Поэзия В.А. Жуковского в истории русской пародии

Актуальность исследования.

Один из острых сегодняшних критиков и талантливых литературоведов Андрей Немзер в статье с характерным заглавием «В свете Жуковского» писал: «Тем более интересным кажется мне построение истории русской словесности первой половины XIX века «под знаком Жуковского» «1. В истории русской культуры творческая индивидуальность В. А. Жуковского имеет важный историко-литературный смысл. Это связано, прежде всего, с тем, что его произведения дали импульс для рождения новых стилей и жанров. В этом отношении представляют интерес пародии на произведения Жуковского, появляющиеся начиная с XIX века и заканчивая XXI веком. Пародии явились своеобразным катализатором литературного процесса, став важным фактором становления русской литературы.

Пародирование произведений Жуковского послужило импульсом для обсуждения таких важных вопросов, как проблема подражательности, борьба с торговым подходом в литературе, демократизация культуры, некоторых аспектов литературного быта, связанных с жизнью литературных кружков и обществ, усиление роли автора-рассказчика, изменение границ русского литературного языка, расширение стихового диапазона поэзии, движение от лирики к эпосу. В то же время пародии явились важным фактором эволюции жанровой системы русской литературы, способствуя выявлению особенностей стиля Жуковского, усвоению как отдельных жанров, так и поэтики и эстетики романтизма в целом. Пародирование, пародическое использование произведений Жуковского связано с такой функцией пародии, как закрепление репрезентативных форм, жанров и стилей в историко-литературном процессе.

Репрезентативными жанрами стали баллады, элегии, идиллии Жуковского, его переводы и героическая кантата «Певец во стане русских.

1 Немзер А. Дневник читателя: Русская литература в 2005 году. М., 2006. С. 349. воинов". Показательно, что именно этими произведениями обусловлено место «первого русского романтика» в истории русской пародии.

Таким образом, актуальность предпринятого исследования обусловлена, во-первых, возрастающим интересом современного литературоведения к проблемам исторической поэтики в аспекте смеховой культуры, во-вторых, к вопросам литературной эволюции и к истории пародии как ее своеобразному репрезентативу, в-третьих, активизацией науки о Жуковском в связи с изданием Полного собрания его сочинений и писем.

Актуальность темы

и сама постановка проблемы определяются во многом состоянием сегодняшней филологической науки.

Во-первых, 1980;2000;е годы стали целой эпохой в развитии отечественного жуковсковедения. Издание четырехтомного собрания сочинений В. А. Жуковского под редакцией И. М. Семенко (М., JL, 1959;1960), ее книга «Жизнь и поэзия Жуковского», исследования Н. В. Измайлова, Р. В. Иезуитовой активизировали интерес к творчеству «первого русского романтика». Всесоюзная конференция, посвященная 200-летию со дня рождения поэта в 1983 году (см.: Жуковский и русская культура. JL, 1987.), во многом подвела итоги отечественного жуковсковедения 1960;1980;х годов. Но подлинной революцией в изучении его наследия стали труды томских литературоведов. Трехтомная монография «Библиотека В. А. Жуковского в Томске» (Томск, 1978;1988), авторский коллектив которой был удостоен Государственной премии России, монографии Ф. З. Кануновой, А. С. Янушкевича, О. Б. Лебедевой, Н. Б. Реморовой, Э. М. Жиляковой, И. А. Айзиковой (см.: Список литературы) стали тем фундаментом, на котором вырастала современная наука о Жуковском. Размышления Ф. З. Кануновой о философско-исторических и религиозных основах творчества Жуковского, А. С. Янушкевича о его поэзии как динамичной системе, О. Б. Лебедевой о драматургических опытах поэта и смеховой природе его творчества, Н. Б. Реморовой о характере просветительства, Э. М. Жиляковой о сентиментальной традиции, И. А. Айзиковой о прозе «Коломба русского романтизма в поэзии», Н. Ж. Вётшевой о традиции арзамасской поэмы, И. А. Поплавской о месте поэта в истории русского послания, А. С. Янушкевича о балладах и «Певце во стане русских воинов» как феномене русской поэзии — все это определило масштаб поисков Жуковского, природу его эстетических и поэтических открытий. Последовавшее за этим исследовательским бумом издание «Полного собрания сочинений и писем В. А. Жуковского: В 20 т.» (М., 1999;2000. Т. 1−2.) позволило зримо увидеть поэзию Жуковского как систему текстов и заглянуть в его творческую лабораторию через развернутые их комментарии, предложенные томскими авторами. По существу, эти комментарии стали микроисследованиями тех сторон творческой индивидуальности поэта, которые никогда не были объектом специального исследования (басни и эпиграммы, долбинские и павловские стихотворения, арзамасские протоколы и т. д.).

Во-вторых, активизация интереса современной науки к жанровой системе русского романтизма определила более пристальное внимание к месту Жуковского в этом процессе. Исследования Р. В. Иезуитовой, J1.H. Душиной, А. С. Янушкевича о его балладном творчестве, размышления В. Э. Вацуро о превратностях русской идиллии, наблюдения А. С. Янушкевича о природе «Певца во стане русских воинов» как поэтической кантате, диссертация С. В. Березкиной о сказках Жуковского — без этого вряд ли был бы возможен разговор о пародировании этих жанров как историко-культурном явлении.

В-третьих, принципиальное значение имели труды С. А. Матяш о стихосложении Жуковского. Стих «первого русского романтика», отличающийся редким разнообразием и новаторством, был импульсом для подражания, полемики, осмысления.

Наконец, сегодняшнее состояние науки (фундаментальные труды М. М. Бахтина о карнавальности, Д. С. Лихачева о смехе Древней Руси, О. М. Фрейденберг об античной пародии, Й. Хейзинги о литературной игре, Ю. М. Лотмана о русской культуре в эпохи взрыва) определяет новые методологические подходы к смеху как феномену русского культурного сознания и пародии как его поэтическому выражению.

Пародии на В. А. Жуковского — малоизученная область в литературоведении. Некоторые исследователи обращались к данному вопросу в связи с частными проблемами. Так, например, С. И. Ермоленко подходит к балладным пародиям, которые рассматривает как фактор эволюции жанра1, Ю. Н. Тынянов приводит примеры из Жуковского в качестве иллюстрации отдельных положений о теории пародии2, Ю. Д. Левин упоминает о данных пародиях в ходе исследования истории оссианизма в русской литературе3. Впервые на значение этой темы и направление её изучения указал А.С. Янушкевич4. Тем не менее, целостного исследования, систематизации пародий на В. А. Жуковского предпринято не было. И в этом смысле научная новизна диссертации определяется рассмотрением пародий на Жуковского как динамичной системы в большом контексте русской литературы на протяжении почти двух веков.

В одном из последних номеров журнала «Новое литературное обозрение» вышла статья Драгана Куюнжича «Пародия как повторная переработка (литературной) истории», автор которой обращается к истории русского формализма и в частности замечает: «История, с точки зрения Тынянова, — это постоянное накапливание «отходов» механизированных форм, которые необходимо устранить посредством пародии или пародического траура. «Источник» любого литературного языка (arche архаистов) всегда зашифрован в его собственном движении, памяти и памятниках, и пародия придает ему новую форму и тем самым оживляет его"5. Возникновение жанра пародии и неугасающий интерес к нему неслучайны. Пародия появляется у самых истоков.

1 Ермоленко С. И. Пародия как фактор эволюции жанра. О балладной пародии первой трети XIX в. // Модификации художественных форм в историко-литературном процессе: Сб. науч. трудов. Свердловск, 1988. С. 31−44.

2 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 290−292.

3 Левин Ю. Д. Оссиан в русской литературе (конец XVIII — первая треть XIX века). Л., 1980. С. 119−122.

4 Янушкевич А. С. В. А. Жуковский: Семинарий. М., 1988. С. 140−142.

5 Куюнжич Д. Пародия как повторная переработка (литературной) истории // НЛО, М., 2006. № 4 (80), С. 86. литературы и отражает самое характерное в ней, становясь таким образом ее генетическим кодом.

Традиционное определение пародии (от греч. parodia — перепеснь, перепев) — «вид сатирического произведения, целью которого служит осмеяние литературного направления, жанра, стиля, манеры писателя, отдельного произведения"1. Первоначально пародия имела иную направленность. О. М. Фрейденберг в своей работе «Происхождение пародии» говорит о религиозной, обрядовой природе пародии. Действительно, в традиционное представление о пародии не укладывается наличие пародийного начала в обряде и широкое распространение пародий на церковные службы, библейские сюжеты при участии высшего духовенства столь характерные для Средневековья. Пародии на ритуалы и священные тексты прикреплялись к празднованию самых больших религиозных праздников. Такие пародии вышли из самой церкви и назывались parodia sacra или sotties. Позднее они были изгнаны оттуда, но право насмешки над сакральным сохранили. Вторичным был перенос пародии на «власть предержащую», на правителей, судебное производство, парламент. Ритуальный смех направляли на высшее, заставляя таким образом его обновиться. Происходило утверждение высокого при помощи благодетельной стихии смеха и обмана, усиление его содержания. Именно поэтому в форме смеха разрешалось многое, недопустимое в серьезной форме.

Пародирование как составляющая средневековой культуры связано с карнавальным мироощущением. Карнавальный смех, миросозерцателеный и универсальный, как и ритуальный смех направлен на высшее. «Пародирование — это создание развенчивающего двойника, это тот же „мир на изнанку“. Поэтому пародия амбивалентна.<.> Все имеет свою пародию, то есть свой смеховой аспект, ибо все возрождается и обновляется через смерть» — пишет М. М. Бахтин. Пародия является неотъемлемым элементом всех.

1 Кравцов Н. И. Пародия // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 259.

2 Фрейденберг О. М. Происхождение пародии // Труды по знаковым системам. Вып. VI. Тарту, 1973. С. 490 -497.

3 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 146 — 147. карнавализованных жанров, в частности «Менипповой сатиры», и существует в чистом виде, например, «Вечеря Киприана», которая является травестией всего Священного писания.

То же явление очищающего, созидательного смеха было характерным и для Древней Руси. «В древнерусском смехе есть одно загадочное обстоятельство, — пишет Д. С. Лихачев, — непонятно, каким образом в Древней Руси могли в таких широких масштабах терпеться пародии на молитвы, псалмы, службы, на монастырские порядки и т. п. <.> К тому же большинство этих пародий создавалось в среде мелких клириков"1.

Пародия, жанр по своему происхождению смеховой, тесно связана с природой смеха вообще. О смехе, как о исключительно человеческой черте, можно говорить много, однако, в связи с жанром пародии важно обратить внимание на такую его особенность, как приближение объекта, на который смех направлен. М. М. Бахтин пишет о смехе как о необходимой составляющей познания мира: «Смех уничтожает страх и пиетет перед предметом, перед миром, делает его предметом фамильярного контакта и этим подготовляет абсолютно свободное исследование его. Смех — существенный фактор в создании той предпосылки бесстрашия, без которой невозможно реалистическое постижение мира"2.

О той же способности смеха углублять предмет, выдвигать на первый план его особенности говорит Н. В. Гоголь в своем «Театральном разъезде»: «Нет, смех значительней и глубже, чем думают. Не тот смех, который порождается временной раздражительностью, желчным, болезненным расположением характеране тот также легкий смех, служащий для праздного развлеченья и забавы людей- - но тот смех, который весь излетает из светлой природы человека, — излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно.

1 Лихачев Д. С. Смех как мировоззрение // Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. СПб., 1997. С. 344.

2 Бахтин М. М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 411. бьющий родник его, который углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что проскользнуло бы."1.

Едва ли не первым теоретиком жанра пародии был А. С. Пушкин. В заметке начала 1830-х годов «Англия есть отечество карикатуры и пародии» (впервые: Литературная газета. 1830. № 12 за 25 февраля), направленной против Николая Полевого, Пушкин подчеркивал сложность этой формы («искусство подделываться под слог известных писателей») и говорил о позитивной, созидательной функции пародии — необходимости улавливать стиль пародируемого объекта. «Сей род шуток, — констатировал он, — требует редкой гибкости слогахороший пародист обладает всеми слогами.». Его полемика с Н. Полевым как критика «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина и поэзии Пушкина и его окружения опиралась на понимание особой роли пародии: «всякое сочинение, ознаменованное успехом, подпадает под пародию"3, но и предостережением в злоупотреблении простым разоблачением и зубоскальством.

Родоначальником литературной пародии считают греческого писателя Гиппонакта (ум. в 530 году до н. э.), писавшего пародии на героический эпос. Вполне возможно, что она возникла гораздо раньше. Одним из древних образцов пародии считается «Война мышей и лягушек» (6 век до н. э.) — в средние века широко бытовала пародия на библейские и литургические текстыв дальнейшем почти каждая смена литературных эпох и направлений (Возрождения, барокко, классицизма, романтизма, реализма, модернизма) обычно сопровождалась волной пародий.

Открыл пародию для теоретико-литературной науки и показал сложность и значительность жанра Ю. Н. Тынянов. Его две статьи — «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» (1921) и «О пародии» (1929) — до сих пор остаются основополагающими исследованиями в теории пародии. В своей работе Ю. Н. Тынянов пишет о двуплановой природе пародии как непременном условии.

1 Гоголь Н. В. Театральный разъезд после представления новой комедии // Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М., 1949. Т. 4. С. 256−257.

2 Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1964. Т. 7. С. 144−145.

3 Там же. С. 144. жанра: «Пародия существует постольку, поскольку сквозь произведение просвечивает второй план, пародируемыйчем уже, определеннее, ограниченнее этот второй план, чем более все детали произведения носят двойной оттенок, воспринимаются под двойным углом, тем сильнее пародийность"1. Однако характер соотнесенности пародии и «второго плана» может быть различным. В связи с этим Ю. Н. Тынянов вводит понятия «пародичности» («пародической формы») и «пародийности» («пародийной функции»). Дифференцирующим признаком является та функция, которую выполняет пародия. Пародийная функция — в дискредитации того, что пародируется. В этом случае прослеживается четкая направленность против оригинала, пародист, как правило, критикует не столько конкретное произведение, сколько эстетические воззрения писателя в целом, его литературное направление. «Пародийности» противопоставляется «пародичность». Здесь при довольно прозрачной направленности на оригинал отсутствует направленность против него. Автор пародии использует форму произведения в непародийной функции. Это случается, когда форма произведения оказывается ёмкой и пригодной для наполнения новым содержанием. «Эволюция литературы — пишет Тынянов, — совершается не только путем изобретения новых форм, но и, главным образом, путем л применения старых форм в новой функции» .

Впервые обратил внимание на особый вид пародии, получивший у Ю. Н. Тынянова терминологическое определение «пародичности», Н. А. Добролюбов в своей рецензии на сборник пародий Д. Д. Минаева. Такие пародии, по словам Добролюбова, «обращены на стихотворения, имеющие большую известность» и представляют собой «нечто среднее между подражанием и пародией, хотя часто без претензии на значение пародии"3.

Функциональное различие «пародийности» и «пародичности» определяет и их реализацию. Связь с комизмом не является обязательным признаком для.

1 Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 212.

2 Тынянов Ю. Н. О пародии // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 293.

3 Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. М., 1963. Т. 6. С. 211−216. пародийности" (отсюда случаи, когда пародия первое время воспринимается как серьезное, автономное произведение), и, напротив, комизм является средством и признаком «пародичности». Пародия, выполняющая пародийную функцию, обращается к живой современности, тому, что актуально в данный момент. Пародическое использование — явление менее определенное в отношении произведений, служащих материалом для него. Основой пародического использования становится «содержательная форма» произведения, то, что стоит над всяким конкретным воплощением. Поэтому явление пародического использования часто распространено в рамках одной литературной школы, литературной традиции, художественной системы. Широкое распространение получили пародические использования «Певца во стане русских воинов» В. А. Жуковского. «В «Певце», в этом новом «лиро-эпическом» жанре был нащупан, равно в вариациях и пародиях, сюжет, который, будучи вышелушен из стилевой ткани, оказался емким и пригодным не только в своем системном видев произведении вскрылись отчетливые формулы, пригодные для разных тематических измерений"1. Именно поэтому необходим системный анализ пародических использований: если пародия в своей пародийной функции всегда индивидуальна, связана с эстетической позицией пародиста, то «пародический отбор» определяется характерными чертами пародируемого оригинала, его поэтикой.

А.А. Морозов в своей работе «Пародия как литературный жанр (к теории пародии)» подчеркивает, что для возникновения пародии необходимо особое отношение к этому «второму плану» — ироническое, скептическоеконтрастирующее с оригиналом, выясняющее его условность, разрушающее привычное, серьезное восприятие2. В этом принципиальное отличие пародии от таких жанров, как стилизация и подражание. Для стилизации характерно максимальное приближение ко «второму плану», подражание, напротив, опускает элементы «второго плана», добавляя новые. Не менее важно отличать пародирование действительности, взятой непосредственно, и пародирование.

1 Тынянов Ю. Н. О пародии. С. 292.

2 Морозов А. А. Пародия как литературный жанр. (К теории пародии) // Рус. лит. I960. № 1. С. 48−77. характера отражения этой действительности в художественном произведении или в целом литературном направлении. Принципиально то, что пародия создается в форме оригинала и использует его художественные средства (так, например, подлинная пародия на живопись создается только средствами живописи).

Любое точное определение жанра по теме, стилю или другому изъятому из произведения элементу не отражает текучести явления, взаимодействия с другими жанрами, диалектики литературы и жизни. Но важен сам путь к этому определению, и, прежде всего, разграничение жанра и его пограничных форм, сходных явлений.

В литературоведении нет единого мнения о соотношении пародии с одной стороны и бурлеска и травести с другой. Часть ученых (О.И. Федотов, М.Л. Гаспаров) отождествляют эти понятия, другие (Н.И. Кравцов, В.И. Новиков) противопоставляют, третьи вовсе не ставят такой проблемы (Ю.Н. Тынянов, А.А. Морозов). Бурлеск и травести — жанры комической поэзии, основанные на несоответствии между темой произведения и её языковым воплощением. В бурлеске низкий предмет излагается высоким стилем, в травести, напротив, высокий предмет излагается низким стилем. Эти же явления свойственны и пародии. Но пародия шире бурлеска и травести, которые можно отнести к одним из ее средств или же подвидов. Пародия имеет дело не только со стилем, она обращается и к другим особенностям писательской манеры: образному строю, традиционным темам и мотивам, содержанию, особенностям сюжета, композиции и т. д. Следующим существенным отличием пародии является ее преимущественное обращение к живой современности, участие в литературной борьбе.

Другие пограничные формы пародии — парафраз и перифраз. Парафразпересказ своими словами литературного произведения, его сокращенное содержание. Парафраз противопоставляется пародии отсутствием контрастирующего отношения ко «второму плану», стремления дискредитировать произведение. Также парафраз не может соотноситься с целым литературным направлением, т. к. пересказывает конкретное художественное произведение. «Перифраз — стилистический прием, заключающийся в замене какого-либо слова или словосочетания описательным оборотом речи, в котором указаны признаки неназванного прямо предмета"1. Это традиционное определение. В качестве альтернативного толкования перифраза А. П. Квятковский предлагает следующее: «использование писателем формы известного литературного произведения, в которой, однако, дается резко противоположное содержание, чаще всего сатирическое, с параллельным соблюдением синтаксического строя и количества строф оригинала, а иногда и с сохранением отдельных лексических построений». В качестве примера А. П. Квятковский приводит «Колыбельную песню (подражание Лермонтову)» Н. А. Некрасова, в которой критикует не писательскую манеру Лермонтова, а чиновника-карьериста. В определении перифраза и приведенном примере А. П. Квятковский подходит к понятию «пародичности» (пародического использования). Исследователь, по всей вероятности, относит понятие пародического использования к разновидности перифраза на основании того, что при замене одного явления на другое в последнем сохраняются признаки первого (то же можно сказать о пародии). Связь с пародией оказывается более конкретной, а именно — необходимое соотношение со «вторым планом», использование его художественных средств. Перифраз же, напротив, строится на том, что исходное понятие не называется. Это говорит о том, что пародическое использование по ряду существенных признаков оказывается более близким жанру пародии.

Соотношение пародии и литературной критики не является соотношением родового и видового понятий. Пародия может брать на себя функции литературной критики, но не исчерпывается ими. Так пародическое использование произведения может предполагать самое различное отношение к оригиналу (позитивное, равнодушное, негативное) и имеет иную направленность нежели собственно пародия. Пародия, в отличие от.

1 Квятковский А. П. Перифраз // Поэтический словарь, М., 1966. С. 209 -210. литературной критики имеет свои достоинства художественного произведения и зачастую сила пародийного высказывания определяется эстетическими достоинствами пародии. Пародия требует активной позиции читателя, язык пародии сложен, требует знания культурно-литературного контекста, внимательности прочтения. Если литературный критик выступает с той же позиции, что и читатель, находясь таким образом с ним на равных, то пародист вторгается в диалог между читателем и пародируемым автором. Художественный мир, созданный пародистом, неосознанно принимается читателем, который «оказывается вовлеченным в диалог на стороне пародиста, и эта активная роль читателя свидетельствует не о его действительном отношении к литературному объекту, а лишь о принятии языка пародии, распознании жанра"1.

Особым образом соотносятся пародирование и литературная традиция: эти явления часто представляются противоположными по своей направленности, тем не менее они тесно взаимосвязаны и часто не существуют одно без другого. «Когда говорят о „литературной традиции“ или „преемственности“, — пишет Ю. Н. Тынянов, — обычно представляют некоторую прямую линию, соединяющую младшего представителя известной литературной ветви со старшим. Между тем дело много сложнее. Нет продолжения прямой линии, есть скорее отправление, отталкивание от известной точки — борьба. А по отношению к представителям другой ветви, другой традиции такой борьбы нет: их просто обходят, с ними борются одним фактом своего существования» .

Подойдя к классификации литературной пародии, А. А. Морозов выделяет юмористическую, сатирическую пародии и пародическое использование, не обозначив, однако того признака, на основании которого он проводит деление пародии на эти три разновидности. Юмористическая пародия противопоставляется сатирической на основании степени, силы.

1 Хворостьянова Е. В. Пародия-литературная критика (к проблеме разграничения) // Культурно-исторический диалог. Традиция и текст. Межвуз. сборник. СПб., 1993. С. 113.

2 Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии). С. 198. направленности на пародируемый объект. Пародическое использование противопоставляется юмористической и сатирической пародии характером направленности на оригинал, а именно направленностью на и направленностью против. Если взять за основу более существенный признак — характер направленности, классификация будет выглядеть следующим образом:

1. собственно пародия. Отличается направленностью против пародируемого объекта. На основании степени этой направленности выделяются две ее разновидности: a) юмористическая (шуточная) пародия. Характеризуется ослабленной направленностью по отношению ко «второму плану». К юмористической пародии примыкают некоторые виды шуточной поэзии с чертами пародийности и автопародии. b) сатирическая пародия. Отличается отчетливой направленностью по отношению ко «второму плану». Занимает враждебную или резко критическую позицию по отношению к оригиналу.

2. пародическое использование. Изменяет свою направленность: направленность против используемого оригинала отсутствует (пародии на классиков и писателей далекого прошлого), такая пародия имеет направленность на оригинал. Художественные средства источника используются против явлений (как литературных, так и нелитературных) не связанных с ним, и в этом отношении пародические использования можно разделить на сатирические, служащие общественно-публицистическим, литературно-полемическим целям, и юмористические.

Пародия в отличие от пародического использования является одной из форм художественной критики — творческой. Дискредитация художественных средств является своеобразным критическим доказательством. Для этого используются такие приемы, как гиперболизация образного строя, доведение его до абсурда, нагромождение поэтических шаблонов, не связанных между собой или противоречащих друг другу, замена традиционных тем и мотивов неожиданными прозаизмами, комическая реализация метафор и сравнений.

Так, стремясь к разрушению одной эстетической концепции, дискредитации ее художественных средств и стиля, пародия служит средством утверждения других эстетических принципов. Методы пародирования состоят в изменении художественной концепции как системы. В систему вносится элемент другой системы, благодаря чему выясняется ее условность — «и вместо авторского речеведения появляется речевое поведение автора, вместо речевой позицииречевая поза"1.

Особое место в классификации должно занять такое явление, как автопародия, обыгрывание своих художественных приемов, это особое жанровое образование не совпадающее ни с собственно пародией, ни пародическим использованием. Ее место в разряде юмористической пародии условно. Текст-оригинал и пародия лежат в поле одного художественного сознания, что и определяет ее специфику.

Развивая мысль Ю. Н. Тынянова о двуплановой природе пародии, В. И. Новиков в своей «Книге о пародии» говорит о том, что пародия «обладает сложным, многозначным и конкретным третьим планом, представляющим собой соотношение первого и второго планов». Прочтение «третьего плана» зависит от особенностей индивидуального восприятия и от степени информированности читателя о возможных объектах пародии. Современный читатель старой литературной пародии проигрывает ее современникам в остроте, силе и свежести восприятия, которое осложнено всем последующим литературным опытом. Для адекватного восприятия пародии необходимо переключиться на восприятие ее современников и стать на точку зрения пародиста. С третьим планом пародии связан такой феномен, как «обратная ассоциация» (термин В. Фишера3). Тесное взаимодействие оригинала и пародии в сознании читателя приводит к тому, что не только «второй план» просвечивает сквозь текст пародии, но и пародия сквозь оригинал — когда при чтении оригинала возникает обратная ассоциация с текстом пародии.

1 Тынянов Ю. Н. О пародии. С. 302.

2 Новиков В. И. Книга о пародии. М., 1989. С. 13.

3 Фишер В. Пародия в творчестве Пушкина // «Русский библиофил». 1916. № 6. С. 84−89.

Пародия весьма субъективный жанр, ориентированный на особенности литературного восприятия. Но в то же время пародия это проекция реально существующих явлений искусства. Герберт Ричардсон в своей брошюре о пародии образно определила ее как «магическое зеркало, сквозь искажения которого мы, тем не менее, видим правдивость его отображения"1. Сравнение с зеркалом характерно не только для пародии, традиционно сравнивают с зеркалом театр, любое произведение искусства в той или иной степени является отражением действительности. Специфика пародии в том, что действительностью для нее является само искусство, поэтому пародию можно определить как «искусство второго отражения», как «отражение отражения». Характер искажения кривого зеркала пародии определяется позицией пародиста и объективным содержанием произведения.

Эстетическое значение пародии не имеет прямого соотношения с эстетической ценностью пародируемого произведения. Пародия на значительное произведение может быть как талантливой, так и нехудожественной, «беззубой». Хорошая пародия вскрывает основные, типические особенности пародируемого и делает это под неожиданным, новым углом зрения. Важным с этой стороны является такой закон пародии, как стремление к лаконизму. Как правило, попытки пародировать крупное произведение не приводили к успеху (например, «Евгений Вельский»). В другом случае пародийность становилась лишь одним из мотивов произведения (например, «Дон Кихот»). В. И. Новиков указывает на два характерных пути написания пародии на крупное произведение: «построение фрагмента» и «уменьшенный первый план"2.

Особенностью пародии является ее игровая установка, «пародия — всегда игра, — пишет М. Я. Поляков, — Игра с идеей и материалом, с произведением и автором, с бытом и литературной формой». Однако игровая установка не делает жанр пародии несерьёзным, по Й. Хёйзинге («Homo ludens»), например,.

1 Цит. по ст.: Морозов А. А. Указ. соч. С. 57.

2 Новиков В. И. Указ. соч. С. 39.

3 Поляков М. Я. Язык пародии и проблемы структуры стиля // Поляков М. Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1986. С. 279. серьёзное не является антонимом игры, напротив, эти понятия теснейшим образом взаимосвязаны. Жанр пародии играет значительную роль в истории становления стилей. В истории русской литературы пародия «предлагала в захватывающе дерзкой и комической форме то, что затем бывало воспринято и воссоздано всерьез, — новое художественное сознание, новые формы, новые типы художественного решения проблем поэтического стиля"1.

Пародия принимает активное участие в литературной борьбе, способствует обновлению и выработке наиболее совершенных художественных средств, она устраняет односторонность, а значит ограниченность, какой-либо художественной концепции, внося элемент смеха и критики. «Обнажение условности, раскрытие речевого поведения, речевой позы — огромная эволюционная работа, проделываемая пародией». Таким образом, история пародии оказывается тесным образом связанной с эволюцией литературы, и, проследив историю пародии, можно увидеть историко-литературный процесс в его двойном преломлении.

Материалы, предмет и цель исследования.

Круг материалов, легших в основу предлагаемой работы, определяет и особенности предмета исследования. Сам корпус исследуемых литературных фактов можно разделить на четыре подгруппы:

1) тексты В. А. Жуковского, репрезентативные с точки зрения исследования наличия в них пародийного потенциала: баллады, героическая кантата «Певец во стане русских воинов», идиллии, автопародии. В качестве дополнительного материала, уточняющего доказываемые положения, привлекаются воспоминания современников, переписка Жуковского;

2) произведения авторов, пародирующих Жуковского: А. С. Пушкина, К. Н. Батюшкова, М. Ю. Лермонтова, Н. А. Некрасова, Козьмы Пруткова, B.C. Соловьева, В. Г. Масловича, А. И. Писарева, А. Н. Апухтина, О. М. Сомова, А.А.

1 Поляков М. Я. Язык пародии и проблемы структуры стиля. С. 297−298.

2 Тынянов Ю. Н. О пародии. С. 310.

Шаховского, В. А. Проташинского, К. А. Бахтурина, Н. А. Полевого, а также неизвестных авторов;

3) литературные факты XIX—XXI вв.еков, привлекаемые к исследованию для воссоздания рецептивного фона для творчества авторов пародийных текстов, литературного и культурно-исторического контекста;

4) материал по теории и истории пародии (работы Ю. Н. Тынянова, О. М. Фрейденберг, М. Я. Полякова, М.М. Бахтина);

Соответственно, возникает определенная спецификация предмета исследования и его целей:

1) восстановление рецептивной картины усвоения поэтических открытий Жуковского и отталкивания от них через пародию. Выявление причин возникновения пародий на тот или иной жанр поэзии Жуковского, специфики пародийных текстов, места и роли пародий в творческой эволюции пародистов, самого Жуковского, литературном процессе;

2) сравнительно-типологический анализ творчества Жуковского и произведений авторов-пародистов с учетом отмеченных выше факторов и направленный на интерпретацию текстов Жуковского как содержащих в себе пародийный потенциал и текстов пародистов как данный потенциал реализующих и развивающих.

Научная новизна и научные результаты исследования.

Предлагаемая работа представляет собой первый опыт системного изучения комплекса пародийных текстов на поэзию В. А. Жуковского. Возникновение целого комплекса пародийных текстов на протяжении двух веков, широта их жанрового диапазона, разнообразие их авторов, в число которых входит и сам Жуковский, представляют собой, на наш взгляд, научную проблему. Несмотря на многообразие пародий на поэзию Жуковского, до сих пор не была разработана их типология. Заявленная проблема никогда не была объектом специального рассмотрения, хотя некоторые исследователи в процессе изучения частных вопросов подходили к проблеме пародирования поэзии Жуковского, однако методологического осмысления эта тема не приобретала.

Соответственно, научные результаты данной работы могут быть сформулированы следующим образом:

1) впервые поставлена проблема пародийных опытов русской поэзии в осмыслении наследия Жуковского;

2) систематизирован большой и разнообразный материал, связанный с пародийной рецепцией баллад, «Певца во стане русских воинов», идиллий русского романтика, и определено место этих пародий в контексте русской культуры;

3) рассмотрен вопрос об эстетической природе автопародий Жуковского и их месте в творчестве поэта;

4) обозначены этико-философские и эстетические основы русской пародии пушкинской эпохи, ее значение для становления новой русской литературы в аспекте смеховой культуры, новых стихотворных форм, образа певца, эпического мироощущения, концепции автора.

Методологические принципы исследования.

Метод предлагаемого исследования можно определить как структурно-типологический сопоставительный анализ. Основным объектом внимания при подобном подходе являются проблемы поэтики жанра, концепции автора, границ русского литературного языка, расширения стихового диапазона поэзии, движения от лирики к эпосуособенности эстетической системы взглядов Жуковского в сравнении со спецификой эстетической рефлексии, присутствующей в текстах авторов пародий.

Труды М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, А. Бергсона в области смеховой культуры, О. М. Фрейденберг, Ю. Н. Тынянова, А. А. Морозова по теории и истории пародии, Ю. М. Лотмана и В. Н. Топорова по теории текста, А. Н. Веселовского, Г. А. Гуковского, И. М. Семенко, Р. В. Иезуитовой, томской и тартуской школы исследователей по изучению наследия В. А. Жуковского определили методологический фундамент диссертации.

Структура и основное содержание исследования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Предпринятое исследование поэзии В. А. Жуковского в истории русской пародии позволяет сделать следующие выводы:

1. Осмысление пародий на программные произведения Жуковского позволило увидеть масштаб данного явления. Пародии на поэзию Жуковского, актуализируя новые формы, концепцию стиха, стали катализатором общественного и литературного сознания, формой эстетической рефлексии по поводу художественных открытий «первого русского романтика». «Всякое замечательное происшествие, — писал А. С. Пушкин, — подает повод к сатирической картинкевсякое сочинение, ознаменованное успехом, подпадает под пародию"75.

2. Место Жуковского в истории русской литературы определило место, занимаемое поэтом в истории русской пародии, и является свидетельством того, что именно с его именем связано начало перелома в русской литературе, на гребне которого и происходит активизация жанра пародии:

Галерея пародий открывается самим поэтом — автопародии Жуковского хронологически являются первыми опытами в аспекте заявленной темы. Балладные автопародии становятся катализатором в развитии поэтики жанра, пространством для поиска нового идиллического мирообраза, нашедшего отражение позднее — в переводах идиллий Гебеля. Соединение поэтики баллады и идиллического мироощущения в автопародиях Жуковского свидетельствуют об органичном включении жанра идиллии в творчество поэта.

Баллады Жуковского стали «формой времени», они явились объектом бурных полемик и основой арзамасской смеховой культуры, стимулировали развитие пародии как характерного явления русского историко-литературного процесса 1810−1880-х гг.76.

Оригинальная кантатная форма «Певца во стане русских воинов» стала удобной для изображения различных обществ, кружков, которые были неотъемлемой частью русского литературного быта первой трети XIX века.

Образом-концептом, константой пародического использования героической кантаты Жуковского становится проблема «певца» — «поэта», нашедшая наиболее последовательное воплощение в пародиях К. Н. Батюшкова и А. С. Пушкина.

Пародии на идиллии В. А. Жуковского заостряют два направления творческих поисков поэта. В области художественной формы — это расширение стихового диапазона поэзии, связанное с открытием Жуковским белого пятистопного бесцезурного ямба. Второе направление — открытие идиллического начала, простых материй человеческой жизни и, связанное с этим, усиление роли автора-рассказчика.

Пушкинские пародии на поэзию Жуковского — амбивалентны и представляют собой соединение литературной традиции и отталкивания. Пародийные элементы в творчестве Пушкина связаны с рождением нового типа отношений между автором и читателем, особого пушкинского юмора.

Явная" пародия Некрасова стала его первым поэмным опытом, своеобразной лабораторией жанра, «неявные» пародии, лишившись комической доминанты, стали средством обновления старой балладной формы, прозаизации поэзии.

Пародирование поэзии Жуковского стало необходимой предпосылкой рождения такого литературного феномена как «пародическая личность» Козьмы Пруткова. Игра сменяющимися масками, ироническое использование «галантерейного языка» стали противовесом произведениям многочисленных эпигонов и подражателей романтизма. Линия русского символизма, идущая от Жуковского, проходит и через пародирование его поэзии, главным образом, в лице А. К. Толстого, одного из авторов Козьмы Пруткова, и B.C. Соловьева.

На волне интереса к творчеству поэта после юбилейного 1983;го года создается благодатная почва для продолжения пародийной традиции. Знаковым становится появление пародии на Жуковского в наши дни, являющейся уже порождением современной «постмодернистской» культуры, в форме виртуального проекта. Все это без сомнения является показателем жизненности художественного наследия Жуковского, который, являясь классиком русской литературы, остался поэтом живым, вызывающим споры и в XXI-M веке.

Кратко охарактеризуем перспективы работы:

1. Уже проделанная часть работы по заявленной теме свидетельствует о масштабе данного явления. Поэзия Жуковского в истории русской пародии представляет собой одну из любопытных и малоизученных проблем современного литературоведения. Одно из направлений исследования по данной теме — поиск неизвестных пародий, определение авторства анонимных пародий, датировки, работа с архивными материалами, сатирическими журналами XIX века.

2. В предложенной работе главным образом были рассмотрены поэтические тексты, однако включение пародирования в прозу Пушкина и драматургию Соловьева является подтверждением продуктивности дальнейшего исследования в данном направлении.

3. В монографическом ключе было рассмотрено лишь пародийное творчество Пушкина как наиболее репрезентативной фигуры, но специального исследования заслуживают и другие пародисты Жуковского.

4. Пародии на поэзию Жуковского по своей жанровой специфике представляют собой обширный и разнообразный материал, поэтому важным для осмысления аспектом является соотнесение теоретического и историко-литературного смысла пародий.

Все эти размышления об итогах и перспективах предпринятого исследования лишь очевиднее свидетельствуют о том, что тема «Поэзия В. А. Жуковского в истории русской пародии» не просто имеет право на существование, но и является в высшей степени актуальной. Она позволяет определить своеобразие места Жуковского в историко-литературном процессе, роль пародии в эволюционном движении жанровых форм, оценить степень влияния поэта на авторов пародийных текстов, без чего сегодняшнее понимание творческого наследия поэта невозможно.