Русская живопись второй трети XIX в. Личность и художественный процесс

Русское искусство второй трети XIX века всегда находилось в поле активного внимания исследователей и по объему публикаций является одним из наиболее полно представленных периодов. С одной стороны, это свидетельствует о высокой степени его изученности, но с другой — о многоплановости социально-художественной проблематики данной эпохи, широте возможностей постановки вопросов, касающихся эстетики и художественной формы, вариативности аспектов анализа и толкований художественной реальности. Современная наука об искусстве базируется на огромном фактологическом материале, накопление которого особенно активно проходит в последние десятилетия, в связи с работой над научными каталогами художественных музеев страны, а также развитием технико-технологических исследований произведений искусства и расширением базы экспертной работы, обусловленной активизацией художественного рынка. В частности, автор диссертации, являясь одним из авторов и научным редактором тома академического каталога Третьяковской галереи «Живопись первой половины XIX века"1, имел возможность не только охватить обширный материал русской живописи, но и представить в объеме музейного собрания определенный срез искусства данной эпохи, прочувствовать его проблематику в живой «фактуре» самих произведений и фактах биографий их создателей. Однако свою актуальность по сей день сохраняют и фундаментальные труды по истории искусства, монографии, очерки и научные сборники, знакомство с которыми составляет обязательный багаж современного ученого.

Процесс эволюции русской живописи второй трети XIX века складывается в картину значительно более сложную и противоречивую, чем в начале столетия. При характеристике исторической ' живописи этого времени (в лице крупнейших мастеров) исследователями неоднократно отмечалось нарастание индивидуализации в подходе к избранию темы и постановке творческих задач.

1 Живопись первой половины XIX века. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания Т 3 М 2005.

Наиболее заметная черта искусства данного периода — нарушение стилевой определенности, наблюдаемая в работах самых ярких представителей эпохи — К. П. Брюллова, А. А. Иванова, П. А. Федотова. Личностный выбор сильной творческой индивидуальностью своей позиции в мировоззренческих вопросах и в художественном методе становится активным фактором воздействия на художественный процесс и основой живописно-пластических новаций. Стилевые качества того или иного произведения все больше определяются не законами и нормами стиля, а конкретной идейной и художественной концепцией автора. При этом специфика творческих судеб, зависящих как от объективных, так и субъективных обстоятельств, во многом формирует оригинальность творческих манер. И потому биографический фактор, психофизические параметры творческой личности оказываются гораздо более существенными элементами при исследовании художественных явлений, чем это имело место в предыдущую эпоху. При подходе к художественной проблематике, изучении индивидуальных особенностей авторского стиля чрезвычайно важно учитывать такие факторы, как почвенничество, происхождение художника, степень влияния на него социальной и природной среды. «Уже к концу XIX века появились специальные искусствоведческие школы, утверждавшие, что язык искусства не может рассматриваться только с точки зрения внутрихудожественных и технических проблем: приемы художественного мышления крепко спаяны с самим способом бытия и мироощущения человека разных эпох, особенностями его культурного самосознания, — пишет O.A. Кривцун, — Много сделала в этом отношении немецкая школа искусствознания, представленная трудами таких ученых, как К. Фолль, А. Гильдебрандт, О. Вальцель, Б. Зейферт, К. Фосслер, В. Дибелиус, Г. Фрейтаг, позже — Г. Вельфлинширокое признание получили исследования венской школы искусствознания — О. Бенеша и М. Дворжака"2.

В той или иной мере затронутые в данной работе аспектысамоопределение творческой личности, эволюция художественного сознания,.

2 См.: Кривцун О. Человек в его историческом бытии: опыт психологических художественных измерений // Психологический журнал.1997, № 4. Опубликовано: http://www.deol.rn/users/krivtsun/ Далее — Кривцун. Указ. соч. как и мировоззренческие, социально-психологические (в меньшей степени — духовно-религиозные) стороны творческой деятельности художников, представленных в диссертации, находили отражение в трудах искусствоведов, но, как правило, в контексте общего стилистического анализа, не подвергаясь специальному рассмотрению. Так, в свое время М. М. Алленов поставил вопрос о конкретном содержании мыслительной деятельности A.A. Иванова, чтобы разрешить проблему художественного метода и стиля мастера, художественных модификаций «смысла истории», составлявших основу ивановского историзма (Алленов М. М. Александр Андреевич Иванов. М., 1980). Личностные и социально-средовые аспекты искусства являются предметом постоянного внимания Г. Ю. Стернина, сосредоточившего в последние годы свой научный интерес на периоде, которому посвящена диссертация (Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 30−40-х годов XIX века. М., 2005, а также другие труды). Стремление к созданию исторически объективной картины художественного процесса, вовлечение в сферу научного знания документальных материалов, ранее остававшихся за пределами источниковедческой базы научных концепций, отличает последние работы А. Г. Верещагиной. Поисками свежих, оригинальных ракурсов искусствоведческого анализа художественного материала и нахождением новых тематических направлений отмечены труды Г. Г. Поспелова, стимулирующие творческую мысль. Серьезным (и во многом плодотворным) стремлением осмыслить духовную природу искусства A.A. Иванова (с позиций гуманитарной мысли) проникнуты многочисленные статьи М. Г. Неклюдовой и ее диссертация, посвященная A.A. Иванову. Вместе с многолетней публикационной деятельностью E.H. Гусевой по изданию неизвестных писем художника, они стали весомым вкладом в современное отечественное «ивановедение». Однако то, что нередко «растворялось» в историко-стилевом и социо-культурном подходе — биофизические и духовные-сакральные свойства творческой.

3 В качестве примера можно привести публикацию, хотя и выходящую за временные рамки данной работы, но очень интересную для анализа происходивших в Академии художеств процессов: Верещагина А. Г. Академия художеств и Товарищество передвижников // Русское искусство нового времени. Сб. статей Десятый выпуск. М., 2006. личности, нуждается на данном этапе в специальном, более конкретном и объективном внимании не только с позиции психологии творчества (чем занимаются психологические науки), но и искусствоведческого знания. Не пытаясь охватить в библиографическом обзоре хотя бы часть литературы по предмету, необходимо сказать следующее. Научные изыскания виднейших исследователей искусства XIX века, таких как Д. В. Сарабьянов, А. Г. Верещагина, М. М. Алленов, Г. Г. Поспелов, Г. Ю. Стернин, С. Даниэль, с подлинным профессионализмом и глубиной демонстрирующих индивидуально-личностное осмысление художественных процессов и оригинальность интерпретаций фактов художественной жизни и творчества ведущих мастеров, не только создают многогранную картину данной культурной эпохи, но и открывают пути к поиску новых подходов к уже известным явлениям, к дальнейшему построению авторских концепций развития отечественного искусства, поддерживая, тем самым, плодотворно дискуссионное состояние пространства научной деятельности. Таким образом, наличие фундаментальных и проблемно-дискуссионных трудов по живописи избранного периода является базовой основой исследования, позволяя более свободно избирать новые ракурсы и оперировать выдвигаемыми теоретическими положениями и, вместе с тем, заставляет задуматься о необходимости откорректировать некоторые устаревшие идеологические подходы, жесткость структурирования эволюции искусства по стилевым признакам и некорректные терминологические новации.

Анализ эволюции художественного сознания, а не стилей, как таковых, позволяет конкретизировать и характер стилевой эволюции, дифференцировать картину творческих исканий и художественных направлений. По аналогичному методологическому принципу построено, к примеру, исследование в одной из последних публикаций известного ученого, знатока искусства и культуры XVIII века О. С. Евангуловой, поставившей задачу рассмотреть вопрос о своеобразии русского искусства века как проблему «отражения национального художественного самочувствия"4. Избрание данного аспекта в изучении.

4 См.: Евангулова О. С. Русское художественное сознание XVIII века и искусство западноевропейских школ. М., 7 творчества художников XIX века тем более закономерно в контексте нарастающего индивидуализма и дифференциации творческого поиска. Наибольший интерес в этом плане представляют имена таких художников, как К. П. Брюллов, A.A. Иванов, П. А. Федотов. Не случайно в эпоху, чаще всего обозначаемую как эпоха романтизма, наблюдается повышенный интерес к самим творческим людям. «Личность художника как объект искусства совмещала в себе оба ракурса познания жизни [внутреннего мира человека и окружающей действительности. — С.С.] и потому могла включаться в самые разные ее сферы — от религиозно-возвышенной, до камерно-лирической, иногда сознательно социализированной, сведенной к текущей злобе дня"5, — пишет Г. Ю. Стернин.

Хронологические рамки данной работы — 1830-е—1850-е годы, охватывают большую часть николаевской эпохи и вбирают в себя период от романтизма 1830-х до реализма рубежа 1850-x-l860-х годов. Возникает неизбежный вопрос: рассматривать ли время царствования Николая I как период духовной стагнации или как этап самоуглубления культурного сознания образованного общества? В настоящее время в исторической и культурологической литературе существует широкий разброс мнений, касающихся оценок николаевской эпохи в политическом и социальном отношении (в том числе и полярных). Но продуктивнее сосредоточить внимание на том, как соотносится эстетическая эволюция с культурообразующими основами отечественной истории и национального менталитета, заключающими в себе сакральные смыслы общественного бытия, как проявляется сакральная сущность творчества во взаимоотношениях художника с социумом? В ответах на эти вопросы и выявляется противоречивое богатство истории и культуры.

Проблема самоопределения художника в тот или иной исторический период имеет два основных аспекта: социальный и эстетический. Первый предполагает.

2007 (далее — Евангулова. Указ. соч.). Впервые этот ракурс подхода к проблематике искусства был поставлен в статье: Евангулова О С О некоторых итогах развития русского искусства в XVIII веке. К проблеме специфики художественного самочувствия // НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ. Русское искусство нового времени. Исследования и материалы. Сб. статей. Третий выпуск/ ред. сост. И. В. Рязанцев. М., 1997. С. 62−75.

5 Стернин Г. Ю Художественная жизнь России 30−40-х годов XIX века. М.: Галарт, 2005. С. 56. определение диапазона возможностей самореализации творческой личности внутри социума при объективных, исторически обусловленных обстоятельствах. Второй — исследование индивидуального творческого метода в рамках доминирующей художественной системы, эстетических тенденций и мировоззрения эпохи. Процесс самоопределения русской художественной школы кристаллизовал и дифференцировал понятия «национальное» -«народное» — «общекультурное» в их содержательной конкретности и диалектической взаимосвязи, отражающей историко-культурную ситуацию.

В период шатания крупных стилеобразующих систем особенно важен, как было сказано, личностный выбор художником своей позиции и в мировоззренческих вопросах, и в художественном методе, что предполагает наличие определенной свободы творческого самовыражения. Способ, формы достижения пространства свободы, характер ее реализации в творчестве являются важными объектами исследования при анализе процессов, происходящих в искусстве, в ракурсе персонализма, т. е. освещения роли творческой индивидуальности в стилевой эволюции и самоопределении русской художественной школы. Особенно важно это в отношении крупных имен (Брюллова, Иванова, Федотова), по которым, как по камертону, самонастраивается культура. В контексте взаимосвязи индивидуальных творческих потенций и стилевого диктата академической системы свой интерес представляет искусство и таких мастеров, как В. А. Тропинин или А. Г. Венецианов. Но вопрос о творческой свободе неразрывно связан с вопросом о долженствовании, как этической основе эстетической деятельности. Он составляет неотъемлемую часть теоретических рассуждений русской художественной критики. Это качество определяло творческую позицию многих мастеров, независимо от исторически обусловленной смены стилевых установок. Дух долженствования пронизывает карамзинское понимание общественных процессов. Не политический, а идейно-нравственный ракурс социальной проблематики определяет искусство шестидесятников и передвижников. «Выбор предмета» художником-шестидесятником был подчинен не политически обусловленному «требованию демократического 9 представительства разных классов» (Е. Деготь), а моральной оценкой действительности. «Интуитивная достоверность» утопических идеалов (например — славянофилов) оказывалась для русской культуры подчас более плодотворной и действенной в исторической перспективе, чем рациональные или революционные социо-культурные преобразовательные идеи.

Постулат о духовной природе искусства, лежащий в основе философско-эстетической мысли «платоновской» линии в истории мировой эстетики, в настоящее время приобретает актуальность и принимается во внимание целым рядом современных отечественных ученых в поисках новых подходов к изучению русской культуры. Широкий спектр ключевых проблем бытия, как метафизической данности, изучение глубинных слоев жизни индивидуума и нации все чаще становится предметом пристального внимания разных областей современных гуманитарных наук — философии, литературы, искусствознания. В частности — в трудах и образовательной деятельности О. И. Генисаретского и возглавляемых им гуманитарных научных организаций. Из работ последних лет можно назвать следующие: Успенский Б. А. «Язык и культура» (Избранные труды. Т. 2. М., 1996 — в частности, глава «Язык в координатах сакрального и профанного») — Пелипенко A.A., Яковенко И. Г. «Культура как система» (М., 1998) — Диденко В. Д. «Духовная реальность и искусство» (М., 2005) — Топоров.

B.Н. «Петербургский текст русской литературы» (СПб., 2003). Но справедливо замечание о том, что фундаментальные исследования, посвященные проблематике отношения искусства к сфере духа, существовали как бы сами по себе, в русле академической истории культуры, лишь в незначительной степени оказывая влияние на методологическую парадигму отечественной эстетики и искусствознания6. Последний труд В. В. Бычкова («Русская теургическая эстетика», М., 2007), подытоживший многолетнюю научную деятельность выдающегося мыслителя современности, посвящен исследованию «духовно ориентированной эстетики». Книга охватывает преимущественно эпоху «серебряного века», но содержит анализ интересующих автора тенденций,.

6 См. об этом -.Диденко В. Д. Духовная реальность и искусство: Эстетика преображения. М., 2005 (Часть I. Духовная природа искусства в истории философско-эстетической мысли) — Хренов H.A. «Воля к сакральному».

C.-Петербург: Алетейя, 2006. начиная с H.B. Гоголя и искусства первой половины XIX столетия. Предложенное ученым глубокое исследование эволюции эстетических взглядов в XIX веке в русле поисков духовных и сакральных основ и смыслов культуры, подтверждает правомочность того ракурса рассмотрения фактов искусства, который предложен во второй главе представленной диссертационной работы.

Рассмотрение любой исторической эпохи в целокупности всех форм и направлений художественного творчества — идеальный принцип исторической науки, демонстрирующей на современном этапе многообразие исследовательских «оптик». При этом, принимая во внимание многосоставность и многоуровневость искусства, отдавая должное всем видам мастерства и разнообразию тенденций, хотелось бы не впадать в плюрализм, нивелируя картину бытования и бытия искусства уравниванием содержательных и эстетических (а то и вкусовых) оценок в анализе того или иного продукта творчества. Ставя во главу угла роль творческой индивидуальности в стилевой эволюции, уместно рассмотреть проблему обновления художественной формы, как отражение эволюции художественного сознания. «<.> анализ механизмов „стыковки“ эпох, воскрешения и трансляции старых смыслов, наслоения традиционных и новейших художественных практик невозможен, если исследователь не чувствует, что за историей искусств всегда разворачивается более масштабная история самого человека. Именно конкретно-историческая природа человека, своеобразие его психики и сознания и есть тот „узел“, где смыкаются все движения художественной, социальной, культурной жизни эпохи», — пишет O.A. п.

Кривцун. Материал живописи второй трети XIX века позволяет обозначить для исследования такие актуальные для искусствознания аспекты, как иллюстративность и художественная образность в трактовке сюжета, живописный иллюзионизм и реалистические принципы в отношении к натуре, органичная и искусственная форма, завершенность и этюдность, как новое качество живописной формы. Важным этапом развития реалистических тенденций и, вместе с тем, самостоятельным явлением искусства стал.

7 См.: Кривцун. Указ. соч. иллюзионизм. Это направление в живописи (одно из наиболее характерных для данной эпохи) ярко иллюстрируется художественным опытом и теоретическими воззрениями С. К. Зарянко, чьи творческие принципы выразили тенденции времени в наиболее радикальной форме — форме живописного натурализма. Стилевое разнообразие создает неизбежные трудности в нахождении словесных определений и качественных характеристик. Субъективизм науки об искусстве в полной мере выявляется при попытке определения пограничных явлений или попытке соотнести явления русской культуры с аналогичными (по формальным признакам) западноевропейскими. Это касается, прежде всего, так называемого «русского бидермейера» -понятия, все более настойчиво внедряемого в научный оборот. И если такие категории, как «классицизм», «романтизм», «реализм», «академизм» функциональны в качестве обозначения тех или иных стилевых параметров, то термин «русский бидермейер» (тем более в отношении творчества Венецианова или Федотова), нивелирует широту диапазона и художественную специфику искусства, подпадающего под это определение. Насильственное «подверстывание» явлений отечественного искусства под некоторые историко-культурные обозначения, связанные с совершенно конкретной, национальной социокультурной ситуацией, чревато неверными выводами о единстве стилистически близких, но семантически разнородных явлений. Опасность заключается в замене содержательного анализа художественной проблематики раскладыванием пасьянса из ходовых терминов и понятий. 1830-е-1840-е годы — время формирования того пласта изобразительного творчества, который в дальнейшем получит название «салонно-академическое искусство». Завоевание этим направлением достаточно обширного поля художественной культуры отразило, с одной стороны, — гедонистические потребности общества, а с другой — процесс десакрализации искусства и творчества.

Вопрос о преемственности традиций в тех или иных жанрах русского искусства составляет одну из основных проблем искусствознания. Ввиду известной дискретности и непоследовательности процесса эволюции художественного сознания и художественной формы, когда прямая логика.

12 развития того или иного явления не всегда очевидна, постановка и решение данной проблемы зависят от обстоятельств не только историко-объективного, но и личностно-субъективного характера. Сложилось так, что талантливые и яркие живописцы, как, скажем, O.A. Кипренский, A.A. Иванов, П. А. Федотов, не создавали школ — эти великие мастера, в общем-то, одиноки. Их искусство влияло на художественный процесс опосредовано, но личность каждого из них сохраняет учительный характер, поскольку воплощает в себе лучшие и сущностные качества русского художественного гения. «Традиция» и творческая близость нередко обнаруживаются не в прямой, «эстафетной» преемственности творческого метода и стилистических особенностей, а в причастности художников к той или иной форме (характеру, принципам) воплощения замысла, который был явлен в искусстве тем или иным мастером, как прецедент художественных решений. Причем, проявление преемственности или родственности может наблюдаться на разных уровнях: идейно-образном, содержательно-сюжетном, формальном, но далеко не всегда в их совокупности. В этом плане анализ взаимосвязи — между художественными явлениями, принадлежащими единому жанровому полю, но разным историческим эпохам по принципу обнаружения идейного и формально-стилистического сходства, которое проявляется в конкретных образных и художественно-пластических решениях, сохраняет свою актуальность, несмотря на степень изученности исследуемого материала. Выход с уровня выявления формальных перекличек на уровень обнаружения общности архетипических национально-самобытных признаков позволяет выявить параметры культурной целостности национального искусства, основываясь на том, какие из культурных архетипов наиболее постоянны, а какие зависимы от исторической ситуации.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В мае 1858 года в Петербург вернулся Александр Иванов. Незадолго до этого в столицу доставили полотно «Явление Мессии». «Две вещи кончились на свете, которые я думал никогда не кончатся: это собор [Исаакиевский собор.- С.С.] и картина Иванова, — писал К. А. Ухтомский H.A. Рамазанову — Скажу одно, что есть куски великолепные, мастерские, но общее не полюбилось мнетон картины тот же что у Моллера, овербековский, перемен много с 1843 года, о о с когда я ее видел <.> Профанам — нехудожникам картина не нравится». Неожиданно быстро последовавшая кончина художника вызвала не только сильное потрясение у тех, кто был близок Иванову, но и породила мифологические домыслы о причинах его смерти, а впоследствииспособствовала тенденциозным интерпретациям событий последних дней его тог жизни. Возвращение в Россию Иванова и его картины подводило итог русскому искусству первой половины столетия. Неоднозначность оценки современниками великого произведения русской живописи свидетельствовала о многоразличном уровне эстетических понятий, которые к этому времени установились в культурной среде. Одними из первых большими статьями о «Явлении Мессии» откликнулись москвичи А. Н. Мокрицкий и A.C. Хомяков. Последний находился в Петербурге в дни возвращения художника и успел не только познакомиться с Ивановым, но и горячо полюбить его: «.я и теперь беспрестанно вижу его большие/ задумчивые глаза, всегда что-то разглядывающие в себе или вне себя, но чего в окружающих предметах не.

335 Письмо К. А. Ухтомского Н.А.Рамазанову от 26 мая 1858 // Русский архив. 1907. Кн. 1. Вып. 1−1У. С. 539. А. А. Иванов вернулся в Россию и прибыл в Петербург 20 мая (по ст.ст.) 1858 года. Освящение Исаакиевского собора состоялось 30 мая по ст.ст.

336 Так, в частности, в литературе об Иванове муссируется факт присылки ему денег за картину в день кончины, как пример черствости императора. На самом деле, уже 30 июня/12 июля (в день, когда Иванов побывал в Сергиевке на даче у великой княгини Марии Николаевне, после чего заболел) граф В. Ф. Адлерберг, министр императорского двора и уделов, сообщает министру финансов волю императора о выдаче Иванову за картину 15 тыс. серебром. Однако официальное известие об этом поступает только в день смерти художника (См. об этом: Александр Андреевич Иванов. 1806−1858. Каталог выставки к 200-летию художника и 150-летию Государственной Третьяковской галереи. М., 2006, Раздел «Хроника жизни и творчества художника"/сост. Степанова С.С.). М. П. Боткин, на квартире которого умер художник, не избежал подозрений в причастности к этой трагической кончине. Однако чрезвычайно активной роль Боткина была в другом — в посмертной судьбе ивановского наследия. См. об этом: Степанова С. С. Деловой человек Михаил Боткин // Мир музея, 2006. № 7. С. 30−36. было. Они странно мне напомнили при первой встрече глаза схимника Амфилохия, которого я видел в детстве в Ростове», — писал Хомяков Ю. Ф. Самарину337. Статья преподавателя МУЖВЗ Мокрицкого об Иванове и его.

ЛТП картине была опубликована отдельной книжкой по решению Совета МХО. По-видимому, она должна была служить своеобразным учебным пособием для учащихся. Мокрицкий характеризует картину Иванова как гармоничное сочетание всех условий (компонентов) искусства, создающее единство «истинного» и «прекрасного», то есть — конкретной натуры и идеальной пластической формы. Сюжет картины, по мнению автора, принадлежит к таким, которые требуют не только «гения и познания», но и «высшего настроения духа». Мокрицкий убежден, что верным и надежным руководителем гению был «светлый луч веры», помогавший «обнять великую идею». Написанная в период обсуждения в стенах Училища зарянковской методы339, статья Мокрицкого проникнута полемическим восхвалением достоинств рисунка и композиции ивановской картины, при которых вопрос о колорите и живописной технике представляется автору несущественным. Правда, он отмечает при этом «гармоническое расположение» красок и близость Иванова натуре. Более того, Мокрицкий совершенно справедливо замечает, что доверие Иванова к натуре так велико, что техникой своей он «никого не напоминает». Александр Иванов оказывается для него весомым аргументом не только в споре с Зарянко, но и в защите искусства «высокого исторического значения» перед лицом столь заметного измельчания целей и задач современной живописи. Справедливо ли критиковать произведение обдуманное и глубоко прочувствованное — задает риторический вопрос Мокрицкий, — когда кругом наблюдается засилье мелких жанров. При столь гармоничном сочетании всех «условий искусства», картина Иванова не может.

337 А. С. Хомяков — Ю. Ф. Самарину. 3 октября 1858 г. // Русский архив. 1879. № 11. С. 351−352.

338 Явление Христа народу. Картина Иванова. Разбор академика Мокрицкого, М.: Тип. Чуксина, 1858 (далееМокрицкий Указ. соч.). Издатель И. Чуксин был комиссионером МХО. Экземпляр своей брошюры Мокрицкий преподнес К. Т. Солдатенкову с дарственной надписью: «Г-ну члену Совета Московского Художественного общества Козьме Терентьевичу Солдатенкову, усерднейшее приношение от Аполлона Мокрицкого. 21 декабря 1858».

339 См. подробнее об этом: Степанова С. С. Московское училище живописи и ваяния. Указ. соч. (Глава VI. С. К. Зарянко и МУЖВ во второй половине 1850-х годов: проблемы педагогического метода и общего образования).

288 не занять первое место в тот период, когда в искусстве наблюдается стремление сочетать «истинное с прекрасным». Отдельно рассматривая пейзаж в картине, углубляясь в пространный исторический экскурс, Мокрицкий приходит к выводу, что это первая картина, в которой пейзаж является во всей своей «простоте и истине». Только пейзажи А. Калама, по его мнению, могут быть единственным примером «удачного сочетания всех условий искусства». Что же касается современных религиозных идеалов, заключал Мокрицкий, то «они так неопределенны, своеобразны и неуловимы, что никакой гений искусства не в состоянии уловить характерную их черту <.> не определив <.> чего нам должно требовать от художественного произведения религиозного содержания, будем находиться пред ним как впотьмах, не будем в состоянии оценить его.

340 достоинств" .

В своей статье, опубликованной в журнале «Русская беседа», A.C. Хомяков акцентировал русскость таланта и характера Иванова, глубину и смиренность его религиозного чувства341. Для Хомякова именно он был тем художником, который положил основание не только русской живописи, но и возрождению живописи вообще. Примечательно, что обаяние личности и творческого подвига Иванова было для Хомякова настолько велико (как и ожидание от искусства великих и пластически совершенных образцов воплощения идей христианства), что писатель-славянофил не задавался вопросом (казалось бы, для него естественным) об адекватности характера воплощения христианской идеи в картине религиозному сознанию православного человека. Вопросом, ставшим актуальным для Н. В. Шелгунова в 1870-е или Д. В. Философова, В. В. Розанова — в 1900;е342. Впоследствии, при усилении интереса к Иванову, вопрос об отличительных свойствах ума и веры художника будет едва ли не важнее суждений о пластических достоинствах его искусства. На уровне «идеи» картина для Хомякова была наглядной проповедью Богоявления, того момента евангельской истории, когда «весь Ветхий Завет преклонился пред Новым». В.

340 Мокрицкий. Указ. соч. С. 14.

341 Хомяков A.C. Картина Иванова. Письмо к редактору // Русская беседа. 1858. III. Кн. Одиннадцатая. ДалееХомяков. Картина Иванова. Указ. соч.

342 См.: Шелгунов Н. В. Бедность русской мысли // Дело. 1880. № 2- Философов Д. В. Слова и жизнь. СПб. 1909.

289 ситуации чаемого и ожидаемого религиозного преображения русского общества картина становилась в глазах Хомякова (и не только его) своего рода манифестом веры. При подобном оптимистическом восприятии перспектив религиозного общественного развития, «овербековско-позитивистское» увлечение Иванова не казалось существенным в свете истинности догматической первоосновы избранного сюжета, образно-пластическое решение которого не препятствовало ортодоксальному, умозрительному его толкованию. С другой стороны, неопределенность современных религиозных идеалов вызывала и неопределенность зрительских ожиданий, и произвольность критериев оценки. Это верно подметил А. Мокрицкий в своей, в целом достаточно отвлеченной по характеру, статье. На уровне живописного исполнения картина представлялась Хомякову образцом того, как художник преодолевает свой авторский произвол ради «строгой духовной простоты» образа, когда он, словно прозрачная среда, не интерпретирует «величие избранного предмета», а лишь способствует с возможной полнотой его выражению в пластической форме. И в этом смысле картина, по мысли.

Хомякова, служит уроком образованному обществу — уроком отказа просвещенного ума и таланта от «завлекательной красоты» предшествующего художественного опыта ради создания произведения, «воплощающего в себе художественные требования русского духа». Считая, что немцы первыми осознали утрату подлинно христианского духа в произведениях религиозного искусства, которые носят на себе характер «личного произвола», Хомяков не признавал за ними возможности окончательно преодолеть этот недостаток.

Разъединенность протестантства лишает человека возможности жить духом в полном и свободном принятии действительно христианского созерцания- (ибо само протестантство" есть только мир личного анализа). Немцы могли только учить, а не творить в этой области, и их уроки были не бесполезны. Многим был обязан наш Иванов Овербеку, которого он любил душевно, и за которого сильно заступался (как я это знаю из его спора со мною) — в исполнении же немецкие живописцы остались ниже искомого ими идеала <. .> Иванов не впал в ошибку современных нам до-Рафаэлистов. Он не подражал чужой простоте:

290 он был искренно, а не актерски прост в художестве, и мог быть простым потому, что имел счастие принадлежать не пережитой односторонности латинства, а полноте Церкви, которая пережита быть не может."343. Задавшись вопросом, откуда явились у Иванова столь глубокие взгляды и требовательность к своей работе, Хомяков (признаваясь в том, что для него это загадка) делает парадоксальное предположение о возможной причине ивановского феномена: это почти полное равнодушие общества к художеству во времена академических наставников Иванова — В. Шебуева и А. Егорова, чей, «может быть, невольный» аскетизм «воспитывал чистоту стремлений в их учениках"344. Тем самым, в своих оценках Хомяков проецировал на ивановскую картину собственные представления о задачах религиозной живописи, идеализируя личность и творческий гений художника, чтобы возвысить общественное звучание ивановского полотна. Однако ни Хомяков, ни Иванов не могли противостоять нарастанию религиозного индивидуализма и социально-политических соблазнов мыслящего русского общества, как либерального, так и радикального толка.

Спустя два года И. С. Тургенев, не соглашаясь с «утешительным и логически правильным» воззрением Хомякова, говорил в своей статье о несовершенстве творческого гения Иванова, принадлежащего переходному времени. «И над Ивановым возымел свою силу роковой закон разрозненности отдельных частей, составляющих полное дарование, тот закон, который до сих пор еще тяготеет над всем русским искусством. Имей он талант Брюллова, или имей Брюллов душу и сердце Иванова, каких чудес мы были бы свидетелями! <.> Один писал трескучие картины с эффектами, но без поэзии и без содержаниядругой силился изобразить глубоко захваченную, новую, живую мысль, а исполнение выходило неровное, приблизительное, неживое. Один, если можно так выразиться, — правдиво представлял нам ложьдругой — ложно, то есть слабо и неверно, представлял нам правду"345. Подобное суждение возможно, если бы речь шла о творческом темпераменте и гибкости мастерства, в которых.

343 Хомяков. Картина Иванова. Указ. соч. С. 10−11.

344 Там же. С. 20.

345 Тургенев И. С. Поездка в Альбано и Фраскати // И. С. Тургенев. Статьи и воспоминания. М., 1981. С. 217.

Брюллов, положим, превосходил Иванова. Однако сам способ выражения (то есть характер живописи и художественной формы) Брюллова никак не приемлем для осуществления той «глубоко захваченной, новой, живой мысли», которой был одержим Александр Иванов. В тургеневском желании откреститься" от Брюллова, потому что Иванов «ближе к истине», не меньше ошибочного, чем в его невольном упреке Иванову за недостаток «творческой мощи» и «свободного вдохновения». Как, впрочем, и в упреке Тургенева Н.В.

Гоголю за его любовь и к брюлловской «Помпее», и к «Явлению Христа народу». Вопрос о соответствии творческих усилий и возможностей художника-исполнителя своим художественным целям в отношении Брюллова решается проще: его творческие удачи и неудачи (как и причины этого) лежат на поверхности. Но в отношении Александра Иванова вопрос об адекватности художника (как исполнителя) своему же художественному замыслу и целям, вообще не разрешим. Поскольку некорректно сопоставление вынашиваемой им недосягаемой идеи" (если иметь ввиду ее внеположенное догматическое содержание) и личностного художественно-философского осмысления данной идеи. Не говоря уже о том, что сама постановка подобного вопроса зависит от избранной критиком точки зрения на воплощаемую «идею», то есть от его мировоззренческих установок. Приоритетность мысли, заключенной в произведении на религиозную тему (при оценке его художественного качества) делает фигуру Александра Иванова трагической и, вместе с тем, как бы оправдывает сомнения и противоречия мастера, отразившиеся и в самой художественной форме. Поэтому восприятие большинством критиков картины предмет которой трактован «совершенно исторически») как реалистически правдивого отображения «удивительнейшего религиозного явления», оказывалось если не исчерпывающим, то столь же правомерным, как и подход к ней с сугубо религиозных позиций. А в контексте ближайших перспектив развития искусства — и более актуальным. Имена Брюллова и Иванова вновь оказались рядом на исходе второй трети XIX столетия не только в качестве наиболее ярких (пусть и полярных) творческих индивидуальностей одной эпохи, но и в силу того, что картина Иванова — как формально-стилистическое.

292 явление — в большей мере принадлежала 1830-м—1840-м годам, чем концу 1850-х. Саму мысль картины, ее «идею» Иванов в процессе работы пережил, изжил в сомнениях и духовных утратах. Вместе с тем, индивидуализм его творческого поиска стал «духовным завещанием» следующим поколениям художников, которым они распорядились по-своему. Но в современной художественной среде ивановская картина оказалась чуждой и одинокой, ибо со всей очевидностью выявляла творческую скудость современного искусства. В обзоре академической выставки 1859 года Н. Л. Михайлов, призывая современных художников быть современными людьми и оставить «битую колею рутины», писал: «Странно высказывать эти желания по поводу выставки, на которой находится картина Ивановано как быть? Нигде не видно и следа ее влияния, от которого мы ожидаем так много! А скоро ли еще дождемся?».

Своей судьбой Александр Иванов обозначил путь самосохранения творческой личности, «способ быть» в искусстве, который, конечно, нельзя повторить, но который способствовал выявлению сущностных, архетипнческих качеств русского художественного гения, лежащих уже вне пределов конкретных черт его художественной натуры. В этом смысле Александр Иванов — результат векового развития русской школы Нового времени и предвозвестник новых путей реализации ее творческого потенциала, показавший, что магистральная линия русского искусства пролегает через творческие открытия и откровения тех мастеров (независимо от масштабности их индивидуальных творческих параметров), которые открыты сакральной сущности мира и которым она открывается в его (мира) природных, социальных и духовных проявлениях. Причем, реализуясь не в мистическом, а реалистическом или метафорическом ключе, посредством пластического языка свободной художественной формы, сохраняющей сакральную. связь с брутальной энергетикой живой натуры.

Несмотря на искреннюю и глубокую озабоченность художественным образованием в России, Александр Иванов при жизни не имел учеников, чуждаясь и сторонясь большинства соотечественников в римской русской колонии346. В середине — второй половине 1840-х годов, испытывая разочарование в своих собратьях по искусству, он записывает для себя: «Всё оканчивается тем, что Сам Бог подтверждает, что из настоящего поколения художников русских в Риме ничего нельзя мне сделать. И потому решительно должно углубиться и сосредоточиться в самого себя всеми силами, чтобы оканчивать труд сколь можно совершеннее и скорее"347. Важно отметить, что Иванов постепенно проникался осознанием ненужности, второстепенности его прожектерских усилий по урегулированию и улучшению римской художественной жизни и, напротив, — необходимости сосредоточиться на собственном творчестве, результаты которого и будут действенной силой для русской культуры. Не только признание, но и, собственно, жизнь ивановского искусства в художественном мире России, началась уже после его смерти. Творческие достижения Иванова, накопление которых шло в стороне от современного ему художественного процесса в России, несли в себе мощную потенцию развития художественной формы, воспринятую отечественным искусством последующих эпох. Картина и этюды (это было признано сразу) составляли «целую академию», способную научить «быть художником»: «Вот в каком виде только двадцатилетний труд Иванова <.> получает все свое значение и становится памятником"348. Не случайно Хомяков заключил свою статью об Иванове пожеланием собрать все его этюды в одном месте, чтобы ы 349 -л представить зримыи путь художника к картине. Где это будет — не столь важно, но, замечает автор, «когда я советовал Иванову пожить и поработать в Киеве, он мне отвечал: «нет, уж если придется мне работать в России, то я хочу, чтобы это было в Москве"350. Еще в 1848 году художник написал, не предполагая, что высказанное им намерение окажется провидческим и станет.

346 Справедливости ради заметим, что в разные годы Иванов возлагал надежды и пытался содействовать развитию талантов жанриста В. И. Штернберга (в частности, разрабатывал для него сюжет из современной жизни Флоренции), пейзажиста Е. Г. Солнцева, которого называл «рудой золотою» и приискивал ему заказы, содействовал в получении заказов и пейзажисту Антону Иванову, хлопотал о доставлении средств художнику И. Шаповаленко.

347 А. А. Иванов. Мысли. Приходящие при чтении Библии // Виноградов. Указ. соч. С. 656.

348 Ковалевский П. Об Иванове и его картине // Отечественные записки. СПб., 1859. Т. 123. № 3. Отд. 1. С. 121.

349 В собрании А. С. Хомякова были этюды А. А. Иванова и картина «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением», переданные позже в Румянцевский музей его сыном Д. А. Хомяковым и дочерью М. А. Хомяковой.

350Хомяков. Картина Иванова. Указ. соч. С. 22. своего рода духовным завещанием: «Все это вместе с картиной может быть практическим и ясным наставлением на большой путь искусства живописного, а так как в настоящую минуту уже начинается в Москве рисовальная школа, то очень было бы кстати все это вместе с картиной туда перевезти и уставить <.> При настоящем положении России можно ожидать, что Москва опять получит свое центральное значение"351.

Во второй половине XIX века были примеры и прямого заимствования (плагиата) пластических идей A.A. Иванова, искаженных и ослабленных — в творчестве М. П. Боткина («Женщины, издалека смотрящие на Распятие», Омский художественный музей им. М.А. Врубеля). И попытки реализовать в монументальном искусстве композиции из серии «Библейских эскизов»: это работы, выполненные по эскизам Иванова в 1893—1894 годах для трапезной церкви в городе Кологриве Костромской губернии художниками В. Д. Поленовым и его учениками — А. Я. Головиным, Е. М. Татевосяном, C.B. Малютиным, В. Н. Мешковым и Н. Розановым352. Однако новый этап существования исторической религиозной картины связан, прежде всего, с именем H.H. Ге. Трактовка художником евангельского события в картине «Тайная вечеря» (1863, ГРМавторское повторение — 1865, ГТГ) резко обозначила водораздел между старым, традиционным академическим религиозным жанром, живущим по определенным законам формопостроения, и новым, базирующимся, условно говоря, на авторском волюнтаризме. Николай Николаевич Ге в своем творческом саморазвитии соприкоснулся с двумя гениями предыдущей эпохи. Он учился в 1850-е годы в Императорской Академии художеств, где еще живы были традиции Карла Брюллова, перед которым Ге преклонялся и которому подражал в своих ученических работах и первых самостоятельных замыслах, пока не попал в Италию. Там в Риме, увидев картину А. А. Иванова «Явление Мессии», он стал осознавать, что у современного искусства могут быть иные задачи и более серьезные проблемы,.

351 А. А. Иванов — Вел. кн. Марии Николаевне. 18 февраля 1838, Рим // Мастера искусства об искусстве. Т. 6, М., 1969. С. 312.

352 См. подробнее об этой работе: Атрощенко О. Д. A.A. Иванов и художники второй половины XIX века. Проблема преемственности творческого метода // A.A. Иванов и эпоха. Сборник юбилейной конференции (в печати). чем эффектная компоновка, красивый колорит и эмоциональная сила выражения человеческих страстей в тех или иных вариациях на мифологические, религиозные или исторические сюжеты. Думается, что не столько живописно-пластическое решение картины «Явление Мессии» (вполне сохраняющее классические параметры), сколько индивидуальность творческого метода и авторская позиция Александра Иванова, явленные в ее замысле и способе исполнения, глубоко тронули H.H. Ге. Разбирая святое Писание и читая сочинение Штрауса, молодой художник, по собственному признанию, стал понимать св. Писание «в современном смысле, с точки зрения искусства». Так через увлечение книгой ««Жизнь Иисуса» Д.-Ф. Штрауса H.H. Ге «встретился» с Александром Ивановым. В свою очередь, Иванов, узнав Ге, возлагал надежды на его талант: «Познакомься с Флавицким и Ге покороче, -советовал он брату, — не будут ли надежнее эти двое для искусства в России?"353 Но, развивая метод историзма в воплощении религиозных сюжетов, стремясь к живому восприятию истории, Ге пошел дальше Иванова и иным путем. Добиваясь того, что называется чувством «реального в искусстве», он пришел к живописной экспрессии, обладающей сильным, шоковым психологическим воздействием на зрителя. Избегая «общих мест», художник не боялся приблизиться к границам эстетических норм, разрушая их ради обнажения живого нерва исторического события, переживаемого художником (а, следовательно, и зрителем) лично и страдательно. И не в каком-то исторически неопределенном (а потому — комфортном) времени и пространстве, а здесь и сейчас.

Пожелание Александра Иванова молодым художникам — «идти стезей 4 твердого учения, не бросаясь ни в жанр, ни в шуточный колер», то естьсохранять высоту задач, масштабность идей и уровень качества, осуществил, прежде всего, Василий Суриков. Сходство между Суриковым и Ивановым обнаруживает себя не в тематике и характере (типологии, принципах) творчества, а в качественных и смысловых сущностях творческих установок и.

353 А А. Иванов — брату С. А. Иванову, 15 мая 1858, Гамбург// Виноградов. Указ. соч. С. 597. Выше цитируемого отрывка А. Иванов сетовал на Е. С. Сорокина, которого, по его мнению, трудно направить на серьезную школу.

296 целей. Каждый из них показал индивидуальный путь к общим началам. Прежде всего — в постановке сверхзадачи, заставляющей преодолевать иллюстративный подход к историческому жанру, ищущей точек соприкосновения с сакральной сферой бытия, и способов ее художественного постижения. Если перед Ивановым в картине «Явление Мессии» стояла задача выразить «сущность всего Евангелия», как переломного события духовной истории человечества, показать ситуацию ожидания и духовного пробуждения, момент преображения человеческой природы, то Суриковым руководила идея воплощения в искусстве драматичности отечественной истории, ее противоречивости в столкновении политических позиций и человеческих страстей, идея показа исторических катаклизмов, как момента выплеска народной стихийной энергии. Таким образом, интерес к переломным событиям истории, масштабным историческим коллизиям, имеющим продолжение в исторической перспективе, отличал как Иванова, так и Сурикова. Этим художникам было присуще нежелание размениваться, отвлекаться от основной линии творчества (хотя у Сурикова мы видим больший диапазон осуществленных тем и жанров), внутренне единство, логичность творческого пути, отсутствие всего случайного, проходного. Творческая свобода и нравственная ответственность перед поставленной самим художником целью создавали особое поле напряжения.

В первой половине девятнадцатого века Иванов наиболее ярко воплотил в себе то качество русского художественного сознания, которое у Сурикова обрело свойство подлинного открытия — глубоко личностный характер его развития, «.мы, русские, всего более преследуем осмысленность. По сюжету и приемидея подчиняет себе технику», — писал Сурикову П. П. Чистяков, по-своему сформулировав свойство осмысленной гибкости, присущей подлинному таланту354. Поэтому так трудно конкретизировать стиль того и другого мастера в рамках привычных определений — классицизм, романтизм, критический реализм. При всей разнице творческих темпераментов, этих исторических.

354 Письмо П. П. Чистякова Сурикову, конец апреля 1891, Петербург// Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977. С. 148 (далее — Суриков. Указ. соч.) живописцев объединяет общее качество — не отвлеченно иллюстративный характер исторической живописи, а глубоко прочувствованный, выстраданный, органичный. Не бутафорское, а глубокое исследовательское и художественное отношение к археологическим реалиям, не буквальное воспроизведение исторического антуража, а образно-выразительное, интуитивное воссоздание духа эпохи. При разности тематической, близость художников ощутима в раскрытии драматургии сюжета через психологическую реакцию действующих лиц на событие, через индивидуальную психофизическую характеристику каждого персонажа в соответствии с его ролью и значением. Оба они обладали чувством монументальной формы, масштабностью подхода к теме и эпическим даром прозревать «идею всякого предмета». Оба избегали натурализма, физиологически антиэстетических элементов, способных разрушить эпический настрой.

В отношении Сурикова к историческому прошлому, в его духовном родстве с семнадцатым, шестнадцатым веками было много «кровной» привязанности. Ту же «телесную» проникнутость в исторические и современные реалии страны, сживание с итальянской землей и ее культурой мы наблюдаеми у Иванова. Как Сибирь для Сурикова была заповедным краем, живой хранительницей исторического времени, так для Иванова земля Римской Кампаньи воспринималась через образ библейской Палестины. Это почвенническое начало и духовная сосредоточенность на сути предмета (темы), постижение через художественный опыт сакральной сущности события или явления, принесло те плоды, которыми мы восхищаемся в творчестве как Александра Иванова, так и Василия Сурикова.

Суриков приходит к пониманию важности колорита, «непосредственно, горячо переданного с природы», оказываясь на передовых рубежах в движении искусства к живописно-пластической форме, приходящей на смену форме объемно-пластической. Более того, — основывая именно на колористической разработке силу содержательного воздействия исторической картины. Новаторским являлось и пастозное, широкое письмо Сурикова («до грубости смелые краски»), создающее обманчивое впечатление незаконченности, но.

298 меткое, сильное, характерное" (А. Бенуа). Иванов, усложнив колористическую оркестровку картины, не преодолел до конца академическую приоритетность объемно-пластической формы. Но в этюдах (фигуративных и пейзажных) он совершает прорыв к свободной цвето-пластической моделировке формы, сохраняя ее архитектоничность и целостность. Как и у Иванова, у Сурикова колорит, цвет, пленэрность не разрушали форму, а усиливали ее материальность, выявляли сакральную брутальность живой материи. Оба художника проявляли интерес к живой, не замусоленной живописной фактуре. «Лак мне мешает наслаждатьсялучше, когда картины с порами, тогда и телу тсс изображенному легче дышать!» — говорил Суриков. Иванов в этюдах экспериментировал с материалами и техникой (проклеенная бумага, летучие растворители, избавляющие цвет от маслянистого блеска), оставляя открытой последовательность наложения красок, работал и линией, и цветовым пятном.

Как и мастерство психологического анализа, Иванова и Сурикова сближает специфика образности, проистекающая из той особой роли, которую они отводили натурному этюду. Их творческий метод отличал напряженный поиск на натуре, процесс доработки этюдного материала до нахождения нужного типа в согласии с замыслом и целостностью картины, когда натурщик представал в ситуации «разыгрывания» той пластической и психологической роли, которая ему отведена в картине. В результате происходило обретение такого художественного образа, который соединял в себе неповторимую характерность натуры с некой архетипичностью, придающей ему вневременной характер. То, что можно было бы назвать сакрально-эпическим реализмом.

В начале следующего столетия оригинальный путь обретения сакрально-метафорической художественной формы через разумно организованное художественное ремесло проделал К.С. Петров-Водкин, в творческом взрослении которого искусство Александра Иванова заняло исключительное место356. Для Петрова-Водкина Иванов был «основоположником русской новейшей изобразительности», а картина «Явление Христа народу», этюды и.

355 Письмо Сурикова П. П. Чистякову от 17/29 мая 1884 // Суриков. Указ. соч. С. 68.

356 См.- Степанова С С Кузьма Петров-Водкин. М.: Артродник, 2005. рисунки к ней стали для молодого художника источником обучения пластическому языку большой формы. Но поначалу огромный холст оказался труден для понимания, поскольку стиль ивановской живописи не был родственен ни классике, ни передвижникам, ни современной Петрову-Водкину живописи. Только постепенно, через понимание сложного процесса творчества мастера — от натурных этюдов к живописным образам — пришло осознание масштаба и ценности его вклада в искусство. «Из русских последним живописцем, не потерявшим знаний большого ремесла, был Иванов, и после его этюдов к „Явлению Мессии“ начинается растерянность живописцев и вот от передвижнических репродукций натуры до пуантилистических изощрений протекает вакханалия упадка и заброса живописи как ремесла», — считал ост.

Петров-Водкин. С личностью великого русского живописца XIX века, «крупнейшего работника в русской живописи», его роднит напряженное, целенаправленное самовоспитание, вдумчивое и серьезное отношение к ремеслу, порожденное осознанием своей высокой миссии. «Сохраняя заветы классики — строгость самого предмета» Александр Иванов сумел дать в этюдах к «Явлению Мессии» и «строгость формы» и «начала цвета», — считал Петров-Водкин 358. Сакральные основы художественного ремесла ценил он и в творчестве Врубеля, продолжателя линии Иванова: «Клочок бумаги, обработанный Врубелем, останавливает: здесь был человек. Человек оставил тайну бытия!., его линия, создающая форму, его тайные скрещивания плоскостей формы, выступления круглот, они, минуя сюжет, вводят зрителя в ту область сверхъестественного, где управляет божество „знака“, иероглифа, осп где нет названия предмета, а сама форма — предмет». Проникновение Петрова-Водкина в сакральную природу жизни и искусства было не столько импульсивным, сколько интеллектуальным, как и у Александра Иванова. Оно явилось результатом осмысления сущности творчества, вызванной острой потребностью «обладания истиной», свойственной рациональному художественному сознанию. Он соотносил задачи творчества не с.

357 Мастера искусства об искусстве. Т. 7, М., 1970. С. 439.

358 Там же. С. 449.

359 Там же. С. 450. сиюминутным и преходящим (модой, настроением, вкусом), а с вечным и неизменным. Искусство, считал художник, это единственное звено, связывающее человека с тайнами мироздания. И потому оно — это вечный путь человека, вечная борьба за новые откровения. Только в непосредственном общении с природой «в ее голом и всегда юном проявлении, в которой нет преходящих понятий», т. е. — подчиненных «вкусовым идеям толпы данного времени», и возможно подлинное творчество. Если искусство не забава и не развлечение, а способ ясновидения, способ высшей беседы с природой, то в нем, прежде всего, должна быть «змеиная мудрость ремесла». И тогда творчество — это борьба за выразительность и ясность образа.

Ставшее общепринятым суждение об устойчивости классицистических черт в русском изобразительном искусстве, на наш взгляд, отмечает сущностное качество живописи второй трети XIX века. Но это обстоятельство имело как позитивный (поступательный), так и ретроградный характер. «Высокая планка обманутых стилевых ожиданий, установленная в русском сознании по образцу классицизма, и привела в России к скорому разочарованию в модерне. Вот почему уже в 1903 году (всего через пять лет после первых построек модерна) появились проекты сооружений, идеализировавшие несколько доморощенный и жизнерадостный московский послепожарный ампир», — пишет ведущий специалист по архитектуре модерна /В живописи «античность» и «античное» обретают новое рождение в искусстве на рубеже веков в русле поиска «большого стиля» и обновления художественной формы. И эти поиски (скажем, в творчестве В. А. Серова, Л.С. Бакста) не соотносились с идеализирующей академической традицией первой половины XIX века, будучи направлены к глубинным (сакральным) источникам, преодолевая риторичность и отвлеченную пафосность ампирной эпохи. Однако именно Александр Иванов наметил в своей авторской концепции тот поворот от тематики (христианской) к теме (христианских ценностей и христианской сакральной мифологии), который проделают и Врубель, БакстСеров (но на материале античности и.

360 Нащокина М. В. XIX века: время стиля // Государственный институт искусствознания. Государственная Третьяковская галерея. XIX век: Целостность и процесс. Вопросы взаимодействия искусств. М., 2002. С. 124. мифа).

Во второй трети XIX века новации в области художественной формы, появившиеся вследствие индивидуального творческого опыта, не носили взрывной характер по отношению к сложившейся стилевой системе классицизма, но оживляли скрытые резервы искусства. Они показывали новые возможности в области претворения реальности в художественный образ и становились ориентирами для ценителей и последователей (подчас очень отдаленных во времени). Главным катализатором творческого поиска оказывалась художественная сверхзадача, поставленная перед собой творческой личностью и, как правило, связанная с этическими установками. Этический максимализм, глубоко укоренившийся в русской культуре, существенно влиял на эволюцию художественной формы. И потому формализация национально-духовных принципов, инспирируемых государством, оказывалась причинойконфликтности и в сфере искусства. Формализация классицизма и, как следствие, его перерождение в академизм, заставляла художников, наиболее чутких к этической составляющей мира, искать способы оживотворения косной художественной формы, ради оживотворения социально-этического смысла искусства. Но движение вперед, рывок в овладении новыми горизонтами творчества возможен лишь при наличии свободного, не скованного догмами художественного сознания. «Градус» и характер внутренней свободы, духовный и социальный опыт, обретенный в борьбе с обстоятельствами и собственной косностью, составляют неотъемлемую часть творческой личности, выступая значимым фактором в формировании индивидуального художественного языка. Это наглядно видно на примере не только Брюллова или Иванова, стремившихся решительно отмежеваться от академических установлений, но и более «лояльных» живописцев — Тропинина, Венецианова, Федотова.

Успех на выставках в Петербурге и Москве картин П. А. Федотова способствовал признанию в обществе бытового жанра и возрастанию благосклонности к нему Академии художеств (исключая откровенно сатирический жанр). Однако новая волна сатирического бытового жанра,.

302 поднявшаяся на рубеже 1850−1860-х годов, нередко грешила той же прямолинейностью, которые отличали литературные произведения «натуральной школы» от творческого гения Н. В. Гоголя, чьим последователем она себя считала. Органическая совокупность многообразных составляющих федотовской образно-пластической системы как бы распалась в творчестве жанристов последующих лет на отдельные «линии», в которых преобладало или сатирическое, или лирическое начало, откровенная назидательность или острота восприятия обыденной реальности, утрированность формы или живописный иллюзионизм. Жанр середины века отличает особая «театральность» в разработке сюжетно-психологической мизансцены, в чем, безусловно, сказалось влияние федотовского метода. Этот прием позволял показать бытовые коллизии не «в лоб», а несколько отстранено, что снимало неэтичность самого момента «разглядывания» конкретной житейской ситуации — смешной или нелепой. «Проинсценированный» эпизод из частной жизни, утрачивая прямоту «зеркального» отражения в картине, тем самым обретал право на его публичное созерцание, не задевая кого-то конкретно. В 1850-е годы не было создано произведений, равновеликих по значимости содержания и уровню художественной формы искусству Тропинина, Венецианова или Федотова. Единичные художественные удачи середины века остаются фрагментами художественной действительности, не имеющими стилистической цельности. И все же в них видны приметы определенного времени, общности социо-культурной среды и типа художественного мышления. Полотна скромных бытописателей, в меру их таланта и наблюдательности, запечатлели мир города в неповторимой конкретности его повседневной жизни и обычаев, в облике людей и приметах исторического времени. Эти многочисленные мастера составляли обширный слой русской художественной культуры и вносили в общую картину отечественного искусства штрихи своих индивидуальных творческих судеб. Во второй половине XIX века, на гребне интереса к национальным истокам, выдвинутся те мастера, которые проявят чуткость к сущностным основам народной русской жизни — исторической и современной. Возвращая объекту искусства ту.

303 исключительность, которой он лишается вследствие шаблонности технических приемов, возвращая красоте ее главную способность: удивлять и потрясать, художник обретает пути возвращения художественной форме ее сакральной природы: ее креативных качеств и смысловых функций.