Формообразование русской драмы: Традиции сценической литературы 1830-1840-х годов и творчество А.Н. Островского

Заявленная характеру, тема диссертационного обращение к исследования, широкому обобщающая по предполагает кругу литературнохудожественных, критических, публицистических и научных источников, на основании которых или в полемике с которыми складьшалась авторская концепция. Действительно, русская драматургия (особенно периода «золотого века» русской литературы) рассматривалась и изучалась с пристальным вниманием более 150-ти лет. Попытаемся представить основные тенденции этого, в разной степени научного, полуторавекового обращения к русской драме. Девятнадцатый век (дореволюционный период) имел преимущественно публицистический пафос, и высказывания (более или менее развернутые П. В, Анненкова (критические статьи которого, посвященные творчеству А. Н. Островского и А. К. Толстого, открьгеают ряд работ, претендующих на концептуальное обобщение и поэтому более близких науке, чем публицистике), Н. В. Котляревского, A.M. Скабичевского, А. Венгерова, Б.В. Варнеке* и др.) о русской драме и ее создателях носили Доминантой развития русского критически-оценочный и характер. в литературоведения искусствоведения двадцатом веке стала «идеологема», обусловившая определенный контекст осмысления литературньпс фактов. Метод, который с некоторой долей условности можно назвать «социологическим» являлся преобладающим на протяжении нескольких десятилетий и дал немало интересных результатов. Обобщающими трудами, демонстрирующими возможности данного подхода можно считать книги Л. М. Лотман и И. Ф. Петровскойстатьи десятитомной «Истории русской литературы" — издание, подготовленное коллективом авторов „Русские драматурги 18−19 веков“» *. т См., например: Анненков П. В. О «Минине» Островского и его критиках Русский вестник. 1862. Х"9- Анненков П. В. Последнее слово русской исторической драмы //Русский вестник. 1868. NsJКотляревский П. А. Трилошя А.К. Толстого как национа. тьная трагедия А. К. Толстой его жизнь и сочинения. Сб. ист.-лиг. ст. 3-е изд. СПб., 1912; Скабичевский A.M. Драма в Европе и у нас Отечественные записки. 1873. Ns5- Венгеров А. История новейшей русской литературы. От смерти Белинского до наших дней. ЧI. СПб., 1885- Варнеке В. Б. История русского театра. Ч. I-II. CI16., 1913 (2-е изд). Лотман Л. М А. Н. Островский и русская драматургия его времени. М-Л., 1961 Петровская И. Ф. Театр и зритель провинциальной России. 13торая половина 19 века. Л 1976. Русские драматурги 18−19 вв. В 3 ТТ. М.-Л., 1962 Практически все исследования, опубликованные в 1960;1970;е годы (даже если они носят частный характер) имеют значение определенного итога для значительного периода развития литературоведческой науки, и даже их названия выражают фундаменталистские тенденции. Изучение истории русского театра и театральной критики также проходило в границах обозначенного метода, результатом чего явилось издание семитомной «Истории русского драматического театра», М., 19 771 987, почти лишенной элементов анализа (за исключением анализа особенно крупных явлений в истории русской драматургии и театра), но представляющей достаточно объективное описание существующих феноменов и «Очерков истории русской театральной критикю>, составители которых, на наш взгляд, слишком избирательно подошли к выделению персоналий, характеризующих основные тенденции развития театральной критики. Обозначенной тенденции соответствовало и осмысление теоретических аспектов формирования русской драматургии: широко известная книга А. А. Аникста дает об этом исчерпывающее представление. Восьмидесятые годы сместили акценты в изучении русской драмы на вопросы, может быть, частные, но требующие более глубокой и сложной теоретической базы,* иногда прямо вьфажающиеся в постановке теоретической проблемы, или предлагающие для изучения такие аспекты драматургии известных авторов, которые не укладьгеаются в рамки предлагаемой идеологической модели См., например: Королева RB. Декабристы и театр. М., 1975; Основин В. В. Драматическое искусство Льва Толстого. Ярославль, 1972; Клейнер И. М, Драматургия А. В. Сухово-Кобылина. М., 19б1- Берков ПН. История русской комедии 18 века. Л., 1977; Бочкарев В. А. Русская историческая драматургия начала 19 века (1800−1815). Куйбышев, 1959; Реичов Б. О драматической трилогии А. К Толстого. Русская литература. 1964. № 3. 138−170- Светличная А. Л. Драматурхти М.П. Салтыкова-Щедрина (1856−1865 гг.). Автореф. дисс… канд. филол. наук. Харьков, 1966; Литвинснко JI.C. Историческая драма А. Н. Островского. Истоки. Традиции. Новаторство. Автореф. дисс… канд. филол наук. Киев, 1979. См. Очерки истории русской театральной критики. Конец 18 первая половина 19 века. М., 1975; Очерки истории русской театральной критики. Вторая половина 19 века М., 1979. См.: Аникст А. А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М. 1972. См., например: Кормилов СИ. Принцип историзма в исторических драмах А. Н. Островского. BecTR Моск. ун-та. Сер. 10. Филология. 1981. № 2. 3−13- Дудина Т. И. Своеобразие конфликта Жанровое своеобразие драматургии драматической трилогии А. К. Толстого. Автореф. дисс… канд. филол. наук. М, 1988; Уртминцева М. Г. ME. СалтыковаЩедрина Автореф. дисс… канд. филол. наук. Горький, 1985; Хромова И. А. Пьеса Н.А. Некрасова «Осенняя скука» как произведение «натуральной школы» (к вопросу об особенностях развития русской драматургии 1840−1850-х гг.) Н. Л. Некрасов и современность. Сб. ст. и материалов. Ярославль, 1984; Овчинина И. А. Народно-песенные истоки русской исторической драматургии середины 19 века. Фольклорные традиции и литература. Межвуз. Сб. Владимир, 1980. См., например: Бабичева Ю. В. Эволюция жанров русской драмы. Вологда, 1982; Стенник Ю. В. Русская драматургия конца 18 начала 19 веков. (История и поэтика жанров). Автореф. дисс… д-ра филол. наук. Л., 1984; Волкова JI.II. Драматургическая система Н. В. Гоголя. Автореф. дисс… канд. филол. наук. Черновгд.!, 1985; Журавлева А. И. Жа1фовая система драматургии А. Н. Островского. Автореф. дисс… д-ра филол. наук. М, 1985; Брадис Я В Конфликты и характеры в русской комедии середины XIX века. Кишинев, 1979. См., например: Смирнова Т. В. Драматургия А.Н. Островского и народная обрядовая культура (купеческий быт). Автореф. дисс… канд. филол. наук. М., 1990; Староверова Т. Д. Комедия А. Н Островского 1853−1855 тт. и ее истоки (фольклор и русская комедиография 18 века). Автореф. дисс… канд. филол наук. М., 1980; Старостина Т. В. Традиции древнерусской литературы в комедии А. Н. Островского «Бедность не порок». Русская литература. 1987. № 2. 63−76- Соколинский А. В. Сухово-Кобылин. Русская литература и фольклор. Вторая половина 19 века. М., 1982. 41 735. С 14 f Отражением этих разнообразных (и разнонаправленных) размышлений, является издание в восьмидесятых годах «Исторрга русской драматургии», исключительно интересной отдельными статьями (выражающими самые разные точки зрения на драматургический процесс, от бесстрастно-описательной до углубленнофилософской), но в то же время лишенной единства позиции, необходимой для коллективного авторского труда. История литературоведческой науки (в той ее части, которая касается русской литературной драматургии) конца 80-х 90-х годов представляет собой картину часто противоречивую, но яркую и динамичную и выявляет некоторые общие тенденции развития гуманитарной науки последних лет. Пересмотр идеологических позиций привел исследователей к необходимости искать основания для нового уровня обобщений по вопросам развития литературы. Можно сказать, что относительно драматургии вообще (и русской, в частности) этот поиск проходит в двух направлениях. Во-первых, активнее привлекается тот историко-литературный материал, который раньше находился на периферии исследовательских интересов: водевиль, славянофильская драма, драматургия родственных восточнославянских народов и др, что -4 объективно расширяет известную картину литературного процесса и способствует более глубокому осмыслению его основных закономерностей. Во-вторых, 90-е годы характеризует появление ряда работ, углубляющих различные теоретические аспекты интерпретации драматургического произведения как такового (что обусловлено, очевидно, недостаточностью того абстрактно-философского подхода, который предлагает в ряде работ В. Е, Хализев). При этом изучение теоретических проблем может отталкиваться как от осмысления драмы в ее собственно родовой специфике*, так и от признания за драматическим произведением его особого См.: История русской драматургии. 17 первая половина 19 века. Л., 1982; История русской драматургии. Вторая половина 19 века до 1917 года Л., 1987. См., например: Карушева М. Ю. Славянофильская драма. Архангельск, 1995; Куликова И. Д. Русская комедия 80−90-х годов XVIII века (жанр, конфликт, характер). Автореф. дисс… канд. филол. наук. М., 1990; Сербул M.II. Русский водевиль 1810−1820-х годов. Томск, 1989; Калинина Ю. В. Русский водевиль XIX века и одноактная ко. мсдия А. П. Чехова Автореф. дисс… канд. филол. наук. Ульяновск, 1999; Котикова Т. А. Творчество Ф.А. Кони. Автореф. дисс… канд. филол. наук. М., 1998; Шаврыгин О. М. А. А. Шаховской в историко-литературном процессе 1820−1840-х годов. Автореф. дисс… д-ра филол. наук. СПб., 1996; Чумаченко А. А. Становление русской национальной дра. матурти (восточнославянский историко-культурный тип). Автореф. дисс… д-ра филол. наук. М., 1992. C R Хализев В. Е. Драма как род литературы. М., 1986, а также другие труды этого автора. См.: Чирков А. С. Эпическая драма. Проблемы теории. Поэтика. Автореф. дисс… д-ра филол. наук. Киев, 1989; Уколова Д Е. Драма как род литературы свойства и отношения. Днепропетровск, 1990; Ее же: стиль и стилеобра чующие «интертекстуального» характера, т. е. обязательной связи со сценой и театром в целом, возвращая нас к мнению, высказанному в 1924 году И. М. Клейнером о «…необходимости перенесения изучения драматургии в плоскость театра. Только такое исследование драматургических произведений, которое привлечет к себе одновременно с выяснением литературных достоинств и сценическую технику, технику актера, публику, театральное здание словом все то, что обуславливает драматургическое произведение, сумеет окончательно раскрыть и объяснить нам того или иного драматурга». Что характерно, среди работ 90-х годов, посвященных различным вопросам изучения драмы, сравнительно немного непосредственно касается истории литературы. Можно наблюдать своеобразное «смещение» интересов в параллельные литературе плоскости театральное искусство (как мы только что видели) или язьж (драматического произведения). Именно в изучении последнего достигнуты, на наш взгляд, важные теоретические результаты, которые могут быть основанием для достаточно широких обобщений, В целом, все исследования драматургии последних лет (не очень многочисленные) отвечают, по сути, на один вопрос о методе (иди методах) изучения такой сложной художественной целостности, как драма (в самом широком смысле слова). Представления об этом методе далеки от единства, да и вряд ли оно возможно на данном этапе, значительно удалившемся от идеи «научного синтеза», которая занимала умы крупнейших русских филологов начала XX века (в частности, П.Н. Сакулина). Причины такого тотального удаления заключаются не в том, что трагическая история XX века востребовала «вульгарносоциологический» подход, а в том, что долгие годы русское литературоведение выполняло одну общую методологическую программу, сформулированную факторы в драме. Автореф. дисс… д-ра филол. наук. Киев, 1992; Дьшнич А. Драма лирическая и лиро-драма. Проблема родовой специфики. Автореф. дисс… канд. филол. наук. Киев, 1992. Более ранним эпизодическим, но, на наш взгляд продуктивным обращением к исследованию сценического аспекта существования драматического произведения была работа: Поламишев A.M. Понятие «конфликтный факт» для анализа драматического произведения. Автореф. дисс… канд. искусствовед. М., 1981; в последние годы такого рода работ стало значительно больше: Катышева Ц. Н. Лиропоэтические структуры в драме. Проблемы сценического вогиющсния. Лвтореф. дисс… канд. искуссвовед. Л., 1991; Шалимова Н. А. Метафора в драматическом театре. Проблемы поэтики. Автореф. дисс… канд. искусствовед. М, 1990; Махаев Р. А. Театр князя А. А. Шаховского. Автореф. дисс. канд. искусстоввед. М., 1999 и др., в частности, на материале зарубежной драматургии. Клейнер RM. У истоков драматургии. Л., 1924. 14−15. См., например: Куликова Г. С. Синтез художествишого и разговорного в сценической речи. Автореф. дисс… канд. филол. наук. Саратов, 1989; Лагутин В. И. Проблемы анализа художественного диалога. Кишинев, 1991; Садикова В. И. Специфика композщрш и языка драматического произведения (на материале трагедии А. С. Пушкина «Скупой рыцарь»). Лвтореф. дисс… канд. фгаол. наук. М., 1993; Вороничев О. Е. Средства языковой исторической стилизации в драматической трилогии А.К. Толстого… Лвтореф. дисс… канд. филол. наук. Орел, 1995. изначально А. А. Потебней, развиваемую, в целом, культурно-исторической школой и наследовало прочный социологический фундамент, подведенный под нее П. Н. Сакулиным (то, что П. Н. Сакулин не успел воплотить окончательно идею «синтетической» «науки о литературе», послужило, очевидно, одним из факторов торможения дальнейшего развития методологической мысли, как и многие другие факторы, не имеющие прямого отношения к науке). Литературоведение его исследовало «образ», увиденный в определенном контексте, выявляя различные аспекты, в зависимости от конкретной научной ситуации. До каких бы пределов не развивался данный метод (представляя образ как систему образов, как некое символическое единство, как «хронотоп» и т. д.) эти пределы все равно существуют и приближение к ним ощущается в наиболее крупных работах, претендующих на универсальное обобщение. Это обобщение, сколько бы ни было интересно, в конечном итоге неизбежно ведет к абстрагированию от художественной данности, ее уникальности и специфических свойств. Особенно для драмы такое чтение недостаточно, потому что специфика драмы в ее театральности («внеэстетической функции» если обратиться к философской методологии изучения культурных текстов Я. Мукаржовского), а анализ образности все равно переводит разговор в план литературного бытования драматического текста. Кроме того, контекст творчества того или иного писателя, ограничивается, как правило, несколькими произведениями, дающими системы возможность развернуть сформулированные тезисы, и при попытке применить полученные результаты к иному ряду произведений стройность нарушается. Так и происходит, например, в очень интересном исследовании русской драмы В. И. Мильдона с А. Н. Островским, когда автор монографии, определяя «волю» и «сердце» как основу характера героев (скорее героинь) драматурга, исходя из этого «внутренний мрф», «душу» как единственное место действия русской драмы, интенсивность проживания чего бы то ни было как единственный критерий времени, а историю, бытовую среду представляет как «место, которого нет», говоря, что «герой русской драмы как бы проходит сквозь Л См.: Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М., 1990. См.: Сакулин П. Н. Филология и культурология. М, 1990. «Символическими» в этом плане можно считать исследования русской драмы В. И. Мильдона: Мильдон В. И. Обрачы места и времени в классической русской драме. Автореф. дисс… д-ра филол. наук. М., 1995. Его же монография: Открылась бездна… М, 1992. историю, не хочет замечать ее», на наш взгляд, не вполне прав, и его мнение приложим©лишь к той драматургии, которая имеет ярко выраженное лирическое (и романтическое) начало, которое мало того, что не исчерпывает специфики представленных в его же книге произведений, но является историю абсолютно русской несоответствующим литературной драмы. Иначе говоря, как заметил в свое время В, Б. Шкловский: «Если взять Пушкина, то из него можно надергать революционные места, а молено таклсе нащипать контрреволюционные, но все это не существенно в Пушкине» Суть культурно-исторического метода (во всем многообразии его вариантов), конечно же, не в этом. Но и суть Шкловского (как и всех формалистов) не в отрицании. Его публицистическая метафористика: «Если взять самовар за ножки, то можно вбивать им гвозди, но это не его прямое назначение» (там же) реакция на крайние позиции Пролеткульта по отношению к литературе и именно так должны оцениваться, Шкловский отрицает метод Потебни и тех, кого он считает его последователями не ради отрицания «образности» и «символичности» искусства, а ж ради утверждения независимости (или самодостаточности) художественной характеру других, составляющих реальности, цель которой нарушение «автоматизма восприятия» вещи, явления и т. д. и, соответственно этому, новое их переживание (отсюда «образ» есть не «образ вещи», но «образ переживания вещи», а вовсе не отсутствие образа) И что самое главное, в этом новом переживании не отрицается его культурно-исторический момент, скорее, он является обязательным (примером чему могут служить более поздние книги В. Б. Шкловского, Ю. Н. Тьшянова, Б.М. Эйхенбаума). Сама научная деятельность формалистов по отношению к традиционному методу изучения литературы не является ничем иным как попыткой изъять литературу из господствующего «автоматизма» (в свете любых идеологических программ) ее восприятия методом «остранения» (каким, по сути, и является для нормального читателя формальное прочтение текста), также как, по их мнению, искусство распоряжается вещью. См.- Мильдон В. И. Огкрьшась бездна… 198. Шкловский В. Б. Самоваром по гвоздям. Вариант. Шкловский В. Б. Гамбургский счет. М., 1990. 493. См.: Шкловский В. Б. Искусство как прием. //Шкловский В. Б. Указ. соч. 58−72.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Задачей истории литературы является, между прочим, и обнажение ^ формы.", — эта мысль, высказанная Ю. Н. Тыняновым в 20-е годы прошлого столетия не потеряла актуальность и сегодня. Предпринятое нами исследование процесса формообразования русской драмы на материале русской литературной драматургии середины — второй половины XIX века является, в первую очередь, попыткой такого «обнажения», попыткой понять механизм и законы сложения новой для исследуемого периода русской литературы драматической формы, очевидно, национально своеобразной, как, во всяком случае, определяла задачу её создания современная этому процессу театральная критика.

Вопрос сложения национальной драматической формы особенно важен для русской драмы, которая не закрепилась в своей формальной специфике вплоть до эпохи А. Н. Островского, значительно отставая от драмы европейцев, не укоренившейся на русской почве, несмотря на неустанные усилия драматургов XVIII и первой трети XIX века.

Нами руководило убеждение, во многом сформированное теоретической ^ мыслью прошлого века, что литературно-драматическая форма, принадлежащая искусству не только поэтическому, но также и театральному, даже в оптимально художественном своем варианте (какой, может быть, она стала для второй половины XIX века в творчестве А.Н. Островского) вырастает не только и не столько из индивидуальной литературной и эстетической программы конкретного автора (в таком случае она не выходит за границы литературы), но из всей совокупности культурно-исторических факторов, определяющих существование театра: развитие театрального дела, конкретно-исторические задачи театра, репертуарная политика, диалог с драматургической традицией (отечественной и европейской), условия сценического представления, меняющиеся (если не сказать сиюминутные) потребности и вкусы публики и др.

В этом ряду вопросов, значительная часть которых, наверное, принадлежит области исследования собственно истории культуры, мы выделили тот, который мог представлять интерес и для историка русской литературы, именноформирование литературно-драматического репертуара для русского театра в переломную, в целом, для театра эпоху, какой были 30−40-е годы XIX века.

Необходимо сказать, что попытка рассмотреть данную эпоху как целостное, своеобразное, продуктивное и перспективное явление в истории театра и драматического репертуара (части драматической литературы) является, по сути, первой. Отвечая на данный вопрос, мы устанавливали, насколько тот новый и, как мыслилось создателями, национальный репертуар имел особые черты драматической структуры, позволяющие говорить о «национальной драме», «русской драме», какими бы условными ни являлись подобные определения.

Второй вопрос, с нашей точки зрения, не менее важный — влияние складывавшейся (и в каких-то чертах сложившейся) в 30−40-е годы XIX века школы «национальной пьесы» на творчество драматурга, «составившего целый национальный репертуар» в последующие десятилетия — А. Н. Островского, формальная (обычно называемая жанровой) сторона драматургии которого до сих пор остается предметом литературоведческих дискуссий.

Для того чтобы получить по возможности объективный ответ на поставленные вопросы мы посчитали необходимым в первую очередь рассмотреть и проанализировать театрально-критическую полемику вокруг репертуара русского театра, ставшую особенно интенсивной в 30-е годы XIX века. В центре нашего внимания оказалась театральная критика занимавшая страницы наиболее активных по отношению к театру журналов — «Московский телеграф», «Сын Отечества», «Репертуар и Пантеон», практически, как целостное культурное явление, не изучавшаяся до настоящего времени историками литературы, критика, которая, несмотря на свою «официальность», вовсе не исключала внутреннюю полемику, и, даже если была далека от «борьбы» за «гоголевское направление» в театре, тем не менее, определяла существование театра в данную эпоху.

Эта критика (H.A. Полевой, Ф. А. Кони, В. Ушаков, Ф. В. Булрарин, P.M. Зотов, Н. И. Греч и др.) к тому же, была гораздо ближе к жизни и к «живому» театру, театру для публики (как бы публика ни была несовершенна), чем театральная критика романтиков (и философствующих, и «воинствующих»), поэтому чаще всего формулировала положения и требования разумно ориентированные на возможности современного театра, современной драматической литературы и современного зрителя.

Мы пришли к выводу, что в результате интенсивных раздумий о специфике развития национального театра русская театральная критика привела публику и драматических писателей к пониманию того, каким должно быть оригинальное драматическое произведение, чтобы оно смогло стать основой национального репертуара. Это произведение должно было содержать национальные типы и характеры, по возможности — коллизиионо почти никогда не могло (как показывало осмысление истории отечественной драматической практики) найти завершенное художественное выражение в границах «классических» европейских жанров и формнаконец, оно стремилось (как показывала сценическая практика настоящего) расширить или разрушить эти границы для осуществления иного типа драмы — «высокой драмы», «драмы идеи» — «драмы одной идеи», по преимуществу, патриотической и героической.

Дальнейший анализ большого ряда драматических произведений, составлявших репертуар русского театра в 30-е — 40-е годы XIX века, ранее практически не входивших в круг интересов историков русской литературы, показал, что следование авторов национальных пьес по пути, указанному театральной критикой, а также, безусловно, выражение ими собственных творческих импульсов, принесло значительные результаты, как внешниерепертуар постепенно заполнялся национальными водевилями, комедиями и драмами, так и внутренние — многие из оригинальных пьес имели своеобразную форму и структуру, не соответствующую привычным («европейским») представлениям о жанровой специфике.

Наше исследование русского «буржуазного» водевиля и примыкающей к нему «малой» комедии позволило заключить, что традиционно «жанровое» («водевильное») использовалось драматургами преимущественно как приемы внешнего комизма, сценические эффекты, — использовалось виртуозно, но очень редко было главной целью. Создавая водевиль, русский автор (П.А. Каратыгин, Ф. А. Кони, П. С. Федоров и др.) стремился вместить в его границы как минимум комедийное или мелодраматическое содержание, обязательно имеющее национальный колорит, максимум — и то и другое, при сохранении внешне водевильной фабулы. При этом, очевидно, как выражение специфики национального характера, большое внимание уделялось душевным, лирическим переживаниям героев, психологическим и иным мотивам действий-поступков. Отсюда — роль «сюжетообразующих», а, соответственно, и формообразующих факторов в русском водевиле выполняет чаще всего не традиционная для французского водевиля любовная коллизия на фоне частного быта, а явления другого порядка — характер или судьба героя/героини и даже явления более общественного, чем частного характера («судьба артиста», «литературная жизнь», «деловая жизнь» и т. д.). Значимыми драматическими коллизиями русского водевиля становятся поэтому коллизии «бедность — богатство», «брак по любвибрак по расчету», «правда — ложь», «честь — бесчестье» и т. д. Присутствуя в водевиле фоном (параллельно водевильной фабуле) эти коллизии и мотивы часто становятся ведущими, что мешает иногда легкости и динамичности драматической структуры, но в тоже время придает ей своеобразный, может быть даже уникальный, колорит. Эта осложненность водевиля различными морально-психологическими коллизиями, мотивациями и установками имеет непосредственное отношение к дальнейшему развитию русской драматической литературы. Нами был также отмечен мелодраматизм любовных коллизий русского водевиля в целом, что сближает его с жанром мелодрамы и собственно драмы, также способствуя определенной «серьезности» жанра.

Можно также подтвердить, не по отношению к некоторым авторам и примерам, как делалось раньше, но говоря о русском «буржуазном» водевиле в целом, устойчивое стремление его к социальной типизации — качестве, чаще всего определяемом как черта драматургии более позднего времени.

Наконец, нам удалось показать, что русскому оригинальному водевилю и «малой» комедии 1830−1840-х годов свойственно движение к «монотематическому» художественному диалогу (обобщающему вышеизложенные признаки и принципы), организующему его структуру и придающему драматическому произведению то необходимое единство и целостность формы, которые позволяют считать русскую драматическую литературу независимым, цельным явлением на фоне общеевропейского развития театра и драмы.

В число анализируемых источников по истории литературной русской драматургии, представляющих значительный интерес для всего процесса её развития, также практически впервые нами была включена «серьезная» драма, присутствовавшая в репертуаре русского театра наряду с водевилем и комедией. Эта драматургия преимущественно выполняла функцию презентации национального сознания, каким оно представлялось в духе господствующей официальной идеи «Православие — самодержавие — народность» (Н.В. Кукольник, H.A. Полевой, П. Г. Ободовский и др.). Анализ наиболее интересных образцов «серьезного» жанра, позволил сделать выводы о том, что на русской почве закрепилась главным образом драма историческая или, по крайней мере, претендующая быть таковой. Эта драма, кроме декларации принципов «официальной народности» имела также ряд черт, позволяющих говорить о ней, как о не менее значительном, чем водевиль, драматическом эксперименте на пути поисков национальной формы драматического произведения. «Национальные мотивы» исторической драмы этого периода, на наш взгляд, таковы: во-первых, героизации истории (идея, не утратившая своего значения до сегодняшнего дня) — во-вторых — отказ от героизации масштабной личности, низведение «героя» до уровня «массы» (народной), вообще — отказ от функции героя-личности в драме- «чудо» как способ решения конфликтной ситуации, более — ощущение исторического процесса как мистического саморазвития, движения народного духа, понимаемого, прежде всего как религиозно-монархический.

В целом, можно сказать, что «серьезная» русская драма, историческая, по крайней мере, стремилась воплотить скорее эпическое по характеру, чем драматическое, национальное мироощущение, что приводило авторов к разрушению границ романтической европейской «драмы», обуславливая появление таких неустойчивых в жанровом отношении форм как «драматическая быль», «драматическое представление» и т. д.- даже имея авторское определении «драма», произведения часто не соответствовали параметрам этого определения.

Наблюдения над основным принципом существования драматической структуры такой пьесы приводят к выводам, близким к сказанному о водевиле и комедии — элементы более или менее традиционной интриги являются конструктивным приемом, само существование которых в новой драматической форме оправдано и возможно лишь благодаря существованию дополнительного, «надсюжетного» мотива или мотивов, развитие которых составляет особый, независимый драматический «рисунок», проявляющийся в качестве речевых тем в композиционно значимые для драмы моменты. Таким образом осуществляется сложное развитие и движение драматического действия, причем, не механическое, обеспеченное функционированием устойчивых типов и классическим вариантом интриги, а иное, ведущее к оригинальной цели, поставленной автором.

В III главе работы мы доказывали, что творчество А. Н. Островского намного больше укоренено в предшествующей театрально-драматургической традиции, чем это чаще всего видится исследователям и грандиозные формальные сдвиги в плане создания национальной драматической формы, какие мы можем наблюдать у А. Н. Островского, находятся в русле общего движения и развития драмы, драмы как национального репертуара, основания для которого были заложены в предшествующий творчеству писателя период. Можно говорить о конкретных связях и перекличках А. Н. Островского как с отдельными драматургами (Н.В. Кукольник, H.A. Полевой, Ф.А. Кони), так и различными аспектами «совокупной» драматической концепции русского театра 30−40-х годов XIX века: новые социальные типы, общественные коллизии, исторические сюжеты и др.

Связь драматурга с предшествующей сценической традицией и, одновременно, трансформация её и движение вперед ещё и в том, что А. Н. Островский — великий сценический практик, постоянно экспериментировал, обращаясь к формам («сцены», «картины»), содержащим возможности для выражения эпического и мелодраматического начал, постоянно акцентируемых и до него русскими авторами. В этом смысле А. Н. Островский доводит до логического предела развитие этих тенденций в истории русской драматургии, соединив возможности сценического выражения и основы национального мироощущения. В наиболее органичных образцах формы — это тоже «драма идеи» (независимо от жанрового определения), но идеи, имеющей уже основанием быт и психологию, а не историю, причем, «идеи», доведенной до предельной степени концентрации в драматическом слове, что и создает, в конечном итоге «монотематический», «речевой театр» А. Н. Островского.

Безусловно, нужно сказать, что участие А. Н. Островского в процессе формообразования русской драмы значительно шире представленных в этом исследовании аспектов. Ряд иных аспектов (правда, чаще всего трактованных как «содержательные») с достаточной полнотой изучен многочисленными исследователями его творчества. Некоторые, интересующие нас, как локальные, фрагменты общего процесса формирования национальной драмы у А. Н. Островского (как, например, участие «мотивов места» в создании драматической структуры пьессвоеобразие решения эстетических проблем в «весенней сказке» «Снегурочка» и др.), рассмотренные нами на разных этапах обращения к творчеству драматурга, не вошли в окончательный вариант диссертационного исследования, но нашли отражение в отдельных статьях об А. Н. Островском (см. Список публикаций). В целом же границы исследования процесса (или процессов) формообразования русской драмы остаются открытыми, отдельные высказанные положения можно уточнять (например, выводы о различиях русской и европейской драмы), другие — подтверждать более широким материалом (так, изучение процесса формообразования драмы у А. Н. Островского необходимо должно учитывать достаточно широкий историко-литературный контекст, представляющий формальные поиски современников драматурга, драматическое творчество которых, безусловно, изучалось, но, преимущественно, также не с формальной стороны, поэтому требует новых наблюдений и выстраивания их в соответствии с иной концептуальной логикой). Необходимо также продолжение исследования — наблюдения над функционированием в литературно-театральном процессе «русской драмы» А. Н. Островского неизбежно приведут к осознанию момента её позднейшей трансформации, определению причин и способов её изменения в драматургии рубежа Х1Х-ХХ веков, этапа, вызывающего неизменный интерес своими формальными, эстетическими поисками. Особенно интересным и перспективным также представляется дальнейшее изучение русской драматургии, как национального феномена в контексте общеевропейского развития драмы в Х1Х-ХХ веках.