Интертекстуальность и взаимодействие жанров в романах Адольфа Мушга

Адольф Мушг (Adolf Muschg) — один из крупнейших писателей Швейцарии второй половины XX и начала XXI веков. Первый свой литературный труд, роман «Летом в год зайца» («Im Sommer des Hasen»), он опубликовал относительно поздно, в 1965 году, когда ему исполнилось 30 лет. С тех пор творческая, активность Мушга не угасает. Причем талант Мушга проявился не только в, романной форме. Он блестящий мастер новеллистической прозы (сборники «Инородные тела"/"Ргет^кбгрег, «Истории любви"/"Liebesgeschichten», «Дальние 3HaKOMbie"/"Entfernte Bekannte», «Петушок на башне"/"Turmhahn», «Тело и жизнь"/"Ье1Ь und Leben»), эссеист, автор нескольких пьес, радиопьес, повестей, киносценариев, исследований по творчеству Келлера и Гете. Адольф Мушг написал более 30 книг, получил множество премий, среди которых премия Конрада-Фердинанда Майера, премия Германа Гессе, премияГюнтера Бюхнера. В течение почти 30 лет, с 1970 по 1999, Мушг работал профессором немецкого языка и&bdquoлитературы-в Техническом1 университете города Цюриха. Мушг — член Академии искусств, (Берлин), Академии наук и литературы (Майнц) и Академии литературы и, языка (Дармштадт). А в 2003;году писатель был избран президентом Академии искусств в Берлине. На сегодняшний день Адольф Мушг — один из самых значительных авторов в немецкоязычном пространстве. Его считают «представителем, редкого типа авторов — критического, открытого миру образцового интеллектуала из Швейцарии"1. Адольф Мушг всегда тонко чувствовал тревоги, заботы и проблемы современного мира (и, разумеется, Швейцарии) и своевременно реагировал в своем творчестве на происходящее вокруг. Многогранность-творческого дара писателя отразилась как в жанровой тематике, так и в стилистике его произведений. В романах. Мушга, находит.

1 Muschg feiert 70. Geburtstag, 13.05.2004. www.swissinfo.org/ger/swissinfo.htm1?siteSect=43&sid=4 927 672 отражение вся многовековая, историяжанра, от средневекового романа до романа наших дней;

Адольф Мушг — современник эпохи постмодернизма1, в искусстве и литературе. С одной стороны, на Мушга нельзя повесить ярлыкписателя-постмодерниста., По внутренней? тревоге: Мушг скорее близок экзистенциализму. Ио стишо текст писателя напоминает реалистический-роман XX века, на что обращает внимание и Сабина Обермайер в своей статье о о романе «Красный рыцарь». Правильнее будет рассматривать Адольфа Мушгакак писателяи одновременно литературоведа, который не толькоблестяще-владеет повествовательной техникойи умеет использовать все инструменты литературного искусства, но и разбирается в истории литературы.

Предметом нашего исследования, служит используемыйМушгом интертекстуальный метод,"а также многожанровая специфика его романов.

Целью данной^ работы является попытка охватить романное творчество Адольфа Мушга: в его полноте и продемонстрировать, как филигранно современныйавтор пользуется знаниями в. теории, литературы для* создания" — многожанрового и интертекстуального универсального, романам — текста, который? в — действительности не поддается однозначной жанровой? трактовке-, где в один клубок сплетены сказка и детективновелла и фрагмент, автобиография и самые разные романные разновидности жанраОсновные задачирешаемые в ходе данной работы, заключаются в анализе жанровых, и интертекстуальных связей в отдельных произведеншшМушга:

1) соединение новеллы" и дневника как" жанров? дляпостроения рамочной? конструкции романа «Летом в год Зайца»;

2)< привлечение автором, приемовs постмодернистской игры, для создания, социальных романов «Противочары» и «Подыгрыш»;

2 Obermayer S. Die Geschichte erzalht uns — Zum Verhaltnis von Mittelalter und Neazeit in Adolf Muschgs Roman Der Rote Ritter. Eine Geschichte von Parcival // Euphorion 91, H.¾ (1997). S.468.

3) взаимодействие в романе «Счастье Зуттера» двух жанровых пластов — сказки и детектива;

4) сравнение образа Дракулы стокеровского типа и Дракулы современного мира в интерпретации Мушга;

5) попытка разложения на составные элементы жанрового калейдоскопа в романе «Свет и ключ»;

6) сравнение на уровне интертекста романа Мушга «Красный рыцарь» и рыцарского романа «Парцифаль», нововведения швейцарского писателя в средневековый миф, авторская интерпретация" рыцарства как института, находящегося в стадии распада, а также создание собственной смеховой концепции, призванной заменить концепцию рыцарства, как-: в средневековье, так и в современности;

7) и, наконец, может быть, неосознанное стремление писателя создать универсальный-роман на примере своей биографии и включить в него всю историю человечества.

Методологической основой диссертации послужили положения ученых разных школ и направлений в области теории интертекста. Вторая' половина XX века в литературе, ознаменовалась постепенным переходом от разрыва всех языковых законов и смыслов, когда любой знак низводится до степени абсурда, к связыванию этих смыслов (деконструктивизм — постструктурализмпостмодернизм). Интертекстуальность, межтекстовость как раз и олицетворяют эту связь. Внынешнее время — в период интеграции, глобализации и информатизации — внимание людей рассеивается, распыляется на множество объектов. Они находятся в постоянном дефиците времени и пространства. Поэтому сегодня человек старается получить все в одном: шампунь «три в одном», единуюЕвропу, Интернет и мир в одном флаконе. Он уже не рассматривает карту своей области, он вертит глобус в руках, и даже глобус кажется ему маленьким. Люди стали мыслить крупномасштабно, более общими* категориями: Если даже они и углубляются в какую-нибудь сферу, то только чтобы показать вовлеченность, интегрированность этой сферы в общемировой процесс. Интертекст привлекает читателя тем, что пытается сжать произведение, сделать текст более концентрированным, увеличивает количество смыслов. Интертекст вносит в текст такие неотъемлемые элементы жизни как игровая практика (любое повторение уже сказанного имеет особый смысл, который читателю предлагается разгадать) и ирония, пародия, (очень часто цитата представляет собой анекдот, афоризм, шутку).

Интертекстуальность можно описывать и изучать с двух позиций — читательской и авторской. С точки зрения читателя, способность выявленияв том или ином тексте интертекстуальных ссылок связана с установкой на более углубленное понимание текста или предотвращение его не-(до)пониманшг за. счет выявления его многомерных связей с другими текстами. С точки зрения автора, интертекстуальность — это (в дополнение к установлению отношений* с читателем) также способ порождения собственного текста и утверждения своей творческой индивидуальности, через выстраивание, сложной системы отношений с текстами других авторов. Это могут быть, отношения идентификации, противопоставления или маскировки.

Термин во многом обязан своим появлением работам Михаила Бахтина: Бахтин первым из литературоведов заговорил о диалоге текстов и о чужом слове. Под диалогизмом текстов (или высказываний) критик подразумевал доверие к чужому слову, благоговейное приятие (авторитетное слово), ученичество, поиски глубинного смысла, согласие, его бесконечные градации и оттенки, наслаивание смысла на смысл, голоса на голос, усиление путем слияния (но не отождествления), сочетание многих голосов (коридор голосов), дополняющее понимание, выход за пределы понимаемого" и> т.п. Само высказывание никогда не является только отражением или выражением чего-то вне его уже существующего, — данного и готового. Оно всегда создает нечто до него никогда не бывшее, абсолютно новое и неповторимое. Но нечто созданное всегда создается из чего-то данного. Все данное преображается в созданном.

Всё данное как бы создаётся заново в созданном, преображается в нём. Два высказывания, отдаленные друг от друга и во времени и в пространстве, ничего незнающие друг о друге, при смысловом сопоставлении обнаруживают диалогические отношения, если между ними есть хоть какая-нибудь конвергенция (хотя бы частичная общность темы, точки зренияи т.п.). «Концепция, диалогизма Бахтина показывает всю мировую* культуру как непрерывный диалог, в который постоянно включаются новые голосаа голоса великих авторов прошлого звучат в «большом времени» нередко еще-интенсивнее, чем в своей современности"3.

Именно переосмысливая труды Бахтина, французская исследовательница, Кристева. сформулировала свою концепцию интертекстуальности. Она. восприняла идеюдиалога чисто формалистически, ограничивего сферой литературы и сведя её до диалога между текстамит.е. до интертекстуальности: «любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст — это впитывание и трансформация какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия * интерсубъективности встает понятие интертекстуальности, и оказывается, что поэтический язык поддается» как минимум двойному прочтению"4. Каждый текст вписывается в, систему уже существующих текстов, как каждое новое слово в языке автоматически приобретает родовые и другие признаки: «всякий текст представляет собой пермутацию других текстов, интертекстуальностьв пространстве того или иного текста перекрещиваются и нейтрализуют друг друга несколько высказываний, взятых из других текстов"5.

Хотя интертекстуальность в различных своих проявлениях встречалась и раньше, вплоть до древних времен, термин и теория «интертекстуальность» возникли в данный момент неслучайно. Появление термина стало-следствием развитиясредств массовой коммуникации и массовой культуры в целом.

3 Арнольд И. В. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики // Арнольд И. В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. Сборник статей. СПб., 1999. С. 381.

4 Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман // КристеваЮ. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004. С. 167.

5 Кристева Ю. Закрытый текст // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004. С. 136.

Станислав Ежи Лец сказал: «Обо всем уже сказано. К счастью, не обо всем подумано"6.

Вслед за Кристевой другие структуралисты и постструктуралисты (Р. Барт, М. Фуко, Ж. Деррида) обратились к новому термину и отождествили текст с общемировой исторической памятью. Под текстом стало рассматриваться все: и литература, и культура в целом, и история,' и даже человек. «Положение, что история и общество могут быть прочитаны как текст, привело к восприятию человеческой культуры как единого интертекста, который в свою1 очередь служит как бы предтекстом любого, вновь появляющегося текста. Автор любого-текста, как пишет немецкий критик М. Пфистер, „превращается в пустое пространство проекции интертекстуальной игры“. Кристева при этом подчеркивает бессознательныйхарактер этой „игры“, отстаивая постулат имперсональной „безличной“ продуктивности» текста, который порождается как бы сам. по себе, помимо воли ийдивида" .

Общепризнанным определением термина «интертекстуальность» является формулировка, данная Р. Бартом в энциклопедической статье «Текст», где он' пишет, что «основу текста составляет. его выход в другие тексты, I другие коды, другие знаки», и, собственно, текст — как в процессе письма, так и в процессе чтения — «есть, воплощение множества других текстов, бесконечных или, точнее, утраченных (утративших следы собственного происхождения) кодов». Таким образом, «каждый текст является интертекстомдругие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое.

6 Энциклопедия Кругосвет. www.krugosvet.ru/articles/77/1 007 707/1007707al .htm.

7 Kristeva J. Narration et transformation // Semiotica. The Hague, 1969. N 4. P.443 предварительное условие для любого текста, интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влиянийона представляет собой общее, поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек".8.

Термин «интертекстуальность» в представлении Барта, Фуко идругих теоретиков в то время был неразрывно связан* с такими понятиями^ как. «цитатное мышление», «смерть субъекта» и «смерть автора». Один общий текст поглотил индивидуального автора, частного читателя и любое отдельно, взятое произведение и поместил их, по меткому выражению" JI. Перрон-Муазес,. в «бесконечное поле для игры письма"9.

Очевидно, что теория, интертекстуальности — это теория межтекстовых отношений. В широком смысле понимания интертекста границ диалогического-контекста ни в-художественной, ни в какой-либо другой литературе нет, он уходит в бесконечность. Так, Пфистер * утверждает, что «нет текстов, есть только отношениямежду текстами"10. Осип Мандельштам говорит, что «в искусстве нет готовых вещей. Любое слово-является пучком, и смысл торчит из него в. разные стороны, а не устремляется в-одну официальную точку."11. Очевидно и то,.что, подобная трактовка термина скорее является частью: такой дисциплины, как философия. Интертекстуальность представляется как онтологическое свойство бытия. В литературоведении понятие интертекста сужается до рамок конкретных межтекстовых взаимосвязей между конкретными «авторскими» текстами.

Наиболее известная классификация межтекстовых отношений принадлежит французскому литературоведу Жерару Женетту. Женетт разделяет 5 классов:

8 Barthes К Texte // Encyclopaedia universalis. P. 1973. Vol.15. P.78.

9 Perrone-Moises L. L’intertextualitd critique // Podtique. P. 1976. N 27. P.383.

10 Pfister M. Konzepte der Intertextualitat // Intertextualitat: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Tubingen, 1985. S:12.

11 Мандельштам О. Сочинения. T.2. M., 1990. С. 223.

1) интертекстуальность как соприсуствие двух или более текстов, явное наличие одного текста в другом (цитата, аллюзия, плагиат и т. д.);

2) паратекстуальность как отношения между текстом и его заглавием, предисловием, послесловием, эпиграфом и т. п.;

3) метатекстуальность как комментирующая и зачастую критическая ссылка текста на предтекст;

4) гипертекстуальность, при которой один текст служит фоном для другого (имитация, адаптация, продолжение, пародия’и т.д.);

5) архитекстуальность как жанровые связи текстов.

Н.А. Фатеева к классификации Женетта добавляет еще несколько пунктов. Например, использование интертекста как тропа или стилистической фигуры. Чаще всего конструкцией, вводящей интертекстуальную отсылку, оказывается сравнение. Другим проявлением интертекста Фатеева называет интермедиальные тропы и стилистические фигуры. Базой интермедиальных семантических фигур служит сравнение изобразительных средств разных искусств!2.

В сборнике статей немецких исследователей интертекстуальности «Интертекстуальность: формы, функции, исследования по англистике» («Intertextualitat: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien») особое место уделяется маркировке. По мнению Бройха, именно маркировка является степенью узнаваемости «чужого слова». Истинная интертекстуальность там, где автор не только осознанно использует «чужой» текст, но и ожидает от потенциального читателя, что" тот увидит межтекстовую — связь и важность использования цитаты для понимания произведения. Поэтому автор особым образом маркирует интертекстуальные ссылки, чтобы читатель видел эти места.

1 л в тексте. Бройх называет их «интертекстуальными сигналами». В других.

12 Фатеева Н. А. Типология интертекстуальных элементов и межтекстовых связей в художественном тексте // Известия РАН. Серия литературы и языка. 1998, № 5. С. 36.

13 Broich U. Formen der Markierung von Intertextualitat // Intertextualitat: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Tubingen, 1985. S.31 произведениях, называемых Кристевой интертекстуальными, но не маркированными, подобных сигналов нет. Здесь можно говорить, о неосознанном влиянии другого текста на автора или проецировании читателем' другого текста на текст авторский. В таком случае, маркеры интертекстуальности отсутствуют, а значит, невозможно подтвердить межтекстовую связь — подобнаяинтертекстуальность научно не доказуема и находится в области домыслов и догадок.

Что касается маркированной интертекстуальности, она может быть* выражена, сильнее или слабее. Объективным критерием маркировки является^ количество маркеров в тексте и их локализация. К наиболее сильным маркерам можно отнести заглавия произведений, названия отдельных частей или глав, эпиграфы и заимствованные имена главных героев. Так,.в"творчестве Мушга романами с явно выраженной интертекстуальной маркировкой являются «Красный рыцарь» и «Свет и ключ. История воспитания-вампира».

Еще одной важной чертоймаркировки становится источник «чужого голоса». Поскольку желательно, чтобы и писатель, и читатель имели, представление об исходном контексте, существует ряд текстов, к которым авторы обращались всегда. К ним в первую очередь относится Библия, а также произведения Данте, Шекспира, Гете, Рабле, Сервантеса, то есть произведения читаемые всеми.

Произведения Адольфа Мушга пестрят интертекстуальными вставками. Некоторые романы высоко интертекстуальны, в других «чужое слово» играет локальную роль. В рамках данной работы выглядит целесообразным разделение понятия «интертекстуальность» на два подкласса. Первый подкласс можно назвать, цитатным, второй — текстовым, или произведенческим. Под цитатной интертекстуальностью > следует понимать такую цитируемость «чужого слова», которая имеет локальный характер в тексте, не несет основной-смысловой нагрузки. В подобных случаях, неузнанная, читателем цитата не сильно влияет на «адекватное» восприятие текста. Чаще происходит переосмысление цитат, применение их к реальности, чуждой первоисточнику, их снижение. В таких случаях «цитаты служат лишь строительным материалом, кирпичиком, участвующим в конструировании некоторого произведения"14. Текстовая, интертекстуальность, напротив, характеризуется глубокой: связью двух или более текстов, когда одно произведение не может быть понято без прочтения другого. Так, в романах „Свет и ключ“ и „Красный рыцарь“ налицо текстовая интертекстуальность. Эти произведения написаны соответственно’на» фоне «Дракулы» Брэма Стокера и «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха. Прочтение этих двух романов, вне предтекстов< будет носить односторонний* характерВ1 других романах Мушга интертекстульные вставки имеют локальный характер.

При установлении интертекстуальных связей важен «принцип1 третьего1 текста», введенный М. Риффатерром15. Риффатерр предлагает треугольник, где Т — текст, Т' — интертекст, И — интерпретанта: И.

Таким образом, интерпретанта становится важнейшим моментом прочтения^ текста. Интерпретанта не может совпадать у двух разных людей, потому что каждый человек несет разный багаж литературных знаний и личного опыта. А так как автор далеко, не всегда поясняет мотив включения «чужого слова» в свой текст, то можно сделать вывод, что прочтение любого интертекстуального произведения является делом субъективным. Поэтому в данной1 работе целесообразно рассматривать интертекстуальность как литературныйприем:. Адольф Мушг не выстраивает в: своих романах собственную? концепцию интертекстуальности' и, не придерживается какой-либоуже существующей.

14 Ковтунова И. И. Функции цитат в произведениях И. А. Гончарова // Текст. Интертекст. Культура. Сборник докладов международной научной конференции (Москва, 4−7 апреля 2001 года). М., 2001. С. 167.

15 Riffaterre М. La syllepse intertextuelle // Podtique. P. 1979. N 40. P.498.

Поэтому при анализе не считается правильным использовать применяемые писателем интертекстуальные связи для создания определенной структурной целостности, для создания собственного интертекстуального метода.

В вопросах жанровой специфики романа, его происхождения, универсальности и вариативности мы опираемся, прежде всего, на труды М. М. Бахтина, В: ВКожинова, К. Мигнера.

Вопрос определения жанра и жанровой принадлежности — одиниз, наиболее трудных для литературной критики. Обратившиськ «Литературной-энциклопедии терминов и понятий», читаем, что жанр — это «тип словесно-художественного произведения, а именно: 1) реально существующая*в истории национальной литературы или ряда литератур и обозначенная тем или иным1 традиционным-термином разновидность произведений- 2) „идеальный“ тип или логически сконструированная^ модель конкретного литературного» произведения, которые могут быть рассмотрены в качестве его инварианта"16.

Более емкое определение жанру дается в «Литературном энциклопедическом словаре»: «Жанр литературный — • исторически складывающийся тип литературного произведенияв теоретическом понятии о жанре обобщаются черты, свойственные более или менее обширной' группе произведений какой-либо эпохи, даннойнации илимировой литературы.

1″ 7 вообще" .

В свою очередь, Н. Т. Рымарь говорит о жанрах как об «устойчивых формах художественной деятельности, устойчивых структурах художественного мышления, родившихся из многовекового опытарешения определенного рода проблем, каждый раз встающих по-новому и получающих индивидуально мотивированную разработку. Жанр возрождается и обновляется.

16 Тамарченко Н. Д. Жанр // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под ред. Николюкина А. Н. М., 2001. С. 263.

17 Кожинов В. В. Жанр литературный // Литературный энциклопедический словарь. Под ред. Кожевникова В. М. и Николаева П. А. М., 1987. С. 106 на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном.

18 произведении данного жанра" .

Таким образом, под «жанром» понимается определенный* тип художественных произведений в определенный временной отрезок времени и в определенном пространстве. То есть состав жанровых единиц подвержен обновлению и изменению. К этому же выводу приходят исследователи в сравнительно недавно вышедшей книге ИМЛИ «Теория литературы», где-проблеме жанра посвящен целый том. Основополагающим тезисом, служит положение, что нынешнее состояние теории жанра весьма подвижно, что оно находится в постоянном развитии и изменении19. В XX веке появилось множество различных альтернативных теорий жанра, принципов жанровых разделений. Так, Р. Уэллек и О. Уоррен выдвигают концепцию эволюционной модели как интертекстуальной, основанной на законе постоянного взаимодействия, жанров и их обновления. Согласно интертекстуальной модели ученых, «великие писатели редко изобретают новые жанры, они свободно пользуются уже достигнутым"20.

В данной работе не преследуется цель описать все новейшие теории романного жанра. Существует классическая, теория жанров, из которой, на наш взгляд, следует исходить. Согласноэтой теории, жанры делятся на канонические, структуры которых восходят к определенным «вечным» образам, и неканонические, то есть не строящиеся как воспроизведение готовых, уже существующих типов художественного целого. Основным неканоническим жанром считается роман. Два эти вида жанровых структур сосуществуют в течение многих веков, но до XVIII века доминируют в литературе именно канонические жанры, то есть эпопея, поэма, трагедия и комедия. Поскольку декларации об отказе от «правил» поэтики характерны для.

18 Рымаръ Н. Т.

Введение

в теорию романа. Воронеж, 1989. С. 17.

19 Большакова А. Ю. Современные теории жанра в англо-американском литературоведении // Теория литературы. T.3. Роды и жанры. М., 2003. С. 128.

20 WellekR., Warren A. Theory of Literature. London, 1985. P.235 эпохи романтизма, то именно с нее обычно начинают отсчет времени, когда жанр как устойчивая, постоянно воспроизводимая система признаков произведения как будто перестает существовать.

Отсюда методологический парадокс, сформулированный Г. Мюллером:

Дилемма каждой истории литературного жанра основана на том, что мы не можем решить, какие произведения к нему относятся, не зная, что являетсяжанровой сущностью, а одновременно не можем также знать, что составляет эту сущность, не зная, относится ли то или иное произведение к данному 21 жанру". Многие писатели и не считаются с какой-либо классификацией0 жанров, поскольку, во-первых, формы, современного повествования, с трудом поддаются классификацииа во-вторых, никакая классификация<. не должна сдерживать живое чувство повествования, его качества и свойства.

Изучение романа как жанра отличается особыми трудностями. Это обусловлено тем, что роман — «единственный становящийся* и еще неготовый жанр. Жанрообразующие силы действуют на наших глазах: рождение и становление романного жанра совершаются при полном свете исторического дня. Жанровый костяк романа еще далеко не затвердел, и мы еще не* можем предугадать всех его пластических возможностей"22, — пишет в статье «Эпос и роман» Михаил Бахтин. Бахтин выделяет три основных особенности, принципиально отличающих роман от всех других жанров: 1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в. нем- 2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе- 3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности.

Как известно, возникнув в качестве обозначения «книги на романском языке», слово «роман» к XV веку становится названием основного эпического.

21 Тамарченко Н. Д. Жанр // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под ред. Николюкина А. Н. М., 2001. С. 264.

22 Бахтин ММ. Эпос и роман. СПб: Азбука, 2003. С. 57 жанра средневековой литературы — рыцарской повести. И все же истории средневековых рыцарей правильней рассматривать как своеобразный жанр рыцарского эпоса в прозе. Сегодня роман — это большая форма эпического жанра, изображающая человека в сложных формах жизненного процессаимеющая многолинейный сюжет и характеризующаяся полифонией. Роман начинает формироваться в конце эпохи Возрождения. «Его зарождение связано1 с той новой художественной стихией, которая первоначально воплотилась вг ренессансной новелле, точнее — в особом жанре «книги новелл» типа «Декамерон» Боккаччо"23.

Роман разрушает эпическую дистанцию. Герои прежнего эпоса имели большую, широкую и единую историю — они уезжали в поход и побеждали врагов, открывали неведомые страны, завоевывали любовь королевских дочерей, создавали в одиночку небывалые вещи и новые государства. И они всегда выступали как непосредственные представители общества, народа или даже как его прямые олицетворения. В романе общее заменяется частным, общаяистория разбивается на частные. Осуществляется «переход образа человека из далевого плана в зону контакта с незавершенным событием настоящего (а, следовательно, и будущего), что приводит к коренной перестройке образа человека в романе"24. Большую роль в этом» процессе играют фольклорные, народно-смеховые источники романа. Первым и весьма существенным этапом становления была смеховая фамильяризацияобраза человека, что находит свое отражение в романе Мушга «Красный рыцарь»,.где средневековый мифический герой превращается в героя-шута, меняющего рыцарство на смех. «Смех разрушил эпическую дистанциюон стал свободно и фамильярно исследовать человека: выворачивать его наизнанку, разоблачать несоответствие между внешностью' и нутром, между возможностью и ее.

23 Кожинов В. В. Роман //Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под ред. Николюкина А. Н. М., 2001. С. 889.

24 Бахтин ММ. Эпос и роман. СПб: Азбука, 2003. С. 60 реализацией". Человек перестал совпадать сам с собою, сюжет перестал исчерпывать человека до конца. «Смех извлекает из всех этих несоответствий и.

Л/' разнобоев прежде всего комические эффекты", он обнажает человека и показывает его негероическую голую природу. Ирония и смех производят в романе демонтаж святая святых эпического мышленияставя под сомнение ценности и святыни отмирающей эпохи.

Еще одним исходным, моментом появления романа как жанра является отклик искусства на реальные современные факты: в Европе появились, странные фигуры странствующих, неприкаянных изгоев, которые поражают воображение еще прочно сидящих в своих средневековых «раковинах» крестьян, ремесленников, монахов. Образ странствия, мотив непрерывной подвижности человека — не только внешней, материальной, но, и духовной, психологической — становится одной из основ структуры^ жанра. Самобродяжничество выпавших из общества людей — это конкретно-историческое явление, наблюдаемое в XVIs веке .

Роман — жанр универсальный. В то же время, — роман включает в себя, целуюсистему других жанров, которые в разных источниках называют жанровыми разновидностями романов или жанрами как таковыми: Детектив и плутовской роман, роман воспитания и готический роман, социальный роман и рыцарский роман — все эти романные формы можно рассматривать, как разновидности жанра романа. Однако, в целях удобства, в данной работе представляется возможным, называть, эти повествовательные формы жанрами.

Пусть условно, но жанрами. Тем более что, согласно болгарскому литературоведу Цветану Тодорову, «каждая эпоха порождает свою ^ 28 собственную систему жанров, в соответствии с господствующей идеологиеи», то есть существование, отмирание и возникновение жанра обусловлено.

25 Там же.

26 Там же.

27 Кожинов В. В. Происхождение романа. М., 1963. С. 115.

28 Todorov Т. Genres in Discourse. Cambridge, 1990. P.19 исторически. А так как у романа канона нет, по природе своей он не каноничен, он есть жанр вечно ищущий, вечно исследующий себя самого и пересматривающий все свои сложившиеся формы, то нет и окончательного ответа на вопрос, как разграничивать постоянно появляющиесяи изменяющиеся романные формы.

В немецкоязычном пространстве термин «роман» в его актуальном значении закрепился лишь в XVII веке. Предпринимавшиеся с тех пор попытки типологизации начиная со старых и заканчивая новыми имеют один общий недостаток: невозможность учесть все романные формы при категоризации жанра, невозможность определения границ романа.

В романах Адольфа Мушга отображается многовековая история жанра, зарождающегося,, по мнению писателя, в средневековом романе «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха и в «Декамероне» Боккаччо, переживающего такие воплощения, как роман плутовской, романтический роман и роман воспитания, реалистический роман XIX века, роман модернистский и приходящего к универсальному роману постмодернистской эпохи, в котором все возможно, все составлено по принципу калейдоскопа, и где основной движущей силой является игровое начало. Жанровая цитатность у Мушга — это. следствие интертекстуальной игры, которую писатель ведет с читателем.

Несмотря на то, что известность к Мушгу как писателю пришла более сорока лет назад и он не дает забыть о себе, являя собой пример постоянного источника серьезных литературных текстов, на данный момент не существует ни одного труда, охватывающего весь период творчества писателя. В немецкоязычном пространстве имеются работы, посвященные тому или иному его роману. Наибольшее число исследований посвящено роману «Красный рыцарь», который считается лакомым кусочком для любого литературоведа. В разное время были выпущены сборники, охватывающие определенный период творчества Мушга: в 1979 году сборник под редакцией Юдит Рикер-Абдерхальден «Об Адольфе Мушге» (J. Ricker-Abderhalden, «Uber Adolf.

Muschg") и 1989 сборник под редакцией Манфреда Диркса «Адольф Мушг» (М. Dierks, «Adolf Muschg»). Впервом сборнике собраны статьи о творчестве Мушга до 1979 года, во втором, соответственно, в период с 1980 по 1989 годы. Существуют работы, посвященные той или иной тематике: наиболее излюбленными темами анализа являются образы женщин в романах Мушга. Фаузиа Хассан исследует эволюцию женских образов в творчестве Мушга в работе «Образцы женского поведения в художественном мире Адольфа» Мушга" (F. Hassan, «Die Beziehungsmuster der Frauen in Adolf Muschgs literarischer Welt»). Анабель Нирманн в своей книге «Эстетическая игра с текстом, читателем и автором» (A. Niermann, «Das asthetische Spiel von Text, Leser und Autor») проводит интертекстуальный анализ романа «Красный рыцарь» на примере женских фигур. Еще одна популярная тема исследования — это автобиографическая подоснова авторских текстов писателя. Большинство" аналитиков рассматривают писателя через призму выпущенного, в 1980 году после Франкфуртских чтений теоретического труда Мушга «Литература как терапия» («Literatur als Therapie?»), в котором Мушг приоткрывает завесу в свой внутренний мир, рассказывая о мотивах, побуждающих его писать, и в котором писатель рассматривает писательство как своего рода терапию, заменяющую реальную жизнь и позволяющую найти путь к себе, путь к своей идентичности. Отталкиваясь от этого мушговского труда, проводят, например, свои исследования Оливер Клаес в работе, посвященной роману «Свет и ключ», «Чужие. Вампиры: сексуальность, смерть и искусство в романах Эльфриды Елинек и Адольфа Мушга» (О. Claes, «Fremde. Vampire: Sexualitat, Tod und Kunst bei Elfriede Elinek und Adolf Muschg»). Ирена Юнг называет свой труд о Мушге «Писание и саморефлексия: литературно-психологическое исследование литературного производства» (I. Jung, «Schreiben und Selbstreflexion: eine literaturpsychologische Untersuchung literarischer.

Produktivitat"). Она считает, что Мушг, прежде всего, пишет ради того, чтобы избавиться от внутренних конфликтов29.

На русском языке в 1978 году вышел сборник рассказов А. Мушга «Поездка в Швейцарию» (М., предисловие М. Рудницкого) — в книгу «Современная швейцарская повесть» (М, 1984) вошла повесть «И нечего больше желатьв сборнике «Современная швейцарская' новелла» (М., 1987) представлены два рассказа из книги «Тело и жизнь». Наконец, в 1996 году впервые издан том избранной прозы швейцарского писателя, в который вошли-роман «Байюнь, или Общество дружбы», а также вышеупомянутая* повесть и рассказы из разных сборников. В 1997 году в журнале «Вопросы литературы» опубликована статья В. Д. Сед ельника «Искусству дозволено все» — это первое серьезное исследование творчества Адольфа Мушга на русском языке. А в 2004 году на русском языке был издан роман «Счастье Зуттера».

Новизна и актуальность данной работы заключается как в степени охвата творчества Адольфа Мушга, так и в глубине исследования проблемы. Новым на сегодняшний день является и рассмотрение проблематики жанровых взаимодействий в романах Мушга. Интертекстуальность как метод исследования и литературный прием была также предметом изучения только в отношении отдельных романов — «Красный рыцарь» и «Свет и ключ». В данной работе осуществляется попытка проследить, как Мушг применял интертекст и в других своих романах.

Наше исследование имеет следующую структуру: — первая глава посвящена главным образом исследованию жанровых взаимодействий и вариаций в ранних романах Мушга, а также в одном из его последних романов «Счастье Зуттера». Предшествовать анализу произведений будет краткое введение в проблему интертекстуальности, проблему жанра и романа как становящегося жанра;

29 Jung I. Schreiben und Selbstreflexion: eine literaturpsychologische Untersuchung literarischer Produktivitat. Opladen, 1989. S.12.

— во второй главе внимание будет сосредоточено на романе «Свет и ключ. История воспитания вампира», который, с одной стороны, представляет собой вариацию готического романа ужасов Брэма Стокера «Дракула" — а с другой, является самодостаточным произведением, наполненным многообразными жанровыми и интертекстуальными взаимосвязями;

— в третьей главе исследуется самый крупный и интересный с точки зрения любого литературного критика роман Мушга «Красный рыцарь», являющийся переложением средневекового рыцарского романа-поэмы Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль».

Остается необузданная тоска этого писателя по большому, всеохватывающему жанру" .

ЙохенХибер.

Заключение

.

Целью данной работы было показать жанровые взаимосвязи и использование интертекстуальных вставок в романном творчестве Адольфа Мушга. Мушг соединял разные жанры или жанровые разновидности и по-разному применял интертекстуальный метод. Проанализировав шесть романов, можно сделать следующие локальные выводы:

1) первый роман Мушга «Летом в год Зайца» вырастает как результат смонтированных новелл в рамке большого письма-дневника, которое становится рамочной конструкцией. Написанные ранее новеллы Мушг объединяет в роман, напоминающий по структуре «Декамерон» Боккаччо. Таким образом, жанровое цитирование Боккаччо выступает как формообразующий элемент романа;

2) в романах «Противочары» и «Подыгрыш» Мушг применяет практику лоскутного построения текста, в котором невозможно однозначно определить жанровую принадлежность, где все отдано на откуп фрагментарному, незавершенному. Главным методом создания подобного текста видится игровой метод: герои играют в свои и чужие игры, автор играет своим и чужим словом;

3) «Счастье Зуттера» — роман, в котором наиболее отчетливо используются два излюбленных писателем жанра — жанра сказки и детектива. Сказочное и криминальное конфронтируют друг с другом в лице Руфи и Зуттера. Однако, начинающийся как детектив, роман постепенно перестает быть таковым, превращаясь в грустную историю собственных воспоминаний героя. Элементы сказки и детектива остаются элементами, «незаконченными цитатами», вписывающимися в общую картину интержанровой игры, которой следует автор;

4) в романе «Свет и ключ» Мушг рисует портрет современного Дракулы и принимающего вампирское обличье современного общества. Создается своеобразный перевертыш героя готического романа: у Myinra вампира не уничтожают, а, наоборот, воспитывают, с помощью бездушных общественных институтов;

5) уже в самом названии романа «Свет и ключ. Роман воспитания вампира» спрятаны три жанровые разновидности: притча, роман ужасов и роман воспитания. Однако определение жанровой принадлежности постоянно ускользает, так как Мушг строит роман, по принципу лабиринта, в котором возможно все. Кроме того, Мушг создает мета-роман: вторая глава полностью является выдумкой самих персонажей книги;

6) роман «Красный рыцарь» создается как переложение средневекового мифа, в который добавляется привкус современности и возможность исторической дистанцированности автора. Мушг, с одной стороны, почти не отходит от текста Вольфрама, фон Эшенбаха, во многих местах дословно цитирует оригинальный текстс другой, он добавляет нововведения или изменяет характеры героев — так появляются три сказочных яйца в роли всезнающего, автора, компьютер-автомат Гардевиас. Мушг снимает религиозную обертку с вольфрамовской поэмы: Грааль у Мушга* не' религиозная святыняцель Парцифаля не обретение Грааля, а самопознание. Писательс позиции Парцифаля развенчивает институт рыцарства, изживший себя, и заменяет его концепцией смеха.

В. романах Мушга всегда присутствуют мотивы собственной биографии, поэтому многие критики, считают, что в" творчестве писателяярко выражено автобиографичное начало. «Для^ некоторых критиков я стал специалистом по проблемам межличностных отношений, ревизором человеческих дефицитов. Так из личных мотивов вырастают литературные. Эти фигуры, конечно, не «Я».

— но именно потому, что они другие, они мне родственны". Многие исследователи творчества Адольфа Мушга указывают на схожесть героев разных романов и новелл писателя. Фактически, автор пишет один.

172 MuschgA. Literatur als Therapie? Frankfurt am Main, 1982. S.104 автобиографичный текст в. рамках отношений триады «сын-мать-отец» и диады «Адольф. Мушг — женщины в его жизни». «Моя? литературная работа изначально должна была залатать пробелы, моего существования-, но позднее.

• 17V стала рассказчиком: этих пробелов". Рассказчик, который обычно не один, а имеет двойника, или: нескольких двойников, путешествует по романам. Мушга под разными именаминоиногда указывает на' ихидентичность. Какуже указывалось, рассказчик из романа «Летомв год Зайца», Церутт из. «Довода Альбиссера» и Замстаг являются одним и тем же. лицом: В- «Красномрыцаре» Цёрутт-Замстаг превращается, в предсказателя и волшебника Клиншора — владельца Шастель Марвея* и. 400 дев и по совместительству обладателям «амбулаторной терапевтической? практики» (КР,. 166) — Эмиль Гигакс из романа «Счастье Зуттера» так же, как и героипредыдущих романов, скрывается за другим именем, имеет криминальное прошлое и проблемы внастоящемТем самым он. напоминает еще болеепостаревшего Церутта-Замстага. Автор Впроцессе писательской* работы находится в< поисках самого себя. Онпытается? найти себяскрываясь, за. различными масками и одеждами, то есть заразличнымиперсонажами своихтекстов.' Мушг считает, что сделал много открытий, наблюдая за собой в масках героев!74. •.

На сходство женских фигур в произведениях Мушга обращает внимание Хасан Фаузиа: Большинство из них в своих основных чертах схожих матерью Мушга — это набожность, отрешенность, боязливость, отсутствие понимание с сыномТаковы мать, Клауса Марбаха, мать Ульриха из романа «Подыгрыш, Герцелойда и впоследствии Сигуна. «Трусливым матерям безошибочно удается подвергать своих детей опасности. Потому что они окружают их опасностями и некоторые опасности додумывают, чтобы еще ближе взять под свое крылом и защитить» (КР, 272).

173 Muschg A. Literatur als Therapie? Frankfurtam Main, 1982. S.109.

174 Nuchtem K. Der Gral, ein Wanderpokal. Gesprach mit Adolf Muschg // Stadtzeitung Wien, 23−29.04.1993, Kultur. S.18.

Еще более показательна фигура «отца», сильного плеча, по которому страдает главный мушговский геройПисатель, в психологическом плане не пережившийфактическое отсутствие отца в детстве (отец Мушга жил рядом, но не давал так нужного ребенку отцовского внимания), переносит этот опыт на страницы своих романов. Многие герои Мушга вырастают без мужской поддержки: это Альбиссер и Замстаг, Клаус Марбах и Андрее, уходящие, изсемьи соответственно в Зольданеллу и в бегабез отца воспитываются герои «Красного рыцаря» Гамурет, Парцифаль и Гаван. Некоторые из. них ищут сильное плечо, евреобразный эрзац: Андреепыталсянайти его в учителе Хэммерли, Замстаг в таинственном Минхере, Альбиссер в терапевте Церутте. Однако попытюг их были обречены на неудачу, так как те вторые, вкоторых искали силу первые, являются^ их же, ипостасямиправильнее сказать, ипостасью^ единственногогероя — самого авторакоторый умело скрываетсяеза* разными? масками: Хасан Фаузиа пишет: «Любопытночто все персонажи Мушга от первого до последнего] произведения* обладают одинаковымисвойствами и поэтому могут быть сравнимы. При анализе целесообразно учитывать, что речь идет о единственной мужской фигуре, которую авторс первого до последнего труда наблюдает, сопровождает, критикует и в то же время оправдывает ее действия"175.

Если говорить о какой-то интертекстуальной концепции Мушга, то ее нет. Нет, потому что всем: своим творчествомМушг доказывает мысль, что законченности-, концептуальности не может бытьесть постоянное взаимодействие различных форм коммуникации, форм построения текстапостоянное изменение и обновление. Произведения швейцарского писателя пронизаны иронией, полны намеков, но в них нет выводов. Мушг,. безусловно, обладает большим' опытоми огромными знаниями в области? литературы, которые складываютсяв один большой интертекстуальныймир во всеобъемлющем (как хотелось бы автору) универсальном романе: В одних.

175 Hassan F. Die Beziehungsmuster der Frauen in Adolf Muschgs literarischer Welt. Marburg, 1991. Si l 1 случаях интертекстуальный фон используется писателем как отправная точка, скелет для его романов, как желание изменить представление об уже сложившихся в культуре конструктах («Свет и ключ», «Красный рыцарь»). В других случаях Мушг ведет интересный прежде всего ему самому литературный спор с классиками, как, например, с Лессингом на страницах романа «Противочары». В-третьих, интертекстуальные вставки применяются для введения разных жанровых пластов: девушка Алиса в тех же «Противочарах» подчеркивает сказочность страны чудес Зольданеллы, увлечение Ульриха бондианой становится толчком для развития детективного сюжета в романе «Подыгрыш». Наконец, чужие герои, появляющиеся у Мушга, являются масками, в которых наряжаются персонажи швейцарского писателя. «Мотив маски — один из основных мотивов романа, передающих игровое.

176 начало жизни". Чаще всего масочность чужих героев вводит мотив грусти и несовершенства общества, в котором существует автор и персонажи: таков печальный Хэммерли в обличье Пьеро, таков Замстаг в роли Дракулы. Как говорил Стендаль, «роман — это зеркало, с которым писатель идет по большой.

177 дороге жизни". В мушговском зеркале-романе отображается жизнь, история, литература. При этом Мушг не претендует на правдивое изображение. Его' роман — это зеркало из волшебного царства Клингсора Шастель Марвея, в котором далекое кажется близким, близкое далеким, и лишь где-то в середине изображение и действительность совпадают (КР, 703).

Отдельно хотелось бы упомянуть о многочисленных примерах синкретической интертекстуальности. Под синкретической интертекстуальностью понимается такой диалог, когда «текст в тексте отражает разные сферы искусства, словесно передает содержание и форму произведений.

176 Ахмедова У. С. Нравы народа поет мой беспристрастный язык // Страницы зарубежного романа от античности до современности. Жанр. Проблематика. Поэтика. Махачкала, 2004. С. 9.

177 «Смотрюсь в роман, как в зеркало, и вижу в нем судьбу твою и думаю о ней» (По роману Стендаля «Красное и черное»), www.ronl.ru/sochineniy7ystendal/krasnoe i chernoe 3. html живописи, музыки, архитектуры"-178 В текстах Мушга большую роль играют самыеразнообразныепроявления других видов искусств: магнитофонные* и диктофонные записиобъявленияпо радио, газетные статьи, фотографии, картины и музыкальные вставки. Так, в начале романа' «Свет и ключ» Замстаг с. помощью музыки и радио объясняет смысл и роль: прекрасного4 в жизни скучающего индивида:

Знаете ли Вы, доктор-, как бывает, когда ведешь машину: Вы настроили радио и слушаете доклад о минеральных удобрениях. Так как ехать Вам далеко, и Вы боретесь с усталостью, Вы слушаете все, что передают, если, конечно, прием хороший. Затем автобан незаметно сворачивает, и четкий мужской голос: обрываетсяВместо него Вы слышите концерт дляс фортепьяно Моцарта. Пяти: тактов достаточно,, чтобы Вы: очутились всовершенно другом мире: Вы окунаетесь в эту музыку, как в мечту. Но, как всякаямечта, музыкашсчезает ш продолжается" история о минеральных удобрениях. Конечно, существуют причины, из-за которых возникли" помехи-, любой специалист сразу вам= их назовет. Но Вы только что небыли специалистом-, с Вами произошло? что-то-невероятное. Пять, тактов вызвали у Вас чувство, что нет конца* пути или-что? Вы уже’прибыли:.Вы даже не ощущали, что Вы едете. Внезапно мужской голос с удобрениями становитсяневыносимым, Вы отключаете радио-, предпочитаете: ехать под шум мотора. Но смотрите, перед тем как окончательно отключиться, как язык пламени еще раз слышится пол-такта Моцарта." (СИК, 12) Музыка Моцарта — словно возможность другой. жизни, возможность мимолетного парящего счастья.

В заключение темы интертекстуальности хотелось бы сказать следующее: в начале работыбыл приведен пример интертекстуальной теории Риффатерра, в котором был изображентреугольник, состоящий из текста, интертекста и интерпретанты. Анабель Нирманн создает свой треугольник: в нем тремя.

178 Арнольд И. В. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики И Арнольд И. В. Семантика.. Стилистика. Интертекстуальность. Сборник статей. СПб., 1999. С. 437 взаимодействующими точками^ являются текст, автор и читатель, а действуют они? в поле интертекстуальной игры. Читатель ш автор/ играют с текстома.

179. текст, в свою очередь, играет с читателем и автором. По результатам анализа произведений Мушга два данных треугольника можнообъединить в один, квадрат.

Автор • Текст. — Игровое поле:

Интертекст Читатель.

Квадрат представляет собойигровое поле. Точки соприкосновениято есть, интерпретации интертекстадля* автора и читателя, не идентичны. Возможно лишь случайное совпадение авторского и читательского восприятия.

Жанровое разнообразие романов Мушга отображает егостремление написать универсальный роман. Сказочные элементы являютсяданью романтике, романтическому уходу в иллюзорный мир. Такимстановится мир Зольданеллымир Руфи, Мунзальвеш и. общество Грааля. Но все они1 лишь утопия, которая разбивается4о камнисуровой: действительности.

Криминальное начало в истолковании Мушга — не есть желание написать. классический детектив, а попытка вывести из равновесия романных героев и читателя, заставить их действовать, разбудить от летаргического сна. В разработке детективной линии Мушг становится близок поэтике экзистенциализма: Он создает пограничные ситуации, когда кто-то таинственно умирает, и* все: персонажи начинают проявлять свои истинные: качества, в обычной ситуации не: заметные:. Вромане: «Байюнь, или Общество дружбы» есть эпизод, очень четко характеризующий данный постулат. Герой романа и.

179 Niemann A: Das astethische Spiel von Text, Leser und Autor. Frankfurt-am-Main, 2004, S.256 по совместительству писатель Самуэль Рюттер открывает рассказчику Боссхарду замысел своего криминального романа:

— Если я еще буду писать, если я буду еще писать, — сказал он отрывисто, — я напишу детектив. И заставлю сыщика работать вхолостую. Никакого постепенного укорачивания мира до замкнутого мирка. Что становится известно, когда известен преступник? Держите вора! Ну так, а что потом? Любая развязка — миф. Все сокрыто, пока само не выйдет наружу. Мне нужно только подозрение. И посеять неуверенность, чтобы персонажи задвигались. Потом навести внешний порядок, чтобы их было видно. Убийство — это шанс схватить за руку выживших. Всех поголовно. На чем? На выживании. На. том, как им это" удается, как они изворачиваются. При помощи каких мотивов, благодаря каким обстоятельствам: Каждый изо дня в день преступник, и каждый — жертва. Один стоит другого. Или так же равнодушен, как и, остальные. Браья и сестры — все на подозрении: Я" изображу их как незнакомых друг с другом, то есть, как в жизни: Боже упасипознакомить их с преступником-одиночкой: Зачем? Маркировать одногочтобы остальные опять чувствовали себя как дома? Как в своем крошечном срединном царстве?, Мне этого не нужно. Где сегодня еще поднимают шум из-за мертвых? Или из-за живых?

— Но убийство тебе нужно?

— Да, — ухмыльнулся Самюэль, — оно мне нужно, на какое-то время оно еще.

180 нужно мне.

Замысел Мушга в том, чтобы, размыть границы клишированных персонажей криминального романа — детектива, преступника и жертвы — чтобы каждый чувствовал себя в роли каждого.' Только в таком случае человек показывает свое истинное лицо. Детектив, как и сказка, становится литературным приемом, вводящим зачином, экспозицией, механизмом, приводящим в действие развитие сюжета.

180 Мушг А. Байюнь, или Общество дружбы // Мушг А. Душа и тело. M., 1996. С. 49.

Еще один элемент универсального романа швейцарского писателя — это авантюрно-плутовской жанр. Авантюра наиболее близка роману как жанру. Именно с авантюры в рамках похождения героя начиналась история романа. Авантюра служит для того, чтобы открыть неприкрытую правду жизни. Именно так происходит в романе «Противочары», где Роланд пишет свой плутовской роман для обличения запутавшихся в сказочной игре героев Зольданеллы. Для этой же цели служат шутовские приключения красного рыцаря — они подводят черту под эпохой рыцарства, смех заменяет уже отжившую и потому «искусственно» существующую рыцарскую эпоху.

Роман Мушга зачастую роман воспитания. Парцифаль в «Красном рыцаре» проходит воспитание жизнью и опытом, от первозданной глупости до королевской мудрости. Клаус Марбах в «Противочарах» вырастает по мере написания своей книжки и в борьбе за Зольданеллу. Своим антироманом он сдает экзамен на аттестат зрелости. Грустной пародией на роман воспитания является история Дракулы, где общество само создает вампиров.

При всем многообразии жанровых разновидностей больше всего * в универсальном романе Мушга черт романа социального. В каких бы странах и в какие бы времена ни разворачивались сюжеты романов, Мушг везде оценивает современный окружающий мир и указывает на болячки и недостатки общества. В романе «Летом в год Зайца» писатель раскрывает суть общества потребления и институт рекламына страницах второго романа «Противочары» показывает обратную сторону урбанизации родной страны- «Подыгрыш» — это критика института семьи и образованияв романе «Свет и ключ» Мушг говорит о несовершенстве искусства и традиционной медицины. И во всех романах красной нитью проходит проблема одиночества, проблема непонимания между людьми, проблема невысказанности. Общество разобщается, потому что люди перестают понимать друг друга или им просто не хватает смелости для понимания.

Вершиной творчества Адольфа Мушга становится «Красный рыцарь», в котором ему удается создать совершенный по форме и почти совершенный по содержанию универсальный роман. Роман, в котором мифологически изображен весь мир и жизнь отдельного человека в его становлении, изменчивости и незавершенностироман, в котором тесно переплетены самые разные жанрыроман без конца, где не написана последняя глава, которую каждый читатель пишет для себя, что символически отражает и незаконченность романа как жанра, и незаконченность жизни, у которой всегда есть продолжение.