Концерт как феномен творчества: на примере фортепианного исполнительства

Актуальность темы

исследования. Музыка сопровождает человека всю его жизнь, сопровождает его труд и отдых, своим ритмом облегчая монотонность работы, и развлекает в минуты отдыха. Невозможно представить себе человека, даже самого «немузыкального», живущего вне музыки. Музыка присутствует в нашей жизни в самых различных формах и жанрах, от «популярной» и развлекательной до «элитарной» и серьезной, которую иногда определяют как музыку «высокого стиля», или «высокой традиции"1. Современный музыкальный мир заполняет своими произведениями и «поделками», коммерческим «производством» и подлинными шедеврами всю жизнь человека. Вокруг нас звучит все: электронные СМИ, аудиокомплексы и портативные приемники и проигрыватели, самой разной музыкой наполнены улицы и жилища, концертные залы и стадионы. И в этой «какофонии» чуткое человеческое ухо улавливает то, что ему близко и понятно, то, что в какой то мере изменяет его жизнь или делает ее более сносной, а иногда, возможно, и придает осмысленность.

В такой ситуации, когда коммерциализация музыки стала почти тотальной, невозможно, казалось бы, сохраниться каким-либо музыкальным традициям прошлого. Однако консерватории, само название которых говорит о хранении традиций, продолжают выпускать специалистов в области профессионального «классического» искусства. Музыкальные и оперные спектакли, симфонические и камерные концерты продолжают не просто вызывать интерес, не просто востребованы современной культурой, они сохраняют в своем живом звучании дух прежних эпох, соединяют многих людей в общем устремлении к тому миру, который в своем напряженном совершенстве противостоит обыденности.

В то время, когда тиражирование аудио и видеозаписей должно было бы задушить живое музыкальное исполнительство, оно продолжает свою активную творческую жизнь. Многие получают музыкальные специальности, не удовлетворяясь ролью пассивного слушателя. Этот непрекращающийся интерес к живому музицированию, которое не ограничивается слушанием записанной на каком либо носителе музыки, и даже стремится самостоятельно вызывать к жизни музыкальный звук, требует осмысления. В самом деле, почему так много людей по всему миру стремятся овладеть игрой на каком-либо музыкальном инструменте или научиться петь, почему концертные залы, в которых исполняется музыка, требующая слушательского напряжения и даже труда, не пустуют, почему именно живое исполнение музыки вызывает такой интерес?

К решению этих вопросов можно подойти с двух разных сторон, каждая из которых имеет свою историю, традицию и методы исследования: эторелигиозно-философское понимание творчества и понимание синергетическое, предполагающее исследование предмета творчества как природного явления, существующего в динамике, непрестанно становящегося, обретающего свою форму путем самоорганизации. Предлагаемое исследование находит решение поставленной проблемы в «точках» пересечения этих парадигм, которые взаимно соотносятся и приводят к сходным выводам о природе творчества вообще и музыкально-исполнительского творчества в частности, что в свою очередь дает возможность говорить о единых истоках и закономерностях творчества, как природного, так и человеческого.

Музыкально-исполнительское искусство включает в себя не только исполнение музыки, ее интерпретацию музыкантом, но и восприятие слушателя, который в совместном творческом процессе также является интерпретатором музыкального произведения. Здесь же присутствует и авторское композиторское творчество, представленное музыкальным нотным текстом, и звучание и дух эпохи, в которую было создано произведение, и традиция музыкального исполнительства, находящаяся в постоянном становлении и обретающая себя лишь в живом звучании музыки. Таким образом, исполнение музыкального произведения — музыкальное событиевсегда является открытой системой, через разомкнутые границы которой проходят «токи» самых разных импульсов и воздействий.

Степень разработанности проблемы. Музыка, с древнейших времен находясь в почете у всех без исключения народов и культур, всегда привлекала внимание мыслящего разума. Античная эстетика уделяла много внимания музыкальному искусству. Понимание музыки как становления, учения о катарсисе и мимесисе, родившиеся в умах античных мыслителей и прошедшие через века, остаются актуальными и сегодня. Теория и эстетика исполнительского искусства долгое время имплицитно присутствовала в трактатах древности. Еще музыкальная эстетика средневековья считает музыку одной из наук. Искусство «Ars nova», выдвигая новый эстетический принцип разнообразия, не скованного никакими правилами, дает толчок к развитию инструментального исполнительства, и в музыкальных трактатах эпохи Возрождения впервые появляются рассуждения о музыкально-исполнительском искусстве. В эстетику музыкально-исполнительского искусства вносят свой вклад трактаты Х. Бермудо «Декларация об инструментах» (1555), Э. Боттригари «Дезидерио, или Исполнение на различных музыкальных инструментах» (1590) и др.1 Теория аффектов, ведущая свое начало от античного учения об этосе, модифицируясь в эстетических и философских трактатах Средневековья, Возрождения и Нового времени, ориентировалась скорее на восприятие музыки, чем на ее исполнение. Теории подражания и выражения, на время потеснившие теорию аффектов, обращались, главным образом, к исполнению музыки (Ч.Эвисон, Ф. Шубарт). Применительно к музыкально-исполнительскому искусству традицию теории аффектов продолжает К.Ф. Э. Бах. Исполнению музыки уделяла внимание и.

1 Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и возрождения. Составление текстов и общая вступительная статья В. П. Шестакова. М., «Музыка», 1966, с. 76 немецкая классическая философия (Ф.Гегель), и эстетика романтизма (Ф.Шлегель).

Бурное развитие музыкальной культуры и музыкального исполнительства Европы в XIX веке находило свое теоретическое и эстетическое осмысление в трудах как философов (Ф.Ницше) и музыкальных критиков (Э.Ганслик), так и в эссе исполнителей и композиторов (Ф.Лист, Р. Шуман, Р. Вагнер).

Музыканты нередко обращаются к теоретическим или литературным жанрам, для того чтобы передать вербально свой опыт концертного музыкального исполнительства (И.Гофман, М. Лонг, И. Браудо, М. Юдина, Г. Кремер). Особый вклад в теоретическое и эстетическое осмысление музыкально-исполнительского творчества внесла отечественная фортепианная школа XX века: так уже классическими стали труды Г. Когана, Г. Нейгауза, С. Савшинского, С. Фейнберга, Я. Мильштейна, Е.Либермана.

Для понимания динамического характера музыкального исполнения важна опора на труды Э. Курта, Б. Асафьева, Б. Яворского, Л. Мазеля, В.Медушевского. Неоценимое значение для философского осмысления музыкального процесса, для понимания звучащей музыки как непрестанного становления имеет трактат.

A.Лосева «Музыка как предмет логики».

Религиозно-философский аспект музыкально-исполнительского искусства ни в теории, ни в музыкальной критике не разработан, не смотря на то, что такой взгляд имплицитно присутствует во многих письмах, статьях или интервью с музыкантами, в книгах о выдающихся исполнителях (Н.Метнер, Л. Сабанеев, М. Юдина, А. Шнитке, С. Губайдуллина, В. Могильницкий1, Дж. Мур и мн. др.). В то же время в религиозно-философской традиции художественному творчеству всегда уделялось значительное внимание. Определенные в трудах Вл. Соловьева, Н. Бердяева, П. Флоренского, Н. Лосского,.

B.Лосского, И. Ильина, Ф. Степуна и др. закономерности творчества позволяют выявить ранее не изученные аспекты музыкально-исполнительское искусства.

1 Вадим Могильницкий. Святослав Рихтер. Пермь.: «Урал LTD», 2000.

2 Дж.Мур. Певец и аккомпаниатор. — М.: Радуга, 1987.

Многое в поставленной проблеме проясняется в свете работ о творчестве Г. Батищева, М. Мамардашвили, Ю. Лотмана, С.Хоружего. Параллели и точки соприкосновения с другими видами искусств, таких как поэзия, хореография, кинематограф, живопись, позволяют более объемно представить религиозно-философское понимание музыкально-исполнительского творчества. Такие параллели мы находим в работах разных жанров: статьях, эссе, лекциях и отдельных высказываниях Б. Пастернака, Г. Гессе, Андрея Тарковского, Э. Жака-Далькроза, И. Эренбурга, О. Мандельштама, А. Матисса, И.Бродского.

Синергетические методы исследования в гуманитарной сфере в настоящее время обрели свой законный статус и проводятся в самых разных областях от социологии до литературоведения и лингвистики. Однако данный подход не затронул еще область музыкально-исполнительского искусства. Тем не менее, методология, разработанная в трудах Г. Хакена, И. Пригожина и междисциплинарных исследованиях В. Аршинова, В. Буданова, Е. Князевой, С. Курдюмова, В. Бранского, И. Евина, А. Леонова и др., позволяет использовать ее для исследования музыкального концерта как открытой, динамичной и самоорганизующейся системы, подобной системам природным.

Предмет исследования. Предметом настоящего исследования является музыкально-исполнительское искусство в его актуальном виде, которое реализуется в музыкальном концерте, в творческом содействии всех его участников, от исполнителя до слушателя. В работе речь идет о феномене музыкального концерта, который сложился к середине XIX столетия и с тех пор почти не изменился, сохраняясь в традиции музыкального исполнительства и традиции высшей школы музыки — консерватории. Все качества, присущие исполнению музыки «высокого стиля» симфоническим оркестром, хором, певцом или камерным ансамблем, присутствуют в концентрированном виде в сольном фортепианном концерте. Музыкально-исполнительское искусство как вид творчества функционирует по закономерностям, общим для всех его видов — от творчества человека, до творчества природы.

Цель и задачи исследования

Цель диссертационного исследованияраскрыть природу музыкального концерта, в котором находят свое воплощение и реализацию творческие потенции человека в единстве его природных и духовных возможностей. Понимание этого единства является плодотворным на пересечении парадигм — религиозно-философской и синергетическойпервая раскрывает творчество духа, вторая — творчество природы. Здесь снимается традиционная оппозиция искусственного и природногограница, разделяющая их, становится прозрачной и неразличимой.

Для реализации данной цели поставлен ряд задач, которые обнаруживают различные стороны функционирования, построения и структурирования как музыкальной ткани, так и всего «организма» живого концертного исполнения.

В религиозно-философском аспекте выявляются такие особенности музыкально-исполнительского искусства как анагогия и апофатизм, противопоставляются понятия энергии и информации. Здесь можно увидеть, как раскрывается значение опыта границы и опыта «ничто», приобретает свой живой смысл исповедальность и соборность совместного творчества в синергии. Не всегда итогом, но всегда непременной целью живого концертного исполнения становится встреча, которая переживается всегда по-новому. Это может быть встреча с художественным образом, с единомыслием, с другой эпохой, а подчас и с сознанием автора музыкального текста, и тогда это переживается как воскрешение.

В синергетическом аспекте концертное исполнение музыки предстает как открытая диссипативная система, и, так же как в процессах природных самоорганизация рождает упорядоченные структуры, структуры художественного образа. Для слушателя самоорганизация музыкальной материи предстает в виде импровизационного характера исполнения, который присущ в той или иной мере любому концертному исполнению. Исполнитель, выходя на эстраду, всегда чувствует, что ему предстоит работать в «режиме с обострением» и что он «встраивает» себя целиком (психику, физиологию, интеллект, дух) в систему, для которой характерна неустойчивость и сложность. Открытость этой системы обусловлена непрерывным обменом энергией и информацией. В ней часто проявляется зависимость настоящего от будущего, музыкальная материя находится в непрерывном становлении, зыбкая и подвижная структура возникает из хаоса, рождается упорядоченность. Это происходит на внешнем плане. На внутреннем же — в работе музыканта-исполнителя — этому соответствует антиномия дискурсивности и интуиции. Взаимозависимость и взаимообусловленность интонаций в живом музыкальном исполнении соседствуют с относительностью метроритмической организации музыкальной ткани: отсюда — закономерность звучащего музыкального произведения: реактивный интонационный процесс протекает на «поле» относительного метроритмического пространства. Неустойчивость, сложность и стохастичность проявляется даже при первом прочтении нотного текста, значение которого, казалось бы, должно быть наиболее устойчивым в процессе его интерпретации. Когда исполнитель представляет мысленно всю целостность музыкального произведения, сводит воедино все значения малейших нюансов и авторских указаний, что реализуется на уровне «надстройки» авторского текста, в этот момент и происходит явление внутренних, сокрытых смыслов. В живом концертном исполнении музыкального произведения произнесение звука и его «пропевание», соседствуя, образуют слоги-интонации, которые в свою очередь наполняют музыкальные фразы и предложения. Таким образом, звучащая ткань становится музыкальной речью.

Методология исследования. Тема диссертации находится на пересечении разных исследовательских парадигм: религиозно-философской и синергетической. Вследствие этого методология исследования носит комплексный характер. В диссертации используется совокупность познавательных приемов и методов, способствующих раскрытию объекта исследования в его целостности: методы исторического и исполнительского анализов, сопоставления и художественно-эстетического анализа. В работе также применяется методология, разработанная русской религиозной философией и синергетические методы исследования.

Исторический анализ эстетических теорий в их отношении к музыкально-исполнительскому искусству позволяет проследить постепенное изменение взгляда на исполнительское искусство как ремесла, имеющего прикладной характер до понимания исполнительского искусства как творчества равного композиторскому.

В сравнении двух культур — естественнонаучной и гуманитарной, в истории их развития можно усмотреть как непримиримые противоречия, так и прямые аналогии и соответствия, которые с развитием европейской цивилизации становятся все более глубокими. Встречное движение двух культур в перспективе может привести к их полному единству и взаимопониманию, и на этих путях представляется возможным исследовать двойственную природу музыкально-исполнительского искусства, как творчества природы и творчества духа.

Постепенное становление музыкального концерта прослеживается в историческом анализе европейской музыкальной культуры от архаических проявлений музыкального исполнительства в древних культурах до середины XIX века, когда сформировался музыкальный концерт, который в основных своих чертах не изменился и сохраняет свою актуальность по сей день.

Анализ музыкального процесса как творчества человеческого духа позволяет раскрыть религиозно-философский аспект живой звучащей музыки в ее исполнительской интерпретации и творческом восприятии.

В синергетическом аспекте анализ музыкально-исполнительского искусства, реализующегося в концерте приводит к выводу о том, что процесс музыкального исполнения и слушательской интерпретации во многих своих чертах подобен процессам природным.

Аналогии и сравнения двух различных аспектов религиозно-философского и синергетического приводят к их синтезу. Соответствия, обнаруживаемые между религиозно-философским и синергетическим пониманием музыкальноисполнительского искусства как творчества приводят к выводу об их общности, что в свою очередь позволяет говорить о единых истоках творчества.

Научная новизна диссертации заключается в постановке проблемы, позволяющей выявить специфику музыкального концерта сквозь призму религиозной философии и синергетики. Впервые в отечественной науке музыкально-исполнительское искусство определяется через религиозные категории анагогии, апофатизма, исповедальности, соборности, синергии. Также впервые концерт рассматривается как открытая синергетическая система. Это позволяет разные уровни музыкального исполнительства представить как единый универсальный творческий процесс.

Теоретическая и научно-практическая значимость. Теоретическая значимость определяется актуальностью как самого музыкально-исполнительского искусства, так и его междисциплинарного анализа. Обоснованные в диссертации положения в определенной степени способствуют осознанию глубины и непреходящей ценности живой звучащей музыки. Классическая музыка академической традиции всегда противилась низведением ее к прикладной и развлекательной функции, как и сейчас она своей системой ценностей, заключенной в традиции, своим стремлением к совершенству противостоит акциям постмодернизма.

Результаты диссертации могут быть использованы в качестве теоретико-методологической основы для углубления междисциплинарных связей в исследованиях разных областей искусства.

Материалы диссертации могут быть полезны для подготовки вузовских лекционных курсов и спецкурсов по истории и теории фортепианного искусства, музыкальной эстетике, психологии музыкального творчества.

Структура работы. Диссертация состоит из 3 глав, Введения, Заключения, Приложений и Списка литературы. Общий объем диссертации составляет 181 страница.

Список литературы

включает 139 наименований.

В первой главе даются сущностные характеристики музыкально-исполнительского творчества. Рассматривается история музыкального исполнительства. Феномен музыкального концерта обнаруживает свою двойственную духовно-телесную природу в свете религиозной философии и синергетики. Вторая и третья главы посвящены исследованию концерта как феномена творчества в религиозно-философском и синергетическом аспектах. В заключении подводится общий итог исследования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Музыкально-исполнительское искусство в его актуальном настоящем, в живом концертном звучании есть явление творческое, в котором, слитое с образом, идеей и чувством, активизируется «жизненное содержание"1. Во время концертного исполнения мы видим, как много задействовано в нем сил и стремлений, как «резонируют» исполнение и восприятие в совместной интерпретации, как происходит самоорганизация звучащего материала, как происходит явление художественного образа. Слова Иосифа Бродского, сказанные о поэтическом произведении, которое он называет колоссальным ускорителем сознания, мышления, мироощущения2, в не меньшей степени могут быть отнесены к звучащему музыкальному произведению. В нем в сжатом и сконцентрированном виде находят свое выражение самые разные жизненные коллизии человеческого духа, которые в обыденной жизни скрыты под толщей обстоятельств, бесформенными громадами, заслоняющими от человека подлинно живой мир красоты.

Как и всякая красота, музыкальное произведение является нам посредством чувственного восприятия, рефлексирующего разума и коммуникативного опыта. Чувствами мы воспринимаем материальную явленность звучащей ткани, интеллектом «собираем» форму, опыт же позволяет соединять разрозненные элементы в художественную целостность. Так происходит с творческим восприятием музыкального произведения. Творчество же музыканта-исполнителя, интерпретатора, более полно и более напряженно, чем слушательское восприятие строит художественный образ, и именно в работе концертного исполнителя во время живого звучания музыки открывается двойственная, духовно-телесная природа музыки.

Безусловно, что главным действующим лицом сольного концерта является музыкант-солист, и мы знаем, как от его индивидуальных качеств изменяет.

1 С. Е. Фейнберг. Пианизм как искусство. — М.: Классика-ХХ1,2001, с. 71.

2 И.Бродский. Нобелевская лекция. http://www.lib.ru/BRODSKIJ/Iect.txt свой привычный облик какое-либо известное музыкальное произведение. Именно его воля заставляет нас волноваться, содрогаться и даже плакать, или погружает нас в некое медитативное созерцание, или наполняет нас незабываемой радостью. Но в живом концерте нет четко определенных границ между автором и текстом, композитором и исполнителем, между творческой интерпретацией музыканта и творческим восприятием слушателя. Все здесь едино и живет как сложный природный организм. Иногда сама стихия звучащей музыки совершает творческий акт, что производит на слушателя и самого исполнителя неизгладимое и ошеломляющее впечатление. Подчас это переживается как внезапное преображение и даже пересотворение, причем «творение доверено здесь не самому человеку, не заинтересованному участию ближнего, но самой творческой звучащей стихии"1.

Сопротивление материала — это первое, с чем сталкивается творческая личность в любой из областей искусства. В природных системах, как пишет И. Пригожин, «активность материи связана с неравновесными условиями, порождаемыми самой материей"2. В художественном творчестве первый импульс зависит от художника, непосредственно вслед за этим он попадает в зависимость от предмета творчества и его материала. Но это не рабская зависимость, это — диалог, подчас весьма напряженный. С другой стороны исполнитель принимает решения под воздействием сил, приходящих из «самых глубин органической природы"3. Многоуровневая природа живого музыкального концерта возводит его участников от низших «органических» слоев к высшим — символическим. Символ, в свою очередь, открывает путь к беспредметному, стоящему за художественным образом, но открывающемуся только через звучащую ткань произведения. Анагогия — путь к высшим проявлениям духа — лежит через сложную и открытую структурную организацию, подобную системам природным, которые исследует синергетика. Такие системы функционируют в непрерывном обмене энергией и.

1 Г. В. Иванченко. Указ соч., с. 204.

2 И.Пригожин. И.Стенгерс. Порядок из хаоса, с. 165.

3 К. С. Станиславский. Работа актера над собой, М., 1955, с. 317 информацией, в содействии или синергии, понятие которой заимствовано современной научной парадигмой из христианского богословия восточной традиции, которое понимает синергию как содействие инобытийных энергий, направленных к преображению человека.

Неустойчивость музыкально-исполнительского процесса ведет к тому, что возрастает роль случайности или, как это определяется в открытых природных системах, к стохастичности. Стохастичность системы предполагает в ней или в окружающей среде области неизвестного и неопределимого, вследствие чего система периодически флуктуирует и в точках бифуркаций свободно выбирает траекторию из нескольких альтернатив. В музыкальном исполнении эта свобода самого звучащего материала, глубина и безмолвие пауз переживаются исполнителем и слушателем как опыт «ничто». Это переживается как творчество из ничего, из пустоты, ведь нотный текст — это только «рама», через которую мы смотрим в инобытийный нам мир. Со своей стороны, музыкант-исполнитель всегда чувствует фундаментальную необеспеченность и незащищенность процесса исполнения музыкального произведения в живом концерте, что позволяет ему пережить этот опыт «ничто» наиболее остро.

Одной из самых характерных особенностей музыки является ее исповедальность, обращенность к самым интимным сторонам душевной жизни человека. Уникальность живого исполнения музыки в концерте заключается в том, что оно актуализирует настоящее, переживание которого в обыденной жизни замутнено обращенностью человеческого сознания в прошлое или в будущее. Именно в глубинном переживании настоящего возможно исповедальное обращение музыки к человеку, будь то композитор, исполнитель или слушатель. В концертном исполнении музыки, так же как и в открытых природных системах, актуализация настоящего, его структурирование и самоорганизация происходят при сильном воздействии будущего. Будущее притягивает настоящее, делает его напряженным, действенным и устремленным. Это напряжение настоящего и позволяет состояться исповедальному диалогу музыки со слушателем, ведь в исповеди важно как само высказывание, полное интимного чувства, так и напряженное внимание, вслушивание в речь собеседника.

Важнейший опыт, который переживает человек перед лицом звучащей музыки, есть опыт границы. Именно на границах происходит все самое важное в музыкально-исполнительском творчестве. Невозможно обозначить все границы в интерпретации и восприятии музыки, они образуют целую сеть: это границы между текстом и его звучанием, композитором и исполнителем, исполнением и восприятием. Само построение звучащей музыкальной формы требует не только преодоления границ разделов, периодов, предложений, фраз, мотивов и т. д., но и их создания. Всякое движение происходит вследствие накопления и разряжения энергии в моменты преодоления границ, и само структурирование материала происходит либо на границах, либо в непосредственной близости к ним. Именно в такой напряженно-пограничный момент к герою «Игры в бисер» Германа Гессе пришло понимание тайны творчества: «Каждый переход от минора к мажору в сонате, каждая эволюция мифа, или культа, каждая классическая художническая формулировка, понял я в истинно медитативном озарении того мига, — это не что иное, как прямой путь внутрь тайны мира, где между раскачиваниями взад и вперед, между вдохом и выдохом, между небом и землей, между Инь и Ян вечно вершится святое дело"1.

Звучащее музыкальное произведение рождается каждый миг из хаоса, и, являясь умопостигаемой структурой, несет в себе свойства как хаоса, так и порядка. Так же и восприятие музыки подвижно и, находясь в пограничном состоянии, балансирует между порядком и хаосом. В исполнительской интерпретации произведения происходит работа как рацио, так и интуиции. Самые малые и, казалось бы, незначительные решения музыкант-исполнитель принимает рационально, но часто под воздействием интуиции. И он всякий раз испытывает творческие импульсы интуиции, находясь на границе порядка и хаоса.

1 Г. Гессе. Избранное. Сборник. Пер. с нем. / Составл. и предисл. Н.Павловой. — М.: Радуга, 1991, с. 147.

Как уже было сказано, живой музыкальный концерт — это единый, сложный организм, где во взаимном сопряжении переплетены воли и устремления, состояния и переживания всех его участников. Образ диссипативной структуры, впервые введенный в оборот школой И. Пригожина, многое объясняет в феномене музыкального концерта. Как известно диссипация — это рассеяние энергии, и диссипативная система, стремясь к стационарному состоянию, теряет энергию и постепенно «затухает». Так происходит с закрытыми системами. Иное дело — системы открытые, которые функционируют в постоянном энергообмене с окружающей средой. Здесь происходит самоорганизация материи, в результате чего образуются диссипативные структуры. Именно такие структуры — художественные образы — способствуют дальнейшему структурированию музыкального «пространства», в организацию которого вовлекаются все участники музыкального концерта. Это структурирование происходит уже само собой, путем самоорганизации, ведет к собиранию воль, устремлений и сознаний в единое целое — соборное «тело» музыкального события. Мы знаем, как часто люди, пришедшие в концерт, при его начале разрознены и их сознание во многом неопределенно и хаотично. Заканчивается же концерт при взаимном единодушии и даже энтузиазме аудитории, которая чувствует и ощущает себя единым целым. Здесь реализуются важнейшие для религиозно-философского понимания творчества ценности — межличностной встречи и соборности.

Таким образом, феномен живого музыкального концерта предстает нам и как образ природной системы и как жизнь человеческого духа. Именно поэтому музыка всегда актуальна, всегда сохраняет свое значение, как для слушателей, так и для исполнителей. Мы находим в ней ответы почти на все наши возможные запросы, отвечаем ей «органически», чувственно, когнитивно и, в конечном итоге, своим духовным разумением. Но главная ценность музыки «высокого стиля» заключается в возможности просветлять и преображать человеческую природу, возводить ее от низшего к высшему.

Синергетический и религиозно-философский аспекты музыкально-исполнительского творчества, освещая его каждый со своей стороны, не только делают наш взгляд на музыкально-исполнительское искусство объемным. Соответствия, которые мы находим в этих различных парадигмах, позволяют сделать вывод о том, что творчество природы и творчество человеческого духа функционируют по одним и тем же законам. Так, к примеру, С. Хоружий находит подобные соответствия в такой далекой сфере от естественнонаучного знания, как духовная практика исихазма1.

И.Пригожин говорит, что «наш диалог с природой успешен лишь в том у случае, если он ведется внутри природы». Это, можно сказать, обобщающий взгляд, который объединяет различные точки зрения, сводит воедино самое существенное из разных дискурсов. Это позиция индивидуального опыта творчества, через который можно увидеть единую природу всех его видов, от научного до духовного. Индивидуальный творческий опыт, как в сочинении, так и в исполнении и восприятии музыки говорит, прежде всего, о том, что музыка — это живой природный организм, который рождается, живет, умирает, сохраняя всегда потенциальную возможность для новых рождений. Это приводит к тому, что мы начинаем мыслить природу, да и весь мир как единый, и сложный организм, для жизни которого нет необходимости в оппозициях и противопоставлениях, которому имманентно присуще творческое начало, который всегда открыт и готов к диалогу.

1 С.Хоружий. Дискурсы внутреннего и внешнего в практиках себя. Доклад на симпозиуме «Религиозный опыт: внутренняя жизнь и внешние формы» (Иерусалим, июнь 2001) // Московский психотерапевтический журнал, 2003, № 3, с.5−25.

2 И.Пригожин. И.Стенгерс. Порядок из хаоса. С. 193.