Концептосфера флорентийского мифа в русской словесности

В русском литературоведении в последнее время уделяется особое внимание характеристике городских текстов: петербургского1, московского2, римского3, венецианского4 и др.

Постановка цели и задач диссертационного сочинения актуализирует проблему флорентийского текста в русской словесности. Причин обращения к флорентийскому тексту, на наш взгляд, существует несколько. Во-первых, этот исторический, географический, религиозный, философский и культурный феномен привлекал внимание русских литераторов почти на протяжении пятисот лет, начиная с XV в., со времени проведения Ферраро-Флорентийского собора 1438 — 1439 гг., правления герцогов Медичи, казни Савонаролы, острых схваток между гвельфами и гибеллинами.

Следствием постоянного интереса русских авторов к Флоренции на протяжении веков стало изобилие текстового материала, посвященного ей. В XV — XVIII вв. флорентийский миф создавался исключительно благодаря жанрам хождения и путешествия.

В 1-ой пол. XIX в. авторы уделяли внимание самым разным жанрам: К. Н. Батюшков — сказке и шутливой повести, A.C. Пушкинлирическому стихотворению, Н. В. Гоголь — повести, Ф. И. Буслаевмемуарам. Складывается впечатление, что разнообразие жанров помогает созданию флорентийского мифа.

Во 2-ой пол. XIX в. в русской литературе о Флоренции господствует эпический жанр повести, представленный в творчестве.

1 Лотман Ю. М Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. — СПб., 2002. — С. 208 — 214- Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы: избранные труды. — СПб., 2003.

Лотман Ю. М. Отзвуки концепции «Москва — третий Рим» в идеологии Петра Первого (к проблеме средневековой традиции в культуре барокко) // Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. — СПб., 2002. — С. 349 — 361- Гольберг А. Г. К предыстории идеи «Москва — третий Рим» // Культурное наследие Древней Руси. Истоки. Становление. Традиции. — М., 1976. — С. 111 — 116.

3 Владимирова Т. Л. Римский текст в творчестве Н. В. Гоголя: автореф.. дис. канд. филол. наук. — Томск, 2006.

4 Меднис Н. Е. Венеция в русской литературе. — Новосибирск, 1999.

И.С. Тургенева, Е. П. Ростопчиной, А. П. Чехова. Фаворитом можно считать также жанр письма, к которому прибегают: А. И. Герцен, H.A. Добролюбов, И. С. Тургенев, A.A. Григорьев, Ф. М. Достоевский, J1.H. Толстой.

В XX столетии доминирующими в наследии И. Анненского, А. Ахматовой, К. Бальмонта, А. Блока, Н. Гумилева, Вяч. Иванова, М. Кузмина, О. Мандельштама, М. Цветаевой оказываются лирические жанры.

Во-вторых, ко времени знакомства русских людей с этим городом он был образцом средневековой жизни. Понятие средневековая жизнь имеет и свои плюсы, и свои минусы. С одной стороны, можно говорить о развитии ремесел, торговли, искусства, о том, что Флоренция была и остается символом Возрождения, с другой стороны, можно вести речь об ее исторической замкнутости, о человеческих пороках, которые произрастали в привилегированной флорентийской среде на почве этой изолированности, о междоусобных войнах, которые раздирали город.

В-третьих, загадка всего русского соотносится с загадкой флорентийской, поскольку в русской литературе о городе цветов практически отсутствуют как эсхатологический, так и креативный мифы, связанные с ним.

В-четвертых, Флоренция близка русскому сознанию своей демократичностью, во всяком случае, тягой к ней, о чем свидетельствовали постоянные столкновения между гвельфами и гибеллинами. Аналогами этих событий в русской истории целесообразно считать те, что происходили в Новгороде и Пскове, в этих двух городах-республиках, городах-вольницах.

Истоки флорентийского текста в русской литературе, содержатся в трудах самих флорентийцев, посвященных городу цветов, в частности, в «Энкомии» Леонардо Бруни Аретино: «Я полагаю, что его великолепие и блеск и без того достаточно очевидны. Ведь и сам город является таким, что во всем мире невозможно отыскать ни более прекрасного, ни более великолепного, но мое желание поведать о нем (насколько мне дано самому о нем судить) настолько пылко, что я и не испытывал большего в подобных случаях, так что я не сомневаюсь, что, конечно же, сумею рассказать об этом нанпрекраснейгием городе с изяществом и достоинством, даже если бы мне было присуще всего лишь одно из этих качеств"3.

Бруни обращает внимание на многозначность слова «цветущая» применительно к характеристике Флоренции, поскольку это синоним к словам украшенная, нарядная, великолепная, роскошная, величавая, прекрасная: «Ведь те, кто какое-то время находится в отлучке, когда возвращаются во Флоренцию, думают обычно об одном: насколько же этот самый цветущий город превосходит все остальные. Во всем мире не найдется другого города, у которого было бы все необходимое для украшения» (168) — «Итак, мы видим, что Флоренция настолько изящна и опрятна, что нигде другого столь же нарядного города не найдется. Она является единственным городом в мире, в котором ты не встретишь ничего отвратительного для глаз, ничего противного для обоняния, ничего грязного под ногами» (168) — «Итак, она превосходит великолепием по крайней мере все города, которые существуют в настоящее время, величием же и роскошьюкак те, которые существуют сейчас, так и те, которые были когда-то. И это бесспорно. Ведь присутствует в ней невиданная нарядность, и она просто невероятно прекрасна в глазах тех, кто никогда Флоренцию не видел» (168) — «Ведь всегда Флоренцию все прославляют и всегда прославляли, но не найдется такого человека, которому она не показалась бы более прекрасной, когда он сам ее увидел, чем когда он представлял ее по рассказам» (172).

Бруни очень четко подмечает пространственное тяготение Флоренции к фигуре круга: «Сам же город, хотя на его просторах расположены холмы и.

5 Бруни Л. А. Энкомий «Восхваление города Флоренции» и избранные письма // Гуманистическая мысль итальянского Возрождения. Переводы с латинского и с итальянского языка XVI века. — М., 2004. — С. 166. Далее ссылки на это издание даются с указанием страницы в скобках. долины, окружен внушительным кольцом стен <.>" (167) — «Подобно тому как в круглом щите, где одно кольцо лежит внутри другого, а самое внутреннее кольцо совпадает с центром, так и здесь мы видим районы, словно бы кольцами окруженные и охватывающие друг друга. Среди них сама крепость — середина и центр всего города. Город же окружен стенами и предместьями. В свою очередь вокруг предместий лежит пояс вилл, а вокруг вилл расположены поселения. Весь этот большой район охватывается еще большим кругоммежду поселениями находятся укрепления и башни, которые оказываются наилучшим убежищем для крестьян» (173). Наличие огромного количества слов с корнем круг вряд ли является авторским недосмотром, поскольку именно они позволяют охарактеризовать одну из важнейших особенностей города.

Стремясь осмыслить флорентийский феномен, мы поделили всю известную нам литературу на две части. Первая часть содержит в себе по преимуществу теоретические работы Ю. М. Лотмана, В. Н. Топорова, Н. Е. Меднис и др., посвященные локальным текстам, а вторая частьпрактические работы, имеющие непосредственное отношение к флорентийскому тексту: П. П. Муратова, К. Линча, А. Гутнова и В. Глазычева, И. Е. Даниловой, Т. В. Сониной, Л. М. Брагиной, И. А. Красновой, О. Ф. Кудрявцева и др.

По словам Ю. М. Лотмана, городские «концентрические» структуры тяготеют к замкнутости, выделению из окружения, которое оценивается как враждебное"6. Флоренция относится к структурам концентрическим, так как одним из средств ее характеристики по праву является фигура круга. Причем она определяет не только флорентийское пространство, но и время, которое предстает мифологическим и сказочным, неизменным и повторяющимся.

Исследователь полагал также, что «концентрическое положение города в семиотическом пространстве, как правило, связано с образом города на.

6 Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города. — С. 209. Далее ссылки на это издание даются с указанием страницы в скобках. горе (на горах). Такой город выступает как посредник между землей и небом <.>" (209). О Флоренции можно сказать, что она своими архитектурными памятниками напоминает, если мЪжно так выразиться, эту гору, глыбу, камень, каменную башню. В качестве символа города цветов нами рассматривается не только фигура круга, но и каменная башня с колокольней или без нее.

Ю.М. Лотман обращал особое внимание не только на особенности городского пространства, но и времени. Не случайно он рассматривал синхронный и диахронный срезы любого локуса как сложного семиотического механизма: «Реализуя стыковку различных национальных, социальных, стилевых кодов и текстов, город осуществляет разнообразные гибридизации, перекодировки, семиотические переводы, которые превращают его в мощный генератор новой информации. Источником таких семиотических коллизий является не только синхронное соположение разнородных семиотических образований, но и диахрония: архитектурные сооружения, городские обряды и церемонии, самый план города, наименование улиц и тысячи других реликтов прошедших эпох выступают как кодовые программы, постоянно заново генерирующие тексты исторического прошлого» (212−213).

В произведениях русских авторов о Флоренции уделяется особое внимание прошлому города, мотиву прошлого. Более того, подчеркивается его вечный, вневременной характер. В. Н. Топоров указывал на то, что основные объекты любого города можно поделить на две группы -«природные» и «культурные». По его словам, городская эмпирия дает возможность представить сверхэмпирическое, связанное с городом. Помимо синхронического и диахронического срезов он называл также срез панхронический (вечный). Исследователь полагал, что в петербургском тексте, к примеру, «(выделяется ядро, которое представляет собой некую совокупность вариантов, сводящихся в принципе к единому источнику), хотя он писался (и, возможно, будет писаться) многими авторами, потому что он возник где-то на полпути между объектом и всеми этими авторами, в пространстве, характеризующемся наличием некоторых общих принципов отбора и синтезирования материалов, а также задач и целей, связанных с текстом"7.

Н.Е. Меднис определила особенности городского сверхтекста в русской о литературе. Однако Флоренция, по ее мнению, сверхтекстом не является, поскольку она «не настолько широко, ярко и цельно запечатлелась в русской литературе, чтобы породить внутренне структурированный сверхтекст, но все-таки обращение к ней художников слова в течение XIX — XX вв. было многократным и почти всегда сопряженным с попытками уловить ее особую физическую и метафизическую сущность, определить ее смысловую доминанту» (124). По этой причине «в рамках развития флорентийской темы в русской литературе постепенно складывается оригинальный интерпретационный код, весьма отличный от кодов иных локусов и локальных текстов» (124). Чуть ранее Н. Е. Меднис отмечалось, что «несомненно существуют, пока не описанные систематически, римский и флорентийский тексты"9.

Среди русских авторов, может быть, как никто другой очень хорошо знал все о материи и духе Флоренции П. П. Муратов. Его можно считать выразителем флорентийской идеи вечной жизни, вечного обновления, воплощенной в камне и цветах. Причем, эта идея удачно ложится на наблюдения Ю. М. Лотмана, который писал, что «в системе символов, выработанных историей культуры, город занимает особое место. При этом следует выделить две основные сферы городской семиотики: город как пространство и город как имя"10. На наш взгляд, камень, каменная башня, здания из камня в большей степени соотносится со сферой флорентийского пространства, а цветы, сады — со сферой имени.

7 Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. — С. 26.

8 Меднис Н. Е. Сверхтексты в русской литературе. — Новосибирск, 2003. — С. 16. Далее ссылки на это издание даются с указанием страницы в скобках.

9 Меднис Н. Е. Венеция в русской литературе. — С. 8.

10 Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города. — С. 208.

По словам Муратова, «художник (Микеланджело — М. Г.) никогда не уставал наблюдать флорентийское чудо. Соприсутствие духа и материи стало вечной темой его искусства, и создание одухотворенной формы — его вечной художественной задачей"11. Перефразируя автора, можно сказать, что Микеланджело удалось создать одухотворенную форму города и выразить овеществленный дух города.

Излюбленным материалом прославленного скульптора был камень, особенно мрамор: «Он часто говорил, что всосал страсть к мрамору и камню вместе с молоком кормилицы — женщины из Сеттиньяно, городка каменотесов и мраморщиков» (193). К камню Микеланджело относился с особым трепетом как к чему-то одушевленному, свою задачу видел в освобождении этого духа: «На работу ваятеля он смотрел лишь как на освобождение тех форм, какие скрыты в мраморе и какие было дано открыть его гению. Так прозревал он внутреннюю жизнь всех вещей, дух, живущий в мертвой только с виду материи камня» (193). Муратов пишет о том, что «о крепости земного плена свидетельствуют необработанные куски камня, вторгающиеся в совершенство его одухотворенных форм. Чувство борьбы и изнеможения от напрасной борьбы входит в творчество Микеланджело» (193).

Внимание К. Линча так же, как и П. П. Муратова, привлекает излюбленный флорентийский материал: «Центр города обладает характером почти подавляющей силы: щели мощеных камней улицвысокие облицованные камнем или оштукатуренные здания желто-серого оттенка со ставнями на окнах, коваными решетками и похожими на пещеры входами,.

12 прикрытыми характерными глубокими флорентинскими карнизами". Слово камень оказывается столь же значимым при характеристике Флоренции, как.

11 Муратов П. П. Образы Италии. — М., 1993. — Т. 1. — С. 192. Далее ссылки на это издание даются с указанием страницы в скобках.

12 Линч К. Образ города. — М., 1982. — С. 88. Далее ссылки на это издание даются с указанием страницы в скобках. круг или башня, что нашло отражение в многочисленных произведениях русских авторов.

Характеризуя положение города на местности, К. Линч подчеркивает, что «это отлично обозреваемый город. Лежащий в долине Арно между холмами, он расположен так, что холмы и город почти всегда зрительно взаимосвязаны» (88). По словам исследователя, «над самым центром города поднимается мощный, безошибочно опознаваемый купол собора Дуомо (напоминающий цветок — М.Г.) и рядом Кампанила Джотто (башня из камня — М.Г.) — ориентир, видимый из любой части города и на расстоянии многих километров от него» (88). Собор и башня по праву считаются флорентийскими приметами, а мотивы цветка и каменной башниважнейшими составляющими флорентийского мифа.

По словам А. Гутнова и В. Глазычева, «Флоренция в переводе означает «цветущая», что можно отнести, по-видимому, скорее, к экономическому процветанию, нежели архитектурному облику города"13. Высказанное соображение объясняется тем, что «раскинувшаяся по берегам мутно-желтой реки Арно, Флоренция выглядит сдержанно-монументальной, если не сумрачной. Узкие улочки, затесненные площади, многоэтажные дворцы-палаццо с мощными карнизами и неприступными, одетыми серым камнем фасадами» (65) — «Во Флоренции архитектурные массы подавляют, подчиняют себе городское пространство» (67). Тем не менее, слова цветок и сад оказываются ключевыми при характеристике Флоренции.

Исследователей интересует не только внешний вид Флоренции, но и ее внутреннее содержание. В миф о городе цветов входят представления религиозного, философского и культурного планов.

Так, по словам И. Е. Даниловой, «одним из самых впечатляющих событий, оставивших глубокий след в культурной и художественной жизни.

13 Гутнов А., Глазычев В. Мир архитектуры. — М., 1990. — С. 65. Далее ссылки на это издание даются с указанием страницы в скобках. города, стал Церковный собор 1439 года, ставивший своей целью объединение церквей: католической и православной"'4.

JI.M. Брагина указывает на то, что «во Флоренции религиозные братства именовались компаниями (compagnia) и представляли собой ассоциации светских лиц, добровольные и не связанные непосредственно с официальной церковью"15.

По мнению И. Е. Даниловой, «в определенном смысле Собор (Ферраро-Флорентийский — М.Г.) послужил стимулом для создания во Флоренции так называемой Платоновской Академии. По традиции считалось, что замысел этот возник у Козимо Медичи под влиянием Платоновских чтений, проводившихся прибывшим на Собор греческим философом Гемистом Плетоном""16.

Сведения о флорентийской Платоновской академии содержатся в статье О. Ф. Кудрявцева. По его мнению, глава академии Марсилио Фичино «постоянно возвращался во всех своих трудах» к мысли «о сущностном единстве религиозного опыта и богословских исканий разных веков и.

1 7 народов", а «непрерывная традиция «благочестивой философии», старательно вычерчиваемая Фичино, является по сути древней родословной «всеобщей религии», этой естественной для рода людского и присущей всем народам религиозности, которая обнаруживает себя в поклонении единому Богу"18.

Располагающей к активным научным исследованиям, безусловно, оказывается культурная составляющая Флоренции. И. А. Краснова размышляет о том, что «в XIV — XV вв. влияние церкви на духовную жизнь.

14 Данилова И. Е. «Цветок Тосканы, зеркало Италии»: Флоренция XV века. Голоса современников [Электронный ресурс] // http // www. ozon / context / detail / id / 3 250 621. b Брагина JI.M. Деятельность гуманистов в религиозных братствах Флоренции XV века // Культура Возрождения и религиозная жизнь эпохи. — М., 1997, — С. 50.

16 Данилова И. Е. «Цветок Тосканы, зеркало Италии»: Флоренция XV века. Голоса современников [Электронный ресурс] // http // www. ozon / context / detail / id / 3 250 621.

17 Кудрявцев О. Ф. «Ученая религия» флорентийской Платоновской академии" // Культура Возрождения и религиозная жизнь эпохи. — М., 1997. — С. 88. fs Там же. — С. 88 — 89. горожан перестает быть монопольным, возрастает интерес к светской культуре, из-за чего меняются восприятие и оценки таких понятий, как «труд» (пе§ огю) и «отдых» (огю)"19.

Т.В. Сонина, обращаясь к особенностям флорентийской живописи, подчеркивает, что «с принципиально новой системой иллюстрирования литературного произведения связана одна из загадок рисунков Боттичелли (к «Божественной комедии» Данте — М.Г.) — их незаконченность, которую можно трактовать по-разному. Листы пергамена явно не знали переплета, а рисунки находятся в различной стадии завершенности. Вызвано ли это смертью заказчика, как иногда считается, или другими объективными.

20 п причинами, по-видимому, останется неизвестным". В этой связи хочется заметить, что феномен незавершенности характерен не только для Боттичелли, но, к примеру, также для Микелаиджело и Леонардо да Винчи. Совершенством и незавершенностью, в конечном счете, отличается сам город, это его характернейшие черты, правда связаны они не только с областью реального, но и ирреального, не только с областью формы, но и с областью духа.

Л.М. Брагина писала о библиотеке Сан Марко во Флоренции, считая, что она стала в XV в. «крупнейшей не только в Италии, но и в Европе. Ее собрание отразило огромный сдвиг в культуре эпохи Возрождения, связанный в немалой мере с деятельностью гуманистов, с их целенаправленными, неустанными усилиями по восстановлению корпуса.

21 античной литературы, во многом забытой в средние века" .

При всей ценности охарактеризованных нами теоретических и практических публикаций в них либо намечаются исследовательские подходы к изучению флорентийского мифа, либо рассматриваются его.

19 Краснова И. А. Влияние культуры Возрождения на духовную жизнь флорентийцев // Культура Возрождения и религиозная жизнь эпохи. — М., 1997. — С. 45.

20 Сонина Т. В. Рисунки Боттичелли к «Божественной комедии» Данте. Традиционное и оригинальное // Книга в культуре Возрождения. — М., 2002. — С. 37.

21 Брагина Л. М. Библиотека Сан Марко во Флоренции // Книга в культуре Возрождения. — М., 2002. — С. 146. отдельные элементы. Нас же будет интересовать флорентийский миф в его целостности, концептосфера флорентийского мифа, смысловая сфера флорентийского мифа.

Концепт, по определению Ю. С. Степанова, — «это как бы сгусток культуры в сознании человека», 22 это «пучок» представлений, понятий, знаний, ассоциаций, переживаний, который сопровождает слово" (40), это «основная ячейка культуры в ментальном мире человека» (41), «это смысл слова» (42).

По мнению Д. С. Лихачева, «концепт существует не для самого слова, а во-первых, для каждого основного (словарного) значения слова отдельно и, во-вторых, предлагаю считать концепт своего рода «алгебраическим» выражением значения («алгебраическим выражением» или «алгебраическим обозначением»), которым мы оперируем в свое письменной и устной речи, ибо охватить значение во всей его сложности человек просто не успевает, иногда не может, а иногда по-своему интерпретирует его"23, «концепт не непосредственно возникает из значения слова, а является результатом столкновения словарного значения слова с личным и народным опытом человека» (4).

Концептосферой Д. С. Лихачев называет «в совокупности потенции, открываемые в словарном запасе отдельного человека, как и всего языка в целом» (5). По его словам, «концептосфера языка — это в сущности концептосфера русской культуры» (6).

Концептосфера языка, таким образом, состоит из концептов — смыслов слов. По аналогии с ней можно сказать, что концептосфера литературы, литературного мифа также включает в себя концепты — мотивы, обозначаемые словесно, наделяемые определенным смыслом.

22 Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры. Опыт исследования. — М., 1997. — С. 40. Далее ссылки на это издание даются в скобках с указанием номера страницы.

23 Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. — 1993. — Т. 52. — № 1. — С. 4. Далее ссылки на это издание даются в скобках с указанием номера страницы.

Актуальность диссертационного исследования определяется целым рядом обстоятельств: 1) повышенным интересом современного литературоведения к локальным текстам отечественной словесности- 2) интенсивным развитием имагологии- 3) востребованностью компаративистских исследований- 4) несобранностью и отсутствием систематического описания флорентийского текста русской словесности и неисследованностыо концептосферы универсального флорентийского мифа, который до сих пор не привлекал специального внимания отечественного литературоведения.

В свете всего сказанного объектом нашего исследования стал универсальный флорентийский миф русской словесности XV — XX вв.: универсальным его можно назвать постольку, поскольку за столь длительный срок своего существования он практически не претерпел никаких существенных изменений — как и сам породивший этот миф город, не меняющийся на протяжении столетий, начиная с той эпохи, которая стала (и навсегда осталась) его высшим витальным взлетом.

Непосредственным предметом и основным материалом диссертационного сочинения является совокупность русских текстовых свидетельств о Флоренции вышеозначенных историко-литературных эпох, обследованных под углом зрения их константных смысловых элементов. Именно повторяемость образно-смысловых элементов текста и стабильные ассоциативные связи, существующие между ними и переходящие из текста в текст — то есть концепты и сформированная их взаимодействием концептосфера, образуют то интертекстуальное поле, которое само по себе обладает смыслопорождающей способностью и внутренней самоорганизацией, что как раз и позволяет определить русскую флорентину при помощи понятий «городской текст» и «универсальный миф». К нашему исследованию привлечено 312 текстов 47 авторов, среди которых И. Ф. Анненский, A.A. Ахматова, К. Н. Батюшков, A.A. Блок, А. И. Герцен, Н.В.

Гоголь, Ф. М. Достоевский, В. А. Жуковский, A.C. Пушкин, JI.H. Толстой, И. С. Тургенев и многие другие.

Целью нашего исследования является изучение особенностей концептосферы и поэтики флорентийского городского текста, а также реконструкция универсального флорентийского мифа русской словесности. Поставленная цель определила ряд задач:

1. Выявление репрезентативной совокупности текстов русской словесности XV — XX вв., конституирующих русскую флорентину, описание особенностей первообраза флорентийского городского текста и его последующих модификаций;

2. На их материале исследование первичных мотивов концептосферы флорентинского текста, выделенных на основе отбора повторяющихся образно-лексических мотивов описания флорентийского топоса: камень, сад, цветок, цвет;

3. Изучение вторичных мотивов, генетически восходящих к первичным и трансформированных в образно-лексических константах описания: круг, башня, время (прошедшее, настоящее, будущее, вечность);

4. Выявление и анализ персональных флорентийских мифов — Данте, Петрарка, Боккаччо, Фра Анджелико, Боттичелли, Леонардо, Савонарола;

5. Реконструкция концептосферы универсального флорентийского мифа русской словесности XVIII — XX вв.

Следует заметить, что понятие универсального флорентийского мифа включает в себя представления о неизменных его составляющих, неизменных на протяжении веков и в творчестве самых разных авторов, причем не только русских авторов: универсальный флорентийский миф соседствует и периодически пересекается с целым рядом персональных мифов, относящихся к третичному уровню флорентийского текста.

Материалом исследования стали «флорентийские» произведения русских авторов XV — XX вв., представленные четырьмя основными типами описания и отношения текста к географически конкретному локусу: тексты, написанные во Флоренции, тексты, в которых упоминается о городе цветов, тексты, действие которых происходит в этом локусе, тексты, которые способны порождать соответствующие этому ареалу ассоциации. В центре нашего внимания находится репрезентативный корпус травелогов, а также художественных, мемуарных, эпистолярных, дневниковых текстов, представляющих собой соответствующий главному аспекту нашего исследования проблемный срез всей русской словесности нового времени в ее исчерпывающе полном жанровом составе.

Методика и методология диссертационного исследования обусловлены многообразием аспектов и многогранностью образа Флоренции, сложившего в русской словесности. В нашей работе мы ориентировались на сравнительно-исторический (А.Н. Веселовский), формальный (Ю.Н. Тынянов), типологический (В.Н. Топоров), мифологический (Е.М. Мелетинский), структурный (К. Леви-Стросс), постструктурный (Ю.М. Лотман) методы изучения литературного произведения. По всей видимости, именно флорентийский феномен, столь масштабный и столь широко представленный во временном аспекте, особо располагает к полифонии методологических приемов его изучения.

Научная новизна работы заключается в том, что: а) впервые выявлен, хронологически расположен и систематически описан целый ряд посвященных Флоренции произведений русских авторов ХУ-ХХ вв., результатом чего стала впервые составленная библиография русской флорентиныб) выявлены и проанализированы наиболее важные повторяющиеся образно-лексические мотивы, позволяющие выделить сквозные концепты русской флорентины и реконструировать образно-ассоциативный ореол Флоренции в русской словесности и русской ментальностив) описаны устойчивые интертекстуальные ассоциативные поля, объединяющие между собой сквозные концепты и формирующие общую концептосферу русской флорентинысквозные образы этого интертекстуального массива сгруппированы по степени их значимости и подразделены с учетом их принадлежности к разным уровням в структуре универсального мифа о городе цветовг) реконструированы общий состав и содержание наиболее значительных персональных флорентийских мифовд) на основе универсальных и персональных составляющих интертекста русской флорентины предложена реконструкция той совокупности константных элементов кода описания Флоренции, которая позволяет утверждать наличие флорентийского мифа, сложившегося в русской словесности XV — XX вв.

Таким образом, предлагаемое диссертационное исследование является первым систематическим описанием флорентийского городского текста и первым опытом реконструкции флорентийского универсального мифа.

Практическое значение диссертационного исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы в вузовских курсах древнерусской литературы, литературы XVIII века, русской литературы XIX — XX вв., в учебных пособиях, программах спецкурсов и спецсеминаров. Спецкурс «Стихотворные интерпретации образа Флоренции в русской литературе XIX — XX вв.» читался в Алтайском государственном университете в 2007;2009 гг.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры русской и зарубежной литературы Томского государственного университета, а также на заседании кафедры русской и зарубежной литературы Алтайского государственного университета. Основные положения диссертационного исследования изложены в сборниках материалов X и XII Межвузовских научно-практических конференций (Бийск, 2005, 2007 гг.), в сборниках материалов XI и XIII Всероссийских научно-практических конференций (Бийск, 2006, 2008), в сборнике материалов Всероссийской конференции, посвященной 70-летию БГПУ (Барнаул, 2004), в сборнике материалов международной конференции в БГПУ (Барнаул, 2005). Содержание диссертации отражено в монографии «Концептосфера флорентийского мифа в русской словесности» (Томск: Изд-во ТГУ, 2009) и 25 статьях.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Наиболее репрезентативными жанрами русской литературы XVXVIII вв., положившими начало знакомству с Флоренцией, стали родственные жанры хождения и путешествия. Именно в их первых описаниях, демонстрирующих эволюцию типологии сознания русских путешественников от профанно-изоляционистского к общеевропейскому культурному типу, особенно очевидным становится процесс закладывания основ будущего флорентийского мифа русской словесности.

2. Русская флорентина XVIII в. живет предчувствием мифа. В ее претекстах этот миф очерчен в общих чертах, но внутреннего содержания того, что заполнит эти контуры, еще нет или почти нет. Это наполнение предстояло осуществить русским писателям первой половины XIX в.

3. Созданию мифа в первой половине XIX в. способствуют не только путешествия, но и литературные впечатления. Флорентийский миф складывается под воздействием романтизма, который господствовал в русской литературе в этот период. Действительность пересоздавалась по законам мечты. В этом смысле флорентийский миф — это иная, лучшая реальность, воспроизведенная русскими авторами.

4. Флорентийский первообраз сформировался в русской литературе к 1830 — 1840-м гг., благодаря текстам К. Н. Батюшкова, A.C. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. И. Буслаева.

5. Русские авторы испытывают неизменную симпатию к Флоренции в первой половине XIX в. Городской миф в этот период подвергается процессу сакрализации. Истоки подобного приятия и обожествления города цветов находятся в XV веке, когда только осуществлялось первое знакомство с ним. Флоренция уже тогда представала сказкой, чудом, воплощенной мечтой.

6. К ядерным мотивам универсального мифа о Флоренции, восходящим к составляющим первообраза, относятся сквозные мотивы камня, сада, цветка и цвета. Они в большей степени связаны с бытовой конкретикой. Мотивы вторичного уровня — это те, которые порождены особенностями хронотопа русского флорентийского текста. К ним мы причисляем мотив прошлого, мотив круга и его предметно-образные вариации, мотив башни как символа вечности, замкнутости, совершенства. Критерием их способности формировать некое семантическое поле (текст, миф) становится соотнесенность предметно-описательных образов со сферой абстрактных идей бытийного мира.

7. Характер видения Флоренции у русских авторов во второй половине XIX в. существенным образом меняется. Независимо от комфортности флорентийского быта их отношение к флорентийскому мифу оказывается не конструктивным, как прежде, а деструктивным. Отдавая дань красотам Флоренции, ее достопримечательностям, ставшим привычными, они продолжают жить своей автономной жизнью. Развенчанию мифа, его десакрализации способствовали такие факторы, как изменение типа эстетического сознания, последовавшее в результате утраты им литературоцентричности, реалистические тенденции в русской литературе рассматриваемого периода и господство в реалистической литературе прозаических жанров: письма, статьи, незавершенного романа, повести, рассказа.

8. Представление о городе-сказке в русской литературе второй половины XIX в. разрушается. Русские писатели стремятся донести до потенциального читателя те реальные чувства, которые были пережиты ими во Флоренции. Флорентийские круги неожиданно оказываются тесными для целой плеяды русских писателей, среди них А. И. Герцен, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский и др.

9. В XX в. флорентийский миф вновь сакрализуется и превращается из мифообраза (городского мифа) в мирообраз (миф мировой). Однако на этот раз сакрализация связана не только с памятниками архитектуры, скульптуры, живописи, литературы, но и с именами тех людей, которые и создали, по сути дела, рукотворную часть мифа о Флоренции, которые являются неотъемлемыми элементами истории города. Речь в данном случае может идти о литературных (Данте, Петрарка, Боккаччо), религиозном (Савонарола) и живописных (Фра Анджелико, Боттичелли, Леонардо да Винчи) персональных мифах.

Ю.Таким образом, особую роль в создании флорентийского мифа сыграли два драгоценных века русской литературы, золотой и серебряный, начало XIX в. и начало XX в. В первом случае речь идет о возникновении универсального мифа на основе первообраза, а во втором случае — о мирообразе, возникающем не только за счет универсального мифа, но и за счет мифов персональных. Причем оба эти процесса были очень тесно связаны между собой. В пору господства универсального мифа начинают складываться мифы персональные, которые сосуществуют с ним, не отменяя его, но заметно корректируя и акцентируя его смыслы и константы своими собственными элементами: совершенно очевидно, например, что мотив круга Дантовского кода русской словесности (круги ада, дантовы круги) корреспондирует с соответствующим ядерным элементом флорентийского первообраза — но адаптация дантовского мирообраза русским эстетическим сознанием до степени интимной интериоризации образов и смыслов его поэмы произошла после того, как этот ядерный элемент флорентийского кода определился в самых ранних образцах флорентийского претекста русской словесности.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованных источников и литературы, приложения. Во введении подчеркивается актуальность темы диссертации, излагается история вопроса, определяются цели, задачи, научная новизна исследования, его методология и методика, практическое значение, обосновывается структура работы, формулируются положения, выносимые на защиту.

Заключение

.

Флорентийский текст в русской литературе создавался и закреплялся благодаря языку, его возможностям. Флорентийская информация в творениях русских авторов предстает закодированной на словесном уровне, на уровне лексем. Сами писатели могли сознавать или не сознавать ее наличие. Трудно сказать, например, связывал ли И. С. Тургенев своих статуарных, каменных героинь в повестях «Странная история», «Вешние воды», «Клара Милич» с Венерой Медицейской в частности и с Флоренцией в целом, но флорентийские ассоциации в этих произведениях реально присутствуют.

Языковые коды, как отмечал В. Н. Топоров, — «один из наиболее простых и объективных"1 критериев выделения городского текста в художественной литературе. На наш взгляд, во флорентийском тексте можно говорить об универсальных и персональных языковых кодах. Эти соображения очень хорошо накладываются на представления об универсальном флорентийском мифе и персональных флорентийских мифах.

Знакомство с закодированной информацией в русской флорентине осуществлялось в соответствии с динамикой — от безымянных языковых кодов к индивидуальным поименованным персональным кодам. Образно говоря, русских авторов первоначально интересовало то, что есть во Флоренции, а затем то, кем это было создано.

Приводимые ниже данные суммированы на основе известных нам произведений о Флоренции, существующих в русской словесности. Упоминаемые лексемы часто встречаются, часто повторяются в сочинениях, написанных в разное время, в разных жанрах, разными авторами, принадлежавшими к разным литературным направлениям.

Флорентийские здания, к примеру, актуализируют лексему «камень» и мотив камня, концепт камня, связанный с ней. Заметим, что русские путешественники первоначально могли не знать названия тех или иных.

1 Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. — СПб, 2003. — С. 60. строений, они описывали их внешний вид, а значит то, из чего были сделаны эти архитектурные памятники.

Здания: Баптистерий Сан Джованни, Дворец (Музей) Баргелло, Капелла Медичи, Лоджия Ланци (Loggia di Lanzi), Монастырь Сан Марко, Палаццо Веккио, Палаццо Питти (Palazzo Pitti), Палаццо Рикарди, Палаццо Строцци, Собор Сан Лоренцо, Собор Санта Мария дель Фьоре, Церковь Аннунциаты (Annunziata), Церковь Бадиа, Церковь Сан Миньято, Церковь Сан Никколо, Церковь Санта Мария дель Кармине, Церковь Санта Мария Новелла.

Внимание русских людей, созерцавших флорентийские здания, привлекало и то, что окружало их или то, что их обрамляло. Так, на наш взгляд, возникают кодовые лексемы «сад» и «цветок», а так же слова, сопутствующие им, и концепты, соответствующие им.

Цветы и сады: деревья и кустарники — каштаны, кипарис, лавр, оливы, пальмысады — загородный парк в Кашинах, сад Боболи, цветущий райцветы — гиацинты, жасмин, ирисы, лилии, маки, розы, фиалки.

Садовый и цветочный коды напрямую связаны с обонятельным и цветовым языковыми кодами, реализующимися с помощью целого ряда наиболее репрезентативных лексем.

Запах: благовоний (благовония струя, напиток благовонный), влажной пыли, гари, жасмина, кожи, красок, лака, отравы (отрава аромата, сладостная отрава), полыни, роз, старых картин, теплой весны, трав, цветов.

Цветовая гамма: какой — алый, багровый, белеющий, белоснежный, белый, бледно-золотой, бледный, болезненно-прозрачный, волшебно-узорный, голубовато-фиолетовый, голубоватый, голубой, дымно-золотистый, желтый, жемчужный, зеленый, золотой, красный, мертвенно-синий, нежно-лиловый, нежно-сиреневый, огневой, огненно-черный, пепельный, пестрый, прозрачно-девственный, прозрачный, пунцовый, пурпурный, розовато-дымный, розовый, светло-туманно-огненный, светлый, серебристо-темный, серебряный, серовато-коричневый, серо-пурпурный, серый, сизо-сиреневый, синеющий, темнобархатный, темноцветной, темный, узорный, цветистый, черный, шершаво-остро-коричневый, яркий, ярко-синийчто — мгла, мрак, пестрота, сумракчто делать или что делали — голубеть, пестрели, порозовели, чернеть.

Перечисленные конкретные языковые коды или, точнее, языковые коды о конкретном соседствуют во флорентийском тексте с абстрактными языковыми кодами или языковыми кодами об абстрактном, касающемся особенностей времени и пространства. Ключевыми лексемами в этом случае будут «круг», «прошлое», «башня», «колокольня».

Время: возраст — дети, молодые, старики, старость, старыекакая — старая, прошлая, средневековаякогда — прежде, теперь, в XIV веке, в XV веке, в XVI векеповторяемость прошлого и обращение его вспять — так же, как и ., то же, та же, те же, то жечто — вечер, ночь, сумерки, тьма.

Пространство: географическое положение и его влияние на город — в окружении, вернулись в., выехали из., из. во, изолированность, место остановки, окружена, черезгорода, окружающие Флоренцию — Ареццо, Ассизи, Волтерра, Кортона, Лукка, Орвието, Перуза, Пиза, Пистойя, Прато, Сиена, Фьезолепространственные доминанты — башня, гора, долина, колокольня, круг, холмпространственные определения и сравнения — береженый сад, граненая чаша, каторга, Москва (центр Москвы), Мюнхен, Петербург, провинция, Рим, сказочное место, ссылка, столица, чудное место.

Флорентийский текст, как и любой язык, и русский язык в частности, оказывается структурой системной и иерархической, состоящей из элементов, концептов, способных к взаимодействию на двух уровнях — первичном и вторичном. Первичные, менее сложные, концепты камня, сада, цветка и цвета объединяются благодаря женскому началу, которое содержится в каждом из них, а вторичные, более сложные, концепты прошлого, круга, башни — благодаря мотиву круга, одному из них.

Первоначально консолидирующие мотивы представлены в распыленном состоянии, затем они конденсируются в устойчивую универсалию. По всей видимости, это связано с процессами интеграции внутри флорентийского мифа. В дальнейшем он вписывается в мифологию всего мира. Для русских путешественников становится очевидным, что создателями и конкретного, и абстрактного во Флоренции или о Флоренции оказываются прославленные люди, жившие и творившие в городе цветов.

Выдающиеся люди: Анджелико (Фра Джованни да Фьезоле), Сандро Боттичелли, Филиппо Брунеллески, Джорджо Вазари, Симонетта Веспуччи, Лоренцо Гиберти, Беноццо Гоццоли, Алигьери Данте, Донателло (Донато ди Никколо ди Бетто Барди), Леонардо да Винчи, Филиппино Липпи, Никколо Макиавелли, Джулиано Медичи, Лоренцо Медичи, Буонарроти Микеланджело, Пьетро Перуджино, Беатриче Портинари, Лука делла Роббиа, Джироламо Савонарола, Андреа дель Сарто, Бенвенуто Челлини.

Мы полагаем, что благодаря персональной мифологии на смену первообразу Флоренции, который сложился в русской литературе к сороковым годам XIX в. и отличался конкретикой, на смену мифообразу, который создавался во вторую половину XIX в., а так же в XX столетии и характеризовался не только конкретикой, но и метафористикой, приходит ее мирообраз, который наделяется обобщенностью. Тенденции к обобщению, как мы отметили, дают о себе знать уже в универсальном флорентийском мифе. Флоренция превращается в один из образов города, существующих на земле. Флорентийский мирообраз, восходящий к персональным мифам о городе цветов, включает в себя практически все важнейшие концепты универсального флорентийского мифа как первичные, так и вторичные. Таким образом, концептосфера универсального флорентийского мифа «вмонтирована» в персональные мифы и «проявляет» себя через них. Персональные мифы позволяют реконструировать концептосферу универсального мифа.

Нам думается, что именно выдающиеся флорентинцы были создателями универсального мифа о городе цветов, воспринятого русскими путешественниками в первой половине XIX в. и перенесенного ими на русскую почву, а вот русские авторы в начале XX в. творят свой миф уже о прославленных флорентинцах и их произведениях. Ситуация выглядит таким образом, что сначала Флоренция «делилась» своим мифом с путешественниками, тем мифом, который прославленные флорентийцы знали лучше, чем кто-либо, а затем, наоборот, путешественники «преподносили» свой миф, отразившийся в творениях прославленных флорентийцев, городу цветов. Романтизм в данном случае — для нас не только литературное направление, а универсальный подход к изображению окружающей человека действительности, универсальный подход, равно актуальный и в античный период, и в средние века, и в новое время.

Если следовать внутренней логике трансформации мифологических представлений о Флоренции в русской словесности, то на смену процессу создания персональных мифов в XX столетии должны прийти процессы их реконструкции и десакрализации в XXI в.

Нам представляется, что последующее изучение флорентийского универсального мифа может осуществляться не только вглубь, но и вширь, в силу того, что мы рассмотрели не весь корпус произведений, посвященных городу цветов в русской словесности XIX — XX вв. Хотя думается, что дополнительные источники не сумеют изменить существенным образом взгляд как на отдельные концепты флорентийского мифа, так и на всю его концептосферу в целом.

На наш взгляд, дальнейшее знакомство с флорентийским текстом должно проходить также в контексте персональной мифологии. Мы имеем ввиду не только мифы о Данте, Петрарке, Боккаччо, Боттичелли, Анджелико, Леонардо да Винчи и Савонароле, но и других прославленных флорентийцев.

К перспективам мы относим и сравнительную характеристику Флоренции с другими итальянскими городами, с Римом, в частности. Хотя уже сейчас можно сказать, что, во-первых, она никогда не была общественным центром, как Рим. Так, в 1847—1848 гг. Герцену вместе с женой пришлось побывать в Италии, но центром его притяжения стал Рим, а не Флоренция. Он был занят общественной деятельностью, и Флоренция оказывалась вне поля его зрения. О городе цветов Герцен упоминает в письмах В.П. Боткину", московским друзьям (56), Г. И. Ключареву (73), как мы отмечали, только в конспиративных целях.

Надо полагать, что тем же мотивом, что и Герцен, руководствовался А. Н. Веселовский в очерке «Италия», опубликованном в 1861 г. в журнале «Русский вестник». Путешественника интересует Рим, по-преимуществу, но на «подступах» к нему он не забывает упомянуть об одном из городов-спутников Флоренции: «Я подъезжал к Риму по дороге из Сиэны и еще не переступил за порог нового Италианского царства, как уже очутился на волканической полосе"3.

Во-вторых, хотя многие итальянские города считаются художественными центрами, мы бы все-таки сказали, что именно городу цветов в этом смысле принадлежит пальма первенства. Именно таким предстает он в воспоминаниях Н. П. Анциферова 1912 г.: «Вступлением в Италию намечалась Венеция, Venezia la bella, заключением — Рим, Aurea Roma. <.> Основной город нашего путешествия, его кульминационный пункт — Флоренция. Здесь мы должны были прожить две недели с выездом в Валамброзу и Альверно <. >"4.

В очерке «Рим» (1923) Б. К. Зайцев указывает на принципиальную разницу между столицей Италии и городом цветов. По его мнению, «Рим, правда, не художник, как Флоренция"5.

В-третьих, в городе цветов преобладает женское начало над мужским. В том же самом очерке Б. К. Зайцев писал: «В Риме нет ничего женственногоэто воин, мужчина, делательмало в нем и художника. И потому любовь к нему — особеннаяв ней нет той светлой нежности, воздушности, очарованья.

2 Герцен А. И. Собрание сочинений: В 30-ти т. — М., 1961. — Т. 23. — С. 51. Далее ссылки на это издание даются в скобках с указанием номера страниц.

3 Веселовский А. Н. Избранные труды и письма. — СПб, 1999. — С. 25.

4 Анциферов Н. П. Из дум о былом. Воспоминания. — М., 1992. — С. 280.

5 Зайцев Б. К. Собрание сочинений: В 5-ти т. — М., 1999. — Т. 3. — С. 478. зажигающего, как в чувстве к Флоренции. Блаженно-райское мало идет к Риму"6.

В-четвертых, Флоренция предстает не столичным городом, а провинциальным. Так, в сознании О. Мандельштама, автора «Разговора о Данте» (1933), Рим так соотносится с Флоренцией, как Петербург — с Москвой. Эти параллели возникают за счет сравнений Данте с Пушкиным: «То, что для нас безукоризненный капюшон и так называемый орлиный профиль, то изнутри было мучительно преодолеваемой неловкостью, чисто пушкинской камер-юнкерской борьбой за социальное достоинство и п общественное положение поэта» — «Дант — бедняк. Дант — внутренний разночинец старинной римской крови» (224).

Провинциальность и столичность, светскость и отсутствие ее порождены размышлениями об отличиях Рима от Флоренции. Они противопоставлены друг другу как большой город маленькому: «Infernoвысший предел урбанистических мечтаний средневекового человека. Это в полном смысле слова мировой город. Что перед ним маленькая Флоренция с ее „bella cittadinanza“, поставленной на голову новыми порядками, ненавистными Данту!» (406) — Inferno — это, в частности, Рим, а то, что окружает его — Флоренция: «Таким образом, пропорция Рим — Флоренция могла служить порывообразующим толчком, в результате которого появился «Infemo"(407).

Очевидно, что сравнительная характеристика Флоренции и Рима появляется в русской литературе достаточно поздно, когда мифообраз города цветов в общих чертах уже сложился.

6 Зайцев Б. К. Указ. соч. — С. 512.

7 Мандельштам О. Собрание сочинений: В 4-х т. — М., 1994. — Т. 3. — С. 224. Далее ссылки на это издание даются в скобках с указанием страницы.