Современная русская постмодернистская проза: Венедикт Ерофеев и Саша Соколов

Постмодернизм как определенное ответвление в культуре XX века утвердился в последней трети этого столетия. Явление постмодернизма не ограничено в сферах своего проявления. Начиная с литературы, этот феномен распространяется во многие области культуры. В лингвистике выступил на первый план постструктурализм, в философии появился деконструктивизм, а в литературе, кинематографии и архитектуре господствующее место занял постмодернизм.

Однако несмотря на то, что феномен постмодернизма получил распространение в современной мировой культуре, само понятие парадоксальным образом остается туманным и неопределенным. Попробуем определить его параметры.

В общих чертах постмодернизм толкуется в тесной связи со словом «кризис», с кризисной ситуацией современности. Имеется в виду пограничный момент, рубежная ситуация в культурологическом смысле. Наши современники стали обсуждать это больше, чем раньше. Такое обстоятельство усиливается тем, что мы и хронологически живем на рубеже не только столетия, но и тысячелетия.

Постмодернизм возник с самым острым ощущением кризиса и тревоги. Прежде всего, нам необходимо рассмотреть содержание и масштаб этого кризиса. Определением этого кризиса мы сможем очертить постмодернизм. Слово «кризис» адекватно характеризует постмодернизм в отношении к прошлому периоду.

В данный момент поднимается вопрос: каким периодом является предыдущий постмодернизму период? На смену чему приходит постмодернизм? Какой характер кризиса он выражает?

На первый взгляд, ответ на этот вопрос кажется очень легким, потому что сам термин «постмодернизм» буквально означает, что он является следующей фазой модернизма. Но словосочетание, состоящее из приставки «пост» и корня '" модернизм", само собой ведет исследователей к путанице и двусмысленности.

Во-первых, речь идет о корне «модернизм». Среди критиков, философов и литературоведов возникают споры о том, как определить период самого модернизма. «Одни подразумевают под этим словом модернизм в узком смысле этого термина, то есть, определенный культурный период, продлившийся примерно полвека с конца 19-ого века или с первой мировой войны до 1960;х годов. Другие же принимают это в широком смысле слова, то есть — Новое Время, Модерн, который, будучи большой эпохой всемирной истории, последовал за средневековьем и продолжился приблизительно полтысячелетия, начиная с Ренессанса и до середины 20-ого века» 1.

Во-вторых, интерес представляют споры о префиксе «пост». Жан-Франсуа Лиотар, один из ведущих постмодернистских философов в своей статье возражает против такого мнения, что приставка «пост» понимается как «простая преемственность, какая-то диахроническая последовательность периода» 2, в то время, как другой выдающийся постмодернистский теоретик, Фредерик Джеймисон, считая постмодернизм культурной логикой позднего капитализма, подчеркивает естественную последовательность в смысле этого префикса.

Все-таки, вышеуказанное разногласие и противоположность взглядов свидетельствуют об определенном статусе, который занимает постмодернизм на историческом, философском и эстетическом уровнях. Как уже подчеркивалось, постмодернизм находится на рубеже столетия и одновременно тысячелетия. Эта хронологическая специфическая позиция.

1 Эпштейн Михаил. Прото-, или Конец Постмодернизма // Знамя. 1996. № 3. С. 207.

2 Лиотар Ж.-Ф., Заметка о смысле «пост» // Иностранная литература. 1995. № 1. С. 57. постмодернизма, т. е. его двукратная пограничность укрепляет и проявляет многогранную кризисность. Иначе говоря, постмодернизм охватывает все вышеупомянутые взаимоисключающие или различные точки зрения. Он по сути связан с кризисом и модернизма с маленькой буквы и Модерна с большой буквы. Он повторяет острое ощущение кризиса в такой степени, в какой испытывал модернизм полвека тому назад, и синхронно, в какой степени переживал Модерн полтысячелетия назад. Одним словом, в постмодернизме заложены кризисы и модернизма, и Модерна.

1. Кризис Модерна.

Один из теоретиков — Жан-Франсуа Лиотар определяет свой дискурс о постмодерне как «переписывание (reecriture) Модерна» 3. По его мнению, постмодерн не означает совсем новую эпоху. Он является работой над переписыванием нескольких свойственных Новому Времени характеристик, и прежде всего над переписыванием обоснований существования Нового Времени, на стратегии освобождения человечества путем науки и технологии. Но это переписывание уже давно велось внутри самого Нового Времени.

Это «переписывание» указывает на диалектическое движение на плоскости представления о Модерне в истории философии и умонастроения. На исходе Модерна критическая точка зрения на него получает наименование «постмодерн» .

Когда Новое Время стало существовать, отодвигаясь от средневековья, и затем разбивалось по восходящей линии параболы своей исторической эволюции, оно определялось самыми положительными эпитетами. В свое время Модерн понимался принципом когито (cogito ergo sum), то есть принцип исходящего из самого себя мышления, по которому стало Новое Время двигаться с Декарта. Макс Вебер определяет Модерн как процесс.

3 LyotardJ.-F. L’Inhumain: causeries sur le temps. Paris: Galilee. 1978. P. 43. расколдования мира, процесс рационализации жизни, который означает раскрепощение человечества от средневековых магических суеверий, разрушение традиционного образа жизни и введение целерациональной капиталистической хозяйственной структуры4.

После Гегеля, для которого Модерн постигается как эпоха разума и прогресса, вершины классической философии Модерна, параболическая линия модернистского исторического движения преломляется по нисходящей линии. До тех пор Модерн питает внутри себя анти-модерное направление. Первой сигнальной ракетой этого анти-модерного бунта является Ницше. То, что Ницше оказывается философским праотцом и модернизма и постмодернизма, намекает на возможность связи между ними.

Ницше, первый декадент, нигилист и пророк западно-европейской цивилизации делает переоценки всех ценностей, глубоко коренящихся в сущности западного Модерна. Он первым отказывается от сохранения и продолжения проектов Модерна. «Такое содержание, завоеванное Модерном, как субъектоцентрический разум и дух просвещения, подвергается угрозе и критике» 5.

Властители дум и чувств, отказывающиеся от принципов Нового Времени — ницшеанские наследники — стали соглашаться с тем, что разум является виновником угнетения и отчуждения. Постмодернисты, преемствуя традицию ницшеанства, разоблачают ядовитое превращение разума в угнетающую волю и провозглашают конец и завершение просвещения, в том числе и Модерна.

Хоркхаймер и Адорно — неомарксисты и одни из плеяды франкфуртской школы, главной целой которой является создание критической теории современного общества и буржуазного и социалистического — также являются.

4 См.: Вебер Макс. Протестантская этика и дух капитализма // Атеист. 1928. № 3.

5 Habermas J. Der philosophishe Diskurs der Moderne, Frankfurt а. M., 1985. бунтовщиками против культа разума Модерна. Как намекает заглавие их соавторской работы — «Диалектика просвещения"6, они критикуют процесс диалектической деградации просвещения и разума на протяжении Модерна.

Исходный тезис книги Хоркхаймера и Адорно гласитнадежды на лучшее состояние мира потерпели полную катастрофу, мир неумолимо катится к господству тоталитарных режимов. Такая оценка просветительского и утопического мышления Модерна обосновывается на их собственном историческом опыте, к числу которого относятся гонка вооружения среди мировых держав, неконтролируемое распространение смертоносного ядра, структурная нищета развивающихся стран, нарастающие безработица и неравенство, и, наконец, экологическая проблема, предупреждающая о глобальной катастрофе. При всех этих внутренних противоречиях, невозникновение революции на Западе и, наоборот, торжество тоталитаризма в СССР и Германии способствовали углублению ощущения отчаяния и разочарования в вере в разум,.

Адорно и Хоркхаймер пытаются представить кризис веры в разум Модерна. На их взгляд мышление просвещения оказывается абсурдным насилием и вся прогрессивная философская мысль превращается в фарс. Теперь на исходе Модерна культ разума переживает демифологизацию. Т. е. разум Нового Времени разоблачается как власть, подчинявшая внешнюю природу и подавившая внутреннюю природу человека.

Следовательно, их работа «Диалектика просвещения» посвящена просвещению о просвещении. Это просвещение в квадрате овеяно духом постмодернизма. Постмодернисты заново просвещают постулаты Модерна. Постмодернисты утверждают, что расколдование Модерна от мифов и магии с помощью могущественного разума оказывается просто иллюзорным и извращенным. Проект Модерна переживает колоссальный всеобщий кризис.

6 Horkheimer М, Adorno Tk. Dialectik der Aufklarung. Fr. a. M., 1969.

Критику о Модерне, начавшуюся внутри модерного времени, подытоживают постмодернисты и они пытаются закрепить за собой плацдарм, чтобы переступить рубеж Модерна.

Опыт и итоги постмодернистских критических теорий против проекта Нового Времени проявляются в разных формах мышлений. Постмодернистский ландшафт, переступивший Рубикон Модерна, может быть обозначен такими различными наименованиями, как постструктурализм, деконструктивизм, или просто постмодернизм. Постмодернистская картина мира лишена человека, которым так дорожил Модерн во имя гуманизма, и лишена центра, и поэтому состоит из множественных мелких частей, которые больше не сводятся к монолитному единству. Модерн канул в Лету на пороге постмодернизма, потеряв культ личности, абсолюта и единства.

2. Кризис модернизма.

Вообще модернизм понимается как особенное эстетическое течение, как например: импрессионизм, абстракционизм, сюрреализм, экспрессионизм, абсурдизм, и т. п. В истории искусства модернизм понимается как эстетическое направление, выступающее против разума Нового Времени. Внутри Нового Времени протест против разума (а именно против «рацио» в пользу интуиции) причисляется не только к модернизму, но и отчасти раньше — к романтизму. Когда западно-европейское общество открыло Новое Время путем науки и разума, и вера в автономию человеческого разума и прогресс стали его опорой, искусство подчас играло роль, протестующую против разума.

Если романтизм впервые поднял мятеж против просветительского разума путем ввода изгнанных разумом элементов, таких как миф, сказка, парадокс, ирония и т. д., то модернизм является вторым историческим событием после того, как романтизм потерпел крах гегельянством.

Вопреки различию между романтизмом и модернизмом, последний преемствует от первого бунтующий дух против «рацио». Принципиальный индетерминизм становится основой модернистского мировосприятия. Впечатления личности, ее психологическое состояние, вызванное тем или иным ощущением и подмена объективного, позитивистского, причинно-следственного восприятия мира — впечатлением, основанным на некоем подсознательном механизме припоминания, несомненно связаны с кризисом позитивистских идей и развитием субъективизма в философии Нового Времени.

С господствующей точки зрения Нового Времени, модернизм представляет собой антимодерное эстетическое течение, ибо внутри Нового Времени модернизм подорвал его основу. Но если вглядеться в модернизм с точки зрения постмодернизма, он приобретает совсем иной облик. Как известно, облик и характер одного и того же предмета схватываются по-разному в зависимости от угла зрения и отношения между наблюдателем и наблюдаемым предметом.

Итак, постмодернизм смотрит на модернизм из-за рубежа Нового Времени. Сам постмодернизм, устанавливая свое место вне Нового Времени, осуждает модернизм в том, что он принадлежит к последнему завершенному этапу Нового Времени. При всех своих антимодерных потенциалах модернизма, он оказывается внутри границы Нового Времени, и поэтому неизбежно делится проектом Нового Времени.

Беспрерывное устремление всякого модернизма к более новому и более подлинному в конечном счете неизбежно ведет к редукционистской тенденции, которая обнаруживается в эстетическом авангардизме и философском структурализме. Такой радикальной уход совершился и в сфере литературы. Современный американский писатель Джон Барт называл этот феномен «литературой истощения» 7.

7 Barth John. The Literature of Exhaustion // The Atlantic Monthly. 1967. № 8.

Умберто Эко объясняет процесс перехода от этого радикализма модернизма к постмодернизму следующим: «авангард не останавливается: разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холстав архитектуре требования минимализма приводят к садовому забору, к дому-коробке, к параллелепипедув литературе — к разрушению дискурса до крайней степени — до коллажей Бэрроуза, и ведут еще дальше — к немоте, к белой странице. В музыке эти же требования ведут от атональности к шуму, а затем к абсолютной тишине (в этом смысле ранний период Кейджа — модернистский). Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку им выработан метаязык, описывающий его собственные невероятные тексты (то есть концептуальное искусство). Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности.» 8.

Тут мы встречаем особое выражение осознания кризиса, которое вызывается предельным феноменом позднего модернизма. Ощущение того, что дальше идти некуда — это ощущение «тупиковости». Из-за крайнего экспериментаторства и поисков непрерывного новаторства модернизма, культура, оказывающаяся на последней фазе модернизма, т. е. авангардизм, отчаянно замечает, что всякие попытки выработать новые формы и содержание уже опробовались все без остатка и все слова уже давно были изречены. Перед этой культурной ситуацией возникает только горькое признание, что вперед идти просто невозможно. Современная культура зашла в тупик.

Постмодернизм является таким периодом, когда помимо насыщения модернистскими экспериментами наступает период перенасыщения по объему.

8Эко Умберто. Заметки на полях «Имени розы» // Иностранная литература, 1998. № 10. С. 101.

Поэтому данная постмодернистская культура ощущает усталость преклонных лет и тупиковую безысходность.

Такое ощущение иссякаемости новых возможностей и безысходности выражается постмодернистами как «конец истории». Под понятием «конец истории» постмодернисты подразумевают отмену будущего, такого выхолощенного, фетишизированного, как в авангардизме. Культ нового в авангардизме упраздняется и сменяется постмодернизмом.

Тем не менее, навстречу тупиковой ситуации культуры постмодернисты выстраивают двойную стратегию. С одной стороны, они максимализируют ощущение истощения, причиненное модернизмом путем эстетической формы. А с другой стороны, они параллельно с этим принимают меры против кризиса культурного истощения.

Углубляя кризисную ситуацию истощения, постмодернисты тем не менее, с другой стороны, принимают на себя функцию защитника культуры. Достижения постмодернистских авторов усматривались в новой связи элитарной и массовой литературы. В то время как литература классического модернизма была очень тонко и изящно сделана, но одновременно оставалась аристократической, новая литература преодолевала эти ограничения. Такое сочетание Ч. Дженкс называет формулой «двойное кодирование» 9.

Вообще, для постмодернизма двойное кодирование как у Дженкса — лишь минимальная формула по сравнению с плюралистическим многоязычием. Постмодернистский плюрализм означает крушение всяких центров. Против элитоцентризма — взлет массовой культуры, против фаллоцентризма — возникновение феминизма, против евроцентризма — появление литературы третьего мира и т. п. Такое явление, как расцвет периферического и маргинального в постмодернистское время, может толковаться, с одной стороны, как эклектика, вседозволенность, загрязнение и хаос после.

9 Цит. по: Курицын В. К ситуации постмодернизма // Новое литературное обозрение. 1995. № 11. С. 200. модернизма. А с другой стороны, оно может интерпретироваться как переход от монополистической Культуры к различным многочисленным культурам.

Постмодернистское устремление к демократизации культуры против модернистского аристократизма обнаруживает скрытую потенциальную функцию и роль защитника культуры, оказываясь перед лицом кризиса истощения. Постмодернисты, встречаясь с наделавшей шум идеей «конец истории» и оказываясь в '" тупике" истории, решают повернуться назад и выбирают регрессивное, рефлективное движение вместо прогрессивного, поступательного движения. То, что выглядит потребленным, изношенным для модернистов, ищущих новейшего, может для постмодернистов служить хранилищем или складом, из которого они могут черпать скрытые или популярные культурные ресурсы.

На самом деле, постмодернистское состояние истощения не означает вакуумного состояния культуры. Просто на модернистский новаторский взгляд, возможность дальнейших поисков нового истощается. Кажется, что золотой рудник культуры иссяк и остались лишь никудышные развалины. Но как только смотришь со стороны диаметрально противоположной, замечаешь, что культурные развалины превращаются в испокон веков до сих пор накопившийся запас культуры. Если современное экологическое движение успевает превратить мусор цивилизации в утилизационные ресурсы, то постмодернистская культурная стратегия может способствовать преображению культурных развалин в культурный архив.

Такая постмодернистская культурная позиция определяет отношение к традиции. В отличие от «модерниста-Эдипа», умертвившего отца-традицию, постмодернисты обращают традицию не в канон и образец, как у классицистов, н^'во врага и соперника^как у модернистов, а в материал для деконструкции и игры. Они не боятся влияния традиции, а /наоборот, активным образом принимают ее. Но они принимают ее не в полноценной форме, а в сломанной форме. Они во имя своей эстетической игры разбивают традицию вдребезги и потом используют ее осколки. Постмодернистское произведение состоит из этих кусков и фрагментов, раньше принадлежавших различным стилям, иным культурным родам и другим временам. Постмодернисты идут не от жизни, а от текстов. Они воспринимают мир как текст. Текст, над которым можно проделывать последующие текстовые опыты.

Если модернисты использовали такие сходные приемы, как монтаж, коллаж, реди-мейд (ready-made) для расширения творческой экспериментальной области и выражения стремления к абсолютной свободе художника, и при всем их соединении разнородных фрагментов внутри этих аномалий, существует вера модернистов в гармонию, высшую истину и торжество космоса над хаосом, то постмодернисты не веруют в альтернативный утопический мир. Они отказываются от поисков высшей синкретической реальности, которая могла бы существовать в давнем древнем мире или сможет существовать в будущем мире. Вместо этого утопического устремления постмодернисты считают, что они живут в исторически и культурно тупиковое время. И на смену борьбе за новое приходит вопрос о том, как справляться с накопленным веками культурным запасом.

Чтобы ответить на этот культурно-экологический вопрос, постмодернисты обращают внимание на понятие «текст». Мир преобразуется в текст, состоящий из множественной сети знаков. Мы живем в «воображаемом музее» 10, по коридорам которого бродит современный культурный человек.

До сих пор мы рассматривали ситуацию и характеристики постмодернизма через такую призму, как отношения постмодернизма к Модерну-Новому Времени с одной стороны, и к модернизму с другой стороны. В первом случае постмодернизм характеризуется кризисом абсолюта, разума и гуманизма. В последнем — его особенности определяются амбивалентно, т. е.

10 Калугина Т. Постмодернистская парадигма как защитный механизм культуры // Вопросы искусствознания. VIII (1/98). С. 194. попыткой довести до края ощущение культурного истощения, и, одновременно, попыткой преградить и защитить культуру от опасной угрозы этого истощения.

Данная диссертация посвящена исследованию особенностей русского постмодернизма. Для этого подвергаются конкретному анализу постмодернистские произведения Венедикта Ерофеева, Саши Соколова и других русских писателей.

Целью этой работы являются исследование тенденций постмодернизма в русской литературе на фоне мирового явления постмодернизма и выделение специфических характеристик русского постмодернизма вместе с родством западной и русской постмодернистской поэтики через практический анализ творчества современных русских писателей постмодернистского толка.

Заключение

.

Поскольку постмодернизм является всемирным явлением, не составляет исключения и Россия, где слово «постмодернизм» уже вошло в обиход литературных и критических кругов. Искусство русского постмодернизма, появившегося с конца 60-х годов в «андерграундной» и так называемой «другой» художественной форме, начало приобретать основание своего существования во взаимоотношении с предыдущими художественными направлениями и течениями: соцреализмом, модернизмом и классической русской литературой.

В диссертационном исследовании автор рассмотрел русский постмодернизм в его отношениях с западным постмодернизмом, и попытался доказать органическую взаимосвязь прозы русского постмодернизма с предшествующими ему художественными течениями. Взяв, как практический пример прозы русского постмодернизма, произведения Венедикта Ерофеева и Саши Соколова, а также произведения других писателей, автор поставил перед собой задачу выяснить специфические характеристики постмодернистского искусства в его историческом становлении и развитии.

Для анализа феномена русского постмодернизма автор сначала изложил теоретические взгляды на постмодернизм мирового масштаба как на эпистемологическую парадигму и художественную систему в период конца второй половины XX века.

Определяя постмодернизм как кризис и Нового Времени, и модернизма, автор обратил внимание, с одной стороны, на такие симптомы постмодернистского умонастроения, как потеря субъектоцентризма, упразднение абсолютных ценностей и апофеоз частицы вместо культа единства, а с другой — на постмодернистскую поэтику истощения и восполнения.

Один из русских вариантов постмодернизма — «московский концептуализм» — разрушает автоматизированное восприятие советских официальных идеологических мифов и бытовых знаковых систем. Концептуализм в деконструктивной работе с советским коммунистическим мифом выходит за пределы диссидентства и приобретает характеристики постмодернизма. Концептуалисты использовали советскую идеологию и мифологию сначала в качестве критики и анализа, затем как предмет игры и иронии, в чем проходит размежевывающая черта его эволюции. Концептуализм причисляется к одному из вариантов русского постмодернизма, с одной стороны, путем снятия свойственной модернизму бинарной оппозиции «высокого/низкого» стилей, и с другой — путем перехода от структурно-семиотической методики, характерной для модернизма, к деконструктивной игровой методике, типичной для постмодернизма.

В отношении с традиционной русской литературой, русский постмодернизм отрывается от этого классического русла словесности, для которой характерны духовность, высокий мессианизм, нравственная ориентированность и социальная направленность. Постмодернистская литература справляет поминки по русской литературной традиции. Русский постмодернизм относится к традиции с иронией и отказывается от до сих пор существовавших функций литературы. Вместо ролей наставника, проповедника, судьи, вождя и пророка, постмодернист берет на себя амплуа пародиста, ирониста, графомана и переписчика, работающего с готовым материалом и наслаждающегося этой злой игрой.

В отличие от взаимоотношений русского постмодернизма с соцреализмом и традиционной русской литературой, русский постмодернизм обнаруживает различные взаимосвязи с модернизмом рубежа прошлых веков. Т. е. с одной стороны, он отказывается от утопического стремления футуризма и мессианской мистики символизма, а с другой стороны, он имеет много общего с пониманием «многослойности» слова и «интертекстуальноисторическо-культурной поэтикой» Мандельштама, и с антидиалогической поэтикой обэриутов.

Произведения Венедикта Ерофеева и Саши Соколова, которых выбрал автор диссертации для конкретного анализа русской постмодернистской литературы, доказывают существование постмодернистского феномена в русской литературе и своеобразное внедрение в нее этого явления. В поэме «Москва-Петушки» Венедикта Ерофеева мы можем найти модель постмодернистского мира, который облекается в образ «бесконечной библиотечной Вселенной». Прямолинейная железная дорога, по которой герой этой поэмы путешествует в надежде выбраться из земного Ада в божественный Рай, оборачивается роковым кольцевым пространством, где Рай исчезает и Ад ждет трагическую гибель героя. В этом замкнутом хронотопе опустошаются реальные время и пространство, и человек становится путешественником, бродящим по пространству цитатных текстов, центонных слов, прецедентных текстов, фрагментов, вызывающих реминисценции, аллюзии и ассоциации. Мир становится замкнутым кругом и преобразовывается в библиотечный, музейный хронотоп, типичный для постмодернистского мироздания.

В таком постмодернистском «библиотечном» мире статус человека также превращается из творческой, гордой ипостаси авторства в ипостась библиотекаря, графомана и переписчика без претензии на оригинальность, новаторство и авторитетность. Герои Венедикта Ерофеева и Саши Соколова обитают в «мире-тексте», и они наслаждаются игрой в словесные знаки. Для этой абсурдной игры в словесный бисер герои постмодернистской литературы преобразовываются в ребенка, дебила, пьяницу, юродивого, шизофреника, образ которых представляет собой децентризованную, смиренную ипостась человека, однажды поднявшегося к престолу «человекобога» .

Произведения Саши Соколова «Школа для дураков», «Между собакой и волком» и «Палисандрия» отлично показывают не только представление автора-постмодерниста о преобразовании реального мира в мир-текст, для которого характерен ряд переиначенных цитат, реминисценций и аллюзий, но и отношение к художественному языку постмодернистского времени. Развивая набоковскую традицию словесного мастерства, Соколов выработал своеобразную точку зрения и эстетическую методику постмодернистской поэтики в синтезе прозаического и поэтического стилей. Его слова ориентируются на поэтизацию прозы, они плавно скользят по сети различных стилевых, жанровых, языковых систем. Блестящее словесное мастерство Соколова воплощается в либо сказочной, детской игре в слова в «Школе для дураков», либо в пародии на деревенскую прозу в «Между собакой и волком», либо в пародии на мемуары в «Палисандрии». Его слова колеблются между прозой и поэзией, между означающим и означаемым и «между собакой и волком», где слово теряет свою самоидентичность и самотождествимость, в результате чего оно бесконечно скользит по знаковой сети.

Если Венедикта Ерофеева можно считать одним из основоположников русского постмодернизма в русской литературной метрополии, но только подспудно под ее землей в виде подпольной словесности, то Сашу Соколова можно считать постмодернистским беллетристом, творческая деятельность которого принадлежит к литературе русского зарубежья, в результате чего его поэтические прозаические произведения могут занять преемственное место в отношении к набоковской постмодернистской прозе и к некоторым постмодернистским произведениям поэзии Бродского.

Помимо этого различия культурного пространства двух писателей, в создании образа человека постмодернистского времени эти два художника создают своеобразные, друг с другом несходные, но взаимодополняющие портреты человека постмодернизма.

Т. е. постмодернизм, с одной стороны, переосмыслив достижения Нового Времени, заменил модернистски одержимое стремление к прогрессу, перспективе и светлому будущему постмодернистским обостренным ощущением конца человеческой истории и цивилизации. А с другой — такое тревожное и циничное умонастроение постмодернизма привело главную эстетическую тенденцию к всеобщему духу игры и наслаждения.

В связи с этим, эта первая сторона постмодернизма более относится к творчеству Венедикта Ерофеева, а вторая сторона более обнаружена в творчестве Саши Соколова. Если в творчестве Венедикта Ерофеева выступает на первый план апокалипсическое ощущение, чувство конца истории, и поэтому его кисть рисует портрет «кающегося человека» с чувством вины, «падающего человека» с вершины своей вавилонской башни, то в творчестве Саши Соколова постмодернистский человек может называться «Homo Ludens (человеком играющим)» или «Homo Eloquens (человеком риторическим)», которые пришли на смену «Homo Sapiens (человеку мыслящему)» и «Homo Sentiens (человеку чувствующему)». Т. е, образ человека у Вен. Ерофеева окрашен более философскими, нравственными и религиозными тонами, и поэтому в этом смысле он представляет собой понимание более «русское» и более «традиционное» в то время, как образ личности у С. Соколова обретается через эстетическую, стилевую, словесную игру и деструктивистскую поэтику, в результате чего веет более «западным» постмодернизмом.

Но это различие двух писателей представляет собой различные проявления русского постмодернизма. Эти писатели подхватывают дух всеобщего постмодернизма, и их понимание мира и языка обнаруживает представление о «мире-тексте» и отношение к языку как предмету игры и пародии.

Мы рассматриваем произведения Венедикта Ерофеева и Саши Соколова как одни из самых крупных в русской постмодернистской литературе. Эти писатели в своих произведениях по-своему проявляют свою точку зрения на мир, человека и слово постмодернистского времени. Венедикт Ерофеев, будучи представителем подпольной богемы в период зарождения русской постмодернистской словесности, писал самые трагические, апокалипсические страницы, воспринимая современное ему время как похмельное, некропоэтическое, агоническое время, между тем как Саша Соколов, будучи зарубежным эмигрантским беллетристом, написал произведения, пропитанные постмодернистскими элементами: легкой словесной игрой, шаловливым каламбуром и иронией.

Если гамма и ноты художественного мира Венедикта Ерофеева переполнены трагическим, дионисийско-похмельным, минорным началом, то цвет и звуки художественного мира Саши Соколова окрашены веселым, легким, мажорным тоном. Если мы сравниваем этих двух писателей под углом зрения «образа мира и человека», мы убеждаемся в вышеупомянутой противоположной атмосфере обоих художественных мирков.

Во-первых, мир Венедикта Ерофеева представляет собой особый хронотоп — ''хронотоп алкоголя". Как уже нам известно, сам автор Венедикт Ерофеев облечен в трагическую легенду и миф вечного запоя и похмелья, и его художественный мир, например, поэмы «Москва-Петушки» и драмы «Вальпургиева ночь, или шаги Командора» состоит из «хронотопа вина». Вино для Венедикта Ерофеева не только является средством общения людей, но и образует специальное пространство и время. В этим хронотопе хмеля и опьянения мир лишается своего облика и превращается в взволнованную, нетрезвую, головокружительную карусель, мчащийся вспять сумасшедший поезд и кольцевой замкнутый заколдованный круг, где ерофеевские герои обречены на страшную гибель. В этом роковом вине мир растворяется до неузнаваемости, бесформенности и безыдентичности. Человек-пьяный взрослый погружается в постмодернистскую интеллектуальную саморефлексивность — убожество, ущербность, закомплексованность, травмированность, покаяние в психологическом и онтологическом смысле. Вино в произведениях Вен. Ерофеева играет катализаторскую роль: он приводит человечества от гордыни к горькому признанию своего апокалипсического, трагического положения. Человек постмодернистского времени начинает сознавать, что все яблоки познания и всезнания уже им съедены и мир больше не открыт будущему. Остается только выпить чашу смирения и покаяния за то, что он натворил за всю человеческую кощунственную, бунтующую против Бога историю. Эта горькая чаша вина обостряет ощущение агонии человеческой греховной цивилизации и культуры. Человеку предстоит смириться и покаяться перед своей смертью. Это ощущение предстоящей гибели и самоуничижения господствует в произведениях Вен. Ерофеева, в результате чего от его творчества веет трагическим, апокалипсическим пафосом. Кроме того, в этом бокале вина смысл слова разбавляется и не узнает своих референтов или просто течет от одного референта к другому, не фиксируя своего определенного означаемого. Перед глазами пьяного художника в постмодернистское время буква мелькает и потом исчезает, как и перед глазами у умирающего героя Вен. Ерофеева «густая красная буква „ю“ распласталась и задрожала» .

В отличие от таких трагических, серьезных, апокалипсических нот Вен. Ерофеева, у Саши Соколова доминирует постмодернистская мифологема другого типа маленького человека. Вместо ерофеевской метафизической зрелой саморефлексивности демонстрируется вечно детская шаловливость. Зрелого возраста у автора-героя не наступает. Он вечный ребенок и подросток. Вместо средства мироощущения взрослого — горького спирта у Вен. Ерофеева, в мире Саши Соколова фигурируют детский велосипед, легкий ветерок, перепархивающая бабочка, сказочный страшный медведь и бутылка с записками, отправленная по реке. Герои Саши Соколова живут в сказочном замкнутом хронотопе, где течет мифологические реки Лета в повести «Школа для дураков» или Итиль в повести «Между собакой и волком», где время раздробляется на сотни кусков или время совсем отсутствует в форме «безвременья» в романе «Палисандрия». Его мир, как образ народной детской игрушки — «матрешки», как набор кукол внутри куклы, состоит из множества мирков, ликов, книг, скрывающихся под одной оболочкой. Постмодернизм для Саши Соколова значит «после истории». Имеется в виду, что закончилось развитие, линейное время возвратилось к циклическому в нашем сознании. В искусстве — отрицание пафоса новизны, отрицание физиологического, психологического, онтологического роста, поэтому господствует поэтика вечного ребенка, инфантильная поэтика. Герои Саши Соколова остаются подростками даже в более зрелом возрасте. Следовательно, их слова характеризуются «безответственностью», которая является определяющей чертой постмодернистского сознания. Безответственность постмодернизма сводится к культуре дурной бесконечности, знаков, у которых нет других референтов, кроме самих знаков. Эта безответственность ведет к безымянности, незавершенности, незавершимости и принципиально черновому письму, которое может сколько угодно правиться и меняться, т. е. оно обратимо. Поэтому в творчестве Саши Соколова во всяком случае читатель испытывает ощущение, что это впрямь всего лишь игра. Саша Соколов задает «детский» вопрос перед дословным переводом французской поговорки (entre chien et loup): что за волк и что за собака? Только ребенок может задавать такой вопрос, действительно детский и странный. Потому что ребенок мыслит конкретно, он еще не знает, что это значит «сумерки», он не условился с миром о том, что идиоматическое выражение нельзя истолковывать буквально, это было бы нарушением правил. Но Саша Соколов нарушает эту договоренность и условность, затем играет со словом, либо расчленив фразеологию таким образом, как «меж собакою» или «меж собою и Волком», либо создав такое слитное слово, как «вышелбауши», созданное из «выше лба уши». Такие изобразительность, остроумие и языковое богатство путем словесного плетения, аллитерации, каламбура, ребуса маскируют отчаяние писателя и его опасение, что «все в жизни — игра» .

Если мир Венедикта Ерофеева замыкается и превращается в текст из-за пьянства, дионисийского начала, то мир Саши Соколова замыкается и текстофицируется из-за детского, сказочного начала. Если мы прибегнем к утверждению Д. С. Лихачева, мы узнаем, что время и пространство сказки оказываются замкнутым хронотопом. Сказочное время не выходит за пределы сказки, и сказочное пространство легко преодолевает любые препятствия. Динамичная легкость сказки проявляется в переступании любой границы и крайнем расширении художественного пространства. В произведениях Саши Соколова также доминируют такие сказочная динамичность, эфирная легкость, речная плавность и бегущая поэзия.

Но при всех этих различиях мироощущение этих двух писателей сводится к общему — постмодернистскому — мироощущению, для которого характерно то, что реальный мир ликвидируется, зато мир текстов со множеством знаков в замкнутом «библиотечном» круге размножается и разделяется в бесконечные, безграничные, многослойные мирки.

Таким образом, русская постмодернистская литература, начав существовать с последней трети XX века, проходит самобытный и своеобразный путь эволюции в разных проявлениях в равном ходе с западным постмодернизмом. Дальнейшие судьба и эволюция литературы русского постмодернизма смогут быть изложены и подытожены в период «после» постмодернизма. Автор пока остановился на изначальной стадии искусства русского постмодернизма. Русский постмодернизм ждет дальнейшего более обширного исследования.

178 См.: Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы. Санкт-Петербург. 1997. С. 20−23, 129−134.