Литературное продолжение как предмет лингвопоэтического исследования

Настоящая диссертация посвящена исследованию стилизованных продолжений к классическим произведениям литературы.

Прежде всего необходимо прояснить значение термина «продолжение», на который мы опираемся в данной работе, и соотнести его с термином «sequel», употребляемым в англоязычной литературной критике и искусствоведении, а также в обиходе для обозначения самого широкого спектра понятий.

На Западе sequel сегодня является широко распространенной формой творчества в литературе, кинематографе, компьютерных и других играх, рекламном бизнесе и т. д., благодаря пристальному вниманию к потребительскому рынку и развитой индустрии развлечений. Посмотрев захватывающий фильм или купив интересную компьютерную игру, люди с удовольствием купят товар с пометкой «sequel» и рекламой, обещающей еще больше приключений и трюков или еще более сложные головоломки. Расчет производителей безошибочный, и в том, что касается технологий, продолжение на новом витке — полностью закономерный процесс, в котором воплощается прогресс научной мысли. Вопросы этического и эстетического характера могут возникнуть в связи с продукцией Фабрики Грез и художественной литературой, то есть там, где речь идет о воссоздании однажды сотворенной художественной реальности.

Поскольку понятие «sequel» находится еще в стадии формирования, современные западные исследователи склонны распространять обозначающий его термин на целый ряд явлений, объединенных одним свойством, которое можно определить как «вторичность». Публикации, посвященные этому явлению, как и положено в период становления, в основном, имеют формат журнальных статей, со многими из которых автору удалось ознакомиться. Вышедший в 1999 году сборник эссе, посвященный понятию «sequel», под названием Part Two: Reflections on the Sequel под редакцией Пола Будры и Бетги Шелленберг [128] объединяет разнообразные исследования, авторы которых сочли, что их предмет отвечает определению данного явления. Под лозунгом «I'll be back», заимствованным у всегда возвращающегося героя Арнольда Шварценнегера, авторы сборника проводят аналогию между поэмами Гомера и фильмами типа «Терминатор — II. Судный День» и «Пятница 13-е — IV» .

Авторы сборника сосредоточивают свое внимание на «вторичном» тексте в истории литературы, причем все рассматриваемые ими отношения вторичности, в частности, использование и олитературивание мифологических и библейских сюжетов, бродячие сюжеты, литературная полемика и преемственность, литературные переделки, современные транспозиции классики определяются как 'sequel'. Слова Майкла Зитлина в эссе Donald Barthelme and the Postmodern Sequel можно процитировать как выражение общей позиции авторов сборника: «the original or source text — held to constitute the basis of its sequel» представляет собой ничто иное, как «the sequel of another prior text, which is itself the shadow or echo of ones prior still». Таким образом история литературы предстает как «а bottomless hierarchy of texts. an intertextual hyperspace, borderless, sourceless and unmappable». Представление о сокровищнице мировой литературы как о бесконечной иерархии текстов и не имеющем начала «интертекстуальном гиперпространстве» полностью созвучно идеям постструктурализма [35]. Оговоримся сразу, что теория гипертекста, как нам представляется, грешит отвлеченностью от понятия эстетической ценности или художественного содержания, без которого разговор о произведении художественной литературы беспредметен. Реализация художественного содержания происходит в рамках законченного произведения, и именно границы текста позволяют читателю оценить идею автора и правильно воспринять расставленные им акценты. Тем не менее в контексте осуществляющейся возможности некого информационного пространства, дублирующего реальный мир, такой взгляд на литературу распространился и занимает свое место в формалистической концепции информационного обмена. Отношения же вторичности можно прочерчивать как назад, то есть к мимесису Аристотеля, так и вперед — к постструктуралистской идее о «тексте» («повествовании») как «эпистемологической модели реальности как таковой» [35].

Не следует однако думать, что отрицание границ завершенного художественного произведения характерно только для нашего времени. Задолго до критической эпохи постструктурализма и постмодернизма целостность и теоретическая конечность и законченность литературного текста не являлись препятствием для его переделки или переоценки через создание предыстории, причем нужно отметить, что чем более ранними являются такие трансформации, тем меньше они связаны с сомнениями этического характера и размышлениями о художественной ценности текста. Приведем несколько примеров.

В 1681 году Наум Тэйт (1652 — 1715) создал переработку пьесы Шекспира «Король Лир» для театральной постановки, в которой убрал со сцены Короля Франции и Шута, выдал Корделию замуж за Эдгара и вернул Лиру потерянное королевство. Версия Тейта была издана под названием The History of King Lear: Acted at the Duke’s Theatre. Reviv 'd with Alterations. Она с успехом шла на сцене более ста пятидесяти лет с 1681 по 1838, когда Уильям Чарльз Макреди поставил оригинальную версию. Процитируем Посвящение, The Epistle Dedicatory, Томасу Ботелеру:

You have a natural right to this piece, since, by your advice, I attempted the revival of it with alterations. Nothing but the power of your perswasion, and my zeal for all the remains of Shakespear, cou’d have wrought me to so bold an undertaking. I found that the new-modelling of this story, wou’d force me sometimes on the difficult task of making the chiefest persons speak something like their character, on matter whereof I had no ground in my author. /./I found the whole to answer your account of it, a heap of jewels, unstrung and unpolishtyet so dazzling in their disorder, that I soon perceiv’d I had seiz’d a treasure. 'Twas my good fortune to light on one expedient to rectify what was wanting in the regularity and probability of the tale, which was to run through the whole A love betwixt Edgar and Cordelia, that never chang’d word with each other in the original. This renders Cordelia’s indifference and her father’s passion in the first Scene probable. It likewise gives countenance to Edgar’s disguise, making that a generous design that was before a poor shift to save his life. The distress of the story is evidently heightened by itand it particularly gave occasion of a New Scene or Two, of more success (perhaps) than merit. This method necessarily threw me on making the tale conclude in a success to the innocent distrest persons: Otherwise I must have incumbred the stage with dead bodies, which conduct makes many Tragedies conclude with unseasonable jests. Yet was I rack’t with no small fears for so bold a change, till I found it well receiv’d by my audienceand if this will not satisfie the reader, I can produce an authority that questionless will. Neither is it of so trivial undertaking to make a Tragedy end happily, for 'tis more difficult to save than 'tis to kill: The Dagger and Cup of Poison are alwaies in readinessbut to bring the action to the last extremity, and then by probable means to recover all, will require the art and judgement of a writer, and cost him many a pang in the performance. /./.

А в Прологе, воздав должную хвалу Шекспиру как божественному создателю материала, который автор переработки просто чуть более искусно и продуманно организовал, Тэйт следующим образом преподносит аудитории цель и оправдание своей работы: /./.

Why should these scenes lie hid, in which we find What may at once divert and teach the mind? Morals were alwaies proper for the stage, But are ev’n necessary in this Age. Poets must take the Churches Teaching Trade, Since Priests their province of Intrigue invadeBut we the worst in this exchange have got, In vain our Poets preach, whilst Church-men plot.

Как видим, семнадцатый век пытался усовершенствовать Шекспира через придание его трагедии «возвышающей» морали торжества и вознаграждения Добра. А викторианцы напротив, судя по многочисленным свидетельствам, находили в Шекспире оплот первозданной чистоты и гармонии и искали в нем убежища от жесткой и нестабильной реальности [142]. «Our great Moral Teacher», назвал Шекспира Чарльз Коуден Кларк в Shakespeare 's Characters: Chiefly Those Subordinate (1863). Центральное место приобрела в викторианской Англии семья как гавань, в которой можно отдохнуть от каждодневной борьбы за выживание в деловом мире, а женщина как хранительница очага стала светлым идеалом, осеняющим девятнадцатый век. Этим ученые объясняют интерес к комедии As You Like It и образу Розалинды и Арденнского леса. Комедия обсуждалась, цитировалась и перерабатывалась с неугасающим интересом на протяжении всего века. В связи с нашим предметом наибольший интерес представляют в этом смысле новеллы Мэри Коуден Кларк, изданные в 1850−51 годах под общим названием The Girlhood of Shakespeare’s Heroines: предыстории (т.е. в современном определении «prequels») к шекспировским пьесам, рассказывающие о детстве героинь, в котором, якобы, заложено объяснение их «последующих» поступков и поведения. Таким образом Кларк выпустила героинь на свободу из знаменитых пьес, одновременно заключив их в границы условностей современной ей Англии [142].

Уже на основе приведенных выше фактов и свидетельств можно сделать два важных вывода: (1) представление о том, что хронологически вторичное может в действительности быть более верным и, в широком смысле слова, первичным, не является исключительным признаком постмодернизма [96], и (2) каждый век испытывает ностальгию по ушедшему и старается вернуть себе то, чего ему не хватает, придавая этому приличествующую мораль или давая оправдательное разъяснение. Восприятие более поздними поколениями великих произведений прошлого сопряжено с аксиологическим сдвигом: смещением акцентов или изменением способа подачи материала 1. Разъяснение мотивации, лежащее в основе предыстории (ретроспективно создаваемой другим автором), представляется столь же очевидным механизмом трансформации оригинала, сколь и простая переделка или адаптация: происходит искажение мотивации поступков — т. е. первоосновы повествования — с поправкой на понятия и ценности данного момента развития общества.^.

Переходя к предмету настоящей диссертации, под «продолжением» мы имеем в виду законченное литературное произведение, имеющее все формальные признаки своего жанра, которое создается писателем как вторая (третья и т. д.) часть оригинального произведения другого писателя с использованием действующих лиц оригинального произведения, места и времени действия и с учетом всего опыта этих действующих лиц, то есть всех обстоятельств и событий оригинала и их последствий для персонажей. Таким образом продолжение является лишь разновидностью того, что в западной традиции получило название 'sequel'.

Хотелось бы специально сформулировать еще одно ограничение, присутствующее в нашем понимании «продолжения», по сравнению с 'sequel', которое не обозначено в определении. Мы не включаем в понятие продолжения неавторизованные тексты, то есть оформление и развитие мифологических, библейских или фольклорных сюжетов. Мифы содержат сюжеты, но как правило не объясняют мотиваций и не касаются личных переживаний, таким образом их действующие лица представляют.

1 Так, например, продолжение к известному роману может быть написано в жанре, ассоциирующемся у современной аудитории с его тематикой («Гордость и предубеждение» перерос в женский роман, а «Большие ожидания» — в приключенческий). Современные театральные постановки классики свидетельствуют о другом аспекте аксиологического сдвига: ироничная постановка часто оказывается более эффективной и пронзительной, чем серьезная, классическая.

2 В случае создания предыстории в пределах той же эпохи, что и оригинал, ценностного искажения бы не произошло, однако и задачи подобного произведения были бы иными. Первая серия сериала «Звездные войны» могла бы послужить хорошей иллюстрацией. собой ходячие схемы. Следовательно автор, использующий мифологический сюжет, должен наполнить эмоциональным содержанием сухую формулу, то есть с точки зрения произведения это было бы процессом создания, а не воссоздания художественного мира. Кроме того мифологический сюжет существует только как «потенциальный» текст: он не имеет индивидуального словесного выражения, в нем отсутствует авторский стиль, а значит вся «информация», которую сообщает читателю язык художественного произведения, т.н. план выражения. Следовательно, и с этой точки зрения автору, использующему мифологической сюжет, предстоит создание индивидуального прочтения известного сюжета, то есть опять же оригинальное творчество. Таким образом термин «продолжение» применим только к авторским текстам.

И еще на одно важное разграничение необходимо обратить внимание: это фундаментальное сущностное различие между «продолжением» и «предысторией». Первое представляет собой развитие оригинала: сюжетное или тематическое, но основанное на глобальном содержании произведения. Предыстория же имеет гораздо более проникающий и можно сказать разрушительный эффект: она создает обстоятельства, «предшествующие» событиям оригинала, а значит объясняет ихповествует о становлении характера персонажа, то есть проливает свет на его поступки в оригинальном произведении, то есть навязывает читателю определенное прочтение оригинала с точки зрения мотивации. При этом возможно искажение оригинального содержания, что, как представляется, и есть самое серьезное преступление в литературе.

Интересно, что при такой значительной истории многообразных литературных процессов, направленных на трансформацию оригинального произведения или расширение его границ, непосредственно интересующая нас форма вторичного текста, то есть продолжение, возникла только в двадцатом веке, и самым представительным течением внутри этого жанра стали продолжения к романам Джейн Остин.

В Главе I, посвященной анализу продолжения романа «Гордость и предрассудки» под названием «Пемберли» Эммы Теннант перечислены известные автору на настоящий момент продолжения к романам Остин. Их количество в самом деле впечатляет. Остин сейчас вообще активно занимается масс культура, в последнее время были обновлены кинои телеверсии ее основных романов, которые, кстати, являются и предметами продолжений. Такое внимание к творчеству писательницы само по себе — тема для культурологического исследования. Не исключено, что наш демократичный, терпимый, намеренно стирающий грани и границы и избегающий оценок век т.н. политкорректности, торжествующего феминизма, равенства рас, полов и возрастов, и нового классового деления на основе не столько унаследованного, сколько достигнутого, тоскует по консервативному представлению о допустимом и недопустимом, по четкому распределению ролей в обществе, в семье, во взаимоотношениях между мужчиной и женщиной, по галантности и манерам, а заодно и по годовому доходу от недвижимости. Нам не хватает жестких правил, предрассудков и условностей, и мы нашли себе самый чопорный и недемократичный восемнадцатый век, донесенный до нас писательницей, имевшей самые строгие представления о приличиях и никогда не воспевавшей ничего, кроме приличий. Когда мы приобщаемся к нему через посредство романов Остин, то получаем настоящее удовольствие и чувствуем себя комфортно, просто принимая правила поведения, от которых современное общество освободилось. Кроме того, сюжетные коллизии и конфликты в романах Остин для нас сегодня являются исключительно легким и приятным материалом, ибо что может быть более умиротворяющим, чем штудии в области этикета?

Помимо Остин, у авторов продолжений имеется несчетное количество других источников, и общее число продолжений без преувеличения огромно. Об этом можно судить по толстым каталогам, в частности То Be Continued: An Annotated Guide to Sequels (1995) и The Whole Story: 3000 Years of Sequels and Sequences (1999) (составитель Джон Симкин), а также по регулярным рейтингам самых популярных книг, в которых постоянно присутствует какое-нибудь продолжение или предыстория. Последним на данный момент событием в этом жанре стала предыстория к «Гамлету» под названием «Гертруда и Клавдий», вышедшая из-под пера Джона Апдайка^ и опубликованная в январе 2000 г.

Личности создателей продолжений представляют естественный интерес, но не таят в себе никаких откровений. Нередко авторами являются преподаватели литературы, изучившие свой предмет настолько хорошо, что им пришла в голову мысль о продолжении. Так появились, например, «Н» (Heathclijf: The Return to Wuthering Heights) Лин Хэйр-Сарджан (Lin Haire-Sargeant) и Mister Grey, or the Further Adventures of Huckleberry Finn Ричарда Уайта. В основном же продолжения создаются авторами, уже имеющими самостоятельные произведения, причем некоторые из них имеют собственную читательскую аудиторию и являются серьезными писателями, как например Джон Апдайк или Сьюзан Хилл. Однако для многих именно продолжение становится первым шагом к известности, своего рода счастливым билетом: гарантированная аудитория, огромные тиражи. Коммерческая сторона всего предприятия безусловно является основной причиной популярности данного жанра среди писателей.

3 Это не первый опыт Апдайка в области создания вторичного текста: ему принадлежит также роман под названием «S», предыстория к Scarlet Letter.

Терри Касл (Terry Castle) пишет в работе Masquerade and Civilisation, что «продолжение всегда разочаровывает, поскольку является продуктом „синдрома бестселлера“, то есть попыткой получить дополнительную прибыль от ранее созданного произведения, имевшего исключительный коммерческий успех. Читателями продолжений движет глубокая подсознательная ностальгия по удовольствию, полученному ими когда-то от чтения [оригинала], и создатели продолжений эксплуатируют это их желание сублимировать его повторение. Проблема в том, что читателю хочется двух несовместимых вещей: чтобы продолжение отличалось от оригинала, но было при этом точно таким же.» (цитируется по [96]).

Такая характеристика кажется совершенно справедливой по отношению к индустрии продолжений в целом^, хотя рассмотрение некоторых частных случаев заставляет предположить и несколько более благородный порыв со стороны писателя. Анализ, предпринятый в данной работе, дает автору диссертации достаточно полное представление о продолжении как конечном продукте творчества, чтобы сказать, что тот факт, что в основе его создания лежат коммерческие соображения, не столь важен. Приступая к написанию продолжения его автор непременно должен будет придумать предлог для продолжения, иначе книга не состоится.

Формальный предлог, естественно, дает сюжет. Рассказывают, что когда писательницу Айви Комптон-Бернетт (Ivy Compton-Burnett) спросили, не приходила ли ей в голову мысль написать продолжение к.

4 Продукция индустрии продолжений достигла и российского рынка тоже. Среди переводной литературы можно назвать «Скарлет» А. Рипли, «Форсайты» Зулейки Доусон. Особняком стоит отечественное продолжение к «Войне и Миру» — «Пьер и Наташа». Очень распространенным явлением стали мистификации: в прессе освещался, например, казусный случай, когда коллектив авторов в Ростове штамповал на русском языке якобы переводные продолжения к несуществующим американским женским романам. Роман «Дочь Леди Чаттерлей» Патриции Робинсон тоже, похоже, относится к разряду мистификаций — никакой информации об таком произведении или писательнице автору обнаружить не удалось. какому-нибудь из своих романов, она ответила: «No. But then my novels end with a full stop, as it were.» 5 К сожалению, тот факт, что сам автор считает свое произведение законченным, не означает, что кому-то не придет в голову, так сказать, поставить запятую. На примере романа «Унесенные ветром» видно, как мало может интересовать потомков и продолжателей мнение на этот счет писателя: Маргарет Митчелл недвусмысленно заявляла, что у ее романа не должно быть продолжения, что он заканчивается именно так, как написано: «Tomorrow, I’ll think of some way to get him back. After all, tomorrow is another day». Но если сама автор уже не питала писательского интереса к завтрашнему дню своей героини, наследники не нашли в себе мужества не воспользоваться таким заманчивым приглашением к продолжению. В результате возникла восьмисотстраничная «Скарлетт» Александры Рипли, которая имеет большой коммерческий успех, несмотря на очень серьезные обвинения литературоведов и поклонников Митчелл в неправдоподобном развитии характеров, пустословии и огрехах стиля и вкуса^.

Идея развития чужого сюжета сопряжена с рядом тонкостей, которые, к сожалению, учитывают далеко не все авторы продолжений. Основная тонкость состоит в соотношении сюжетной и тематической концовки. Они совпадают в классической трагедии: смерть героя как расплата за свою ошибку или искупление чужой наступает как пронзительный, поучительный, непоправимый финал. Но это Софокл, или.

5 Цитируется по статье Still Dead After All These Years Рэчел Биллингтон [74].

6 Джанет Маслин в статье In 'Scarlett', Only the Names Are the Same в The New York Times: Book Review от 27 сентября 1991 года обвиняет А. Рипли в выхолащивании и облагораживании образов Скарлетт и Ретта Батлера, неправдоподобности сюжета и просто отсутствии вкуса. О последнем можно судить хотя бы по следующей метафоре, вложенной в уста Ретта: «Winning my way back into Charleston’s good graces is like climbing an ice-covered mountain in the dark. /./ You’re like a powder keg lashed to my back on that ice-mountain». Поклонники Митчелл, гневно протестующие против «Скарлетт», должно быть содрогнулись от слов Рипли, произнесенных в одном из интервью: «Whoever writes the next book should send me flowers, because I’ve set it up for them», тем более, что не за горами тот день, когда истечет срок действия авторского права на роман «Унесенные ветром» .

Шекспир, или Расин. Романы Джейн Остин заканчиваются неизменным венчаньем, которое служит и тематической концовкой. В определенном смысле это та же «смерть» героя/героини, то есть полная реализация ими своей активной роли, но без высоты трагедии. Понятно, что такая концовка с прошествием времени становится значительно менее объективной с точки зрения «финальности», чему свидетельством обилие продолжений. Однако тематическая концовка может быть достигнута без «удовлетворительной для читателя» исчерпывающей сюжетной завершенности. «Унесенные ветром» — яркий тому пример. Кроме того, возможна ситуация, когда тематическая и сюжетная концовки не совпадают: кульминация тематически нагруженного действия происходит раньше, и все, что за ней следует, представляет собой лишь увязывание оставшихся сюжетных линий. Предназначением художественного мира, создаваемого писателем, является повествованиевзаимодействие персонажей друг с другом и с обстоятельствами нужно для выражения идеи, которую заложил в него автор. Устройство личной жизни каждого из персонажей, строго говоря, не является задачей литературы, но часто становится причиной и целью продолжения.

Некоторые продолжения возникают как попытка пофантазировать на тему того, что конкретно происходило в период времени, который автор оригинала намеренно выпустил из поля зрения, и по прошествии которого что-то изменилось в социальном статусе или характере персонажа или «расстановке сил». Таковы, например, уже упоминавшийся «Н» Лин Хэйр-Сарджан и Ма^мИск Майкла Нунана (продолжение к «Большим ожиданиям» Чарльза Диккенса).

Существует, однако, категория продолжений, которые, используя лазейки или зацепки, найденные в оригинальном сюжете, движимы целью не только сюжетного, но и тематического развития оригинала. Они возникают из неудовлетворенности степенью разработки в оригинале определенных линии в контексте его тематического содержания или установившимся в результате всех коллизий статус-кво. Таковы, соответственно, рассматриваемые автором в данной работе «Мэгвич» и «Миссис де Винтер», продолжение к знаменитой «Ребекке» Дафны Дюморье, написанное Сьюзан Хилл.

Корректировка произведения другого автора, не говоря уже о творениях классиков, с точки зрения авторства неправомерна и неэтична. Однако, особенно если учесть постструктуралистское видение проблемы источника и оригинальности и воспринимать отдельно взятое произведение литературы как элемент бесконечной иерархии текстов, или «гипертекста», можно признать за продолжением как произведением, создание которого обусловлено только художественным переживанием, которое вызвало в авторе продолжения чтение оригинала, право на существование. Продолжение можно считать максимально объективированной (как перевод) и активной (в значительно большей, чем перевод, степени) формой прочтения^ конкретного произведения.

Обратимся теперь к явлению, которое определило направление данной работы и способ предпринятого в ней анализа, а именно природе вышеупомянутого художественного переживания^, изучением которой занимается лингвопоэтика. По определению В. Я. Задорновой, «предметом лингвопоэтики, как особого раздела филологии, является совокупность использованных в художественном произведении языковых средств, при.

7 См. докторскую диссертацию В. Я. Задорновой «Словесно-художественное произведение на разных языках как предмет лингвопоэтического исследования» (1992), в частности, рассуждение о чтении. Стр. 10−14. Формулировка «художественное переживание» заимствована автором у В. М. Жирмунского как удачное определение воздействия произведения художественной литературы на читателя. Мы однако не разделяем мнения о возможности отвлечения художественного переживания от «структуры эстетического объекта», выраженное в следующей цитате: «Наша задача при построении поэтикиисходить из материала вполне бесспорного и, независимо от вопроса о сущности художественного переживания, изучать структуру эстетического объекта, в данном случае — произведения художественного слова». Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика, стр. 23. Цитируется по ссылке в Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. -М, 1996. помощи которых писатель обеспечивает эстетическое воздействие, необходимое ему для воплощения его идейно-художественного замысла" [31, с. 59]. Придерживаясь твердого убеждения, что лингвистическая поэтика обладает «настоящим методом толкования поэтического» и прозаического произведения художественной литературы, в расчете на постепенное формирование которого Л. В. Щерба писал свои «Опыты лингвистического толкования стихотворений» [69, с. 27], мы опираемся на представление о произведении художественной литературы как о цельном, подчиненном единому метаметасодержанию повествовании, организация которого обусловлена «мировоззренческой и эстетической концепцией автора, способом его художественного мышления, его отношением к культурно-филологической традиции» [31, с. 61]. Содержание-намерение такого художественного текста представляет собой преломление предмета повествования в способе повествования. Лингвопоэтический анализ основывается, таким образом, на понимании художественности текста как «внутренней организации всех основных средств изображения, мотивированного данным содержанием» [149, с. 454].

Очевидно, что взаимосвязь идеи и стиля величина не постоянная, она может быть более или менее прямой и художественно значимой в зависимости от временной и жанровой принадлежности произведения, литературного течения, а также непосредственно темы и/или сюжета произведения. Так, например, в морализаторском социальном романе 18 века, к которому можно отнести «Гордость и предрассудки» Джейн Остин, новая литературная форма еще не достигла подлинной художественности, роман представлял собой интеллектуальное выражение чувств и мыслей и был рассчитан на рациональное восприятие, как эссе или философский трактат. Индивидуальный авторский стиль не имел существенного влияния на восприятие основной идеи произведения, поскольку она сообщалась читателю прямо: в форме морали, или в диалогах. Таким образом авторский стиль не имел художественной функции «приращения» содержания, хотя имел функцию риторическую и многое мог сообщить об авторе, с точки зрения его картины мира и вкуса. По степени художественности изложения, однако, произведение такого рода сравнимо с его же пересказом.

Однако, по мере развития жанра и тематики романа от морализаторства и догматизма к обсуждению частных морально-этических проблем, способ разговора с читателем необходимо меняется. Проблемы уже не обсуждаются прямо, но воплощаются в образах и характерах и их взаимодействии, идея не сообщается, но внушается читателю. Индивидуальный авторский стиль при этом приобретает функцию подготовки или обеспечения восприятия. Он должен создать атмосферу доверительности таким образом, чтобы читатель почувствовал себя сопричастным происходящему: тогда в момент кульминации действия вероятно переживание им эмоционального подъема, по Аристотелю «катарсиса». То есть в тот момент, когда взаимоотношения характеров продемонстрируют существование/правильность заложенной в них проблемы/идеи, читатель будет готов ее воспринять и понять. Индивидуальный авторский стиль в истинно художественном произведении — это манера повествования, уместная в разговоре именно о данной конкретной теме, это построение речи, т. е. особенности сообщения и членения информации, указывающие на то, что является главным и неглавным для данного автора, его точкой зрения, это способ его метафорического и аллегорического мышления, это, наконец (и эта последняя функция является общей для всех типов текстов) его индивидуальный, узнаваемый голос. В таком произведении все элементы языка и художественное пространство «мотивированы данным содержанием» в той же степени, вероятно, в какой само содержание мотивировано мировосприятием автора, выражающимся в свою очередь в его речи. Читатель же воспринимает это содержание, благодаря действию бессознательной логики, выбирающей и реконструирующей значения по принципу уместности по отношению к глобальному контексту произведения.

Произведение, имеющее своей целью тематическое или сюжетное развитие оригинала, должно прежде всего вызвать у читателя доверие: обеспечить узнавание, сохранив преемственность рассказчика, воссоздав его «голос», то есть имитировать индивидуальный стиль автора оригинального произведения. Поэтому в данной работе мы сосредоточились на продолжениях, являющихся одновременно стилизациями языка произведения-источника^.

Стилизация представляет собой «намеренное построение художественного повествования в соответствии с принципами организации языкового материала и характерными внешними речевыми предметами, присущими определенной социальной среде, исторической эпохе, литературному направлению, жанру, индивидуальной манере писателя, которые избираются автором как объект имитации» [148, с. 492]. Стилизации языка, присущего определенному жанру или социальной среде, посвящен целый ряд работ [20- 26- 3]. Стилизация индивидуальной манеры писателя до недавнего времени была связана с жанром мистификации, литературной подделки или завершения неоконченного произведения. Исключительный интерес представляет лингво-статистическое исследование, проведенное группой скандинавских ученых под руководством Гейра Хетсо [59- 113] в целях установления.

9 В англоязычном литературоведении стилизованное продолжение обозначается термином «pastiche» или более разговорным «take-off'. авторства романа «Тихий Дон» Ю. Исследование скандинавских ученых имеет огромную ценность как лингвистический анализ на службе конкретной практической цели. И, несмотря на то, что настоящая диссертация имеет изначально другой предмет и задачи, поскольку нас интересуют средства достижения узнаваемости, а не смешения, лексический спектр текста как параметр был взят автором на вооружение при анализе романа «Гордость и предрассудки» и его продолжения.

Часто авторы окончаний и стилизаций сами анализируют механизм имитации ими чужого стиля, например, Валерий Брюсов издал разбор своего окончания «Египетских ночей» А. С. Пушкина. В нашем распоряжении есть еще несколько собственных свидетельств авторов стилизаций. В частности, Александра Рипли в интервью The New York Times рассказала, что полностью погрузилась в роман Митчелл, перечитав его, по крайней мере, четыре раза и переписав от руки несколько сотен страниц. По ее словам, она сидела над текстом, вооружившись цветными карандашами, стараясь найти систему в очень необычном, по ее определению, стиле, который нарушает правила синтаксиса и имеет ярко выраженную тенденцию к сжатости. Рипли также призналась, что старалась копировать стиль Митчелл только на протяжении нескольких сот из 823 страниц, «чтобы вызвать доверие читателя, после чего дала волю собственному голосу» [75]. Другое свидетельство принадлежит Мэри Доббс, которая в статье Is It Possible to Emulate the Style of a Great.

Как известно, авторство Михаила Шолохова было поставлено под сомнение, когда в 1974 году в Париже вышла книга, подписанное буквой «Д», с предисловием А. Солженицына, в которой доказывалось, что роман был в действительности написан Федором Крюковым. Авторы исследования методом «исключения неистины» показали, что Крюков не мог быть автором «Тихого Дона», поскольку стиль ранних рассказов Шолохова гораздо ближе к стилю романа, чем стиль Крюкова. Авторы оперировали такими параметрами языка как средняя длина предложения и слова, а также более постоянными и потому убедительными признаками стиля: разнообразие лексики и лексический спектр текста, части речи, которыми писатели открывают и закрывают свои предложения, устойчивые словосочетания внутри предложений, основываясь на предпосылке о том, что «разница в стиле двух писателей может выявиться как разница в частоте употребления определенных языковых форм» .

Work of Fiction? [116] описала свою работу над окончанием романа Джейн Остин Sanditon. Так же как Рипли в случае с Митчелл, ей пришлось в течение двух лет выдержать своеобразную «диету», ограничив свой круг чтения шестью романами Джейн Остин, поскольку прочитав какое-либо современное произведение, она тут же сбивалась с усвоенного ей стиля писательницы. Мэри Доббс свидетельствует, что словарь, формулировки и особенности построения фразы усваиваются естественным образом, в результате погружения в чужой стиль. В качестве «сознательных» приемов стилизации Мэри Доббс выделила лексический отбор в пользу более формальных и архаичных способов выражения.

Бахтин писал, что стилизация возникает из восхищения эстетическим совершенством другого произведения. Это харизматическое воздействие оригинала делает стилизацию своего рода сфокусированной проекцией стилистических особенностей оригинального текста на новый концептуальный материал. Эффективным в случае стилизованного продолжения является метод сопоставительного лингвопоэтического анализа. Имея свежее представление об оригинале, мы понимаем, чем продолжение напоминает нам его, и получаем четкий перечень узнаваемых элементов стиля. Случаи же формального воспроизведения средств художественного выражения оригинала, которое при чтении производит впечатление тематически неоправданного, помогают оценить лингвопоэтическую функцию аналогичного речеупотребления в оригинале.

Материалом исследования послужили три стилизованных продолжения: «Пемберли» (Pemberley, 1993), автор Эмма Теннант, продолжение к роману Джейн Остин «Гордость и предубеждение» (Pride & Prejudice, 1813) — «Мэгвич» (Magwitch, 1982) Майкла Нунана, продолжение к роману Чарльза Диккенса «Большие ожидания» (Great Expectations, 1861) — и «Миссис де Винтер» (Mrs de Winter, 1993) Сьюзан.

Хилл, продолжение к роману Дафны Дюморье «Ребекка» (Rebecca, 1938).

В цели работы входит установить:

1. Какими именно языковыми средствами практически создается стилизация. Существуют ли универсальные стилеобразующие языковые элементы, воспроизведение которых обязательно и достаточно при имитации индивидуального стиля для обеспечения узнаваемости?

2. За счет чего достигается сходство и чем обусловлены различия в художественном содержании оригинала и продолжения;

3. Критерии полноценного художественного произведения применительно к стилизованному продолжению;

4. От чего, в конечном итоге, зависит успех и успешность продолжения.

Актуальность настоящей диссертации обусловливается необходимостью филологически осмыслить объективно существующий обширный литературный материал с упором на язык и стиль. При огромном интересе к проблеме «продолжения» в современном западном литературоведении не существует исследований, посвященных обсуждению языкового или стилистического аспекта этой проблемы. До сих пор исследователи продолжений оперировали сюжетными и фактографическими критериями. Стилизация как средство создания продолжения воспринимается как нечто само собой разумеющееся, на что указывает неизменный комментарий о «точно воссозданном стиле/языке оригинала» или «безупречной имитации голоса автора» ! 1. Попыток проникнуть в суть этого явления до сих пор предпринято не было.

11 См. например: «/./ Her sense of the voice of the original novel is uncanny /./» (Chicago Tribune о «Heathcliff. The Return to Wuthering Heights» Лин Хейр Сарджант) — или «/./ The novel is an interesting adventure, true to the language and literary style of the original.» (Milwaukee Journal о нем же) — или «In its pace and sensibility the text actually breathes Jane Austenthe malaise that Ms Tennant so powerfully exploits is solidly rooted in her model.» (Robert Grudin, The New York Times Book Review о «Pemberley»).

Таким образом новизна диссертации состоит в том, что продолжение впервые подвергается всестороннему филологическому исследованию. Кроме того, впервые проводится лингвопоэтический анализ текстов с упором на синтаксический уровень с точки зрения общего построения текста, способа подачи и членения информации, распределения акцентов в предложении, соотношения темы и ремы. Определены универсальные стилеобразующие языковые элементы, воспроизведение которых необходимо и достаточно для обеспечения узнаваемости продолжения. Сформулированы критерии художественности продолжений.

Теоретическая значимость работы определяется тем, что проведенный анализ текстов оригиналов и продолжений вносит существенный вклад в сопоставительную лингвопоэтику. В диссертации уточняются методы лингвопоэтики, а также иерархия уровней лингвопоэтического исследования. Проясняется понятие стилизации как разновидности вторичных текстов, определяется и вводится в филологический обиход понятие «литературного продолжения». Кроме того, впервые так называемый вторичный текст рассматривается с точки зрения художественности и возможности самостоятельного содержания.

Проведенный в данной работе анализ фактического текстового материала на английском языке помогает уяснить смысловую нагрузку конкретных структур, включая коннотации и распределение акцентов в речи, что проясняет ряд частных моментов практической стилистики, определяя таким образом практическую значимость данной диссертации. К практической значимости работы относится также возможность использования результатов настоящего исследования в курсах лекций и на практических занятиях по лингвостилистике и лингвопоэтике.

Выводы: Mrs de Winter является самым успешным и полноценным продолжением из проанализированных в настоящей диссертации. Сьюзан Хилл создала грамотную и узнаваемую стилизацию и предложила органичную и убедительную концовку. Тем не менее, основным достоинством данного произведения представляется именно «наличие собственного текста», тот факт, что Хилл создала собственное художественное пространство, разработав собственные образы на основе оригинала, используя метафорическое переосмысление и аллегорию, разработав эмоциональную мотивацию и логику характера героини, а также по-настоящему художественный текст со всеми необходимыми элементами.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Проблема понимания художественного текста особенно актуальна сегодня, когда под сомнение поставлены сами традиционные понятия «понимания», «художественного» и «текста» 69. Под напором деконструктивистского анализа художественный текст раскрывает исследователям глубинные смыслы игры подсознательного, о которых его автор и не подозревал, а слово, помноженное на мириады предшествующих употреблений, теряет связь со своим обозначаемым. Отрицанию подверглись такие категории, определяющие метод и цель анализа художественной литературы, как авторский замысел, авторство и границы текста⁰.

Исследование, проведенное в настоящей диссертации, стро^ось на концепции существования авторского замысла, понятия авторства, отличия художественного текста от нехудожественного и конечности и законченности текста. Мы убеждены, что в пределах затронутых здесь жанров, литературных направлений, тематики и средств художественного выражения такое прочтение является наиболее объективным с точки зрения герменевтики, а также этики и эстетики.

Благодаря специфике настоящего исследования, мы сосредоточились на проблеме завершенности произведения литературы, и в результате сопоставления сюжетной концовки и художественной.

69 Постструктурализм постулирует ошибочность любого прочтения литературного текста и иллюзорность любого высказывания. Художественность, с другой стороны, объявляется неотъемлемым свойством языка, вне зависимости от его применения, а следовательно текст литературный и критический имеют одинаковые задачи и одинаково подлежат деконструкции. Довершает глобализацию науки о художественном тексте представление о том, что «литературный» дискурс является единственным способом познания мира, поскольку сама окружающая реальность представляет собой ни что иное, как «текст» [35].

70 Для постструктурализма характерно представление о мировой литературе и вообще печатном слове как о бесконечной иерархии текстов, неком интертекстуальном гиперпространстве, в котором отсутствует понятие источника. Последнее, видимо, выведено за пределы текста в традиционном понимании. трактовки различных линий повествования пришли к пониманию тематического и эстетического содержания художественного произведения, что подтверждает как эффективность метода лингвопоэтического анализа, так и необходимость интерпретации конкретных языковых и стилистических особенностей текста в контексте целого.

Метод лингвопоэтического сопоставления в настоящей работе продемонстрировал свою эффективность не только в целях объективирования черт индивидуального стиля автора оригинала и их глобальной художественной функции, но и как способ проследить механику их воссоздания в стилизованном продолжении и становление художественного пространства вновь создаваемого вторичного произведения.

Стилизованное продолжение представляет собой совершенно особый вид вторичного текста, в котором возможно собственное содержание и собственная художественная ценность, поскольку мы имеем дело с «полноформатным» и цельным произведением литературы. Возможность сопоставления оригинала и вторичного текста? 1 как двух полноценных и с точки зрения художественной завершенности самостоятельных текстов свидетельствует о необходимости рассмотрения проблемы интертекстуальности в эстетическом аспекте, а также предоставляет уникальный материал для дальнейшего развития метода лингвопоэтического анализа.

В настоящий работе языковой анализ проводился с той степенью тщательности, которая требовалась для раскрытия стилеобразующих свойств индивидуальной манеры автора и демонстрации этапов реализации содержания-намерения произведения и создания.

71 До сих пор предметом исследования в данной области являлись вторичные тексты, носящие пародийный или парадоксальный характер, и акцент при исследовании делался на различной функциональной принадлежности двух текстов [9]. художественного или т.н. приращенного содержания. Среди направлений дальнейшего исследования стилизации особенное внимание должно быть уделено ритмологическому анализу с точки зрения простых ритмических групп. В создании стилизации, видимо, наибольшую роль играет подсознательное усвоение и подражание построению речи имитируемого автора на уровне простых ритмических групп, их свойства и чередования. Изучение последних предоставит еще более точное и доказательное свидетельство успешности стилизации и точности воспроизведения «голоса» автора.

На основании исследования были сделаны следующие выводы:

1. В результате проведенного анализа мы убедились в том, что существует минимальный набор языковых характеристик индивидуального стиля, необходимый и достаточный для успешной его имитации в продолжении. Такими универсальными для всех продолжений конституирующими элементами стиля являются синтаксис (т.е. наиболее постоянные тенденции в построении речи рассказчика, касающиеся прежде всего распределения акцентов и членения речи, оппозиций главное/неглавное и единоначалие/многоначалие) и, следовательно, просодия, которые обеспечивают именно узнаваемость текста. Соответственно, импрессионистическое определение «голос» автора имеет вполне материальное воплощение в синтаксисе/просодии произведения.

2. Существуют определенные ключевые композиционные моменты для достижения узнаваемости. В частности ассоциация с оригиналом устанавливается в первых главах продолжения. Здесь встречается наибольшее количество параллелей и перекличек на уровне словаря, индивидуальной фразеологии, образов, после чего элементы этого ряда могут не учитываться, кроме тех случаев, когда они являются очень яркой чертой индивидуального стиля имитируемого автора (как словарь и фразеология у Остин, или языковая игра у Диккенса, или характерная образность Дюморье), и объединяющим свойством двух текстов остается уже только синтаксис/просодия. Кроме того, поскольку в продолжениях часты случаи введения сюжетных параллелей с оригиналом, такие эпизоды} так же как и первые главы, как правило, максимально стилистически уподоблены своим аналогам в оригинале.

3. Существуют также черты стиля, воспроизведение которых существенно для имитации манеры только данного конкретного писателя. Они могут быть связаны как с необычным ограничением, так и, напротив, необычной свободой речеупотребления. Примечательно, что элементы собственно формы: ограниченный каким-либо образом выбор лексических единиц (характер словаря и особенности словарной перспективы в случае Остин, функционально-стилистическая принадлежность для Остин и Диккенса), фразеология и синтаксические структуры, — воспроизводятся более или менее прямо. Однако уже такие максимально привязанные к форме элементы, как необычные образования на уровне малого синтаксиса (Диккенс) или отношения синонимии (Дюморье), воспроизводятся в целях стилизации как своего рода тенденция: оригинальные смысловые связи, создающиеся в результате необычного сочетания слов, теряются, а вместо них возникают другие, также необычные, но семантически, как правило, не связанные с ними. При этом тропы и фигуры речи воссоздаются в той степени, в какой они участвуют в создании лингвопоэтически значимых художественных образов. Если же они реализуют свой образный потенциал в пределах своего непосредственного контекста и не перерастают в глобальные образы, то в продолжении они могут найти отражение опять же в качестве тенденции, т. е. определенного способа переосмысления действительности, безотносительно конкретных образов, задействованных в оригинале.

4. Исследование показало, что узнаваемости, достигнутой через воспроизведение и обнажение наиболее характерных черт индивидуального стиля имитируемого автора, недостаточно. Стилизованное продолжение — законченное произведение, написанное под влиянием другого (использующее его художественную реальность, действующие лица, и, наконец, язык), может считаться состоявшимся, если оно развивает идейно-художественное содержание оригинала средствами оригинала, то есть воспроизводит взаимосвязь идеи и стиля, характерные для оригинала, создавая эффект подлинности вторичного художественного переживания. Поэтому для создания успешной стилизации необходимо учитывать лингвопоэтическую функцию конкретных случаев индивидуального речеупотребления, наряду с имитацией формальных стилистических особенностей оригинала.

5. Реализация лингвопоэтических функций элементов языка и стиля должна происходить на протяжении всего произведения, поэтому продолжение должно характеризоваться цельностью, законченностью и отвечать всем критериям художественного текста: текст должен иметь свою проблему, глобальную мотивацию, мотивацию поступков и присутствия персонажей, разъяснение характеров, свой образный ряд, рассуждение, описание, с учетом опыта оригинального произведения. Если текст продолжения пересыпан ссылками на оригинал («Мэгвич») или полностью полагается на разработку характеров и мотиваций в оригинале и не касается этой области («Пемберли»), то есть не создает собственного художественного пространства, он в худшем случае становится похожим на этюд («Пемберли»), а в лучшем — аннотированное издание произведения с сильными интертекстуальными связями («Мэгвич»).

Роман «Миссис де Винтер» отвечает требованию тематического развития оригинала средствами оригинала, а также полноценности собственного текста продолжения, поскольку Сьюзан Хилл, основываясь на художественной функции узнаваемых черт стиля Дюморье, выстроила с их помощью свое собственное художественное пространство по образу и подобию оригинала.

6. С аксиологической точки зрения, важным выводом является то, что наиболее адекватное продолжение возможно в пределах одной эпохи, объединенной одной картиной мира и системой общих ценностей. Если оригинал и продолжение относятся к разным эпохам, при попытке сюжетного или тематического продолжения возможно искажение, связанное с поправкой на современное видение предмета, композиционную динамику, ассоциативные связи и т. д. В том, что касается имитации языка такого произведения, изменившаяся норма речеупотребления создает у современного читателя определенное стереотипное представление о литературном языке ушедших эпох, которое автор продолжения и пытается реализовать, подыскивая среди современных функциональных стилей некое регистровое соответствие. Как мы убедились на примере Майкла Нунана, такая подстановка не всегда бывает удачной.

7. Перечисленные выше требования, касающиеся необходимости учитывать лингвопоэтическое содержание оригинала, аксиологический аспект продолжения и критерии полноценного художественного текста, являются своего рода задачей максимум для автора стилизованного продолжения, при выполнении которой вторичный текст может приобрести самостоятельную художественную ценность.