В этом проявляется еще одна функция стилизации в рубежные эпохи — «обновление традиционной жанровой формы», когда «стилизация, обращаясь к устаревшему жанру, сохраняла опорные точки композиции, сюжета и фабульного повествования, но не мешала писателю выражать вполне современный пафос его представлений о человеке и мире» [238, 74]. В зависимости от того, какой • план становился главным для художника, и определялся подход к стилизации.

Объясняя понимание театральной стилизации символизмом, А. Белый писал о двух типах стилизации — символической и технической. Символическая стилизация, определяемая им как умение постановщика «слиться как с волей автора, так и с волей толпы» [42, 276], «приподымает завесу над сокровенным смыслом символов драмы» [42, 276] и является поэтому «игрой в пустоту», «уничтожением театра» [42, 277]. Но, разрушая театр, символическая стилизация, творческая по сути, выходит в жизнь и преобразует ее [42, 281]. Другой тип стилизации — техническая — более доступен для осуществления в современном театре, считает А. Белый. Это умение режиссера «дать опрятную, лишь внешним образом гармонирующую раму к образам автора» [42, 278]. Такая стилизация требует превратить личность актера в марионетку, уничтожить в нем все личностное и даже человеческое: только так техническая стилизация способна выявить сокровенный смысл символистской драмы. Маска способствует символической обобщенности, «максимализации» образа. Актеры на сцене должны превратиться в безличные типы, выражающие символический смысл [42, 281]. В пределах технической стилизации А. Белый требует от театра «картонных исполнителей», потому что «куклы безобидны, безотносительны к замыслу авторалюди же внесут непременно превратное отношение», которое «губит» символические драмы [42, 283]. Показательно в этой связи название одного из рассказов М. Кузмина 1907 г. — «Картонный домик».

В своей работе мы пользуемся определением, данным понятию «стилизация» В. Ю. Троицким: «стилизация — это сознательное, последовательное и целенаправленное проведение художником характерных особенностей <.> литературного стиля, свойственного писателю какого-то течения, занимающему определенную общественную и эстетическую позицию» [312, 169].

В распространении стилизации в русской культуре начала XX в. существенную роль сыграли художники «Мира искусства» (13). Для многих членов этого объединения средством переосмысления реальности были именно театр или принцип театрализации жизни. На их полотнах сюжеты комедии del arte, ее герои, маскарады, праздники, народные гулянья, карусели воплощали собой представление о театральности мира и человеческой жизни.

Творчество «мирискусников» во многом способствовало возникновению в русском искусстве серьезного внимания к стилю как таковому, что является необходимым условием появления стилизации. По словам К. JI. Рудницкого, пафос деятельности этих мастеров заключался в увлеченном раскрытии красоты искусства минувших времен через стиль [261, 13−31]. Некоторые исследователи (Г. Шмаков, Е. Ермилова, А. Чжиен) считают, что именно «мирискусники» наиболее значительно повлияли на творчество М. Кузмина и на формирование его эстетических взглядов: «.непрямой взгляд на мир позднее приведет Кузмина к тому, что предметы реального мира и взаимоотношения их будут постоянно рассматриваться Кузминым как бы сквозь культурно-историческое средостение, через фильтр искусства» [336, 350].

Михаила Кузмина в литературатуроведении традиционно принято считать «мастером стилизации». Эта характеристика, данная Б. Эйхенбаумом в 1920 г., прочно закрепилась за писателем на все последующие десятилетия и во многом определила судьбу его прозы. Стилизатором М. Кузмина называли и современники (Р. Иванов-Разумник, А. Измайлов, Н. Абрамович, М. Гофман и др.), и литературоведы второй половины XX в. (Г. Шмаков, А. Лавров, Р. Ти-менчик, А. Чжиен) (14). Впервые вопрос о природе кузминской стилизации был поставлен В. Марковым. Указывая, что обычно стилизации М. Кузмина понимают «как более или менее точное воспроизведение с оттенком „эстетского“ любования» [214, 165], ученый сближает их с творчеством художников «Мира искусства» и ставит под сомнение само определение М. Кузмина как стилизатора. Он считает, что «заметные примеры стилизации» можно найти только в ранней прозе М. Кузмина (это «Приключения Эме Лебефа», «Подвиги Великого Александра» и «Путешествие сэра Джона Фирфакса») — вопрос о стилизациях М. Кузмина после 1914 г. является спорным. Во всяком случае, «количество „нестилизованных“ романов, повестей и рассказов (то есть на современные темы) значительно больше» [215, 136]. С В. Марковым соглашается П. Дмитриев, считающий определение М. Кузмина как стилизатора «несправедливым» [138, 320].

Подтверждение этой точки зрения мы находим и у современников писателя, которые высоко ценили стиль писателя, а не стилизации: «Но то, что было действительно ценно у Кузмина, — это то, что он создал свой собственный (курсив наш. — И. А.) стиль, очень искусно воскрешая архаический и наивный язык сантиментальных мадригалов и старинной любовной лирики» [141, 363]- «Стиль. Изысканный, насыщенный, но опрозраченный. Есть культурная бессознательность в этом стиле. Он не сделан, не создан. Но он очень обработан, отшлифован. <. .> Это органический сплав исконно славянского с исконно латинским» [105, 473]- «Начитанность Кузмина в русской старине не заронила ни малейшего сомнения в незыблемости русской книжной речи: Карамзин и Пушкин. Следуя классическим образцам, он добирался до искуснейшего литераторства: говорить ни о чем. У Кузмина страницы, написанные просто для словесного складу и очень стройно, точь-в-точь как у Марлинского, его великосветские кавалеры, подпрыгивая под Вестриса, говорят с дамами «средь шумного бала», или как дети в игре разговаривают друг с другом «по лицам» «[257, 122]. То есть говорить о всей прозе Кузмина как о «стилизованной» невозможно. Более того, в своей работе мы показываем, что даже те его произведения, которые традиционно считаются стилизациями, являются ими лишь на уровне формы.

Актуальность диссертации определена тем, что она представляет собой исследование прозы М. Кузмина как целостного явления, законченной художественной системы, в которой переплетаются различные тенденции литературного процесса и разрабатываются ведущие художественные идеи времени. Диссертация посвящена основополагающей проблеме литературного «антропологического ренессанса» — проблеме человека в ранней прозе М. Кузмина (до 1914 г.).

Предметом анализа стали наиболее значительные прозаические произведения М. Кузмина до 1914 г. — романы «Крылья» (1905), «Приключения Эме Лебефа» (1907) и «Подвиги Великого Александра» (1909). В них нашли выражение темы, идеи и принципы, определяющие философско-эстетическую концепцию писателя и важные для эпохи рубежа XIX—XX вв. в целом.

Произведения, выбранные нами для анализа, наиболее ярко представляют две линии, традиционно выделяемые в прозе М. Кузмина. Первая, к которой относят сочинения «на современные сюжеты», ведет свое начало от «Крыльев», вторая, включающая стилизации, — от «Приключений Эме Лебефа». Эти романы, как мы показываем в диссертации, возникали на пересечении самых разнообразных идейно-эстетических воздействий. Писатель чутко отзывался на все веяния и тенденции современности и в то же время учитывал опыт европейской культуры.

При обозначении круга исследуемых произведений следует прояснить вопрос об их жанровой принадлежности. Большинство современных литературоведов (Н. А. Богомолов, Г. А. Морев, А. Г. Тимофеев и др.), исходя из небольшого — «нероманного» — объема произведений М. Кузмина, определяют их как повести, в то время как сам писатель называл свои произведения романами. В. Ф. Марков, объясняя это расхождение, предполагает, что для М. Кузмина вообще мало значило традиционное жанровое деление прозы [214, 167]. Однако, на наш взгляд, определение М. Кузминым «Крыльев», «Приключений Эме Лебефа» и «Подвигов Великого Александра» как романов объясняется не ошибкой или небрежностью автора. Проблематика названных произведений, — самоопределение человека, поиск им своего места в мире — является сугубо романной. Один из основных принципов организации романного сюжета — преодоление героем границ — как внешних (пространственных), так и внутренних: «Способность переходить границы — характерная особенность романного героя» [265, 48]. В диссертации мы показываем, что весь жизненный путь героев исследуемых произведений — это «попытка преодолеть установленные судьбой границы» [265, 49]. Романный мир выступает как «отражение, продолжение мира реального, и как его преодоление, отрицание его границ» [266, 245]- в создаваемой картине мира «художник дает и свой ответ реальности, возражает ей, реализуя свои ценности» [265, 43−44]. Эти жанровые особенности мы обнаруживаем в названных произведениях М. Кузмина, поэтому их определение как романов представляется правомерным.

Крылья" являются романом, в котором концентрируются идеи всего последующего творчества художника, поэтому без анализа этого произведения невозможно дальнейшее исследование прозы писателя. Романы «Приключения Эме Лебефа» и «Подвиги Великого Александра», если не считать рецензий современников писателя, рассматриваются впервые. Именно благодаря этим произведениям за М. Кузминым закрепилась слава «стилизатора», отодвинувшая на второй план его «бытописательную» прозу.

Цель исследования: рассмотреть истоки концепции человека в ранней прозе М. Кузмина, выявить идейно-художественное своеобразие его произведений. Поставленной целью определяются задачи исследования: обосновать принципы периодизации прозаического творчества писателя, рассмотреть его ранние романы на фоне традиций русской литературы XIX—XX вв., обозначив своеобразие художественных поисков автора.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в том, что в нем ранняя проза М. Кузмина впервые представлена как целостная система и длящийся процессвпервые прослеживается формирование концепции человека в прозе писателя, выявляются особенности стилизации как смыслообразующего приема.

Методология исследования включает элементы системно-целостного, историко-биографического, мифопоэтического методов, интертекстуального и мотивного анализа. В каждом отдельном разделе работы исследуемый материал обусловливает преобладание того или иного принципа.

Теоретической основой диссертационного исследования стали работы М. М. Бахтина, Ю. Н. Тынянова, Е. Г. Мущенко, Н. Т. Рымаря, В. Ю. Троицкого, Н. В. Барковской и др.- в оформлении концепции исследования предпринято обращение к наследию крупнейших философов и критиков рубежа XIX—XX вв. (В. Соловьева, Д. Мережковского, В. Брюсова, Вяч. Иванова, А. Блока, А. Белого, Н. Гумилева, П. Флоренского, А. Лосева, С. Булгакова и др.).

На защиту выносятся следующие положения:

1. В ранней прозе М. Кузмина оформляется концепция человека как смыслообразующая составляющая поэтического мира художника. В первом романе («Крылья») обнаруживается синтез различных литературных традиций XIX и XX вв. — от элементов «воспитательного романа» и автобиографии, реминисценций произведений Ф. Достоевского («Братья Карамазовы») и А. Чехова («Человек в футляре») до аллегоризма концепции символистов. В этом романе формируются основные параметры художественного мира М. Кузмина, центром которого является непрерывный духовный рост человека, опредмеченный движением в пространстве.

2. В стилизации французского авантюрного романа XVIII в. «Приключения Эме Лебефа» М. Кузмин создает картину мира, в котором герой только и может обрести себя, ибо он так же бесконечен и многообразен, как и мир вокруг него. Стилизация выступает как формои смыслообразующее начало, носящее характер игры с читателем. «Воскрешая» стиль прошлых эпох на уровне формы, в содержательном плане М. Кузмин размышляет над проблемами эпохи рубежа XIX—XX вв.

3. В романе «Подвиги Великого Александра», стилизующем литературную традицию «Александрии», раскрывается не снимаемое для автора противостояние мира и человека. Гармония человека как с миром, так и с самим собой трагически недостижима.

4. Принципиальной новизной концепции человека в ранней прозе М. Кузмина является пересмотр традиционной системы ценностей. То, что в «Крыльях» выглядело частным случаем внеморального и асоциального поиска героем своего места в мире, в стилизациях авантюрного романа и «Александрии» складывается в систему этических и эстетических отношений, где провозглашается право человека, его внутреннего мира на независимость от внешней среды.

Достоверность полученных результатов обеспечивается использованием комплекса современных литературоведческих методов, а также внутренней непротиворечивостью результатов исследования.

Практическая значимость диссертации определяется возможностью использования результатов исследования в дальнейшем изучении творчества М. Кузмина, в вузовском курсе по истории русской литературы XX в., а также в спецкурсах и семинарах по литературе эпохи рубежа XIX—XX вв.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре русской литературы XX века Воронежского государственного университета. Ее основные положения отражены в 5 публикациях, излагались в докладах на научных конференциях: научных сессиях ВГУ (Воронеж, 2001, 2002), международной научной конференции, посвященной 60-летию филологического факультета Воронежского государственного университета (Воронеж, 2001), XIV Пуришев-ских чтениях «Всемирная литература в контексте культуры» (Москва, 2002), межвузовской научной конференции «Национально-государственное и общечеловеческое в русской и западной литературах XIX—XX вв.еков (к проблеме взаимодействия „своего“ и „чужого“)» (Воронеж, 2002).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, примечаний, списка использованной литературы, включающего 359 названий.

Заключение

.

В эпоху рубежа XIX—XX вв. в русской литературе возникает новое направление, получившее название «символизм». По мысли его теоретиков, «новое искусство» должно было принципиально отличаться от искусства предшествовавших эпох. Это было новое учение о человеке и жизни, ставившее своей задачей пересоздание существующей действительности по законам Красоты ради обретения человеком не только духовного, но и телесного бессмертия. В основе концепции символизма лежали философские идеи В. Соловьева о «духовной телесности», а также идея создания Святой, или одухотворенной, Плоти. Святая Плоть (термин Д. Мережковского) будет способна подняться в пространство Бога и достичь совершенства. В художественном творчестве символистов поиск Святой Плоти отразился как поиск способа обретения человеком крыльев.

Новое направление изменило отношение к искусству и художнику. Творчество становится мистическим действом, открывающим и творцу, и читателю Вечную Истину и путь к бессмертию. Позднее, в 1910;е гг., появится идея поиска Красоты в земном мире: акмеизм установит запрет на попытки человека проникнуть в тайну бытия.

В концепции символизма (как части модернизма) любое произведение искусства рассматривалось как часть единого культурного пространства. Этим обусловлена культурная насыщенность произведений символизма. Обращение к традициям прошлого, с одной стороны, было связано со стремлением по-новому осмыслить искусство предшествовавших эпох, а с другой, позволяло авторам проверить собственные новаторские идеи. Часто произведения символистов содержат отсылки сразу к нескольким традициям мировой литературы. Одним из способов таких отсылок был прием стилизации, признанным мастером которого являлся М. Кузмин. Именно стилизации принесли ему славу «истинного писателя».

Обращение к стилизации в эпоху рубежа было связано не только с модернистскими принципами. Стилизация была одной из форм проявления игры, которая являлась центральным понятием художественной жизни начала XX в. В этом понятии воплощалась популярная идея вечно меняющейся, «на глазах теряющей очертания жизни». Игра возводилась в жизненный принцип и понималась как средство создания иной по отношению к реальной жизни действительности. Действительность в сознании символистов оказывалась многоуровневой. Реальная жизнь (первый уровень) представлялась хаотичной, уродливой и враждебной художнику. Единственным спасением от нее становился уход в мир иллюзии, фантазии, осуществлявшийся с помощью искусства. В противовес обманчивой действительности оно представлялось как единственно достоверная реальность. Такое мироощущение привело к возникновению в символизме идеи жизнетворчества, когда поэт «творил» свою жизнь согласно его представлениям о ней. Но раз игра возможна с объективно существующей действительностью, она возможна и с сотворенной — возникает третий уровень реальности, который рождается из игры уже с искусством. Символистское жиз-нетворчество на этом уровне иронически переосмысливается и оказывается уже не созданием нового мира, а игрой с созданными мирами. Именно такое отношение к действительности чаще всего реализуется в прозе М. Кузмина.

Первый роман Михаила Кузмина «Крылья» возник как реакция на фило-софско-эстетические споры эпохи о человеке и его будущем месте в мире и стал программным для творчества писателя. В нем нашли художественное воплощение основные идеи времени: преображение мира по законам Красоты и рождение «истинного человека», способного совершить такое преображение.

Композиция романа достаточно традиционно организована сквозным мотивом дороги, объединяющим три части, в каждой из которых описывается пребывание героя в Петербурге, Васильсурске и Италии (Риме и Флоренции) соответственно. Каждый город воплощает определенный тип жизни и культуры и предлагает герою новые возможности духовного движения. Ваня осваивает различные уровни проявления духа: образование (самый элементарный), религию (развитие духа сильно ограничено), западную культуру (античность и Ренессанс как высшие проявления человеческого духа в этой культуре) и перед ним открывается дорога к Красоте. Движение героя обретает характер духовного поиска. Освоение духовного пространства выражено через расширение географического: от маленькой точки на карте России — Петербурга — до целой страны — Италии, — в которой сосредоточены культурные истоки всей Европы. Переезд героя в новый город (страну) становится его приобщением к новому пласту культуры, а расширение территориального пространства означает расширение духовного. Специфика хронотопа в художественном мире писателя заключается в том, что путь героев во внешнем пространстве всегда оказывается путем в собственном внутреннем мире, путешествие из дома — путешествием к себе.

Образ Вани Смурова на идейно-философском уровне романа является попыткой воплощения «истинного человека». Имя и фамилия главного героя, как указывает А. Г. Тимофеев, связывают «Крылья» с второстепенным персонажем романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы». Коля Красоткин, «фоном» которого является Ваня Смуров, — герой, подчинивший свою жизнь внешней идее, и потому Кузмину он неинтересен. Отказываясь следовать традиции русской литературы, всегда ставившей в центр Героя, М. Кузмин выбирает «обычного» человека и показывает, что его внутренний мир может быть даже глубже и богаче, чем мир «великого» человека, потому что не ограничен извне. Bj>i6op именно Вани Смурова обусловлен тем, что герой интересует М. Кузмина как частный человек. Цель его жизни — не в служении какой-то внешней идее, а в познании себя самого и через себя — всего мира. В этом выражается одно из основных положений эстетической концепции писателя: именно «второстепенное», «закоулки мирового духа», содержит в себе максимальный творческий потенциал, поскольку лишено статичности и классической завершенности. Устанавливая, таким образом, связь с предшествующей литературой, писатель отказывается следовать ее традиции.

Пребывание Вани в Петербурге в первой части произведения вводит в роман целый комплекс идей русской литературы XIX в. Традиционная тема «провинциал в столице», с одной стороны, переосмыслена в духе литературы эпохи рубежа (жизнь в Петербурге носит игровой, а потому несвободный характер) — с другой, истолкована в традиции отечественной литературы, всегда отдававшей предпочтение провинции («естественности», свободе выбора и т. д.) перед столицей. Петербург претендует на особую роль в культурной жизни России, но являет лишь видимость культуры. В романе «Крылья» переосмысливается тезис литературы «серебряного века» «жизнь — игра», ставший сюжетообразующим. В целом принимая этот тезис, Кузмин склонен рассматривать игру как воплощение одного из возможных вариантов жизни, не отождествляя игру и жизнь полностью. Игра — лишь частный случай реализации героя в более широком пространстве жизни. Персонажи, забывающие об этом, теряют внутреннюю свободу и превращаются в марионеток (семья Казанских, старец Леонтий). Во второй и третьей частях романа тот же, что и в первой части, тезис «жизнь — игра» переложен на иной материал (старообрядчество, Италия), и это доказывает многовариантность игры внутри реальной жизни.

Обратим внимание, что во время своего путешествия герой как бы движется назад во времени: из современного ему Петербурга (начало XX в.) — в старообрядчество (XVII в.), затем в Возрождение (Шекспир) и в Рим (античность и раннее христианство). Такая культурная ретроспектива не только наглядно отображает приобщение героя к истокам человеческой культуры (от современности к античности), но намечает свойственные XX в. взаимоотношения пространства и времени. Пространство осознается как внешняя и потому несущественная для человека среда, время приобретает черты пространства личностного существования. Поэтому смена географических реалий в произведениях М. Кузмина не имеет значения, для героя важно движение, происходящее в его душе. В этом движении Вани выражается его погружение в культуру как необходимое условие формирования «истинного человека». В понимании Кузмина истинный человек" должен «что в нем отразится, то и принимать» — быть равным миру и быть «художником жизни», то есть творцом, преобразующим ее по законам Красоты. Приезд во Флоренцию символизирует самоопределение героя. Ренессанс как культурно-историческая эпоха соотносится с началом новой жизни для Вани: он определяет свой жизненный путь.

Важную роль в формировании концепции героя играет любовь. Она понимается художником как преодоление исходного сиротства и одиночества, в котором человек оказывается, появившись на земле. В «Крыльях» представлено несколько любовных линий, каждая из них предлагает традиционное решение: Ната и Штруп (любовь как способ создания семьи), Штруп и Ида Гольд-берг (платоническая любовь), Ваня и Марья Дмитриевна (телесная любовь). С точки зрения М. Кузмина, все эти варианты не ведут к осуществлению главной задачи любви — преодолению онтологического одиночества человека в мире. Случаи гармоничного соединения духовного и телесного, с точки зрения М. Кузмина, настолько уникальны, что запечатлены лишь в произведениях искусства: «Ромео и Джульетта», «Тристан и Изольда», «Кармен». Настоящая любовь всегда дается человеку Богом, поэтому, как бы она ни осуществлялась, она всегда сохраняет свою божественную сущность. Единственной возможностью соединения разделенных индивидуальностей для современного человека, с точки зрения художника, является однополая любовь, по сути вариант андро-гинизма, в которой возможно духовное и плотское единение и которая не ведет к рождению новых одиноких людей. Любовь, по М. Кузмину, открывает перед человеком возможности для самоусовершенствования и более глубокого постижения себя и мира.

Тема самоопределения человека, его поиск своего места в жизни рождает мысль о перекличке «Крыльев» с «воспитательным» романом, тем более что обращение к этой традиции не было редкостью в эпоху рубежа. Однако особенностью романа «Крылья» является то, что с «воспитательным» его «роднят» только некоторые формальные схождения. Традиционные для времени темы поиск себя героем, его самоопределение через отношение к другим персонажам, к миру, к любви — трактуются М. Кузминым в свете его собственного миропредставления. Таким образом, уже применительно к первому роману М. Кузмина можно говорить о нежелании писателя связать себя какими бы то ни было готовыми эстетическими или этическими решениями.

В романе «Крылья» писатель предлагает достаточно традиционное представление о человеке, поставленном в ситуацию выбора. Задача его герояправильно определить свой путь из множества открывающихся перед ним вариантов. Выбор героя связан с осознанием божественной сути любви и с поиском ответа на вопрос: «Раз голая сущность — одна и та же, не все ли равно, как к ней дойти, — ростом ли мировой любви, животным ли порывом?» Ваня приходит к мысли, что все определяется отношением к поступку. М. Кузмин лишает поступок этической окраски, как это было в русской литературе XIX в. Право оценки передается человеку, и он должен исходить из своего субъективного восприятия происходящего. Именно такое истолкование популярной в эпоху рубежа идеи заставило счесть роман «аморальным». Однако в «Крыльях» М. Кузмин не нормы морали пересматривает, он решает более важные задачистремится определить истоки «настоящего нового человека». Единственная сила, которая может обусловить поведение человека и, следовательно, обозначить его нравственное credo — искусство. Благодаря своей божественной сущности искусство обладает способностью освящать все, чего касается. Обретение своего подлинного «я» трактуется М. Кузминым как «крылатость», в духе символистского аллегоризма.

Являясь представителем «нового искусства», М. Кузмин стремится создать художественность, отличную от традиционной. Он воплотил в творчестве уже давно заявленные в теории символизма идеи о том, что искусство не может оцениваться с позиций этики, так как «создания поэзии не только не соизмеримы с так называемым реальным миром, но даже с логическими, моральными и эстетическими отношениями в мире идеальном» [29, 202]. Кузмин распространяет этот тезис и на любовь: «только циничное отношение к какой бы то ни было любви делает ее развратом», — пишет он в «Крыльях» [6, 23]. Однако если символисты отталкивались от искусства XIX в., то Кузмин расширяет границы эстетического, отталкиваясь уже от символизма. Символисты стремились соединить духовное и плотское начала в Святой Плоти, у М. Кузмина плоть реализует себя в духовном поле культуры.

На расхождение с символизмом в «Крыльях» указывает и последний эпизод романа, когда перед героем открывается окно в «залитую ярким солнцем» жизнь. В символизме образ окна осмысливался мифологически, как граница между мирами — искусством и реальностью (К. Бальмонт), настоящим и будущим (А. Белый, А. Блок). Образ открывшегося перед Ваней окна словно воплощает символическое окно в будущее, однако здесь же обнаруживается полемика со словами К. Бальмонта о поэте-символисте, «отрешенном от реальной действительности» и «смотрящем на жизнь — из окна». У героя романа «Крылья» появляется возможность выхода в жизнь. Это и есть осознание многообразия жизни, нарушающее тезис эпохи «жизнь — игра» и позволяющее герою сохранить внутреннюю независимость от внешней среды.

В первом романе Михаила Кузмина мы находим пересечение различных эстетических и философских идей эпохи рубежа XIX—XX вв.: символистскую идею одухотворения плоти путем открытия для человека пространства Абсолютного Духа и акмеистическую — одухотворение через погружение в культуру, мечту о крыльях и запрет на их «использование" — диалог с литературой XIX в. и одновременно разрушение ее традицийпоиск путей формирования «истинного человека», к которому так или иначе обращаются все писатели начала XX в. В «Крыльях» М. Кузмин закладывает и собственное понимание стилизации. Она для него — лишь способ поиска собственных решений. Обращаясь к различным традициям, М. Кузмин определяет свое мировидение через отказ от них. В «Крыльях» мы находим темы, которые впоследствии будет разрабатывать писатель в своем творчестве: путешествие как пространственное выражение внутреннего развития человека, его самосовершенствованиялюбовь в качестве необходимого условия развития человека и единственной возможности чувственного постижения мирапроблему предопределенности жизненного пути человека и одновременной возможности выбора внутри предначертанной судьбыпроблему соотношения искусства и жизни.

Стилизации составляют важную часть творчества М. Кузмина. Если в «Крыльях» писатель в значительной степени шел ощупью, то в более поздних романах он сознательно реализует основы собственного мировидения. Его стилизованные произведения редко ориентированы на конкретные, единичные образцы, чаще являются обращением к целой традиции, взглядом художника на мир сквозь особую призму культуры.

На примере романов «Приключения Эме Лебефа» и «Подвиги Великого Александра» мы показываем, что, следуя законам стилизуемого жанра в форме, М. Кузмин выражает в них собственное мировоззрение и современную ему эпоху. Поэтому каждый мотив в этих романах трактуется двупланово: в стилизуемом плане он существует в рамках традиции стилизуемого жанра и может рассматриваться в соотношении с ним, а в плане стилизующем получает принципиально новое значение, обусловленное уже собственной эстетической концепцией писателя.

Сравнение «Приключений.» с источниками, в частности, романом А.-Ф. Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско», обнаруживает, что в произведении М. Кузмина лишь намечена общая форма авантюрного романа, в которой развертываются идеи эпохи рубежа XIX—XX вв.

Фабула произведения М. Кузмина, как и в авантюрном романе XVIII в., является открытой и состоит из нескольких эпизодов, каждый из которых внутренне закончен. Все они связаны фигурой центрального персонажа, Эме Лебефа. Его образ — стилизация героя авантюрного романа, завоевателя жизни, энергичной и смелой личности, утверждающей себя в обществе. Этот герой небезупречен в нравственном отношении, так как часто его единственным путем достижения цели являются плутовство и обман. Воспроизводит М. Кузмин и повествовательную форму авантюрного романа XVIII в.: повествование ведется от имени главного героя, отчего возникает иллюзия отстраненности автора от рассказчика. В «Приключениях Эме Лебефа» мы находим и традиционные для авантюрного романа образы и мотивы: образы дороги, путешествующего героя и связанный с ними мотив странничествамотивы преследования и бегства главного героя, переодевания и предсказания, приносящей несчастья роковой любвинаконец, тему рока, постоянно разрушающего жизнь героя. Эти особенности легко обнаружить при сравнении «Приключений Эме Лебефа» с любым авантюрным романом XVIII в. Но М. Кузмин не прописывает в подробностях каждый эпизод жизни Эме, а лишь намечает общую схему действий героя. «Приключения Эме Лебефа» — фиксация ключевых особенностей жанра, его правомерно назвать конспектом авантюрного романа XVIII в.

Форма авантюрного романа позволяет писателю развернуть собственные идеи, так как именно в моменте несовпадения обнаруживается истинный М. Кузмин.

Главной в «Приключениях.» является тема судьбы. В авантюрном романе она осознавалась как рок, неизбежность и расценивалась как злая сила. «Судьбе» противостояла «фортуна» — счастливый случай в жизни героя. В первой половине повествования М. Кузмина Эме не выходит за рамки жанра авантюрного романа, а потому безропотно принимает все удары судьбы. Однако в ходе повествования герой оказывается человеком XX века. Пускаясь в путь, Эме еще не знает о своем месте в жизни. Странствие выглядит как поиск героем счастья. Автор предлагает Эме все общепризнанные в авантюрном романе способы быть счастливым: любовь, богатство, положение в обществе, но судьбой Эме оказывается бесконечное странствие, оно становится условием личностной реализации. У него нет опредмеченной цели, поэтому он, как Ваня Сму-ров, без сожаления бросает то, что у него есть, и пускается на поиски новой удачи. В этом — принципиальное отличие Эме Лебефа от героя авантюрного романа XVIII в. Там странствие было лишь способом обретения устойчивого положения героя во внешнем мире, в том числе и путем плутовства, и имело вполне конкретную цель. Для Эме Лебефа странствие является жизнью, внутренняя готовность к движению делает его героем литературы XX в.

На отличие «Приключений.» от авантюрного романа указывает и мотив дома, вернее, бездомности героя. Дом — символ установленного порядка, хранилище ценностей и традиций того рода, к которому принадлежит человек, знак самой этой принадлежности. Герой М. Кузмина постоянно оставляет дома, в которых живет. В конечном счете, это человек без дома, вечный странник. Показательно, что у Эме Лебефа никогда не было родного дома, так как он приемный сын лавочника.

Влияние художественного сознания литературы эпохи рубежа XIX—XX вв. мы находим и в соотношении времени и пространства в повествовании. В произведении М. Кузмина время как будто убыстряет свой ход, а пространство сжимается. Сюжетом авантюрного романа XVIII в. была цепь приключений, которые случались с героем во время его странствий, то есть в пространстве, и поэтому особо важное место занимал образ дороги. Это была «точка завязывания и место совершения событий» (М. Бахтин). В произведении М. Кузмина приключения происходят не в пространстве, а во времени, то есть важно, не где случается событие, а когда. Хотя приключения Эме Лебефа охватывают половину Европы, мы обращаем внимание на то, когда происходит действие, на возраст героя, последовательность событий, то есть на временные характеристики, так как герой меняется именно с течением времени, независимо от своих передвижений. Это важная черта хронотопа литературы XX в.: движение в пространстве носит внешний характер, движение во времени связано с внутренним развитием человека. Авантюрный роман М. Кузмина основывается на том же соотношении времени и пространства, что и роман «Крылья». Это чуждое для жанра авантюрного романа соотношение делает «Приключения Эме Лебефа» произведением XX в. Образ дороги, столь важный для романа XVIII в., в «Приключениях Эме Лебефа» практически отсутствует. Вследствие этого произведение М. Кузмина по сравнению со стилизуемым жанром очень сжато, в нем показаны лишь наиболее яркие, поворотные события жизни героя, имеющие значение для его внутреннего развития.

Как мы уже отметили, вторая составляющая кузминской концепции человека — любовь. Как и тема судьбы, она представлена в «Приключениях Эме Лебефа» двупланово. С одной стороны, автор стилизует любовное чувство авантюрного романа XVIII в., в котором любовь понималась как всепоглощающая губительная страсть, приводящая человека только к бедствиям и страданиям. Но с другой — именно любовь побуждает Эме пуститься в странствия. Любовь у М. Кузмина — необходимое условие начала пути героя, так как без нее он не способен к движению, а значит, и к развитию.

Вся судьба Эме зашифрована в его имени. Имя не только раскрывает нам жизненный путь героя, но и позволяет определить его место среди персонажей прозы М. Кузмина. Полное имя — Жан Эме Улисс Варфоломей — включает героя в традицию русской и мировой литературы, сближает с главным героем «Крыльев» (Жан — французский вариант имени Иван). Совпадение имен указывает на сходство в судьбах героев — вечных странников — и сходство их роли в творчестве М. Кузмина. Для писателя важно проследить духовное становление еще не определившего свое место в жизни подростка, находящегося в ситуации выбора. Имя, под которым герой существует в романе (фр. Aimee — «возлюбленный») — свидетельствует о важной роли любви в формировании концепции героя М. Кузмина.

Если имя индивидуализирует человека, то фамилия определяет его родовую принадлежность, поэтому важно, что свою фамилию Эме получил не от отца. Это позволяет ему выстраивать собственную жизнь независимо от опыта прошлых поколений. В мифологическом значении образа быка (фр. «1е boeuf») представляется важным то, что бык символизировал соединение различных стихий, преодоление противоположностей. В греческой мифологии сочетание головы быка с телом человека свидетельствовало о связи неба и земли. Значения имен и фамилии героя проецируются на символистскую идею создания Святой Плоти, что позволяет рассматривать Эме в одном ряду с главным героем «Крыльев», как «истинного человека». Это подтверждает и финальная смена имени. Новое имя — Амброзиус, «бессмертный» — открывает перед Эме бесконечную дорогу. Смена формы (имени) символизирует обретение героем нового качества.

Внутри стилизуемой формы авантюрного романа живет содержание, свойственное XX веку. Это прежде всего многопланово представленное утверждение «жизнь — театр». Все персонажи романа играют роли, которые сами для себя выбирают, и в случае необходимости с легкостью их меняют. Театрализо-ванность жизни в романе М. Кузмина делает его героев актерами одновременно итальянской импровизированной комедии del arte (на фабульном уровне) и современной драмы эпохи рубежа (на сюжетном). «Приключения Эме Лебефа» сближаются с театром марионеток, о котором писал А. Белый. Однако игра, даже импровизированная, всегда ограничена рамками сюжета, поэтому Эме, будучи в начале произведения героем авантюрного романа, не имеет возможности выбора в сложных ситуациях и поступает так, как обязывает его маска. Жизнь, напротив, всегда предлагает несколько вариантов решения проблемы, один из которых обязательно счастливый. Осознавая это, Эме преодолевает зависимость от игры. Соответственно изменяется и роль случая: из рокового он становится счастливым. Здесь Кузмин вступает в определенное противоречие со своей эпохой. Реализуя главный мотив времени «жизнь — игра», «жизньтеатр», он развенчивает эти представления. Жизнь — непостоянная, изменчивая, непредсказуемая. Она может ставить человека в самые неожиданные ситуации, но всегда дает ему право выбора, свободу в принятии решений. В отличие от произведений символизма, где маска «прирастала» к герою и начинала навязывать ему роль, у героев М. Кузмина маска выступает как попытка обретения собственного лица. «Перебирая» разные лица, герой пытается обрести себя подлинного. Смена масок для Эме Лебефа, по сути, является поиском своего жизненного пути, как это было у Вани Смурова.

Роман «Подвиги Великого Александра», где героем становится литературная традиция «Александрий», по-новому раскрывает тему зависимости человека от судьбы и проблему осознанного отношения к ней.

Если сравнить роман М. Кузмина с «Александриями» тех авторов, которых он считает своими предшественниками, то наибольшее фабульное сходство обнаруживается с романом Псевдо-Каллисфена «Деяния Александра», в котором есть практически все эпизоды жизни полководца, на которых останавливается Кузмин. Однако если у Псевдо-Каллисфена вопрос о божественном происхождении Александра исчерпывался новеллой об обмане Олимпиады Нектанебом, то в романе Кузмина, как и в «Приключениях Эме Лебефа», с самого начала обозначено несоответствие формы и содержания, расхождение фабулы и сюжета: фабула — это стилизация «Александрии», причем часто детальное повторение романа Псевдо-Каллисфена. В сюжете автор «Подвигов Великого Александра» воплощает идеи эпохи рубежа XIX—XX вв., вследствие чего одни и те же события на фабульном и сюжетном уровнях получают не просто разное, а противоположное истолкование. Внешне «Подвиги Великого Александра» ближе к символизму, чем ранее рассмотренные произведения: если герои «Крыльев» и «Приключений Эме Лебефа» — «обычные» люди, то Александр — «великий» человек, и в этом качестве он, согласно концепции символизма, имеет больше прав на бессмертие. Однако именно в этом романе сильнее всего критика символистской концепции: Великий Александр — единственный герой, который сознательно стремится к бессмертию и потому не получает его.

В «Подвигах Великого Александра» центральное место занимает проблема двоемирия. В Александре борются два начала: уверенность в своем божественном происхождении и осознание смертности, которое происходит во время странствий героя. Странствия Александра — определяющий мотив во всех «Александриях». В романе Кузмина непрерывность движения героя абсолютизирована в пространстве и времени: он обходит весь мир, доходит до края земли, побывав в «стране мрака» и достигнув врат «страны блаженных», поднимается к солнцу и опускается в морские глубины, демонстрируя амбивалентность онтологических величин (верх/низ, жизнь/смерть и т. д.), мифологизируя время жизни человека. Однако, в отличие от традиции, походы Александра не всегда продиктованы фабульной необходимостью: часто он пускается в путь ради самого движения. Это позволяет считать Александра таким же странником, как Эме Лебеф и Ваня Смуров. Внешнее движение, идущее от греческого романа, сопряжено с внутренним движением, с развитием личности Александра. Образ Великого Александра демонстрирует усложнение героя в прозе М. Кузмина. От однозначности и даже схематичности персонажей первых романов писатель идет к углублению психологизма в изображении человека. В «Подвигах Великого Александра» внешний мир, несмотря на обилие событий, становится иллюзорным. Верность излагаемых фактов парадоксальным образом не служит подтверждением верности мира.

Одна из главных тем литературных «Александрий» — поиск Александром бессмертия. В романе Кузмина трактовка этой темы, с одной стороны, продолжает традицию, с другой, сближает «Подвиги.» с популярной в начале XX в. идеей преодоления смерти человеком. В стилизуемой традиции обретение бессмертия связывается с помощью внешней силы («живой воды»). Для Александра М. Кузмина такое бессмертие неприемлемо, так как не затрагивает природы человека, поэтому он проходит мимо живой воды. Бессмертие для него — сущностная характеристика человека. Он ищет «край земли», то есть ту границу, где сходятся жизнь, смерть и бессмертие, дух и плоть. Поиск «края земли» символизирует стремление Александра к полноте познания мира, к абсолюту. Принципиальная новизна этого романа состоит в том, что впервые героем Кузмина обозначена внешняя цель движения, и это становится началом его поражения. Ваня Смуров следовал по течению жизни без определенной цели и обрел крылья, Эме Лебеф не искал бессмертия, и потому его удостоился. Александр стремится к бессмертию и не получает его.

Странствия Великого Александра охватывают не только земной мир, но все мироздание. Однако внешнее движение, идущее от греческого романа, сопряжено с внутренним движением, с развитием личности Александра. Параллельно его странствиям в душе героя развертывается истинная трагедия, связанная с мыслью о непознаваемости мира. М. Кузмин отказывает человеку в возможности осуществления символистской вертикали, и в этом преодолевает рационализм концепции символизма и собственной программы рождения «истинного человека», предвосхищая мысль Н. Гумилева о «священном значении звезд», которые «бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе». В «Подвигах Великого Александра» Кузмин осознает онтологическую обреченность человека, невозможность гармонии с миром. Эта мысль присутствовала уже в «Крыльях» и была связана с образом Прометея: в «Подвигах Великого Александра» снова возникает образ «гиганта, прикованного к острой скале». То, что традиционно осмысливалось как подвиг — попытка нарушить естественное течение жизни, проникнуть в тайну бытия, — в этической системе М. Кузмина приобретает характер вины, требующей искупления.

Испытания Александра в романе имеют сакральный смысл. Никто во внешнем мире не сомневается в его божественном происхождении, военные подвиги лишь доказывают очевидное. Но для автора историческое величие Александра является частью внешнего сюжета и потому отходит на второй план. Писателю важна внутренняя сущность Александра, а она одна у всех людей. Именно духовные поиски героя, его сомнения и страдания близки М. Кузмину, поскольку являются проявлением человеческой природы героя. Для художника Александр велик потому, что он человек и как человек смертен. «Подвиги Великого Александра» предстают как история Человека, величие которого — в способности следовать собственному предназначению, даже если оно трагично.

Рассматривая романы М. Кузмина в единстве, мы можем проследить трансформацию картины мира писателя. Если в первых произведениях его интересует осуществление пути от частного человека к «истинному», то в «Подвигах Великого Александра» ситуация коренным образом меняется. Движение Вани Смурова и Эме Лебефа направлено от быта к бытию (как это было и у символистов), к обретению себя в мире, в ценности которого они не сомневаются. Великий Александр ищет себя в мире, трагически разъятом, несовершенном, ему враждебном. Это трагическое осознание пределов человеческих возможностей свидетельствует о разочаровании Кузмина в иллюзии литературы эпохи рубежа о безграничности человеческих сил и знаменует выход писателя за символизм, веривший в осуществление «духовной телесности» (В. Соловьев). Признавая утопичность надежд символизма создать одухотворенную плоть как воплощение гармонии, М. Кузмин делает попытку утвердить богоподобие человека в земной реальности. Проходя через испытания, герои писателя обретают внутреннюю свободу и способность не презирать, а любить земную жизнь, где всегда можно отыскать приметы высшего мира.

Выбирая источники своих стилизаций, Кузмин обращается к тем жанрам, которые оказываются наиболее близки его творчеству и потому позволяют максимально выразить его собственную концепцию. Этими жанрами являются авантюрный роман XVIII в. и греческий роман. Несмотря на принадлежность различным временным эпохам, они относятся к одному типу романного хронотопа, определенному М. Бахтиным как авантюрно-бытовой. Как и в авантюрном романе, все события жизни героев Кузмина случаются на дороге и в дороге. Однако авантюрный роман предполагает пространственное понимание дороги и все события, происходящие с героем, принадлежат внешнему по отношению к человеку миру. У Кузмина дорога является категорией внутреннего мира героя.

Особенности стилизации определяются мировоззрением писателя. Главную задачу человека и художника он видел в полном, органическом усвоении культуры. Поэтому применительно к прозе М. Кузмина нельзя говорить о стилизации как воспроизведении «чужого» стиля. Игровое начало, присущее стилизации, у него осуществляется нетрадиционно: он играет с читателем в стилизацию, творчески переосмысливая то, что однажды уже было осмыслено искусством. Поэтому и возникает потребность в стилизации: «воспитательный», авантюрный, греческий романы изображали жизнь героев, в творчестве Кузмина они сами становятся героями.

Сквозная тема творчества М. Кузмина — путешествие как знак непрерывного духовного движения человека. В аспекте проблемы художественного пространства романы М. Кузмина — это романы «дороги». Но движение героев в пространстве всегда оказывается движением во времени, то есть внешнее движение в мире совпадает с внутренним развитием человека, и является необходимым условием последнего. В понимании М. Кузмина дорога — это символ духовного развития, поэтому путешествие трактуется как духовный путь человека. Он писал: «И ничто не повторяется, и возвращающиеся миры и содержания являются с новым светом, с другой жизнью, с не прежнею красотою. И так длинный, длинный путь, и все вперед, к еще другому восторгу без конца и без успокоения» [89, 120]. То есть, по Кузмину, жизнь — это дорога человека к совершенству и его постоянное внутреннее развитие. Совершенствование происходит в пути, во время странствий героев, поэтому дорога становится в их жизни эпохой (по определению Вани). Географическое пространство выступает зримым аналогом духовного. Это составляет особенность хронотопа в художественном мире М. Кузмина. Идея движения была актуальна для эпохи рубежа XIX—XX вв., потому что придавала эстетический и содержательный смысл изменяемости, которая лежала в основании чувства времени. Актуальным становится мотив пути, так как для литературы XX в. важна именно готовность героя к движению, изменению. Дорога (литература XIX в.) предполагает направление движения, от которого герой не может отступить, движение по пути (литература XX в.) не требует цели, поэтому мотив пути связывается с темой странничества. В прозе Кузмина мотив пути совпадает с мотивом дороги, то есть странничество становится судьбой героя. Он начинает свое движение по пути с тем, чтобы в конце выйти на дорогу, во время странствий обрести свою судьбу. Так было с героем «Крыльев», который переезжал из города в город без определенной цели, но на самом деле для того, чтобы из множества открывавшихся перед ним дорог выбрать свою единственнуюто же самое происходит с героями «Приключений Эме Лебефа» и «Подвигов Великого Александра».

Мотив дороги в произведениях М. Кузмина присутствует не постоянно, а возникает лишь фрагментами, указывая на самые важные моменты в жизни героев. Этот мотив всегда появляется рядом с ситуацией выбора, в которой куз-минский странник должен проявить себя. Данная ситуация — завершение очередного отрезка пути, и от того, как поведет себя герой, какой выбор он сделает, зависит, сможет ли он продолжать движение дальше. Таким образом, Кузмин не показывает всего процесса развития своих персонажей, его интересуют лишь несколько ситуаций, которые оказывают наибольшее влияние на их дальнейший путь («Крылья», «Подвиги Великого Александра») или в которых они по-новому себя проявляют («Приключения Эме Лебефа»). Для Вани Смурова и Эме Лебефа судьбой оказывается вечное странствие, поэтому завершения их пути мы не видим: «Крылья» заканчиваются, когда Ваня решает уехать со Штрупом, «Приключения Эме Лебефа» обрываются на полуфразе, когда Эме покидает дом герцога. Дальнейшие события его жизни, как и жизни Вани Смурова, уже не интересуют М. Кузмина. Для него важно показать момент выбора судьбы и то, как герой приходит к этому выбору.

Судьба героев в прозе М. Кузмина предопределена. Однако, в отличие от предыдущих эпох, главной проблемой для героев является осознание своего жизненного пути, судьбы. Если раньше (например, в греческом или авантюрном романе XVIII в.) герой при рождении получал судьбу и затем в ходе повествования она исполнялась, то у М. Кузмина для осуществления судьбы необходимы собственные усилия героя. Только путем постоянного внутреннего развития и совершенствования герой приходит к пониманию своего места в мире и получает возможность реализоваться. М. Кузмин понимает судьбу как предначертанную человеку дорогу с различными возможностями самореализации, осуществление которых зависит уже от самого человека.

Хотя судьба предопределена, это не лишает человека потребности во внутреннем совершенствовании, которая присуща его природе. Поэтому каждый раз, узнавая о невозможности достичь цели, человек в мире М. Кузмина оказывается перед выбором: продолжить свое духовное путешествие или отказаться от него. Таким образом, предопределенность судьбы не лишает человека возможности выбора, но это выбор внутри судьбы: осуществляя его, герой проявляет свою готовность к движению. Поэтому для Кузмина важен не столько результат действий героя, сколько само его решение продолжить путь. Такое отношение к судьбе — предопределенность и вместе с тем необходимость выбора — характерно для всего творчества писателя.

Своеобразие творчества М. Кузмина определяется положением этого художника «на грани» двух основных литературных направлений конца XIX — начала XX вв. — символизма и акмеизма. У символистов М. Кузмин заимствует идею создания одухотворенной плоти, которая сможет подняться в пространство Абсолютного Духа и, приобщившись к Вечной Истине, стать бессмертной. Но путь, который предлагает для этого подъема М. Кузмин, отличается от символистского и сближает автора с акмеизмом. Для М. Кузмина важен не только духовный аспект пути, как это было у символистов, но и земное, реальное путешествие, которое является одним из необходимых условий внутреннего развития. Движение в духе совпадает с движением в реальном географическом пространстве и невозможно без него. При этом если символисты воспринимают духовный путь и судьбу человека как подъем из пространства человека в пространство Абсолютного Духа, а для акмеистов духовный путь человека может проходить только по земле, то путь героя Кузмина предстает как лестница от земли к небу, дающая человеку возможность окрылить не только свой дух, но и тело. Каждая ступень — это новый вариант самореализации, открывающийся перед героем во время его духовного странствия. Мотив пути, возникающий в произведениях М. Кузмина фрагментарно, как раз и создает ощущение лестницы, каждый раз являясь и выражением реального пространственного перемещения героя, и знаком его духовного подъема на новую ступень. Подъем по лестнице обусловлен не только готовностью героя к развитию, но и творчеством. Творчество понимается М. Кузминым очень широко: это вся мировая культура — хранилище духовного опыта человечества. Однако обрести крылья и подняться к той Красоте, которая является светом Божественной Истины, человек может только с помощью любви. Любовь «окрыляет» Ваню Смурова и является необходимым условием для начала пути Эме Лебефа. Без любви жизнь даже великого человека (Александра) завершается трагично: смертью. Любовь и культура имеют божественное происхождение и обладают способностью преображать низменное в прекрасное. Поэтому любой поступок, освященный любовью или искусством, прекрасен.

Можно говорить об эволюции художественного метода М. Кузмина: если в первом произведении писатель соприкасается с символизмом лишь на уровне идей (которые были общими для всей эпохи), то в «Приключениях Эме Лебефа» связь с символизмом углубляется: роман приобретает черты символистского романа-стилизации. В «Подвигах Великого Александра» влияние символизма распространяется и на систему образов, но вместе с тем значительно ослабевает на идейном уровне.

Своеобразное сочетание в прозе М. Кузмина его собственного мировоззрения с разнообразными идеями времени не позволяет заключить этого художника в рамки какого-то одного литературного направления. Очевидно, что М. Кузмин был модернистом — именно модернистское мировосприятие позволяло ему сочетать противоположное и рождать внутреннюю гармонию из внешнего, порой формального, соединения.