Эстетика поэтического эксперимента в культуре авангарда начала XX века: на материале итальянского футуризма и немецкого дадаизма

Актуальность темы

исследования. Современная культура, несмотря на разительное отличие от культуры начала XX века, идентифицирует себя через прошлое (ПОСТ-культура (В. В. Бычков)), но стремясь отвоевать у истории свое собственное уникальное духовное пространство, она не может обрести его, ибо в основе своей направлена на критику исторического мышления и культуры XX века, так что даже вынуждена именовать себя в апостериорной форме (неважно, будет это постмодернизм или уже постпостмодернизм). Трудно не согласиться с современным русским философом А. Пятигорским, что «постмодернизм, при всей его антиисторичности — это типичный случай исторического самосознания европейского — особенно французского интеллектуала» [4: Пятигорский 2005: 368]. И в этом смысле, несмотря на весьма существенные различия между этапами культуры, которые разделяет почти век, а также на место, относительно которого себя ставит современное критическое сознание, можно говорить об очень тесной и парадоксальной преемственности и даже принадлежности их одному, если не культурно-историческому типу, то по крайней мере типу исторического мышления. Правда, окончательное определение места процессам современной культуры произойдет лишь тогда, когда она окажется способной преодолеть свою «пост"-авторефлексию, и тогда, когда авангард, как стиль культуры, и то, что последовало за ним, будет понят либо как становление абсолютно нового типа культуры, либо как завершение старого. В любом случае решение этого вопроса не может быть делом сегодняшнего дня, и современным исследователям культуры остается' довольствоваться утверждением преемственности модернизма и постмодернизма, авангарда и неоавангарда, или, говоря шире, утверждением того, что культурные формы начала XX века, если и не продолжают оказывать видимое влияние на современные процессы, то в существенной мере предопределяют их, инициировав тот изначальный вектор развития современного искусства и культуры, в соответствии с которым те продолжают свое развитие, учитывая, разумеется, кардинальный парадигмальный сдвиг (условно обозначаемый как модернизм/постмодернизм») и совершенно изменившиеся социополитические условия функционирования и трансляции культуры.

Таким образом, необходимость исследования современных процессов (пост)культуры закономерно ведет за собой необходимость исследованийтого этапа, который называют «модернизмом» и/или «авангардом». На данный момент в западной гуманитарной науке существует огромная литература, изучающая те или иные аспекты авангарда как эстетического феномена в целом и как выражения его в различных видах искусства и литературы. При этом любое изучение культуры авангарда ограничивается либо общими проблемами эстетики и социологии авангарда, либо отдельными видами искусства (изобразительным, словесным, музыкальным идр.) или движения. Многочисленные труды по истории футуризма, дадаизма и других движений авангарда редко содержат глубокий анализ словесного творчества и наиболее радикальных поэтических экспериментов внутри этих движений, отдавая предпочтение самому общему взгляду на эти процессы. Что же касается трудов, посвященных темили иным проблемам авангардистской литературы, то они также, к сожалению, остаются весьма поверхностными обзорами формальных экспериментов, на основе которых объединяются совершенно различные по своей эстетической направленности и содержанию явления. Тем более редко они становятся предметом культурологического и эстетического анализа, который, не замыкаясь в рамках литературоведческого анализа, позволил бы рассмотреть их в широком культурном контексте, с точки зрения эстетики не только конкретного движения, но и эстетики авангарда в целом.

Между тем тот факт, что всю совокупность поэтических теорий и практик различных движений объединяют в определенные поэтические тенденции (например, визуальной или звуковой поэзии) по формальным признакам, говорит о необходимости такого эстетического обобщения, которое позволило бы, во-первых, типологически дифференцировать все множество новаторских подходов в поэзии участников различных движений, исходя из общих эстетических установок (анализ) — во-вторых, рассмотреть эти подходы в контексте культуры авангарда и найти общие типологические черты, на основе которых было бы возможно объединение поэтических тенденций представителей различных групп (синтез). Важнейшим при этом становится не техника создания того или иного поэтического творения, но то эстетическое-содержание, которое оно транслирует. Поскольку во многих произведениях радикального поэтического авангарда смысл произведения не может быть выражен на традиционном денотативном уровне, то его значение должно быть восстановлено посредством теоретических текстов и всего эстетического комплекса, за которым стоит не только автор произведения, но и объединение, к которому он принадлежит. Таким образом, посредством художественных и теоретических текстов происходит реконструкция культурного и эстетического содержания исследуемых движений. Именно этими соображениями обусловлено введение понятия «эстетика поэтического эксперимента"1, объединяющее творчество ряда поэтов различных авангардных течений, а также поэтических техник, созданных ими в единый эстетический феномен, ограниченный формальными и идеологическими признаками.

В целом, работа представляет собой попытку комплексного анализа феномена поэтического эксперимента, сложившегося в начале XX века (приблизительно в середине 1910;х гг.) практически одновременно в Италии, Швейцарии, Германии и России. В работе отражены главным образом те литературные процессы, которые сложились в Италии в рамках движения футуризма и в Швейцарии и Германии в рамках дадаизма, т. е. в контексте так называемого западноевропейского авангардного искусства. Впрочем, объект.

1 Понятие «поэтического эксперимента» нередко используется в научной литературе, но его определение остается проблематичным. См. напр.: Никольская, Т. Л. Взгляды Тынянова на практику поэтического эксперимента // Тыняновский сборник. Вторые тыняновские чтения. — Рига: Зинатне, 1986. — С. 71−77. нашего исследования рассматривается не столько в плоскости искусствоведения и литературоведения, сколько в более широком культурологическом ключе, учитывающем в большей степени интегративные процессы в культуре, эстетике, философии, лингвистике, политике и социологии рубежа веков и особенно начала XX века.

Необходимость такого подхода продиктована не только стремлением к наиболее полному объективному анализу изучаемого культурного явления, но и сущностью самой проблемы, которая представляет собой эстетическую, лингвистическую, а в случае итальянского футуризма и политическую природу, являясь тем" самым сложным и ярким культурным образованием — одним из ключевых эпизодов авангардной культуры начала XX века.

Однако, несмотря на значимость такого культурного образования, обобщающего труда, в котором была бы представлена его подробная и структурированная картина со взвешенной оценкой этого явления, до сих пор нет ни на Западе, ни в России. Тем самым объект нашего исследования остается маргинальным в истории культуры как научной дисциплины, хотя его аналог — абстрактная (беспредметная) живопись — давно стал одним из наиболее изученных предметов в истории изобразительного искусства XX века. Причиной этому можно назвать два фактора:

1) отправной точкой для множества процессов в современной (постмодерной) как элитарной, так и массовой культуре, не говоря уже о современном изобразительном искусстве, послужили именно эксперименты в области живописного языка. Их влияние можно назвать как положительным (с точки зрения влияния) — если художественные тенденции развивались в русле ранних довоенных концепций (напр., различные течения абстрактного экспрессионизма, минимализма, кинетического искусства, оп-арта, концептуального искусства, арте-повера и др.), так и отрицательным — если тенденции довоенного авангарда были основным объектом художественной рефлексии или негации (напр., различные проявления концептуализма, ситуационизма, трансавангарда, соц-арта, феминистского искусства и др.);

2) новейшие живописные приемы и концепции оказались более адаптированными к массовой культуре: так формальный язык абстрактной живописи вошел в дизайн (будь, то полиграфический, архитектурный, видео-или теле-дизайн, или дизайн одежды), а сами предметы искусства стали не только популярным объектом рынка искусства, но даже предметами китча.

Нельзя сказать, что поэтические эксперименты раннего авангарда не повлияли на более поздние культурные процессы. Достаточно отметить поэтику лианозовской группы в России, а также творчество таких разных поэтов, как А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Вс. Некрасов, Д. Пригов, в очень высокой степени Г. Айги и В. Казаков, участников ленинградской литературной группы «ВЕРПА», а также программно «про-авангардных» Ры Никоновой, С. Сигея, Б. Констриктора (вместе образующих ядро «трансфутуристов»), Е. Мнацакановой, Г. Цвеля, В. Эрля и многих других .

Если говорить о западной литературе, то это деятельность таких значительных поэтических объединений, как французский леттризм и «УЛИЛО», «Венская группа», немецкий «Флаксус», итальянские «Группа 63» и «Модуло», бразильская «Ноигандре», а также таких поэтов, как У. Берроуз, Д. Керуак, А. Гинсберг, если говорить о наиболее известных именах, не упоминая тысяч других поэтов и десятков различных поэтических групп3. Кроме того, некоторые исследователи справедливо проводят связь между экспериментальными процессами в поэзии 10-х—20-х гг. с такими явлениями современной культуры как джазовый скэт [3: Вендт 2001: 73 — 3: Сузуки 2001: 145 — 3: Хиггинс 2001: 25 — 3: Moholy-Nagy 1982: 119] или рэп-речитатив [3 :

2 О преемственности поэтических традиций русского авангарда см.: [3: Бирюков 2001: 144−182], [3: Васильев 2000: 180−315], [3: Кулаков 1999], [3: Янечек 1996: 142−144]. Библиографические ссылки в тексте, оформленные в квадратных скобках, соответствуют рубрикации списка литературы по четырем группам. Таким образом, первый номер указывает на номер группы в списке, далее следует автор, год издания и номер страницы.

3 Широкий спектр как западных, так и российских современных поэтов и поэтических объединений, чье творчество отсылает ко времени «исторического авангарда», представлен в следующих изданиях: [3: Бирюков 2003], [3: Homo sonorous. Международная антология саунд-поэзии 2001], [3: Точка зрения 1998], [3: Экспериментальная поэзия 1996].

Чедвик 2004: 26−41]. Однако о прямом, непосредственном влиянии и очевидном воплощении языковых утопий поэзии начала XX века в современной магистральной поэтической культуре, о заметном влиянии на современную массовую (и не только массовую) литературу говорить не приходится.

Впрочем, отсутствие в литературном процессе заметной традиции авангардного поэтического экспериментирования объясняется прежде всего сменой культурно-исторической парадигмы: переходом от модернистского культурно-исторического типа к постмодернистскому, в русле которого сформировалась совершенно иная аксиология искусства и языка, с иными ролями и задачами в историческом и социальном функционировании, чем (это имело место в, условно говоря, модернистском типе. К сожалению, в данной работе нет места сколько-нибудь развернутой экспликации и проведению, аналогий между этими двумя парадигмами культуры, а также их научной легитимации — это задачи отдельного культурфилософского исследования4. Между тем говорить об авангардной культуре и не затрагивать ее сущностных черт (т.е. того, чем она отличается от других исторических этапов развития европейской культуры) невозможно. Мы же сочли достаточным определиться^ терминологическим рядом: с правомерностью употребления термина «культура авангарда», с культурологической этимологией термина «авангард», с нюансами отличия понятий «авангард» и «модернизм» (нередко становящимися синонимами), а также с тем, что мы, собственно, имеем в виду под словосочетанием «эстетика поэтического эксперимента».

Состояние и степень разработанности проблемы. В российской науке очевиден существенный пробел в изучении феномена поэтического эксперимента западноевропейского авангарда, усугубляющийся чрезвычайно редким обращением к изучению культуры и искусства западноевропейских авангардистских течений, и в особенности литературы авангарда (исключение Из работ, посвященных данной проблеме следует отметить следующие- [4: Burger 1992], [4: Calinescu 1987], [4: Eysteinsson 1990], [4: Hassan 1984], [4: Sheppard 2000] составляют работы Л. Андреева, Е. Бобринской, Е. Гальцовой, 1СЬ Гика5, М. Изюмской, И. Кулик, Н. Пестовой, В. Седельника, Н. Сироткина, В. Фещенко)6. Хотя в исследование русской авангардной литературы наряду с западными славистами (X. Баран, Р. Вроон, Ж.-Ф. Жаккар, С. Комптон, Б. Леннквист, М. Магаротто, В. Марков, М. Марцадури, Н. Нильссон, М. Перлофф, Е. Фарыно, А. Флакер, О. Ханзен-Лёве, Р. Циглер, Б. Янгфельдт, Дж. Янечек и др.) огромный вклад внесли и отечественные специалисты (С. Бирюков, И. Васильев, В. Григорьев, Р. Дуганов, Е. Иныиакова, А. Кобринский, Т. Никольская, Н. Перцова, В. Рабинович, И. Сахно, Е. Тарышкина, В. Терехина, Н. Харджиев и др.).

В западной науке проблема поэтического эксперимента в контексте культуры авангарда затрагивалась обычно в трех аспектах: 1) исходя из контекста конкретного движения в обобщенных исследованиях, посвященных тому или иному движению (если говорить о футуризме и дадаизме, которыми ограничена данная работа, то это труды К. Батлера, К. Баумгарт, Г. Бергхауза, К. Бигсби, Е. Бобринской, К. -П. Бушкюле, М. Гейла, А. М. Дамиджеллы, М. Кальвези, Р. Каррьери, М. Кирби, Р. Т. Клаф, Д. Конечны, X. Корте, С. Лемуана, Дж. Листа, М. Мартин, А. Мельцер, Дж. Пампалониш М. Вердоне, Ж. Пьерра, Дж. Рай, X. Рихтера, У. Рубина, К. Саларис, М. Сануйе, К. Тисдалл и А-. Боццоллы, А. Хансон, Д. Хопкинса, Р. Шорта, Д. Эдса, Дж. Эриксона и др.) — 2) в контексте нетрадиционных литературных форм, развивавшихся на протяжении всей истории литературы, но остававшихся на периферии ее изучения (Д. Адлер, Л. Аптон, К. Беллоли, Л. Вендт, П. Де Врее, К. П. Денкер, Ч. Дориа, Р. Костеланец, Ф. Кривет, М. Лентц, С. МакКаффери, Ф. Мон, Дж.

5 Работа Ю. Гика заслуживает особого внимания как первое специализированное, хотя и весьма краткое по объему, исследование поэзии дада. См.: [3: Гик 2004: 385−389].

6 Из ранних отечественных критиков итальянского футуризма и дадаизма назовем таких искусствоведов и литературоведов, как А. Луначарский, М. Осоргин, Б. Перцов, Г. Тастевен, Я. Тугенхольд, В. Фриче, В. Шершеневич (футуризм) — Г. Баммель, И. Маца, В. Парнах, А. Эфрос, Р. Якобсон (дадаизм). у.

Расула, Дж. Симан, Э. Скароши, Д. Сузуки, Д. Хиггинс, К. Шольц и др.) — 3)-в специальных трудах, анализирующих непосредственно литературные стратегии футуризма и дадаизма, а также их представителей (У. Бон, М. Гроссман, Р. Дёль, Дж. Друкер, X. Г. Кемпер, М. Э. Коус, Р. Ласт, J1. Де Мариа, М. Перлофф, Ч. Рассел, К. Риа, Ф. Стефаниль, Дж. Д. Уайт, Э. Филипп, 3. Фолейевски, С. lu" о.

Фостер, Дж. Фриман, М. Уэбстер, X. Хайзенбюттель, Р. Шеппард, И. Шефер) .

Однако, несмотря на значительное количествообщих и специальных исследований, как итальянского футуризма, так и немецкого дадаизма, в которых, к сожалению, за описательным, формальным анализом обычно не следует вывод о содержательном аспекте и мировоззренческой основе радикальных поэтических жестов, лишь среди немногих работ поэтический эксперимент анализируется с культурологической и эстетико-философской позиций, как это представлено в трудах В. Рабиновича, JI. Де Мария, Дж. Уайта, Р. Уолдроп, Э. Филиппа, Р. Шеппарда. EL большинстве случаев поэзия авангарда остается для исследователя в плоскости интересных и изобретательных, но исключительно формальных экспериментов, целью которых является чистое самовыражение, призванное в лучшем случае эпатировать традиционного читателя. Между тем контркультурная составляющая, как показывает данное исследование, является для авангардной поэзии периферийной, а на первый план выступает проблема невозможности обращения не только с традиционными поэтическими формами, но и с традиционными формами языка, понимаемыми в авангардистском художественном сознании как основа логои рациоцентрического мышления, сложившегося в Новое время, и, как полагают наиболее яркие представители авангарда, приведшего к кризису буржуазной цивилизации и культуры, глобальным социальным конфликтам.

7 На сегодняшний день наиболее последовательное изложение нетрадиционной литературы и связанных с ней языковых экспериментов с подробными комментариями и обширной библиографией содержится в след. издании: Imagining Language: An anthology / Ed. by Jed Rasula and Steve McCaffery. — Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1998.-618 p.

8 Здесь мы намеренно опускаем ссылки на исследователей литературы в других движениях западного авангарда (напр., английского вортицизма, испанского ультраизма, голландского «Де Стейл», польского формизма, мексиканского стридентизма и др.), так как это перечисление приняло бы вид весьма длинного списка.

Предмет исследования. Предметом настоящего диссертационного исследования является язык и теория художественной литературы итальянских футуристов и немецких дадаистов как цельный и самостоятельный эстетический феномен в культуре авангарда. Материалом для исследования послужили художественные произведения X. Арпа, Дж. Баллы, X. Балля, Ф. Деперо, Ф. Канджулло, Ф. -Т. Маринетти, Т. Тцара, Р. Хаусманна, Р. Хюльзенбека, К. Швиттерса и др., их теоретические тексты (манифесты, статьи, выступления, трактаты, эссе, дневники), а также культурфилософские произведения М. Бахтина, В. Беньямина, Н. Бердяева, Л. Витгенштейна, Ф. Ницше, П. Сорокина, П. Флоренского, У. Эко и др.

Целью исследования стало выявление специфики авангарда как особой культурной целостности, как типа культуры, на основе эстетических взглядов двух крупнейших движений европейского авангарда первой трети XX века, их дифференцированного подхода к языку (в том числе поэтическому), и исходя из художественных текстов и теоретических работ по поэтике ключевых участников движений.

Достижение этой цели предопределило постановку и решение следующих задач:

1) ввести в современный научный оборот целый ряд непереведенных ранее художественных и теоретических текстов крупнейших деятелей западноевропейского авангарда и поставить проблему поэтического эксперимента в культурфилософской перспективе;

2) проследить происхождение и уточнить базовые понятия исследования: «авангард», «культура авангарда», «экспериментальная поэзия», а также ряд сопряженных с ними терминов;

3) реконструировать эволюцию эстетических взглядов и поэтики итальянского футуризма на основе теоретических и художественных текстов Ф. Т. Маринетти, проследив и выявив константные мотивы творчества и мировоззрения футуристов;

4) систематизировать и рассмотреть основные положения поэтической программы итальянского футуризма в их целостности и функциональных связях;

5) дать культурологическое и эстетическое обоснование искусству немецкого дадаизма, дифференцировав и проанализировав его базовые подходы к поэтическому языку.

6) представить анализ и сопоставление поэтической теории и практики основных репрезентантов дадаизма;

7) сопоставить специфику эстетического мировоззрения итальянского футуризма и немецкого дадаизма на основе обобщения литературных процессов в указанных движениях как первостепенных движений западноевропейского авангарда, разработавших концепции «абстрактной поэзии».

Поставленные задачи определили теоретическую и методологическую основу диссертационного исследования, обусловленную теоретическими трудами как деятелей культуры авангарда (X. Арпа, X. Балля, В. Кандинского, Ф. -Т. Маринетти, Л. Мохой-Надя, Т. Тцара, Р. Хаусманна, Р. Хюльзенбека, К. Швиттерса и др.), так и ее исследователей (П. Бюргера, К. Гринберга, М. Калинеску, Р. Шеппарда, Дж. Уайта, М. Уэбстера и др.). Основу методики работы составляет совокупность методов и подходов культурологии, философии культуры, сравнительно-исторического литературоведения, эстетики, семиотического анализа, предопределивших принцип комплексного междисциплинарного подхода с привлечением большого количества зарубежных исследований.

Решение поставленных задач определило научную новизну диссертационной работы, в которой:

1) в ретроспективном виде проводится исторический анализ термина «авангард», формулируется понятие «культура авангарда», а также исследуются ключевые понятия, имеющие отношение к явлению поэтического эксперимента;

2) впервые в отечественной культурологии дается системное описание и анализ поэтики итальянского футуризма и его эволюции на примере идиостиля Ф. Т. Маринетти, а также поэтики, немецкого дадаизма на примерах творчества, X. Балля, Р. Хюльзенбека, К. Швиттерса, Т. Тцара, Р. Хаусманна и др.;

3) на анализе художественных и теоретических текстов выявляется эстетическая специфика итальянского футуризма и немецкого дадаизма, проводится сопоставление и различение подходов к поэтическому и шире — художественному творчеству;

4) впервые в научный оборот вводятся ранее не переведенные тексты, а для анализа привлекается большой круг исследований, опубликованных на иностранных языках.

Теоретическая значимость данного диссертационного исследования состоит в разработке малоисследованных феноменов западной культуры авангарда на примере подходов к поэтическому и языковому творчеству, что может существенно расширить представление о природе авангардного творчества и уточнить его эстетическое содержание. Основные выводы и отдельные положения могут быть использованы в дальнейших исследованиях по теории авангарда, истории западноевропейской культуры и литературы XX века, взаимодействию литературного творчества и культуры.

Результаты и материалы исследования могут иметь практическое значение для дальнейших научных разработок, обобщающих феномен поэтического эксперимента как значительной тенденции культуры в авангардных течениях первой трети XX века, а также стать основой междисциплинарного исследования, в котором был бы предпринят соответствующий сравнительный культурно-исторический анализ. Данные исследования также могут быть использованы в учебно-методических целях: в курсах по истории и теории культуры, литературы, спецкурсах и спецсеминарах по проблемам взаимосвязи культуры и литературы, теории культуры и искусства XX века, феноменологии авангардного творчества.

Апробация исследования. Основные положения исследования обсуждались на заседаниях кафедры сравнительного изучения национальных литератур и культур факультета иностранных языков и регионоведения Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова. Различные аспекты проблематики диссертации получили" отражение в монографии, семи статьях и тезисах выступлений на российских и международных конференциях, среди которых следует назвать межвузовскую научную конференцию «Проблемы русского языкознания» (Одесса, 2002), международную научную, конференцию «Беспредметность и абстракция: формирование пластического языка» (Москва, 2004), научную конференцию «Феномен творческой личности в культуре» (Москва, 2006), XIV международную научную конференцию студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (Москва, 2007). Теоретические принципы, легшие в основу диссертации, были опубликованы в ряде тезисов докладов и в научных сборниках.

Структура и объем работы. Структура диссертационной работы подчинена целям и задачам исследования. Она состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка и приложения. Содержание работы изложено на 293 страницах, библиографический список включает 575 наименования источников, общий объем работы вместе с библиографией и приложением составляет 351 страницу.

Результаты исследования показывают также, что существенным различием в указанных движениях является понимание и интерпретация дилеммы культуры и природы. Если футуризм до предела развивает просветительскую модель культуры, подчиняющую себе природу и радикально противопоставляющую ей высокотехнологичную цивилизацию,* то дадаизм, напротив, ищет способы преодоления культуры западноевропейского типа в природно-архаическом синкретизме, обращаясь между тем, так же как и футуризм, к языкам массовой культуры и, подобно же футуризму, возвращая культуре игровое начало, потерянное, как замечал Хейзинга, «с XVIII века, с той поры как искусство стало осознаваться как фактор культуры» [4: Хейзинга 1992:228].

С точки зрения культуры языка, лингвопоэтические проекты авангарда, рассматриваемые в контексте европейской культуры, имеют, как уже было замечено, симптоматическое значение, во многом аналогичное поискам новых грамматик, построениям рациональных философских языков, конструированию искусственных вспомогательных языков и др. Как верно пишет У. Эко, «мечта о совершенном или универсальном языке всегда возникала именно как ответ на религиозную или политическую рознь или, в крайнем случае, на затрудненность экономических связей» [4: Эко 2007: 28−29]. И, таким образом, проблема языка, поставленная поэтическими, средствами, в исторической ситуации XX века, когда, как писал Адорно в знаменитых строках, «любая культура после Освенцима вместе с ее уничижительной критикой — всего лишь мусор» и что «после Освенцима поэзия невозможна» [4: Адорно 2003: 325, 323], становится, вероятно, одной из ключевых для осмысления не только процессов в культуре XX века, но и исторической эволюции европейской культуры в целом. Именно в этой связи необходимо рассматривать такого рода языковые эксперименты значительно шире существующих отдельных подходов, чтобы в поэтическом отражении увидеть ту историческую правду, за которой стоит фундаментальная проблема взаимоотношения мысли, языка и действительности. От способов ее решения и подхода к ней во многом зависит не только отношение к тем или иным явлениям литературы, но и развитие европейской и шире — общемировой культуры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В диссертационном исследовании были систематизированы и проанализированы основные формы поэтического эксперимента, возникшие с небольшой временной дистанцией сначала в движении итальянского футуризма (начало 1910;х гг.), а затем в движении швейцарско-немецкого дадаизма (1916 г.). Основным предметом исследования стала взаимосвязь феномена поэтического эксперимента, эстетической культуры и поэтики итальянского футуризма и швейцарско-немецкого дадаизма (его цюрихский и берлинский периоды (1916;1921), а также ганноверский дадаизм в лице Курта Швиттерса). Несмотря на существенные различия в своих программах, подходах и понимании задач и целей искусства, они создавали поэтический вариант утопического языка, лишенного денотативного уровня, который по аналогии со схожими процессами в живописи мы называем «абстрактной поэзией» и который в своих главных чертах подобен явлению «заумного языка» в русском кубофутуризме.

Анализ художественных и теоретических текстов, а также обзор основных исследований, касающихся феноменологии авангардного текста и культуры авангарда в целом, позволили:

1) впервые в отечественной культурологии представить генеалогию термина «авангард», «авангардная культура», а также обозначить и раскрыть ключевые термины, относящиеся к поэтическому эксперименту;

2) систематизировать поэтические эксперименты: а) исходя из контекста художественно-литературного объединенияб) исходя из акцентуации визуального либо фонетического аспектов произведения;

3) определить эстетические критерии и значение поэтического эксперимента в зависимости от эстетики движения и персоналии;

4) проследить становление эстетики и поэтики итальянского футуризма в контексте европейской культуры начала XX века, выявить базовые эстетические константы футуризма и обозначить культурные и литературные явления, повлиявшие на его формирование, описать и-раскрыть базовые концепции поэтической программы итальянского футуризма;

5) сопоставить эксперименты в области поэтики наиболее видных представителей немецко-швейцарского дадаизма и дифференцировать их в зависимости от индивидуальных эстетических представлений, на основе теоретических и художественных текстов выявить философско-эстетические основы дадаистского творчества;

6) провести компаративистское исследование двух движений авангарда, впервые разработавших теорию и практику поэтического эксперимента, но, как показывает данная работа, исходивших из различных философско-эстетических представлений;

Феномен поэтического эксперимента, имея многовековую историческую традицию, становится тенденцией на рубеже XIX — XX вв. (Малларме (1897), Шеербарт (1897), Моргенштерн (1905) и др.) главным образом в течениях художественного и литературного авангарда (практически одновременно в итальянском футуризме и русском кубофутуризме группы «Гилея» (нач. 1910;х гг.) и* в швейцарско-немецком дадаизме в 1916 г.). По причине того, что терминологический аппарат в авангардоведении и экспериментальной поэтике до сих пор не уточнен и этимологически не выверен, что естественным образом существенно осложняет понимание существа ключевых процессов культуры XX века, сам предмет исследования сделал необходимым раскрытие таких ключевых понятий, как «авангард», «поэтический эксперимент», «фонетическая поэзия», «визуальная поэзия» и др. Так, опираясь на труды западных и отечественных ученых, стало возможным реконструировать историю понятия «авангард», проследить его культурное функционирование с XVI по XX век, через него выявить взаимосвязь культуры и социополитических утопий, установить хронологические границы сегодняшнего понимания этого термина, а также попытаться раскрыть, егофилософско-эстетическое содержание и связь с языковыми утопиями конца XIX — начала XX веков.

В работе определен исторический и культурный контекст, позволяющий обозначить специфику проблемы экспериментальной поэтики и раскрыть ее ключевые понятия, жанровые особенности и теоретические подходы, дифференцирующиеся в различных исследованиях не только в методологическом, но и в историческом* плане. При* анализе понятийного содержания визуальной, фонетической, конкретнойпоэзии и ее инвариантов ставится вопрос об их применимости к проблематике данного' исследования, делается вывод об ограниченности жанрового подхода, развивающегося в литературоведческом ключе (главным образом в русле исторической поэтики), и преимуществе культурфилософского подхода, позволяющего' найти универсальные эстетические константы в культуре авангарда, а также выявить индивидуальные культурные, философские и эстетические' предпосылки, сформировавшие изучаемые движения.

На примере эволюции поэтики итальянского футуризма исследование показывает, как формировалось и трансформировалось его эстетическо-философское содержание с начала 1900;х гг. до конца 1930;х гг., синтезирующее различные виды художественной, социальной, политической практики и образующее собой проект цельной универсальной футуристической культуры. Особенное место здесь занимает тематический анализ футуристических произведений (образ моря, автомобиля, техники, войны и др.), позволяющий обнаружить социополитическую направленность футуризма, уходящую корнями не столько в сен-симонистский утопизм или фурьеризм, сколько в анархизм Ж. Сореля. Неслучайно, что особая роль в исследовании отводится жанру и поэтике манифеста — возможно, основного синтетического жанра футуристической литературы, объединяющего литературное повествование и свод правил нормативной поэтики с политическим жестом, чем создается единство художественного и идеологического высказывания.

На* основе прочтения ряда протофутуристических текстов делается вывод о том, что начиная с ранних поэтических опытов главы футуристического движения Ф. -Т. Маринетти проявляется* двойственность футуристического мировоззрения, с одной стороны, подчеркнуто эмпирического, воспевающего чувственное, природное начало, и позже вылившегося в грубый и воинственный техницизм и милитаризм, а с другой, утопически обращенного в будущее, наделяющего материальный мир чертами трансцендентного: В историко-культурной перспективе этот «физический трансцендентализм» является следствием развития и переосмысления философии Ницше (во многом сформировавшей футуристическую эстетику), также подчас противоречивой совокупности идей романтизма, натурализма, позднего французского символизма, постсимволистских течений (напр., натюризма), и, что немаловажно, националистических программ ряда итальянских интеллектуалов рубежа веков, идеи которых футуризм впитал и синтезировал. Из литературных предтечей футуризма следует назвать «научную поэзию» Р.' Гиля, поэзию У. Уитмена и практику верлибра французскими символистами.

Переход от протофутуристической стилистики, формально ограниченной верлибром, к стилистике сугубо футуристической, кодифицированной в ряде манифестов (1912;1916) и образующей основы нормативной поэтики футуризма, сводится к трансформации металогического, вычурного, чрезмерно фигурального стиля к автологическому, редуцированному поэтическому языку, в котором преобладает синтаксическая дефрагментация текста, ограничение на использование частей речи и все возрастающее значение визуального (выделение различными шрифтами, цветом, введение типографических указаний и синтез слова с изображением)' и звукового представления текста (ономатопеи), ставящего акцент на материализации языкового знака. В > таком виде литературный язык футуризма приобретает агитационно-плакатные черты, а само слово становится действием, пропагандирующим такие базовые концепции футуризма, как националистический милитаризм, техницистский механиковитализм и утопическое визионерство. В этом смысле поэтика футуризма. рассматривает слово одновременно как инструмент познания новой' технологической действительности и как идеологическое средство ее утверждения. Поэтому редуцируя литературный язык, и вместе с тем расширяя* его за счет фонетического и графического планов, итальянский футуризм остается в, контексте нарративно-описательного дискурса, в котором лишь частое и разнообразное употребление ономатопеи создает видимость абстрактногоязыка, остающуюся таковой в силу миметической функции ономатопеи, т. е. фактического присутствия денотата. Не порывая семантические связи знака и денотата, но абсолютизируя его материальные носители, футуризм преследует цели достижения максимального общественного эффекта, и, подчеркивая размежевание с художественными традициями прошлого (включая искусство и литературу символизма и декаданса), маркирует тем самым трансформацию элитарной модели культуры в массовую (присущую авангарду как типу культуры в целом:). Одним из примеров этого может служить постфутуристическая-поэзия, где слово нередко приобретает прикладные функции (рекламы, архитектурного, театрального, радиооформления и т. д.), и функционирует согласно этому. Таким образом, в футуризме наблюдается когерентность трансформации духовной культуры в материальную, и элитарной культуры — в массовую, предопределившая во многом общее развитие культуры XX века, а в контексте первой половины XX века — принципы функционирования тоталитарной культуры.

Анализ поэтики дадаизма, несмотря на кажущееся формальное сходство и аналогичный футуристическим опытам экспериментальный подход, обнаруживает совершенно иное содержательное зерно. Изолируя слова в предложении, лишая их привычных связей и разрушая его грамматическую форму Тцара, Арп и другие дадаисты создают знаковую форму поэзии, указывающую на критику основ языка и его логику. Тем самым их творчество обнаруживает не просто отрицание языка предшествующейлитературной традициино языка как онтологической структуры человеческого сознания, как цельной' организующей системы со своей грамматикой. Разрушая связи, дадаист разрушает и язык, и представление о языке («имя обретает значение лишь в контексте предложения» [4: Витгенштейн 1994: 13] и «целокупность предложений — язык» [4: Витгенштейн 1994: 18]). Вся эстетика дадаизма направлена на развенчание знаменитой и симптоматичной максимы Витгенштейна о том, что «логика заполняет мирграницы, мира суть, и ее границы» и «границы моего языка означают границы моего мира» [4: Витгенштейн 1994: 56]. И если прав Витгенштейн^ говоря, что, «изображать в языке нечто „противоречащее логике“ столь же невозможно, как и изображать в пространственных координатах фигуру, противоречащую законам пространства» [4: Витгенштейн 1994: 10−11], то творчество дадаистов, вступающее в противоречие с таким ходом мысли («Дада — отрицание логики [.] Логика всегда неверна», — заявлял Тцара [2.1:: Дадаизм 2002 :. 140-. 138]),. следует понимать либо как попытку сказать на языке, что язык невозможен, либо как деятельность, лежащую уже вне языкаОднако в любомслучае, будучи: своеобразным знаковым средством, указаниемна. фундаментальные проблемы языка и его функционирования, поэзия дадаистов восстанавливает содержание, но не через означаемое, а через означающее, если пользоваться схемой Соссюра, и тем самым становится своего рода языкомпусть и с отрицательным значением.

Дифференциация подходов к поэтическому творчеству у различных представителей дадаизма обнаруживает три иногда пересекающиеся между собой тенденции: 1) создание стихов наг языке, вообще исключающем денотативный уровень, т. е. состоящих из несуществующих впрактическом языке слов- 2) использование слов реального языкам, но свободных от грамматическойсинтаксической либо> семантической функций и образующих на первый взгляд абсурдное высказывание- 3) взаимодействие и проникновение вербального и графического начал в словесно-изобразительных композициях.

Первая тенденция, как показывает данное и некоторые другие исследования (напр.: [3: Nilsson 1981: 307−317]) имеет сходство с «заумным языком» русского футуризма (А. Крученых, В. Хлебников, В. Каменский, И. Терентьев, И. Зданевич, А. Туфанов и др.). Ее главными выразителями являлись X. Балль, К. Швиттерс и Р. Хаусманн. В русле этой тенденции были разработаны такие формы поэтического эксперимента, как «звуковые стихотворения» (Lautgedichte (Klanggedichte)) (или «стихи без слов» (Verse ohne Worte) и. «фонетическая поэзия» (Phonetische Poesie), исторический и концептуальный анализ которых представлен в настоящем исследовании.

Вторая тенденция преимущественно отражена в поэтических текстах Т. Тцара и X. Арпа, и в большинстве произведений парижского дадаизма (19 191 924). Изучение художественных текстов, а также статей, эссе, манифестов и воспоминаний позволяет сделать вывод о качественной дифференциации внутри этой тенденции: если произведения Тцара имеют отчетливо иконоборческий, нигилистический пафос, направленный на деконструкцию любых эстетических и этических норм, что позволяет их рассматривать в ракурсе социальной критики, то поэзия Арпа с ее концепциями алеаторики и натуроцентризма, свидетельствует как о критике клишированного языкового сознания, так и о проявлении абсолютного духовного начала, в котором были бы преодолены все логические противоречия и различения. Для X. Арпа таким началом был природный мир, противопоставлявшийся миру человеческой культуры и цивилизации.

Третья тенденция обнаруживает различные уровни синтеза предыдущих тенденций, но с очевидной акцентуацией изобразительного начала. К ней принадлежат концепции «оптофонетических стихов» (Optophonetische Gedichte) Р. Хаусманна, «изобразительных стихотворений» (Bildgedichte) К. Швиттерса и других визуально-текстовых комплексов, выявляющих синестетическое основание подобных опытов и стремление расширить не столько формальные рамки литературы, сколько изменить рецептивный опыт читателя (зрителя).

Детальный анализ поэтических техник и художественных текстов двух крупнейших объединений культуры авангарда, первыми в западноевропейской литературе создавших концепции поэтического эксперимента, в целом позволяет говорить о существенной разнице в философско-эстетических основаниях названных течений, обусловленных различным социокультурным контекстом и постулированием различных творческих целей. В случае итальянского футуризма это создание своеобразного литературного канона, конгениального Zeitgeist новой технологической, урбанистической и милитаристской эпохи. В случае дадаизма — сообразуясь с присущим ему эпистемологическим сомнением в возможности языковой или предметной репрезентации действительности традиционными средствами современной культуры, это деконструкция языкового знака на семантическом* уровне и создание такого метасемиотического знака, который бы не только указывал на релятивизм семиозиса в пространстве культуры, но и означал возможность проективного существования языка, в котором отсутствует разделение на знаковое средство и десигнат в поэтической форме. Это стремление-отражается и в построении «адамического» языка фонетических стихов, и в визуальной поэзии, где слово и его изображение сливаются в единый объект художественной реальности.