Конструктивные принципы художественного мира М.Е. Салтыкова-Щедрина

Последние годы отмечены возрастающим интересом к творчеству М.Е.Салтыкова-Щедрина. Всё чаще имеют место различные интерпретации щедринских произведений, в частности, к ним обращается театр, чему способствует сама природа текстов, близкая к драматургической эстетике. Углубленное изучение произведений Щедрина выявляет их поразительную современность и злободневность. В своих сатирах писатель размышлял об уродливости шаблонной жизни, лишенной самостоятельности и творчествао необходимости быть независимым от навязываемых социальных ролей, от «мундиров» и других внешних, пустых знаков отличия. Внутренняя опустошенность, механистическое поведение, потерянность во времени и, наконец, забвение — таков результат «жизни по приказу». Обращение к творчеству Щедрина в наше время свидетельствует о том, что его сатирические темы и образы не устарели и не утратили своей актуальности.

Эпоха 1990;х гг. ознаменовалась новыми литературоведческими исследованиями классической литературы. На этой волне было перечитано творчество Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова и пр., однако творчество Салтыкова-Щедрина оказалось за рамками новых подходов и почти не было востребовано постсоветским временем. Множество произведений Салтыкова-Щедрина осталось не «перечитанными», в результате чего представление о его творчестве и сегодня находится в русле интерпретаций, когда-то данных советской эпохой. Щедрин как бы остался на периферии исследовательских интересов, подобно тому, как кукольный театр, эстетика которого была близка писателю, всегда остается на периферии театрального искусства.

Современники писателя плохо осознавали масштабы его личности. В какой-то степени фигура Салтыкова-Щедрина оказалась в тени таких величайших гениев, как Ф. М. Достоевский и Л. Н. Толстой. Безусловно, демократическая критика в лице Н. А. Добролюбова, Д. И. Писарева, 3.

Н.Г.Чернышевского не прошла мимо произведений сатирика. Раннему творчеству писателя была дана чрезвычайно высокая, но всё же односторонняя (социологическая) оценка. Так Чернышевский писал: «Никто (если употреблять громкие выражения) не карал наших общественных пороков словом, более горьким, не выставлял перед нами наших общественных язв с большею беспощадностию. У него нет ни одного веселого или легкого выражения, не только целого очерка [175, с.350]. «Губернские очерки» Щедрина критик считал «не только прекрасным литературным явлением, — эта благородная и превосходная книга принадлежит к числу исторических фактов русской жизни. «Губернскими очерками» гордится и долго будет гордиться наша литература. В каждом порядочном человеке русской земли Щедрин имеет глубокого почитателя. Честно имя его между лучшими, и полезнейшими, и даровитейшими детьми нашей родины» [175, с.398]1.

В начале XX века, в период одного из наивысших подъемов эстетической мысли в России творчество писателя почти не привлекало к себе внимания. Говоря о судьбе России, философы и поэты Серебряного века пристально вглядывались в тексты Н. В. Гоголя и Ф. М. Достоевского, забывая, что данная тема была основополагающей в творчестве Салтыкова-Щедрина. «.Щедрин со своею „сатирою“, чем он был? Вице-губернатор, л никак не могший дослужиться до губернатора» [138, с.430] , — такую уничижительную характеристику вынес великому русскому писателю В. В. Розанов. Об особой природе щедринского дара писал Ю. И. Айхенвальд: «Самородок своего таланта Щедрин, действительно, разменивал на такую публицистику, которой по самым условиям ее природы не суждена долговечность. Слишком современный, он переполнял свои страницы злобою русского дня, пересыпал их намеками, уколами, рисовал определенные портреты и называл реальные собственные имена. Оттого.

1 Чернышевский Н. Г. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 3 / Н. Г. Чернышевский. — М.: Правда, 1974.-С.398.

2 Розанов В. В. О писательстве и писателях / В. В. Розанов. — М.: Республика, 1995. — С. 430. 4 многое у него теперь непонятно и неинтересно без комментарияк его тексту часто необходимы подстрочные примечания" [2, с. 454]. Однако этот же критик тут же признает, что многие произведения писателя (в частности, роман «Господа Головлевы») перерастают свое время. Одним из первых фундаментальных исследований, посвященных творчеству М.Е.Салтыкова-Щедрина, является исследование Р.В.Иванова-Разумника4. В предисловии к своему труду Иванов-Разумник с горечью отмечает: «В наши дни Салтыков-Щедрин — уже „история“ — у современного читателя часто нет ключей к пониманию образов, картин, волновавших великого сатирикабольше тогочасто нет и способности к восприятию его смеха, нет готовности разделить с суровым критиком и судьей его затаенную, конфузливую, но горячую любовь к страдающим, измученным людям, к людям, обиженным историей. А это жаль.» [64, с. 5]5.

Однако подлинное изучение произведенийписателя началось лишь в советскую эпоху, поскольку востребованным оказался их социальный аспект. Сатирическая направленность щедринской манеры также привлекала исследователей 1960;1980;х гг. Постепенно сложился образ Щедрина как бичевателя пороков дворянского класса, ненавистника крепостного права. Безусловно, данный аспект является важным, но творчество великого писателя не сводится к решению одной проблемы. Многие стороны щедринских текстов не были увидены исследователями.

Советскому периоду принадлежит также углубленное изучение биографии Салтыкова-Щедрина, логики его жизненного пути, что является важной и необходимой основой для любых научных изысканий. В разные периоды к творчеству писателя обращались такие исследователи, как A.C.

3 Айхенвальд Ю. И. Силуэты русских писателей / Ю. И. Айхевальд. — М.: Республика, 1994. -С. 454.

4Иванов-Разумник Р.В. М.Е. Салтыков-Щедрин: Жизнь и творчество / Р.В. Иванов-Разумник. — М.: Федерация, 1930.

5 Там же. — С. 5.

Бушмин6, К.Н. Григорьян7, Д.С. Лихачев8, С.А. Макашин9, Д.Н. Николаев10, Е.И. Покусаев11 и др. Именно эти ученые заложили основы щедриноведения. В своем обзоре мы обратимся к тем научным работам, в которых высказаны гипотезы, так или иначе пересекающиеся с нашими рассуждениями.

В первую очередь хотелось бы отметить ряд исследований, которые обращены к биографическому аспекту, поскольку на творчество Щедрина большое влияние оказали условия его государственной службы. «У.

Монография Н. С. Кочетовой посвящена жизни писателя в провинции. Ценность данного исследования обусловлена тем, что в нем воспроизведены архивные документы: служебная переписка, различные записи, связанные с работой Щедрина в качестве чиновника. Исследовательница отмечает: «Впечатления, полученные «в самой трясине губернских нравов дои пореформенной родины», стали для писателя сокровищницей тем, идей, художественных образов, поэтому он утверждал: «Без провинции у меня не было бы и половины материала, которым я живу как писатель» «[78, с. 5]. Будучи чиновником, Щедрин, столкнулся с неизбежным противоречием: должностные обязанности зачастую расходились с личными убеждениями и идеалами, обстоятельства вынуждали приспосабливаться, и это тяготило.

6 Бушмин, А. С. Салтыков-Щедрин. Искусство сатиры / А. С. Бушмин. — М.: Современник, 1976. — 253 е.- Бушмин, А. С. Художественный мир Салтыкова-Щедрина: избр. тр. / А. С. Бушмин — отв. ред. Д. С. Лихачев, В. Н. Баскаков. — JI.: Наука, 1987. — 365 е.- Бушмин, А. С. Эволюция сатиры Салтыкова-Щедрина / А. С. Бушмин. — JI.: Наука, 1984. — 342 с.

7Григорьян, К. Н. Роман М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлёвы» / К. Н. Григорьян. -М.- Л.: АН СССР, 1962. — 116 с.

8 Лихачев, Д. С. Поэтика древнерусской литературы / Д. С. Лихачев // Избранные работы: в 3 т. / Д. С. Лихачев. — Л., 1987. — Т. 1. — С. 260−654.

9Макашин, С. А. Головлёвы: люди и призраки / С. А. Макашин / Наследие революционных демократов и русская литература / Саратов, 1981. — С. 16−29. Макашин, С. А. Салтыков-Щедрин. Последние годы. 1875−1889. Биография / С. А. Макашин. — М.: Худож. лит., 1989. — 527 с.

10Николаев, Д. П. В мире стяжательства и пустоутробия («Господа Головлёвы» Салтыкова-Щедрина)/ Д. П. Николаев // Вершины: кн. о выдающихся произведениях рус. лит. / М., 1983. -С. 84−107. Николаев, Д. П. Сатира Щедрина и реалистический гротеск / Д. С. Николаев. — М.: Худож. лит., 1977. 358 е.- Николаев, Д. П. Смех Щедрина: очерки сатирической поэтики/ Д. П. Николаев. -М.: Совет, писатель, 1988.-400 с.

11 Покусаев, Е. И. «Господа Головлёвы» М. Е. Салтыкова-Щедрина / Е. И. Покусаев. — М.: Худож. лит., 1975. 119 е.- Покусаев, Е. И. Революционная сатира Салтыкова-Щедрина/ Е. И. Покусаев. — М.: Гос. изд-во художе. лит., 1963. — 470 с.

12Кочетова Н. С. Провинция в творчестве Салтыкова-Щедрина // Рязанский гос. пед. ин-т. -Рязань, 1975. 159 с. писателя, не привыкшего идти на компромиссы: «.служба в провинции пролагала четкую черту между убеждениями человека и его административными обязанностями — одно не зависело от другого» [Там же, с. 13]. Важно иметь в виду тот факт, что «в середине XIX века провинцией была, по существу, вся Россия. Следовательно, раскрывая в своем творчестве проблемы провинциальные, Салтыков-Щедрин освещает вопросы общероссийского масштаба.» [Там же, с. 5]. Впечатления от провинциальной жизни нашли воплощение почти в каждом произведении писателя и оказали влияние на формирование основных мотивов и тем его творчества. Таким образом, Салтыков-Щедрин стоит у истоков так называемого провинциального текста русской культуры.

Особенный интерес для нашего исследования представляет описание последних лет жизни Щедрина. Эти годы были связаны с преодолением болезни и необходимостью мириться с тяжелым душевным и физическим состоянием. Данный период обстоятельно описан в монографии С.Макашина. Исследователь воссоздает трагический образ писателя — несчастливого и больного человека: «.он сидел в кресле неестественно прямо, положив руки на тощие колена <.>. Мрачно смотрели на нас с неподвижного желтого лица, изредка нервно подергивавшегося, огромные, строгие и какие-то бесстрастные отвлеченные глаза, а отрывочные злые фразы, прерывавшиеся тяжелым дыханием, производили впечатление скорее рычания, чем человеческой речи» [Макашин, 1989, с. 417]. Именно в таком состоянии были написаны Щедриным его последние крупные произведения («Господа Головлевы», «Пошехонская старина»).

В своей работе Макашин также обращается к идейно-художественной проблематике романа «Господа Головлевы». Исследователь обратил внимание на то, что на первом этапе данный роман не задумывался как целое и первоначально представлял собой несколько разрозненных рассказов, включенных в сборник «Благонамеренные речи». В данном романе выделяются три основных темы — социально-историческая, социологическая, 7 социально-этическая. С точки зрения исследователя, разработка этих тем ведется «в полифоническом единстве развития романа» [Там же, с. 217], хотя последняя тема определяется в качестве центральной. Несмотря на ряд ценных наблюдений и замечаний, данное исследование, к сожалению, несет в себе влияние советской идеологии. Вследствие этого многие положения на сегодняшний день должны быть пересмотрены.

Этими же тенденциями отмечен и очерк А. Горелова «Призраки». Исследователь причисляет Салтыкова-Щедрина к революционным демократам, приписывая писателю вслед, за этим и все убеждения и заблуждения революционно-демократического направления: стремление к освобождению народа и утопические идеалы. В качестве доказательства приводятся критические высказывания Щедрина в адрес тех писателей, которые приукрашали действительность дворянского быта, придавали ему «чистенький аристократический характер^ который составляет необходимую принадлежность всякого рода успокоительных веяний и усладительных снов» [41, с. 362].

В своем очерке А. Горелов также размышляет над проблемой семейного романа. Ученый обратил внимание на то, что во вторую половину XIX столетия происходит расширение рамок данного типа романа, который не мог более замыкаться исключительно в тесном семейном кругу. Таким образом, роман становится общественным, и Щедрин является одним из тех, кто развивает этот новый тип романа. Тот факт, что Щедрин не мыслил свой роман органическим целым и создавал его в виде разрозненных очерков, также можно отнести к показателям кризиса романного жанра и романного слова13.

13Еще один вариант уточнения жанра данного произведения принадлежит Д. Николаеву, который называет «Господа Головлевы» «романом-хроникой», оговариваясь, что это скорее «эпизоды из хроники» [Николаев, 1988, с. 218]. При этом сюжет подчинен раскрытию образа Иудушки, его истинной сущности, потому и, по словам самого Салтыкова, «действие в романе несколько ослаблено и так много в нем разговоров» [Там же, с. 220].

Статья В. В. Гиппиуса «Люди и куклы в сатире Салтыкова» — одна из первых концептуальных работ по творчеству писателя. Для нас она является методологически значимой, поскольку положенные в ее основу принципы затрагивают существенные стороны щедринской поэтики.

Гиппиус отмечает, что в творчестве Щедрина причудливым образом сочетаются натурализм и фантастика, сатира и романтическая поэтика. Щедрин, как известно, принадлежал «натуральной школе», и несколько его ранних произведений написаны в русле ее учения и особенностей эстетического подхода к изображению действительности. В то же время Щедрин был одним из писателей, стремившихся к разрушению романтической эстетики. Вследствие такого подхода дают о себе знать противоречия: «Как теоретик и как практик Салтыков-Щедрин был принципиальным „натуралистом“. Но стоило этому принципиальному „натуралисту“ ступить на путь сатиры-шаржа, и он невольно был увлечен в сферу фантастики.» [38, с. 297]. Таким образом, отрицая романтическую поэтику, Щедрин невольно обращается к ее принципам, ведь фантастика играет в ней важнейшую роль. Все эти противоречия находят отражение в сюжетной организации произведений Щедрина.

Особое внимание в исследовании отведено мотиву куклы в русской литературе. Гиппиус утверждает, что создается временной провал между первыми произведениями русских писателей, где присутствуют образы кукол, и «Историей одного города» Щедрина. Вместе с тем, «фантастическая традиция в литературе 50−60-х годов не вовсе прерываетсяона ютится в отодвинутом на задний план романтическом эпигонстве, откуда с начала 60-х годов и извлекается писателями-натуралистами для выполнения разных функций. Важным фактором надо считать и проникновение на русскую почву в то же время новых веяний фантастики западноевропейской в явлениях позднего, отраженного романтизма.» [Там же, с. 314−315]. Следовательно, ошеломившая современников «История одного города» появляется не вдруг, а на подготовленной другими произведениями почве. 9.

Образ куклы, по мнению исследователя, многогранен и заключает в себе множество различных аспектов. Ученый отмечает, что кукольность у Щедрина представлена с точки зрения «омертвения и механизации» [38, с. 303], и сразу же заостряет внимание на амбивалентности данного мотива и его связи с мотивом оживления, разнообразно представленном в романтической поэтике. При этом творчество Щедрина особенно ярко отражает переплетение разных литературных традиций (Э.Т. А. Гофман, Вл. Одоевский, Н. В. Гоголь и пр.). Вместе с тем произведения писателя демонстрируют и отказ от романтической традиции. Щедрин акцентирует внимание на сатирической стороне: «механична, безжизненна сама социальная действительность, а потому бесполезны индивидуально-психологические усилия оживить этот мертвый механизм» [Там же, с. 308]. Своего наиболее полного этапа воплощения данный мотив достигает в первый период творчества. В дальнейшем в 70-е годы «мотив кукольности в сатире Салтыкова-Щедрина несомненно ослабевает, уступая место другим мотивам» [Там же, с. 321]. По мнению исследователя, переход Щедрина к новому этапу творчества и обновление поэтики связаны главным образом с социально-политическими преобразованиями, происходившими в стране. На наш взгляд, исчезновение мотива кукольности может быть связано не только с внешними, но и с внутренними механизмами творчества писателя.

В важнейшем для щедриноведения исследовании Д. Николаева «Смех.

Щедрина. Особенности сатирической поэтики" многоаспектно анализируется множество произведений писателя, внимание ученого сосредоточено на основных темах и мотивах творчества, на стилистических особенностях, на образном строе произведений. По мнению Николаева,.

Щедрин всегда видел свою цель в служении обществу, в обличении пороков тех или иных сословий: «Его задача — сосредоточить внимание современников на таких сторонах действительности, которые мешают людям жить.» [Николаев, 1988, с. 39]. Одной из ведущих категорий щедринского мира, по мысли исследователя, является категория призрачности. Каждый из.

10 предшественников, обращавшихся к творчеству Щедрина, трактовал ключевое понятие «призрака» по-своему. Д. Николаев ссылается на В. Г. Белинского, первого, кто обратился к этому понятию в своих статьях и сформулировал так называемую концепцию «призрачности». Этой же темы, витавшей в то время в воздухе, касался А. И. Герцен в статье «1860 год»: «Если б государь всмотрелся, он сейчас бы увидел, что он окружен целым миром призраков.» [Николаев, 1988, с. 65]. Примерно в том же ключе понимал «призрачность» и сам Щедрин. Для Николаева «призрак» «является идейно-художественным центром созидаемого сатирического мира» [Там же, с. 74], отправной точкой для создания художественной реальности, которая призрачна в самом своем основании.

Действительно, всевозможными упоминаниями о призраках переполнены произведения Щедрина разного времени, что говорит о значимости этой категории для писателя. Николаев подчеркивает, что призраки — это не символы тех или иных отрицательных явлений, не зло, которое надо разоблачить, а значительная часть (по Щедрину — основная часть) жизни, о которой непременно нужно писать: «.призраки приучают нас мыслить, разоблачают перед нами неустойчивость краеугольных камней, на которые мы привыкли опираться» [Там же, с. 99]. Несомненная заслуга исследователя заключается в том, что он первым обратил внимание на тему призрачности как центральную тему щедринского творчества.

Современные исследователи всё чаще задаются целью выявить глубинные основания произведений Салтыкова-Щедрина, проанализировать их вне социального контекста, обращаясь к философскому, мифологическому, религиозному контекстам.

М.Назаренко в статье «Щедрин в творческом сознании русских писателей XIX века» в первую очередь указывает на противоречивое отношение к сатирику. С одной стороны, Щедрин признанный классик, с другой — именно в связи с тем, что имя писателя постоянно на слуху, многие его произведения оказались вне изучения. Ряд циклов и романов прочитан.

11 поверхностно, в результате чего «.каждое поколение вынуждено открывать его [Щедрина — А.П.] заново» [107]. Вместе с тем, совершенно очевидно, что произведения писателя отличаются исключительной глубиной и выходят далеко за рамки конкретной эпохи. В частности, «в глуповском цикле Щедрин создал миф о России — текст, который описывает ее историческое и метаисторическое бытие в каждый конкретный момент времени» [107].

В своей работе М. Назаренко ставит цель выявить «закономерности того, как воспринималась щедринская традиция в новой русской литературе». Так в советскую эпоху актуализировались «изображения постисторического, постапокалиптического существования» [107]. И дело не в том, что у советской власти возникла потребность в Щедрине как в бичевателе пороков дворянского класса. Интерес к писателю имеет глубинную природу и связан с подводными течениями его произведений, с их неявными смыслами. В частности, описанное в финале «Истории одного города» разрушение мира было вполне сопоставимо с возникшей исторической ситуацией. Как отмечает Назаренко, мотив гибели мира часто встречается в произведениях М. Булгакова, считавшего Салтыкова-Щедрина своим учителем: «В обоих случаях мы видим четкое разделение мира и жизни на две временные зоны: „мрак времен“ и древняя письменная история Глупова до 1826 г. у Щедрина, „легендарные времена“ у Булгакова — и времена новые, отделенные „провалом“, приходом „оно“ (Щедрин) или революцией (Булгаков)» [107]. У А. Платонова, также ориентировавшегося на творчество Щедрина, можно найти множество параллелей в мотивной и образной структуре. Главное, в чем проявляется у Платонова щедринское влияние, — это общий взгляд на утопическое мироустройство: «.оба увидели их основной порок: обитатели утопических городов пытаются жить „после“ истории, на самом деле находясь в ней, что и приводит их к неизбежному краху». Еще одна параллель проводится автором статьи между Щедриным и братьями Стругацкими: они также «изображают конец старой эпохи и приход новой, сопровождаемые отменой старых законов, в том числе и физических» [107].

Таким образом, в исторической реальности первой половины XX века «особое значение приобретают „внеидеологический“ метод описания действительности, образ космического Града Земного, обреченного на гибель, и мотив прекращения истории» [107].

О. В. Евдокимова в заметках «К восприятию романа М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» систематизирует различные подходы к изучению данного текста. В частности, исследовательница констатирует, что Иудушка Головлев более не воспринимается как исключительно отрицательный персонаж: «Салтыков-Щедрин писал не про какого-то чудовищного человека, стоящего особняком среди людей, но про каждого из людей» [53, с. 166]. Исследовательница выделяет три основных, аспекта изучения самого известного романа писателя: 1) «в контексте русского семейного романа и семейных хроник" — 2) «сопоставительное соотнесение «Господ Головлевых» с евангельским (шире — библейскимтекстом») — 3) исследование романа с точки зрения развития в нем темы «блудного сына» [Там же, с. 167]. Каждый из этих трех аспектов дает представление о глубине, многосторонности данного текста Салтыкова-Щедрина.

Один из аспектов творчества Щедрина, который в наибольшей степени интересует ученых сегодня, — религиозный. В своей книге «Категория соборности в русской литературе» И. Есаулов посвящает роману «Господа.

Головлевы" Салтыкова-Щедрина главу «Христоцентризм и соборность». С самого начала ученый указывает на то, что Щедрин традиционно считается далеким от христианских традиций писателем, и пробуждение совести.

Порфирия Головлева, которое происходит в Страстную неделю, многие считают «немотивированным». Есаулов признает «неожиданность метаморфозы, происшедшей с героем», однако метаморфоза эта имеет место и указывает на то, что «совесть вовсе не отсутствовала, а только была загнана Порфирий Головлев раскаивается в прошедшей жизни в соответствии с православным годовым циклом.» [58, с. 136]. Вера в воскресение Христа пересекается с верой в возрождение всего мира, в его перерождение, в начало.

13 новой жизни: «Автор несколько раз подчеркивает особую значимость последних дней Великого Поста для всех без исключений героев романа.

Причем текстовая густота упоминания об этом словно призвана искупить всю предыдущую травестированную набожность головлевского семейства. В финале нет ни единого иронического упоминания о молитве, посте, вере".

Там же, с. 137]. «Прощение, несомненно состоявшееся в финале, имеет подчеркнуто новозаветный характер» [Там же, с. 139], и осуществляется оно в атмосфере «православной ментальности», после того, как Иудушка вспоминает о страданиях Христа. Здесь «возникает образ соборного единства мира» [Там же, с. 140], и в этом Есаулов видит сходство данной линии романа Щедрина с мировоззрением Достоевского, которому было свойственно аналогичное отношение к вине всех перед всеми, такое же представление о соборной вине и о соборном спасении". Причем «читатель вовлекается в категорию «всех», поскольку «Если читатель готов принять покаяние героя, он принимает и всех других людей.» [Там же, с. 141].

Таково условие понимания произведения: в принятии читателем внезапного прозрения героя. Произошедшее в финале с Иудушкой — это «универсальный символ и возможность спасения всех людей <.> Неверие в реальность пробуждения совести» в этом герое равнозначно неверию в спасение всех других, неверию в милость Божию, обессмысливающему — в конечном итоге и страдания Христа" [Там же, с. 141]. Последний путь Порфирия Головлева в финале сравнивается Есауловым с Голгофой Христа. На примере судьбы.

Иудушки подтверждается ряд православных истин: «.дистанция между праведниками и грешниками слишком ничтожна, перед Богом равны все, а потому все достойны жалости и участия» [Там же, с. 142]. На основании всего вышесказанного ученый делает вывод о том, что идея соборности в русской литературе всеохватна и «обладает способностью „прорастать“ в тексте произведений даже сквозь толщу совершенно чуждых ему напластований, может быть, и вне воли биографического автора.» [Там же, с. 143]. Заслуга исследователя состоит в том, что он одним из первых увидел.

14 еще одно «измерение» щедринского текста. Данное прочтение не опровергает устоявшиеся представления, а углубляет их.

Е.Ремпелъ в своей работе «Библейские речения, сюжеты и мотивы в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина» обращается к области реминисценций, цитат, всевозможных ссылок на Библейские тексты. В исследовании отмечено, что «только начиная с 1980;х годов в щедриноведении появляются работы, где библеизмы в сочинениях сатирика становятся объектом специального рассмотрения.» [134, с. 4]. Исследователь ставит своей целью выяснить «место Священного Писания в художественной системе писателя.» [Там же, с. 4] и утверждает, что оно, наряду с приемами гротеска и фантастики, участвует в сатирическом изображении персонажей (в частности, в «Истории одного города»). Сюжет «Господ Головлевых» рассматривается с точки зрения притчи о Блудном сыне, легенды о Страшном Суде и крестных мучениях Христа. Именно эти сюжеты являются определяющими в художественной системе романа. В свою очередь «Пошехонская старина» «являет собой новые формы художественного освоения Библии», в частности, «бытование Библии в обычной жизни человека» [Там же, с. 6].

Как и другие исследователи, обращавшиеся к данной проблематике, Ремпель говорит о значительной трансформации библейского сюжета в произведениях Щедрина, о его пародировании и даже профанации. По мнению ученого, «связано это было прежде всего с тем, что библейская ситуация помещалась в новые социально-исторические условия» [Там же, с. 9]. Вместе с тем это вовсе не исключает важности данных сюжетов для художественного мира писателя. Так, в «Истории одного города» «библейско-метафорический пласт разворачивается в той же последовательности, с какой происходят и все события в Библии, начиная с Дней Творения» [Там же, с. 11]. Непрерывный поиск градоначальников, которые в глазах народа заменяют собой Высшего Судию, — это первородный грех Глупова, «за который обыватели будут расплачиваться» [Там же, с. И].

По мнению исследователя, в хронике Щедрина разворачивается сюжет Апокалипсиса.

Пошехонская старина" также пронизана библейскими аллюзиямиуже имя рассказчика отсылает к тексту Библии, где Никанор — «один из семи учеников апостолов» [134, с. 19]. В свою очередь образность, связанная с фамилией «Затрапезный», отсылает к области быта, повседневного существования, и примиряет, таким образом, Священное с обычным течением жизни. Отсюда один из путей введения в текст религиозной тематики — это описание всевозможных церковных праздников и их места в жизни людей. Не случайно «именно к Пасхе приурочено ключевое, поворотное событие в романе, связанное с пробуждением сознания, духовным прозрением главного героя.» [Там же, с. 20]. Другие примеры использования текста Священного Писания — это «библейские цитаты и выражения, включенные в речь всех персонажей хроники». За счет всех этих" элементов. вместе взятых «.в романе задается православно-христианский художественный хронотоп» [Там же, с. 20].

М.Назаренко14 полагает, что «Щедрин не был ортодоксальным писателем — ни в политическом, ни тем более в религиозном смысле.<.> Так, или иначе, но евангельские события для Щедрина неизменно оставались моделью, образцом, который повторяется из века в век с новыми действующими лицами» [106], то есть евангельские сюжеты взяты Салтыковым в качестве моделей «театральных образов», «спектаклей», очень древних, а потому прочно укрепившихся в сознании людей. Подробно же описаны в романе только муки Христа. При этом ученый, в отличие от Есаулова, полагает, что «в сознании Иудушки образ воскресения отсутствует <.> Христос воскреснет, но в будущем, «за глубокой ночью», распятие же Христа осуществляется сейчас, ежеминутно. Двухтысячелетняя история человечества и перспектива неопределенно далекого будущего — есть именно.

14Назаренко М. Мифопоэтика М. Е. Салтыкова-Щедрина («История одного города», «Господа Головлевы», «Сказки») // Киев, 2002. постоянное распятие Христа, которое повторяется снова и снова" [106]. В романе «Господа Головлевы» переплетаются многие евангельские сюжеты: возвращение блудного сына, убийство Авеля, суд над Христом.

В данном исследовании также утверждается, что «одной из основных задач щедриноведения <.> является установление инвариантов щедринского мира» [106], то есть обращение к первоосновам художественной системы. Ученый рассматривает мифологические темы и образы, легшие в основу произведений писателя. Исследователя интересует «процесс изменения мифологических мотивов в авторском сознании, их включение в новую широкую систему, которая взаимодействует и с областью коллективного бессознательного, и с памятью культуры, и с современной тексту реальностью» [106]. Так, например, «славянская — и любая другаямифология в произведениях писателя неизменно становится объектом иронизирования.» [106]. По сравнению со сказками «несколько сложнее обстоит дело с „Господами Головлевыми“: никаких внешних, очевидных причин для использования мифологических мотивов у писателя в этом случае не было. Здесь „мифологичность“ заключается не в предмете, а в ракурсе изображения: гибель головлевского семейства становится знаком окончания исторической эпохи» [106]. Отсюда и особый подход к использованию и преломлению мифологических образов в этом романе. В конечном итоге в работе делается вывод о создании так называемого авторского мифа. Это чрезвычайно важный вывод, который позволяет подойти к текстам Щедрина с точки зрения универсальных тем, мотивов и образов, а не с позиции социально-политических реалий. Еще один момент, отмеченный исследователем, — это присущее писателю стремление к разрушению всякой мифологии. Вместе с тем в творчестве писателя имеется и противоположное смысловое движения: «Вечное и неизменное существование мира оказывается единственной альтернативой распаду, а после всеобщей гибели возможно (хотя вовсе не обязательно — и даже маловероятно) возрождение, пересоздание вселенной» [106].

В ряде исследований последнего времени особое внимание уделено образу России, сложившемуся в произведениях Салтыкова-Щедрина.

И.Б. Павлова в работе «Судьба России в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина» ставит своей целью определить «модель художественного мира отчизны», то есть тот особый облик России, который создается в произведениях писателя. Один из основных тезисов, сформулированных исследовательницей, заключается в том, что «Россия изображалась им как поле действия бессознательных и неуправляемых природных стихий. Отсюда в его произведениях древние мифологические образы.». Кроме того, «одной из особенностей гуманитарного знания той поры было пристальное внимание к фольклору.» [118, с. 111], что также отразилось на формировании образа России у Щедрина. В работе также названы и другие источники влияния: демократическая сатира XVII века и идеи славянофилов. Изображение России у Щедрина неизменно былосвязано с обращением к? темной стороне действительности и истории, с драматичностью и даже трагичностью. Исследовательница приходит к выводу о том, что «пространственные системы, временные формы, стихии и энергии созданного писателем художественного мира, „трагедия бессознательности“, населяющих этот мир масс <.> свидетельствуют, насколько сложной представлялась сатирику судьба родины» [Там же, с. 117].

В своей работе И. Павлова также пишет об особом преломлении христианской морали в текстах Щедрина, который, не будучи религиозным человеком, «высоко ставил нравственно-воспитующую роль Евангелия, полагая его книгой, пробуждающей совесть, защищающей униженных и оскорбленных» [Там же, с. 116]. Однако переворот во внутреннем мире Иудушки в финале «Господ Головлевых» исследователь не соотносит с религиозными ценностями, а рассматривает как «моралистическую утопию».

Историко-литературное исследование Н. Дорошенко посвящено художественной концепции истории, сложившейся в произведениях.

Салтыкова-Щедрина на фоне действительных исторических реалий (главным.

18 образом на примере «Истории одного города»). В самом начале работы приводятся слова П. Я. Чаадаева: «.мы живем лишь в самом огромном настоящем без прошлого, без настоящего, без будущего» [50, с. 9]15. Та же мысль часто звучала непосредственно из уст Щедрина, когда, например, в споре с критиками он отстаивал свою позицию: «Мне нет никакого дела до истории, и я имею в виду лишь настоящее» [Там же, с. 11]. Щедрин говорил, что «реальность — только повод», то есть конкретные события настоящего пробуждают первобытные страхи, инстинкты, которые вне времени.

Государствоцентризм" [Там же, с. 81], по мнению исследователя, — источник бед России. «Сумрак законов» — так охарактеризовал Щедрин российское законодательствоэто некая затуманенная непонятная область, которая при всем при этом еще и оказывает роковое влияние на судьбы людей. Вера во власть как в высшую иррациональную силу влечет определенные следствия: «.власть — это сила, которая представляет: народ-перед лицом божественных сил. Поэтому стихийные бедствия, пожары и неурожаи в массовом сознании являлись свидетельствами того, что власть-утратила свою силу» [Там же, с. 94]. Это подсознательное ощущение государства как сверхъестественной силы, живущее в людях, становится объектом изображения писателя. Отсюда часто встречающаяся у Щедрина параллель: поклонение Царю и власти, как Богу. Поскольку государственные ценности прочно засели в умах людей, они проникают повсюду, в том числе и в семейные взаимоотношения. Такие черты, как авторитарность, жестокость, репрессии, властность подменяют и изничтожают истинные г семейные ценности.

Важнейшей стороной современного щедриноведения является I рассмотрение темы театральности и драматургических элементов, а также темы «кукольности» и марионеточных черт героев, присутствующих на протяжении всего творческого пути Салтыкова-Щедрина. В контексте.

15Исследователь находит много «чаадаевских интонаций» у Щедрина, которые «особенно усиливались в эпохи, когда надежды на обновление, «перестройку», «реформирование общества в очередной раз сменялись разочарованием и скептицизмом» [48, с. 99].

19 нашего исследования данная проблематика представляется особенно важной, поскольку мы рассматриваем развитие образной системы в прозе Щедрина, в том числе образности, связанной с театральной эстетикой. В отечественном литературоведении на сегодняшний день существует ряд работ, посвященных аналогичной проблематике.

В своей работе И. Н. Обухова обращается к чрезвычайно важным мотивам и темам творчества Щедрина, таким, как телесность, мотив нити и руки героя. В работе также уделено внимание семиотике взгляда и семиотике мундира. Одна из творческих задач Щедрина — изображение абсурдности, присущей социальным отношениям, а это актуально для любой эпохи. Сатира, по мнению Обуховой, наделяет героев социальными ролями, которые в свою очередь «формируют особые телесные формы героя» [115, с. 4]: мир давит на героя, и это становится причиной его искаженной телесности: «мир масок, мир театра, мир социальных ролей — подменяет „внутреннее“ — духовную жизнь» [Там же, с. 5]. В результате этого «герой становится „внешним“ человеком, автоматом, потерявшим индивидуальность.» [Там же, с. 5], он уподобляется предметному миру, благодаря чему «затверделость, схематизм душевных переживаний-получает наглядное выражение <.> Внутренняя пустота в позиции самого персонажа замещается подробностью фона» [Там же, с. б]. Отсюда упрощенность психофизических реакций героев на мир: «куклы — автоматы, механически отвечающие на внешние раздражения — такой именно характер приобретает щедринская типизация» [Там же, с. 8].

Поскольку социальные роли строго регламентируют поведение героев, возникает мотив манипуляции: герои произведений Щедрина манипулируют друг другом: «Телесная связанность посредством руки актера, марионеточных нитей определяет характер движений куклы и реакцию механика-актера» [Там же, с. 11]. Под воздействием социальной роли происходит «вырождение самой телесной сущности героя» [Там же, с. 20].

Обухова подходит к рассмотрению телесности героев Щедрина с точки.

20 зрения пространственных категорий и выделяет «собственное» [Там же, с. 21] тело героя, которое вытесняется социальным телом. Социальное тело проявляет себя в мертвенных деталях и тем самым выражает свою сущность. Движения и жесты героев однотипны, поскольку тела героев находятся в подчиненном, зависимом положении в одном ряду с «телом раба, робота, трупа, которым придаются с разной степенью воздействия качества несуществования» [115, с. 24]. Герои делятся на управляющего, манипулятора и социальное тело, которое подвергается воздействию.

По мнению исследовательницы, главным средством манипулирования служит взгляд: «В художественном мире Салтыкова-Щедрина даже глаза героя, традиционно считающиеся в литературе той субстанцией, что отражает внутреннюю, духовную сущность человека, становится частью телесной структуры.» [Там же, с. 27]. Обухова указывает на своеобразную, нетрадиционную роль взгляда в произведениях Щедрина: «взгляд — один-из важнейших инструментов утверждения власти героя-манипулятора.» [Там же, с. 89]. Взгляд, таким образом, является не отражением внутреннего мира героя, а частью его социального тела, которое стремится подавлять другие тела. Таким манипулирующим взглядом обладают, например, градоначальники из «Истории одного города», а также Иудушка Головлев. Взгляд может вызвать разрушения, подобно стихии (такова сила взора Угрюм-Бурчеева).

Самая активная часть тела героя Щедрина — рука — является точкой встречи психологического и социального" [Там же, с. 29], а также она играет ведущую роль в центральном мотиве марионеточности" [Там же, с.

30]. Жест рукой «может быть символом свободы и безграничной власти».

Там же, с. 37]. Таков, например, жест рукопожатия, за счет которого начальник «присваивает» себе тело подчиненного. В использовании этого мотива в таком преломлении Обухова видит снижение его традиционной функции как «Руки Всевышнего». В мире Щедрина «продуктом» действия рук являются бюрократические документы, в свою очередь сковывающие.

21 человека. «Рука, жест рукой становятся знаковым элементом в коммуникативном акте, выражающем позиции героев. Стратегия как верха начальствующего, так и низа подчиненного определяется характером жеста» [Там же, с. 58].

В" главе «Нить и её аналоги в поэтике Салтыкова-Щедрина» Обухова говорит о важности мотива нити для писателя: сквозь тела героев словно продернуты веревки, соединяющие их друг с другом. Веревка, струна, цепь и нить входят в один смысловой ряд, это всё «предметы, с помощью которых боги управляли марионеткой» [115, с. 60]. Но в мире Щедрина всё перевернуто и поэтому «модель взаимоотношений Бога и человека, приобретает профанное значение управления» [Там же, с. 67]. По мнению Обуховой, Салтыков-Щедрин представляет «марионеточность как разрушительное явление» [Там же, с. 83].

Н: Баумторг пишет о синтезе литературы и театра как давнем1 объекте изучения многих ученых (Н.Л. Берковский, В. В. Гиппиус, Н. В. Тамарченко,.

Ю.М. Лотман и др.). В исследованиях этих ученых сделан вывод «.о несомненной роли театральной эстетики в формировании жанра романа XIX и XX веков» [11, с. 3]. На примере «Истории одного города» исследователь. рассматривает «приемы и механизмы трансформации реалистической модели мира в романе, реализующиеся по схеме «внехудожественная реальность театр — литература» [Там же, с. 4]. Щедрину присуще театральное мироощущение, которое проявляется в его произведениях, где «реальность осмысляется через выразительные средства театрального искусства» [Там же, с. 5]. Баумторг выделяет такие положения, подлежащие изучению, как театральный хронотоп, театральность поведения героев, кукольность, пантомима. Щедрин принадлежит в данном случае весьма обширной традиции: «с просьбой воспринимать текст как театральное представление к читателю обращаются У. Шекспир, Ж. Б. Мольер, Д. Дидро, Э.Т.-А. Гофман,.

М.Е. Салтыков-Щедрин, В. В. Набоков, М.А. Булгаков" [Там же, с. 7].

Близость мотива театральности мировоззрению Щедрина объясняется тем,.

22 что «театральный модус является дополняющей и существенной характеристикой сатирического модуса» [Там же, с. 8]. Выделяется также склонность Щедрина к пародированию театральной эстетики: «Пародийный дискурс театра — (ре)театрализация указывает на фиктивность, неестественность, зрелищность, условность всех отношений и всех персонажей романа» [11, с. 8]. Писатель не просто использует прием театрализации и драматизации прозаического текста, но трансформирует его, поскольку сатирический роман подразумевает именно пародийный дискурс, то есть момент искажения изначального материала. На связь художественного мира «Истории одного города» с театром указывает, например, «замкнутость глуповского пространства, тождественная замкнутости сценического пространства.» [Там же, с. 10], а также ирреальность этого мира, фантастичность его героев и образов. Характерной особенностью театральной эстетики является5 выверенность «жеста— — пространство сцены не терпит случайных движений, все они должны нести смысловую нагрузку. Также и в произведении Щедрина: «Выбор, роли каждого градоначальника диктуется определенной схемой поведения, сопровождается выбором жеста, мимики. Незначимое — бытовое поведение практически отсутствует.» [Там же, с. 13].

Отмечает исследователь и близость произведения Щедрина кукольному театру, которая «проявилась в отчетливой ориентации сатирика на средства художественного моделирования системы персонажей <.> Подчеркивание автором автоматизма в поведении глуповцев, уподобление куклам (марионеточность, механистичность поведения) явилось средством создания предельно обобщенного и выразительного образа народной толпы» [Там же, с. 16].

Итак, несмотря на закрепившееся звание «сатирика», творчество.

Щедрина не ограничивается теми или иными временными рамками.

Своеобразие таланта этого писателя делает его творчество современным, необходимым для сегодняшнего осмысления событий. Мы убеждены, что.

23 темы и мотивы его произведений носят вневременной характер. Сатирическая направленность щедринского творчества не вызывает сомнения, однако необходимо углубиться в само представление о сатире и ее универсальных качествах. Углубленное прочтение способствует также прояснению места Щедрина в контексте русской и мировой литературы.

Актуальность диссертационной работы определяется возникшей потребностью в переосмыслении творчества Салтыкова-Щедрина в контексте современности. Малоизученная область поэтики произведений Щедрина — сфера так называемых «вечных тем», лежащих в самом основании мировоззрения и творческого подхода писателя. Обращение к данным темам способствует открытию универсальных смыслов, позволяющим по-новому взглянуть не только на творчество писателя, но и на то время, в котором мы существуем.

Объектом рассмотрения являются произведения, относящиеся к раннему периоду творчества («Помпадуры и помпадурши», «Господа ташкентцы»), и произведения, написанные писателем в заключительные период («Господа Головлевы», «Пошехонская старина»). Выбор в качестве материала исследования данных произведений объясняется рядом, причин. Ранние «Помпадуры и помпадурши» и «Господа ташкентцы» почти не рассматривались в щедриноведении. Роман «Господа Головлевы» рассматривается нами с точки зрения эволюции художественной образности. Кроме того, данный роман является центральным произведением писателя: в «Господах Головлевых» сконцентрированы все главные и актуальные для Щедрина темы и образы, которые он развивал на всем протяжении своего писательского пути.

Предмет настоящего исследования — конструктивные принципы художественного мира М.Е. Салтыкова-Щедрина.

Цель диссертационной работы — показать, как в художественной практике писателя осуществлялась смена эстетических принципов.

Для достижения поставленной цели в работе решаются следующие задачи:

1) проанализировать ранние произведения М.Е. Салтыкова-Щедрина («Помпадуры и помпадурши», «Господа ташкентцы»), выявить принципы формирования образной системы, обозначить зарождение основных тем и мотивов, которые найдут своё логическое завершение в дальнейшем творчестве;

2) обозначить наличие драматических принципов в структуре ранних и поздних произведений М.Е. Салтыкова-Щедрина;

3) показать формирование принципиально нового для русской литературы типа героя («герой-марионетка») и проследить его эволюцию в творчестве писателя;

4) описать временные параметры художественного мира Салтыкова-Щедрина, представленные* в их динамике (от «Помпадур с помпадуршами» к «Господам Головлевым»);

5) очертить специфику пространства в творчестве писателя;

6) охарактеризовать образ Слова в начальный и заключительный периоды творчества писателя.

Для решения поставленных задач в диссертационной работе применяются следующие методы литературоведческого исследования: биографический, психологический, сравнительно-исторический, культурологический, мифопоэтический.

Методологическую основу исследования составили работы отечественных и зарубежных ученых в различных областях филологии, культурологи и философии — М. М. Бахтина, О. М. Фрейденберг, В. В. Гиппиуса, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, Б. О. Кормана, Д. П. Николаева, И. П. Уваровой, В. В. Подороги, М. Б. Ямпольского и др.

Научная новизна работы определяется тем, что в ней впервые описаны конструктивные принципы прозы М.Е. Салтыкова-Щедрина в их непрерывной динамике, что позволяет поставить вопрос об эволюции.

25 эстетических принципов писателя. Новизна исследования обусловлена также тем, что в нем предложен ряд новых интерпретаций отдельных литературных феноменов.

Теоретическая значимость работы заключается в обозначении фундаментальных принципов щедринской прозы, меняющие представления об ее историческом функционировании. В работе также уточнена типология героев-в русской литературе.

Практическая значимость работы заключается в том, что ее материалы могут быть использованы в рамках вузовских курсов по истории русской литературы, а также теории литературы. Результаты работы могут быть применены при подготовке практических и лекционных занятий, написании рефератов, курсовых работ и диссертаций. Выявленные и описанные художественные принципы и образы могут быть использованы при анализе произведений других авторов.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Раннее творчество М.Е. Салтыкова-Щедрина отмечено ведущей ролью драматургических принципов изображения, что определяет специфику созданного писателем мира.

2. В произведениях М.Е. Салтыкова-Щедрина первого периода («Помпадуры и помпадурши», «Господа ташкентцы») складывается принципиально новый для русской литературы тип героя-марионетки. Черты марионеточности сохраняются и в позднем творчестве писателя («Господа Головлевы»), однако значительно трансформируются.

3. В творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина эволюцию претерпевают образы времени и пространства. Циклическая модель времени, присущая ранним произведениям писателя, в «Господах Головлевых» уступает место линейной модели. •.

4. Пространственные образы' в свою очередь подчинены логике времени. Если в ранних произведениях географические объекты могут возникнуть на любом месте, и их существование ничем не ограничено, то в поздний период усадьбы и поместья предстают разрушающимися, они постепенно истлевают и становятся призраками, как и сами герои.

5. Творчество М. Е. Салтыкова-Щедрина отразило процессы десакрализации слова, которые были характерны для русской культуры 1870−1880-х гг.

Достоверность результатов и обоснованность выводов исследования обеспечивается привлечением произведений Салтыкова-Щедрина, принадлежащих разным творческим периодамприменением различных методов исследования с опорой на труды признанных ученых. Это позволяет представить цельный анализ творчества писателя.

Апробация работы. Материалы исследования отражены в восьми публикациях и представлены в докладах на заседаниях кафедры теории литературы и истории русской литературы Удмуртского государственного университета, на Международной конференции «Человек и мир: Конструирование и развитие социальных миров» (г. Ижевск, 24−25 июня 2010 г.), Всероссийской конференции «Грехнёвские чтения. Словесный образ и литературное произведение» (Нижний Новгород, 2010), Всероссийской конференции «Кормановские чтения» (г. Ижевск, 2009, 2010, 2011 гг.).

Структура работы определяется ее целью и поставленными задачами. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка использованной литературы (185 наименований), списка источников (8 наименований).

Заключение

.

Творчество М.Е.Салтыкова-Щедрина являет собой сложное переплетение разнородных и, на первый взгляд, трудно совместимых элементов различных литературных и культурных традиций. Взгляды Салтыкова-Щедрина на мир и человека с течением времени менялись, что нашло отражение в эволюции художественной системы. При этом те или иные мотивы и темы не исчезают, а усложняются и углубляются. Возможно, это обстоятельство затемняет смысл некоторых произведений писателя, усложняет процесс их интерпретации, однако вместе с тем, способность такого рода совмещения указывает на универсальность мышления Салтыкова-Щедрина. Созданные им произведения находятся в одном ряду с теми сатирическими произведениями мировой литературы, которые не утратили с течением времени своей художественной ценности.

Первый из сделанных нами выводов заключается в том, что произведения Щедрина содержат элементы драматургического жанра. Эта особенность стиля писателя объясняется его пристрастием к театру в ранний период творчества, интересом к самой форме театрализованных: представлений с их внешней выразительностью, с четким распределением ролей между персонажами. Драматургические принципы изображения мира влияют и на структуру произведений писателя: сочинения Щедрина всегда собирались воедино из отдельных очерков, подобно тому, как пьеса «составляется» из отдельных сцен и явлений. Взаимодействие различных жанровых систем становится отличительной характеристикой текстов писателя и наблюдается вплоть до заключительного этапа творчества.

Щедрин создает свой вариант театрализованной реальности, которая во многом схожа с миром кукольного театра. Асоциальность поведения героев, то есть вызывающие, нетривиальные поступки, «искаженная» речь, которая часто состоит из звукоподражаний и бессмысленных выкриков, гротесковые жесты — всё это равно присуще как эстетике кукольного театра, так и.

137 художественному миру произведений Салтыкова-Щедрина. Отметим, что художественная вселенная, созданная писателем, является своеобразным «двойником» реальной действительности. С образом кукол также связана тема, берущая начало в романтической эстетике, — тема страха перед заменой живого человека, его тела и души, имитацией жизни — механизмом. Данная тема воплощается и в сатире Щедрина.

В творчестве Щедрина формируется принципиально новый для русской литературы тип героя — «герой-марионетка». Если присмотреться к телесному поведению щедринских персонажей, то становится очевидна их несамостоятельность, подчиненность некой внешней силе, управляющей им, — невидимому кукловоду. Движения героев-марионеток «разоблачают» механистическое устройство их тел, которое поглощает и целиком замещает сферу духовной жизни. «Кукольная» тема тесно связана с темой «мертвого мира»., В ранних произведениях этот образ предстает в гротесковой форме: герои Щедрина не умирают, а как будто «ломаются», выходят из строя, подобно механизмам.

В' дальнейшем творчестве происходят значительные трансформации щедринского героя. В «Господах Головлевых» герои перестают напоминать" пустых «болванчиков», их механистические и конвульсивные жесты становятся знаком переживаемого ими страдания. Штампованная речь, лишенная каких-либо признаков духовного развития, указывает на трагическую неспособность героев познать окружающий мир и происходящее с ними.

Тема «куклы» многоаспектна, в художественном мире Салтыкова.

Щедрина преломляются лишь некоторые ее грани. В отличие от других исследователей, мы подошли к рассмотрению данной темы вне ее соотнесения с социальной действительностью. Так, например, трактовал тот же образ куклы В. Гиппиус: по его мнению, Щедрин обратился к мотивам марионетки и автомата для оформления своей сатирической манеры письма, чтобы посредством образов мертвенности, автоматизма передать идею.

138 социальной порабощенности, зависимости от властей. Однако, «кукла» дает возможность отойти от сугубо социальной сферы, сферы конкретных явлений действительности и обратиться к древнейшим смыслам, к общечеловеческим категориям.

Далее мы обратились к анализу таких важных художественных категорий как время и пространство. Непрерывные движения героев-марионеток, характеризующие телесность персонажей в ранних произведениях Салтыкова-Щедрина («Помпадуры и помпадурши», «Господа ташкентцы»), их пустопорожняя деятельность создают образ дурной бесконечности, который и является основной характеристикой времени. В ходе исследования мы пришли к выводу о том, что художественная образность Салтыкова-Щедрина с течением времени эволюционирует, вследствие чего в «Господах Головлевых» образ времени и пространства становится иным. Формируется тема «бытия-в-смерти» (М! Хайдеггер), и в результате складывается линейная модель времени, уже не связанная с миром «кукольной» реальности. Вместе с тем, такой образ времени-пространства — умирающий и разрушающийся — несет в себе положительный смысл: он отсылает к грядущему обновлению мира.

Категории вечности и вневременного начинают формироваться у Щедрина только в поздних произведениях. В ранних произведениях писателя присутствуют лишь категории безвременья и дурной бесконечности. Вечность — это абсолютное, чистое время, не разделенное на прошлое, настоящее, будущее. В мире же Щедрина это разделение проступает очень явственно: время постоянно дробится. Оно не бывает цельным, как и сами герои. Концептуальный для Щедрина образ призрака находит отражение в изображении времени — время тоже призрачно.

Призрачно и пространство, которое всецело соотносится с образом времени. Для ранних циклов очерков характерно то, что пространственные объекты лишены привычных для них качеств: они не привязаны к одному месту, в них отсутствуют четкие границы. Самым ярким примером является.

139 город Ташкент. Он прямо обозначается как некое условное место, могущее возникнуть где угодно и в любое время. Такого рода географический объект иллюстрирует идею дурной бесконечности, актуальную для данного периода творчества Щедрина.

Пространство в «Господах Головлевых» и «Пошехонской старине» предстает несколько иным: оно уязвимо, замкнуто в тесных пределах и несет на себе отпечаток грядущей гибели. Усадьбы, дома в полной мере претерпевают разрушающее воздействие времени. В данных произведениях среди пространственных образов центральными становятся образы болота, замершей, остановившейся воды, то есть отражающие процесс умирания.

Мотив водного потока, в свою очередь, традиционно находится в тесной взаимосвязи с темой течения времени, что вновь указывает на зависимость пространства от временной организации названных произведений.

Кризисная эпоха последней трети XIX века, эпоха распада романного целого, отразилась и на творческом мышлении Салтыкова-Щедрина. В мире героев писателя нет того, кто владел бы Словом как олицетворением истины.

Слово в устах героев-марионеток обесценено, его глубокий смысл нивелирован, задействованы же лишь поверхностные, часто искаженные * смыслы. Слово не является средством познания мира, оно уподоблено неодушевленному предмету: своими речами герои словно заполняют пространство вокруг себя. Владение словом снижено до постоянного употребления слов-паразитов и бессмысленных выкриков (в ранних произведениях), а также становится средством внушения, агрессивного воздействия на человека (Иудушка Головлев).

Речи героев Щедрина являются не более чем «верчением языком». Они соотносятся с такими характерными особенностями мира щедринских героев, как механическая жестикуляция и беспрестанное употребление пищи.

Таким образом, говорение можно уподобить разновидности движения.

В ходе нашего исследования мы пришли к выводу, что творчество М.Е.

Салтыкова-Щедрина богато универсальными архитипическими образами и.

140 содержит художественную разработку так называемых «вечных» тем. Скрытые за «оболочкой» сатирической формы, эти конструктивные элементы составляют глубинные течения щедринских произведений. Архаичные смыслы Салтыков-Щедрин привносит в свои произведения путем их переосмысления и преобразования. Они несут на себе значительную смысловую нагрузку, являясь ядром художественного мира писателя, вокруг которого сконцентрирована вся образная система его творчества.

В разные годы творчество Щедрина признавалось устаревшим, изжившим себя, его причисляли к факту определенного исторического периода, не более. Однако великая сатира не уходит с исчезновением очередной социально-политической реалии, достойной осмеяния, — время от времени она воскресает. Всякое выдающееся литературное произведение, в том числе сатирическое, заглядывает в самую глубь, далеко за поверхность социальных явлений, к основаниям жизни не только отдельной страны, но и всего человечества.

Сегодня Щедрин — один из самых цитируемых писателей, в интернете то и дело встречаются выписки из его произведений разных лет, удивительно перекликающиеся с настоящим историческим моментом. Очередной этап" воскресения творчества Салтыкова-Щедрина свидетельствует о потребности заново перечитать и переосмыслить произведения сатирика, и задача филолога в данном случае состоит в том, чтобы помочь читателю в этом процессе переосмысления.