Полиязычие в вокальной музыке И.Ф. Стравинского: К постановке проблемы

В истории человеческого мышления наиболее плодотворными часто оказывались те направления, где сталкивались два различных способа мышления <.>. Если они действительно сталкиваются, если они так соотносятся друг с другом, что между ними устанавливается взаимодействие, то можно надеяться, что последуют новые и интересные открытия" [18, 1]. Продолжая высказывание В. Хайзенберга в заданном аспекте, можно сказать, что вокальная музыка представляет собой «плодотворную» область композиторского творчества, «новые открытия» в которой обусловлены тесным, взаимообогащающим диалогом двух систем художественного мышления — Музыки и Слова.

Неослабевающий интерес исследователей к проблеме соотношения словесного и музыкального текстов основан на многообразии возникающих между ними встречных (термин Е. Ручьевской) [103, 29] движений и контактов. Воплощение в музыке речевой и стиховой интонацийсоотношение звуковысотности, ритма, синтаксической структуры, содержательных уровней вербального текста и текста музыкального — все это лишь часть возможных аспектов изучения Музыки-Со-Словом как единого художественного целого. В свою очередь, каждый из них допускает бесконечное множество ракурсов исследования, обусловленных спецификой композиторского почерка, особенностями стиля исторической эпохи, своеобразием литературных стилей и т. д.

Диапазон исследования проблемы взаимодействия Музыки и Слова во всей своей полноте демонстрирует отечественное музыкознание. К данной проблеме обращались Б. Асафьев [14], В. Васина-Гроссман [26- 27- 28], М. Друскин [43- 44- 45], А. Оголевец [85], Г. Филенко [135], Е. Ручьевская [99- 100- 101- 102- 103], Е. Царева [142], В. Холопова [139], А. Порфирьева [92], И. Степанова [122] и многие другие. В последние годы интерес к этой теме возрастает, о чем свидетельствуют труды М. Кокоревой [57], О. Никитенко [82], В. Ценовой [146], В. Гливинского [36], Н. Брагинской [20- 21] и др.

Как замечает В. Васина-Гроссман, «с первых этапов своего развития вокальная музыка, подобно маятнику, склоняется то в сторону «музыкальной речи», то в сторону «чистой мелодики» «[28, 7]. Каждая эпоха отмечена своей «ведущей идеей» во взаимосвязях музыкального и вербального текстов, что предопределяет возникновение все новых ракурсов исследования при обращении к вокальной музыке.

В XX веке, что подчеркивают исследователи, «в синтезе музыки и слова все больший вес приобретает второй элемент — слово, в значительной мере определяющее самое содержание вокального произведения» [26, 284]. По меткому наблюдению В. Васиной-Гроссман, начиная с рубежа XIX—XX вв.еков «именно через слово входит в вокальную музыку образ времени во всей его многоликости и сложности» [26, 284].

Образ времени" XX века характеризуется многими чертами. Среди них важное место занимает эстетическое восприятие естественного Онационального) языка словесного текста — такого, каким он дан в исторически сложившейся естественной речи (так называемый, оригинальный язык). Ю. Кон писал: «Культура XX века отмечена повышенным интересом к языку. Философия, искусство, наука пронизаны идеей языка, стремлением к проникновению в его суть, к пониманию его функции» [60, 126]. Доминирующее значение естественного языка можно наблюдать как в литературе, так и в музыке XX столетия. Этим обусловлено введение в современную науку особенно важного для изучения вокального творчества соотношения Музыки и естественного языка.

Данная проблема стала особо притягательной для теоретического музыкознания второй половины XX века. В научных трудах, касающихся различных аспектов взаимодействия музыкального начала с интонационными особенностями национального языка, появились не только отдельные ценные наблюдения, но сложилась целая система взглядов и представлений. Предметом изучения в заданном ключе стало как фольклорное творчество разных народов, так и академическая музыка композиторов различных национальных традиций — русских, французских, немецких, английских и т. д. В полной мере эта тема находит отражение в работах А. Должанского [41], Г. Филенко [135], В. Холоповой [137], Л. Ковнацкой [56], В. Широковой [149], М. Натенадзе [80], Т. Мадышевой [70] и др.

Применительно к вокальной музыке XX века проблема взаимодействия музыки и естественного языка, существующая в рамках более общей проблемы Музыка-Слово, может иметь новый, дополнительный ракурс исследования. Он обоснован тем, что в музыкальной культуре XX века заметно активизировалось использование в творчестве инонациональных для композитора литературных текстов на языке оригинала — без перевода', все чаще на передний план выходит естественный язык словесного текста в оригинальном изложении, становясь одним из важнейших смыслообразующих факторов музыкального сочинения.

На страницах новейших работ, посвященных современной музыке, этот факт заметно акцентируется: о практике композиторского творчества XX века на гшоязыках пишут В. Ценова [146], М. Кокорева [57] и др. Тем временем, сохранение оригинального звучания естественного языка как метод обращения композитора с литературным текстом на неродном для него языке (языках), имело место и в предшествующие исторические периоды. Подтверждением тому является, к примеру, творчество Г. Ф. Генделя. «Великий немецкий композитор Георг Фридрих Гендель, — как пишет В. Федосеев, — подобно Орландо Лассо или Игорю Стравинскому, может по праву считаться гражданином мира. Его огромное вокально-инструментальное наследие включает в себя сочинения на семи (!) европейских языках: итальянском (подавляющее большинство опер и кантат), английском (подавляющее большинство ораторий, а также оды, антемы, несколько кантат), латинском (несколько Те Deum и Yubilate), греческом (несколько Kyrie), испанском и французском (соответственно, по одному образцу кантатного жанра) и, наконец, немецком» [134, 5]. Немало примеров композиторского творчества на разных языках можно найти в музыкальной культуре как более ранних (XIV-XVII вв.), так и более поздних времен (XIX-XX вв.).

Все это свидетельствует о том, что вокальная музыка на иноязычные тексты в оригинальном изложении может стать предметом специального научного исследования. Роль естественного языка/ов в сложении содержательно-смысловой и интонационной структур музыкального сочинения, написанного на неродном для композитора языке, — принципиально новый ракурс изучения соотношения Музыки и Слова, подробно не разработанный как в отечественном, так и зарубежном музыкознании. Богатейший материал для всестороннего рассмотрения этой темы содержится в музыке различных эпох. Однако, постановка проблемы соотношения музыки и естественного языка в сочинениях на иноязычные тексты особую актуальность обретает применительно к XX веку. Именно в XX веке полиязычие в полной мере фигурирует как художественный прием, становясь значительным явлением современной культуры.

Панорама музыкальных произведений XX века, созданных на неродном для композитора языке, обширна: Qu’il m’irait bien Ч. Айвза на французскомДевять английских песен П. Хиндемита на английскомDe temporum fine comoedia К. Орфа на древнегреческомL 'ёсите des jours и La vie en rouge Э. Денисова на французскомSafo В. Килльмайера на греческомLorenzo il Magnifico И. Маркевича на итальянскомLa bonne cuisine Л. Бернстайна на французскомAn den Fruhling Я. Беллы на немецкомGrande Messe pour la Gloire de Dieu Л. Андриссена на французскомLied и Was noch lebt А. Волконского на немецкомDer Lesende А. Радвиловича на немецком;

The Pit and the Pendulum А. Раскатова на английскомDreams be the moonlight В. Артемова на английском и многие другие сочинения.

Музыка современной эпохи наследует давнюю традицию обращения к латыни. Пример тому — обширная область вокальной музыки XX века на латинском языке: Misericordium Б. БриттенаО Sacrum convivium О. МессианаUxor Тиа А. ЖоливеRequiem Ч.СтанфордаТе Deum А. БаксаStabat Mater В. Томпсона, К. Орфа, А. Раскатова, А. КарамановаTria Carmina Paschalia Дж. АнтиллаPsalm 150 А. ХинастерыLux aeterna Д. ЛигетиPsalmus Poenitentialis В. ТарнопольскогоAgnus Dei А. ВустинаJubilate Deo Э. СелицкогоJubilate Deo. Psalmus С А.РадвиловичаKyrie. Et in Spiritum Sanctum. Agnus Dei А. Бринкена и др.

Феномен музыки XX века — частое совмещение в одном музыкальном произведении двух, трех и более естественных языков. Подтверждением тому служат: Songfest Л. Бернстайна (английский — испанский), Carmina Вигапа К. Орфа (латынь — старонемецкий — старофранцузский), Freunde В. Циммермана (немецкий — английский), Dies irae К. Пендерецкого (древнегреческий — латинский), Scenes and Arias Н. Мава (старофранцузскийанглийский — латинский), Requiem Э. Денисова (французский — английскийнемецкий — латинский), Seven Folk Songs Л. Берио (французский — английский — итальянский — армянский — азербайджанский), Journey to Love Ф. Караева (английский — французский — испанский — итальянский — турецкий — русский) и многие другие.

Участившаяся практика обращения композиторов XX века к инонациональным текстам на языке оригинала, многообразие функций естественного/ых языка/ов в музыкальном произведении свидетельствуют о том, что выбор, интерпретация и использование языка/ов являются одним из показательных моментов творческого процесса. Включение в контекст музыкального сочинения какого-либо неродного для композитора естественного языка или же целой группы языковых образований в оригинальном изложении приводит к полиязычию — своебразному явлению музыкальной культуры, имеющему специфические черты и требующему тщательного, всестороннего изучения.

Постановка проблемы полиязычия в музыке, обозначение возможных перспектив и методов ее изучения представляются насущной задачей современного музыкознания, определяя главную цель настоящей работы.

Вокальная музыка И. Ф. Стравинского — один из самых ярких примеров полиязычия в XX веке. Роль полиязычия в вокальном творчестве композитора и усиление полиязычных процессов в искусстве ХХ-начала XXI веков обусловливают актуальность избранной темы.

В силу сложности поставленной проблемы, возникающей на стыке музыкознания, филологии, психолингвистики, культурологии, литературы и философии не все вопросы, затронутые на страницах данной диссертации, получат исчерпывающий ответ. Главная задача настоящего исследования — привлечь внимание к проблеме взаимодействия Музыки и иноязыка как одной из увлекательнейших при обращении к Музыке-Со-Словом.

Сочетание в художественном тексте двух и более естественных языков — характерная черта литературы двадцатого столетия. Среди русских поэтов и прозаиков, обращавшихся в своем творчестве к различным языкам, -В.Набоков, М. Цветаева, И. Бродский, В. Ерошенко, О. Дымовв западноевропейской культуре — Р.-М.Рильке, Ф. Танцер, Г. Ревених, Э. Хеммен, Ж. Браун, Г. Берг и др. На этом фоне полиязычие в музыке XX века выглядит не случайным, отражая общекультурную тенденцию современного искусства.

Интерес к литературным сочинениям, написанным на неродных для поэта и прозаика языках, стал приоритетным в научных изысканиях XX века. В области языкознания фундаментальными считаются исследования М. М. Михайлова [76- 77] и Г. Вишневской [33]- из работ последних десятилетий — Ю. Апресяна [8], М. Сигуана [112] и др. Некоторым аспектам данной темы посвящены работы А. Федорова [133], Е. Верещагина [29], Н. Ермаковой [46], В. Чемеса [147], М. Кашковской [51] и др.

В филологии и лингвистике сочетание естественных языков в литературном произведении определяется как двуязычие, триязычие, четырехъязычие, многоязычие, разноязычие, иноязычие, билингвизм, полилингвизм, мультилингвизм, диглоссия и др. При помощи этих терминов характеризуются различные языковые ситуации в словесном творчестве. Изучение эстетической ценности лексики иноязычного происхождения в литературе привело к понятию лексическая полифония, которое было введено и разработано В. Задорновой в начале 90-х годов двадцатого столетия [51, 107].

В музыкознании проблема «полифонии естественных языков» не получила подробной научной разработкиимеют место лишь отдельные попытки обращения к вокальным сочинениям на разноязычные тексты. Музыкальные произведения, написанные на неродном для композитора языке или объединяющие несколько языков в одном сочинении, как правило, не становятся специальным предметом аналитического исследования. На сегодняшний день в научной практике для обозначения изучаемого явления не выработана устойчивая терминология. Так, А. Кенигсберг вокальную музыку К. Орфа на разноязычные тексты определяет понятием многоязычие [48, 567]. Традицию фольклорного пения на разных языках как «процесса творческого взаимодействия двух разных форм в сознании, которое <.> свободно владеет и той, и другой стилистикой и которое пытается их выстроить в некоторую органичную и естественную систему» В. Лапин называет фольклорным двуязычием [64, 276].

В настоящей диссертации под полиязычием в музыке понимается художественное явление, возникающее при обращении композитора к словесному тексту, написанному на неродном для него естественном языке. Полиязычие может проявляться при объединении в музыкальном произведении двух, трех и более естественных языков, а также при наличии в словесном тексте какого-либо одного инонационального для композитора естественного языка.

При полиязычии эффект полиобнаруживает себя через совмещение в едином художественном контексте интонационных особенностей сопрягаемых языков, различных систем мышления, «образов» мира и т. д. При воспроизведении в музыкальном сочинении звукового строя языканезависимо от их количества — в авторском сознании возникает своеобразный диалог «Своего» (сквозь призму родного языка) и «Чужого» (сквозь призму t/но-языка).

В более широком значении термин полиязычие может употребляться для обозначения группы сочинений одного автора, написанных в разные периоды творчества на разных языках (полиязычные сочинения), а также авторского творчества в целом, если идея «Иноязыка» становится одним из его эстетических принципов (полиязычное творчество).

Предлагаемый термин полиязычие впервые вводится в научный обиход как инструмент анализа. В сравнении с такими понятиями, как двуязычие, многоязычие или же иноязычие, термину полиязычие отдается предпочтение в силу ряда причин: он согласуется с определениями различных полисистемных образований, в числе которых — полистилистика, полиладовость, полиметрия, полиритмия, полифункциональность, полиаккордика, полипластовость, полимодальность и др. Обозначение художественного явления, возникающего при обращении композитора к иноязычному тексту, термином полиязычие представляется убедительным, поскольку он оказывается в ряду традиционной музыковедческой терминологии с приставкой поли-.

Опыт исследования полиязычия как явления осуществляется на примере вокальной музыки И. Ф. Стравинского на разноязычные тексты. В диссертации рассматриваются также полиязычные сочинения других композиторов XX века, в числе которых Б. Бриттен, А. Шнитке, А. Кнайфель и др.

В свете поставленной проблемы — проблемы «полифонии естественных языков» — выбор вокальной музыки И. Ф. Стравинского на разноязычные тексты как главного предмета исследования не случаен: в творчестве композитора полиязычие, как одна из показательных художественных идей XX века, реализовалось наиболее ярко и последовательно. Полиязычие или «полифония языков» в вокальном творчестве И. Ф. Стравинского рассматривается на примере Deux poesies de P. Verlaine и Трех духовных хоров как основного аналитического материала исследования. В работе затрагиваются иные вокальные сочинения И. Ф. Стравинского как на французском, так и на других языках.

Язык всегда находился в орбите творческих интересов И. Ф. Стравинского, подтверждением чему служат многочисленные высказывания композитора, содержащиеся в его письмах, статьях, интервью. Приведем некоторые из них: «проблемы языка занимали меня всю жизнь», «звучание славянской речи и изучение самого языка приводили меня в восторг» [124, 3]- «из многочисленных истоков каждого сочинения труднее всего описать самый основной <.>. Начальным стимулом явилось мое открытие древнееврейского языка как звучания» [49, 420].

Многие исследователи творчества композитора — Б. Асафьев [11], М. Друскин [43- 44- 45], Ю. Кон [60- 61], В. Варунц [23- 24], С. Савенко [105- 106- 109- 110], В. Гливинский [36], Д. Брагинский [19] - отмечают факты использования иноязычных литературных текстов без перевода. М. Друскин по поводу иноязычных сочинений И. Ф. Стравинского писал: «Трудно выявить „русское“ в интонационном складе сочинений Стравинского на нерусские тексты: у него немало произведений на разных языках — на французском, итальянском, латинском, английском, иврите. Конечно, артикуляция речи в них иная. Однако „русское“ прорывалось» [43, 70].

Ю.Кон замечал следующее: «Судя по многочисленным высказываниям композитора, он испытывал глубокий и серьезный интерес к языку. Не только к языку своего искусства — музыки, но и к тому, каким он дан в естественной речи. Необыкновенная начитанность Стравинского, интерес и любовь к литературе (прежде всего, к Пушкину), чуткое проникновение в глубины французского и английского языков (к текстам выдающихся франкои англоязычных поэтов он сочинял музыку), знание немецкогомогли лишь расширить его лингвистические познания» [60,126−127].

В.Варунц писал об интересе И. Ф. Стравинского к грузинскому языкузамысел музыкального произведения с его участием так и не был осуществлен [24,187−188].

В.Гливинский выделил многоязычие как одну из показательных черт поэтики И. Ф. Стравинского. «Многоязычие, — пишет автор, — свойственное культовым произведениям Стравинского, составляет характерную особенность и внекультовых сочинений. Наряду с церковнославянским, латинским, английским в них использован древнееврейский язык (Арваам и Исаак). Текст некоторых произведений изложен на двух языках (латинском и древнееврейском в Threni, латинском и английском в Потопе)» [36, 121].

Интерес вызывает предпринятый В. Гливинским опыт осмысления сосуществования разноязычных текстов в творческом наследии композитора. «Принадлежность культовых композиций Стравинского различным ветвям христианства, — отмечает автор, — обусловила их многоязычие: в хорах Отче наш, Символ веры, Богородице Дево, радуйся использован церковнославянский, в Мессе — латинский, в Гимнеанглийский языки. Обращает на себя внимание и тот факт, что в 1949 году три православно-литургических хора были подтекстованы латынью» [36, 121].

Внимание исследователей к вокальной музыке И. Ф. Стравинского на разноязычные тексты активизировалось в последние годы, о чем свидетельствуют работы С. Савенко, Н. Брагинской и др. Проблему интерпретации иноязычных текстов (выражение С. Савенко) автор поднимает в статье «Заметки о творческом процессе Стравинского» [105]. В монографии С. Савенко «Мир Стравинского» проблеме интерпретации слова в творчестве композитора уделено большое внимание: IV глава так и названа исследователем — «Слово» [109, 164−189]. И все же, при непосредственном обращении к иноязычным сочинениям И. Ф. Стравинского вопрос о функциях иностранного языка в реализации замысла музыкальной композиции нередко уходит на второй план. На этом фоне выделяется работа Д. Брагинского «Потоп как произведение позднего периода творчества И.Ф.Стравинского» [19]. Автор анализирует случаи двуязычия у И. Ф. Стравинского в Царе Эдипе (французский — латинский) и Потопе (английский — латинский), говоря о взаимодействии различных языковых пластов с точки зрения их роли в музыкальном тексте. В работе Ю. Кона «Священное песнопение (Canticum Sacrum) Стравинского и риторика формы» проведены интересные параллели между латинским названием сочинения и его содержанием [61].

Между тем, изучение феномена языка и полиязычия в музыке И. Ф. Стравинского, наблюдение за общей логикой включения языков в круг его интересов, выявление особенностей возникающих языковых контактов представляются крайне важными при определении сущностных черт композиторского творчества. В свою очередь, осмысление различных сторон поэтики И. Ф. Стравинского в неисследованном ранее аспекте — аспекте языка и полиязычия — может стать ключом к пониманию общих полиязычных процессов, характеризующих Музыку с Текстом в XX веке.

Главные цели диссертации: введение в научный обиход проблематики, связанной с полиязычием и различными формами его преломления в музыке XX векаобозначение возможных ракурсов исследования роли естественного языка в полиязычном музыкальном произведенииизучение полиязычия как явления в современном композиторском творчестве и, прежде всего, в вокальной музыке И. Ф. Стравинского.

В комплекс основных задач настоящей работы в ходят: определить полиязычие как исторически закономерное явление в музыкальной культуре XX векаобосновать причины активизации «полифонии языков» в XX векеобозначить отличительные признаки полиязычия XX веканаметить принципы реализации полиязычия в музыке на примере вокальных сочинений XX векавыявить факторы, позволяющие осмыслить полиязычное творчество И. Ф. Стравинского как целостное образованиена примере Deux poesies de P. Verlaine И. Ф. Стравинского рассмотреть природу вокального мелоса в полиязычном музыкальном произведенииосуществить сравнительный анализ Трех духовных хоров на церковнославянском и латинском языках.

Диссертация состоит из двух глав. Первая глава — Полиязычие в музыке: Постановка проблемы. Аспекты изучения — намечает возможные ракурсы исследования полиязычия в музыке. Вторая глава — Полиязычие в вокальной музыке И. Ф. Стравинского — обращена к проблеме языка и «полифонии языков» в творческом наследии композитора.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Полиязычие — художественное явление, в разной мере и в разных формах заявляющее о себе в динамике музыкально-исторического процесса.

В музыкальной культуре XX века полиязычие становится устойчивой приметой композиторского письма, о чем свидетельствуют: обширная панорама музыкальных сочинений на языке оригиналаразветвленная практика использования в рамках музыкального произведения двух, трех, четырех и более языковмногообразие форм претворения языка в контексте музыкального произведениярасширение палитры используемых языков. О полиязычии как перспективном способе художественного выражения говорит творчество композиторов последних десятилетий, обращающихся к иноязычным текстам. Активизация полиязычия в музыке XX века является отражением специфических черт художественного сознания современной эпохи. Термин полиязычие может быть применим к отдельному сочинению (, полиязычное музыкальное произведение), к авторскому творчеству {полиязычное авторское творчество).

В современном полиязычном творчестве естественные языки стали основой интереснейших экспериментов с ненотной частью музыкального контекста. В композиторской практике XX века естественный язык утвердился как самостоятельный смысловой элемент, дополняющий «сложную и многозначную смысловую полифонию» [84, 26] в музыке с текстом еще одной составляющей. Возрастание удельного веса Языка и многообразие форм его проявления в полиязычных произведениях дало мощный импульс эволюции отношений Слова и Музыки «на новом витке спирали» — в музыкальной культуре XX—XXI вв.еков.

Вышесказанное обнаруживает явную недостаточность дихотомии Музыка-Слово как инструмента анализа вокальной музыки XX века, обосновывая необходимость постановки при обращении к полиязычным композициям ключевых вопросов, связанных с Языком: чем обусловлен выбор естественного/ых языка/ов литературной основы музыкального произведениякакова роль языка/ов в реализации композиторского замыслакакова степень участия естественного языка в сложении вокально-интонационной структуры напевакакие дополнительные функции выполняет/ют язык/и в данном конкретном музыкальном произведении.

Возможности использования естественного языка в сложении образной структуры полиязычного музыкального сочинения основаны на явлении, которое в данной работе определяется как «смыслообраз» языка. Сущность его заключена в том, что язык, концентрируя «художественный опыт нации», содержит богатый спектр идей и образов, которые могут быть использованы композитором для достижения выразительного художественного эффекта.

Итоги включения языка в процесс музыкального сочинительства: «объемность» содержательной структуры посредством возникновения множества дополнительных смысловсинкретическая природа вокального мелоса, основанная на встречных интонационных движениях, обусловленных языком словесного текста, с одной стороны, и элементами авторского стиля — с другой.

На основании проведенного исследования, можно выявить некоторые общие функции языка в полиязычных сочинениях: системообразующая (влияние интонационных особенностей языка на оформление различных элементов музыкальной системы) — драматургическая (роль языка/ов в реализации различных сторон авторского замысла) — сонорная (участие «звукового образа» языка в общей фонической структуре музыкального сочинениятрактовка языка как специфического «музыкального инструмента») — программная (использование языка как программного компонента музыкального произведения) — знаковая (создание ассоциативных связей с культурными традициями).

Выбор языка музыкального сочинения и аспекты его художественного претворения в музыкальном тексте определяются творческими намерениями автора, которые в каждом конкретном случае, скорее всего, будут индивидуальны. Тем не менее можно говорить о некоторых общих тенденциях в трактовке естественного языка в полиязычном сочинении, к примеру: язык как фактор осмысления инонационального художественного мира «изнутри», от его истоковязык как символ или знак культурыязык как специфическое средство создания художественного образа, колорита, эмоционального «фона» и т. д.

Вокальная музыка И. Ф. Стравинского на разноязычные тексты — яркий пример полиязычного композиторского творчества в музыке XX века. Выступая своеобразным «символическим руководством к пониманию культуры» [111, 262], естественный язык в полиязычном творчестве И. Ф. Стравинского функционирует как еще одна музыкальная модель, «правила игры» с которой обусловлены ритмикой языка, спецификой размещения акцентов, протяженностью звучания слога, характером мелодического рисунка, значимостью языка в историческом прошлом, связями языка с культурными традициями и т. д.

В полиязычном творчестве И. Ф. Стравинского Слово на иностранном языке может быть воспринято как способ абстрагирования от личностного, субъективного, что является одним из принципов провозглашенного им Театра представления. «Разговор» со слушателем на разных языкахрусском, французском, английском, итальянском, латинском, «японском» и др. — своего рода, игровое действо, расширяющее свойственную эстетике И. Ф. Стравинского сферу театральности, праздничной зрелищности (выражения М. Друскина) [43, 94].

Осмысление творчества И. Ф. Стравинского в аспекте языка и полиязычия может стать важной вехой на пути познания различных сторон его музыкального мышления. Полиязычие И. Ф. Стравинского основано на пересечении двух составляющих: динамики, как развертывания «языкового» художественного мира во времени и пространстве, и статики, как следования сформулированным автором константным идеям о языке. В аспекте проблематики настоящего диссертационного исследования динамичный покой (выражение И. Стравинского) [цит по: 43, 18], как идеал музыки великого Мастера, обретает еще один срез — языковой, благодаря чему концепция эволюции и единства его стиля получает новые очертания.