Художественный мир «Шарманки» Елены Гуро в контексте философско-эстетических исканий Серебряного века

Актуальность и научная новизна исследования.

Предметом исследования является художественный мир первой самостоятельной книги Елены Гуро (1877 — 1913) «Шарманка» в контексте философско-эстетических исканий Серебряного века.

Исследователи творческого наследия Е. Гуро касаются различных аспектов ее художественного мира. Существующие научные наблюдения можно сгруппировать по следующим направлениям. Во-первых, это тексты, посвященные общей характеристике художественного метода Е. Гуро, определяющие принадлежность писательницы к тем или иным стилевым тенденциям в искусстве рубежа XIX — XX вековдалее можно отметить работы, содержащие анализ некоторых произведений Е. Гуро («Бедный рыцарь», «Небесные верблюжата», отдельных текстов из сборника «Шарманка»), выявляющие особенности их поэтикитретья группа исследований посвящена сопоставлению определенных граней творчества Е. Гуро с произведениями философов и поэтов рубежа веков.

К первому типу научных исследований можно отнести следующие. Н. И. Харджиев приводит краткие биографические сведения о Е. Гуро и характеризует ее как «замечательного мастера лирической прозы», называя писателем переходного периода: «Связанная с поэтической культурой символизма, Е. Гуро вместе с тем наметила пути к новому поэтическому мироощущению"1. Автор исследования замечает, что новаторские тенденции Е. Гуро проявились наиболее отчетливо в прозе: «Ломая традиционные каноны, она создала своеобразный фрагментарный жанр», в котором стираются границы между стихом и прозой (присущие стиху ритмичность, эмоциональный синтаксис внедряются писательницей в прозаическую речь).

По мнению Н. И. Харджиева, Е. Гуро смешивает жанровые признаки в своих произведениях, а ее прозаические наброски. напоминают импрессионистические живописные и музыкальные «этюды».

Е. Ковтун в статье «Елена Гуро. Поэт и художник» также замечает, что писательница «вошла в литературу, когда русский символизм клонился к закату. Она была художником переходной эпохи, и может быть, поэтому обаяние ее творчества испытывали как символисты, так и молодые поэты-будетляне"3. Творчество Е. Гуро в движении кубофутуристов занимает особое место и по мнению Е. Ковтуна: не увлекаясь геометризацией в живописи, она опережает развитие стилевых тенденций в искусстве и обращается к природной составляющей бытия. Исследовательназывает Е. Гуро одним из «пионеров жанра короткого рассказа в русской литературе», написанных в импрессионистическом стиле, при этом ее миниатюры не сумма рассказов, а «кирпичики», из которых она «возводит» книгу как целостное произведение. Анализируя живописный опыт Е. Гуро, Е. Ковтун находит, что художница эволюционирует от точных натурных зарисовок, импрессионизма к «синтетизму», максимально обобщая цвет и форму. И в живописи, и в поэзии Е. Гуро исследователь отмечает ощутимое движение к природе и приходит к выводу, что «художественные идеи Елены Гуро, малозаметные в период господства кубистической геометризации и конструктивизма, дали начало новому движению в русской живописи, принесшему замечательные плоды в 1920;е годы в работах школы Матюшина"4, подразумевая опыты последнего в сфере расширения художественного видения.

Подробно анализируя созданный Е. Гуро миф о воплощении юноши-сына, В. Н. Топоров подчеркивает (наряду с Н. Харджиевым и Е. Ковтуном) «переходный» характер наследия писательницы и утверждает, что неверно рассматривать ее творчество только как футуристическое, поскольку в равной мере имеет ценность «дофутуристический» и «нефутуристический» периоды. «Ряд ее открытий позже был усвоен другими, а иногда по неведению и переадресован им"5, — высказывает мнение В. Н. Топоров, отмечая несомненную заслугу Е. Гуро в формировании зарождающегося направления (футуризм) в начале XX века и указывая на оригинальность текстов писательницы. Миф, созданный Е. Гуро, таким образом, отражает атмосферу раннего футуризма, считает В. Н. Топоров, являет собой истоки его «основного мифа»: мотивы отцеубийства, детоубийства, самоубийства, получившие впоследствии воплощение в творчестве В. Хлебникова и В. Маяковского, но, с точки зрения исследователя, это в основе своей другой, не связанный с мыслями о самоубийстве миф, выражающийся не только в прозе и поэзии, но и в живописи и графике. Сущность сквозного для творчества Е. Гуро мифа о смерти и воскресении юноши-сына В. Н. Топоров видит в «материнском сознании» писательницы по отношению ко всему окружающему: чувстве жалости-сострадания, ожидания-радости, прощания-горечиотсюда герой Е. Гуро — страдающий, гонимый, непонятый. Наиболее полное выражение этот миф получает в последнем произведении Е. Гуро («Бедный рыцарь»), благодаря идее «утраты, неожиданной недостачи, нарушающей привычные природные законы», что переводит миф в сферу космически-природного: «<.> Елена Гуро нашла некую предельно «идеальную» форму мифа, в которой утраченное компенсируется, но следы скорби матери (в ее образе человеческое и природное входят в нерасторжимую связь друг с другом) никогда не стираются"6. В. Н. Топоров отмечает также сходство религиозно-поэтической концепции Е. Гуро и религиозно-философских идей Н. Ф. Федорова («Общее дело») о воскрешении всех мертвых.

В.Ф. Марков, описывая историю футуризма в России, тоже неоднозначно интерпретирует творческий метод Е. Гуро, характеризуя ее как казавшуюся чужой в среде ранних футуристов: «Единственная женщина среди мужчин <. .> она была тихой и замкнутой, избегала общества и в своей ч работе сосредоточилась на тончайших нюансах». Отмечая ее малую известность среди поэтов и художников-новаторов, В. Марков называет Е. Гуро одной из самых оригинальных и талантливых русских писательниц, незаслуженно забытой. Именно в книге «Шарманка», по мнению автора, Е. Гуро заявила о себе как о зрелом и интересном художнике, но в прозе и поэзии ее, а особенно в драмах, «безошибочно угадывается влияние о символизма». В отличие от самобытной прозы, поэзия Е. Гуро не кажется таковой автору книги «История русского футуризма». Редкое участие писательницы в публичных выступлениях будетлян, отсутствие в ее творчестве духа разрушения приводит В. Маркова к мысли, что «Елена Гуро — камень преткновения для каждого, кто хочет нарисовать цельную картину русского футуризма"9. Определить должное место творчества Е. Гуро в искусстве начала XX века возможно, считает В. Ф. Марков, если учитывать важную роль импрессионизма на раннем этапе футуристического движения.

Вышеназванные исследователи художественной манеры Е. Гуро, таким образом, в качестве характерной особенности ее творчества указывают на его «переходность» как впитавшего не только элементы символистской эстетики, но и отразившего поиски поэтами-кубофутуристами способов обновления поэтического языка. Значительное место в поэтике писательницы цитируемые авторы отводят импрессионистическому взгляду на мир.

J1.B. Усенко, исследуя художественный метод Е. Гуро, приходит к однозначному выводу об импрессионистичности стиля писательницы. Определяя этапы эволюции и анализируя прозаическое и поэтическое наследие Е. Гуро, автор монографии критически суммирует оценки, данные творчеству поэтессы в научных исследованиях, и на основе ее литературных текстов пытается доказать принадлежность ее художественного мира к импрессионизму. Изучая архивные документы Е. Гуро, Л. В. Усенко уделяет: большое внимание особенностям письма писательницы: по внешнему виду рукописи напоминают исследователю «тонкое кружево линий-паутинок" — просветы между строками ассоциируются с игрой света и тенинеобычный почерк создает впечатление «импрессионистической» манеры письма. Развитие и формирование литературного и художественного таланта Е. Гуро Л. В. Усенко определяет как движение от ранних (ученических) работ к символизму и затемк импрессионизму «как своеобразной реакции на футуризм», полагая тем самым, что писательница преодолевает как первое, так и последнее. Среди любимых книг Е. Гуро, отмечает Л. В. Усенко, оказываются те, в которых «зримо ощутимы черты импрессионизма, соприкасающегося с реализмом или романтизмом"10, а именно: «Посолонь» А. Ремизова, «Солнцеворот» О. Дымова, «Тихие зори» Б. Зайцева. Эти книги, по мнению исследователя, привлекательны для Е. Гуро методом изображения человека, дающим представление о «состоянии его духа сквозь череду времен года"11. Опираясь на дневниковые записи художницы, Л. В. Усенко приходит к выводу, что интерес к пейзажам Н. Крымова у нее связан с искренностью и поэтичностью ранних работ художника, выступающих «в импрессионистически-размытой серебристой дымке». Подводя: итог изучению литературно-художественных взглядов Е. Гуро, исследователь приходит к выводу, что проблема импрессионизма как пограничного с реализмом явления занимает одно из ведущих мест в творческих исканиях писательницы.

Полемизируя с утверждением автора монографии «Импрессионизм в русской прозе начала XX века», И. Минералова высказывает противоположное мнение, согласно которому «Импрессионизм в русской литературе, во всяком случае, никогда не был литературным течением, четко себя выявившим наподобие того, как четко выявили себя символизм или позже кубофутуризм"12, и замечает, что «применительно к Е. Г. Гуро наблюдения JI.В. Усенко явно касаются проблематики синтеза искусств"13, а импрессионизм является «знаком», «особенностью культурного стиля эпохи"14.

Значительное количество исследовательских работ посвящено изучению творчества Е. Гуро в контексте русского авангардного искусства. Рассматривая особенности поэтики Е. Гуро, Г. Айги ставит ее творчество в один ряд с такими мастерами слова, как В. Хлебников, В. Маяковский, ранний Б. Пастернак, тем самым однозначно связывает ее литературные поиски с областью экспериментального в русском искусстве начала XX века, считая, что именно этим поэтам-новаторам удалось «добиться зрелого слова». Елену Гуро Г. Айги называет замечательной художницей, поэтом, прозаиком и драматургом, в чьем творчестве «успели проявиться все основные черты, характерные для русского поэтического авангарда"15. Е. Гуро разрабатывает, по мнению критика, «описательно-повествовательный» и «разговорно-ораторский» виды верлибра, начинает вводить в прозу и поэзию «кубистические», «динамо-футуристические» приемы, сознательно пользуется «заумными моментами». Оценивая живописные работы Е. Гуро, Г. Айги отмечает ее как художницу постимпрессионистического направления.

Сарычев В.А. в книге «Кубофутуризм и кубофутуристы», соглашаясь с наличием некоторых перекличек между творчеством Е. Гуро и символистов в частности, боль за красоту), в основе ее творческих связей с футуристами видит интерес к природе как единственному источнику истинной красоты и отмечает особое место поэтессы среди представителей русского авангардного искусства. Согласно мнению Сарычева В. А., Е. Гуро осуществляет поиск цельного человека, обращаясь (как и футуристы) к примитивно-природному или доисторическому его существованию, но не в разрушительном смысле, а в созидательном, стремясь осуществить синтез жизни на иной, чем у символистов, антирелигиозной основе, создавая неоязыческую концепцию воззрения на природу. Это, в частности, проявляется в одушевлении деревьев и обращении к небу, стремлении к слиянию с миром — мистифицированной природой, способности слышать просьбы землино язычество Е. Гуро, по мнению исследователя, пронизано христианскими мотивами, отличными, тем не менее, от идеи символистов, которые «<.> мечтали о новой земле и новом небе, сотворенных или преобразованных в результате духовной, религиозной деятельности человека"16. По мнению Сарычева В. А., «<.> Е. Гуро видит смысл человеческого самосознания и преображения мира в его возвращении к природе, первоистоку всякой жизни"17.

Е. Бобринская, рассматривая натурфилософские мотивы в творчестве Е. Гуро, также акцентирует внимание на созданной ею особой философско-религиозной концепции, выражающей собственное мировоззрение, и выявляет романтическую линию в восприятии природы писательницей. Возможными источниками этой философии Е. Гуро Е. Бобринская называет теософию, буддизм, европейскую и православную мистическую традицию, герметическую философию, впоследствии развитую немецкими романтиками, работы Я. Бёме, идеи Сведенборга, Франциска Ассизского, К. Фламмариона, имя которого упоминается в дневниках Е. Гуро, спиритуализм, сочинения П. Успенского, наследие декадентской культуры (творчество А.

Добролюбова и И. Ореуса-И. Коневского). В сфере изобразительного искусства Е. Бобринская отмечает влияние на творческую манеру Е. Гуро искусства модерна (стилизация и «философичность» формы) и импрессионизма (опора на прямой контакт с натурой, нелюбовь к отвлеченности и умозрительности). Сутью философии природы Е. Гуро, по мнению Е. Бобринской, является мифология земли (на что указывает и В.А. Сарычев), наиболее последовательно представленная в последнем произведении «Бедный рыцарь» и сказке-поэме «Пир земли». Центральной идеей натурфилософских построений Е. Гуро Е. Бобринская считает мотив искупления и преображения всего материального мира в процессе его творческого переживания и открытия красоты в мельчайших его элементах: «Интуитивное проникновение в логику традиционных натурфилософских построений стало для Гуро основой ее своеобразной «религии» красоты, в которой христианская идея спасения, искупления и жертвы реализуется через искусство и творчество"18.

Анализируя религиозный опыт Е. Гуро, Е. Успенски также утверждает, что «религиозный контекст ее творчества полигенетичен», но основан на личном духовном переживании. Не последнее место в становлении религиозной концепции Е. Гуро автор отводит общекультурной ситуации в России рубежа XIX — XX веков: научным открытиям и философским течениям, с которыми писательница была знакома. Истоки религиозного знания Е. Гуро исследовательница видит в учении Н. Кульбина о наличии жизни в неодушевленных предметах, в теории панпсихизма Лейбница, идее B.C. Соловьева о безусловной любви-единстве, в Евангелиях, учении Иоакима Флорийского о трех веках, соответствующих трем ликам Святой. Троицы. Таким образом, вера Е. Гуро, делает вывод Э. Успенски, носит неконфессиональный характер и может быть определена как экуменическое христианство, вбирающее идеи буддизма и язычества. Заметный след в убеждениях Е. Гуро, по мнению исследовательницы, оставили теософские и антропософские учения, особенно работа Р. Штейнера о X. Розенкрейце, образ которого Э. Успенски соотносит с воздушным юношей Вилли из повести «Бедный рыцарь"19.

Объектом исследования О. Тарасенко становятся доминирующие мотивы радуги, воды, камня (кристалла) в живописи Е. Гуро и М. Матюшина., Подчеркивая единство живописи и литературы в творчестве Е. Гуро, исследовательница считает, что в ее образах естественно зафиксированы архетипы, составляющие внутреннюю форму произведений, и явлена их духовная наполненность. Именно радуга, вода и кристалл становятся первообразами, воплощающими совершенство формы и игру цвета. О. Тарасенко устанавливает связь этих мотивов с культурными традициями: неоплатонизмом, средневековой философией и идеями В. Соловьева, Е. Трубецкого, П. Флоренского20.

По мнению Д. В. Сарабьянова, в творчестве Е. Гуро «<.> совмещались и живописные и поэтические опыты, находившиеся в тесной зависимости друг от друга. Она сама иллюстрировала ею же написанные книжки"21. Искусствовед полагает, что на рубеже XIX — XX веков художественные опыты Е. Гуро сближают ее с неопримитивистамивпоследствии, «отталкиваясь от натурных впечатлений, в своих рисунках и акварелях Гуро шла к преодолению предметности, но сохраняла не только природные реминисценции, но и природную основу своих лирических образов» .

В статье «» Лучезарная суть" Елены Гуро и пути органического развития" С. Бирюков рассматривает значение личности и творчества Е. Гуро в контексте ее влияния на окружающих поэтов и художников-новаторов. Самыми близкими по духу людьми для Е. Гуро С. Бирюков считает В.

Хлебникова и Б. Эндера. Именно со смертью Е. Гуро, по мнению С. Бирюкова, что-то распалось во взаимоотношениях членов кубофутуристической группы «Гилея», в деятельности которой принимала участие писательница. Творческий метод Е. Гуро таков, по утверждению CL Бирюкова, что «<.> она и в живописи и рисунке была поэтом», «ей как бы даже и не нужны были слова, она и жизнь строила по принципам поэзии». Затрагивая проблему жанрового определения поэзии и прозы Е. Гуро, исследователь отмечает ее «излюбленный и постоянно варьировавшийся» жанр — лирический фрагмент, который не является каким-либо отрывком, а отражает весь мир, существующий в неразрывной цельности, не куски действительности, а «слепок Божественного бытия».

Н. Башмакова также уделяет внимание творческому методу писательницы и утверждает, что она сознательно использует прием эхозондирования окружающей природной среды с целью распознать и передать посредством своего творчества предметный мир. При этом исследовательница приходит к выводу, что городское пространство в поэтике Е. Гуро предстает как среда замкнутая, гулкая, сковывающая и отражающая свет и звук, соотносимая с ящиком-шарманкойв отличие от нее, мир природный являет собой пространство открытое, поглощающее звуки — глухое. Отсюда поэт как бы находится меж миров, на границе между светом и не-светом, звуком и его отсутствием, то есть в пространстве поэтического «домира» или «замирья"24. Во второй части работы, посвященой поэтике Е. Гуро, Н. Башмакова устанавливает влияние финской среды и природы Карельского перешейка на поэтическую палитру писательницы и отмечает, что вся дачная местность воспринимается ею как переходная, пограничная. Анализируя художественное наследие Е. Гуро (в том числе записные книжки, зарисовки и наброски), Н. Башмакова отмечает существующие в ее творчестве отклики на финские культурные модели. Так, например, звукосочетания финской речи воспринимаются Е. Гуро как часть пейзажа, в частности, впечатление о них переданы в стихотворении «Финляндия». В итоге, исследовательница высказывает мнение, что Е. Гуро свободно пользуется финскими темами в соответствии со своим творческим замыслом25.

В статье «В пространстве «до Mipa» «Н. Башмакова рассматривает проблему соотнесенности времени и пространства в культуре русского авангарда и приходит к выводу, что в этот период заостряется переживание сдвигов в духовной картине мира, в частности, иным становится подход к вечному и преходящему, к видам и свойствам времени вообще. В этом контексте творчество Е. Гуро (художественное и поэтическое) предстает как «желание проследить путь творения, заглянуть в творящее начало, в утробу Земли-Матери"26 и, по мнению Н. Башмаковой, переходит в религию Земли, в жертвоприношение себя ей. Мысли исследовательницы, таким образом, перекликаются с точкой зрения В. А. Сарычева и Е. Бобринской, выделившими в мировосприятии Е. Гуро особый, мистифицированный взгляд на природу.

На основе некоторых духовно-пластических тенденций в сфере художников русского авангарда А. Повелихина выявляет «органическое» направление, у истоков которого, по ее мнению, находилось творчество Елены Гуро и Михаила Матюшина (именно их она называет «ключевыми фигурами», тем самым отводит ведущее место наследия Е. Гуро в искусстве русского авангарда). «Целостное Органическое мировоззрение предполагает синтез человека и Природы, его нерасчлененность с ней"27, — утверждает исследовательница, свидетельством чему оказывается художественный опыт.

Е. Гуро с ее умением внимательно вслушиваться и вглядываться в окружающий мир.

Исследуя сущность Органического направления в русском авангардном искусстве начала XX века, В. Ракитин называет именно творчество Е. Гуро как «первый росток» нового наряду с работами В. Хлебникова28. Д. Боулт рассматривает художественные поиски Е. Гуро (а также эксперименты М. Матюшина, Бориса, Марии, Ксении и Георгия Эндеров) в контексте освоения синестезии художниками и поэтами, стремившимися увеличить зрительные, слуховые и осязательные способности организма так, чтобы возник единый комплекс восприятия29.

Неизвестные материалы о творчестве Е. Гуро, хранящиеся в фонде РО ГММ (изобразительные работы, фотографии, рукописи, тетради прозаических и поэтических этюдов, до конца не расшифрованных), предлагаются к рассмотрению Е. Ю. Иныпаковой. Исследовательница, приходит к выводу о значении личности Е. Гуро как «некоего эмоционального, связующего звена в цепочке коммуникативных связей культуры русского авангарда"30. Соотнося ее живописные работы с поэтическими и прозаическими текстами, Е. Ю. Иныпакова считает, что Е. Гуро «<.> пыталась не только отразить реальные картины окружающей действительности, но и воплотить в своих литературных опытах ощущения пространства, широты и мощи мира, его независимость от человека и, одновременно, гармоничной и таинственной власти над ним"31.

Н. Гурьянова, анализируя творчество Е. Гуро в контексте русского авангардного искусства начала XX века, отмечает яркую субъективность и «непохожесть» наследия писательницы, проявившуюся в тонком чувстве природной органики, естественной музыкальности, почти болезненной интуиции, духовной кроткости. Исследовательница определяет художественный метод Е. Гуро как «замкнутую систему», в которой в полной мере выразилась насущная проблема эпохи — стремление к синтезу и универсальности. Особенностью художественного метода Е. Гуро Н. Гурьянова называет искусство явить настроение, сам процесс творчества, при этом исследовательница отмечает важность внутреннего развития поэтессы (интуитивное сознание, созерцание) при отсутствии значительных внешних событий в ее жизни. В поэзии и живописи Е. Гуро испытала, по мнению Н. Гурьяновой, влияние символистов: А. Блока, В. Брюсова, А. Белого, Вяч. Иванова, М. Врубеля, Борисова-Мусатова, а также метода художников объединения «Мир искусства» (Е. Поленовой, М. Якунчиковой), которые изначально ориентировались на культуру Германии и скандинавских стран, в частности, Финляндии (что было связано с общим увлечением в России на рубеже XIX — XX веков шведской, норвежской, скандинавской живописью). Н. Гурьянова замечает в произведениях Е. Гуро интерес к народной сказке, мифологии, средневековому эпосу Севераотмечает способность писательницы «играть» в предмет с целью проникнуть в его суть, познать «душу» вещей. Исследовательница приходит к выводу об определенном влиянии идей и личности Е. Гуро на взгляды членов объединения «Союз молодежи» периода 1910 — 1914 годов32. В работе «» Бедный рыцарь" и поэтика алхимии: феномен «творчества духа» в произведениях Елены Гуро" Н. Гурьянова высказывает предположение, что идея «творчества новой жизни» была «предсказана» деятельностью Е. Гуро, незавершенная форма фрагментарных эскизов, записок, писем которой отразила текучий процесс самого творения. Исследовательница отмечает эклектичный характер взглядов Е. Гуро, совмещающий черты пантеизма, мистицизма, православия, протестантизма, ницшеанства33.

В научном издании «Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920;х годов)» творческая манера Е. Гуро определяется как единство двух соразмерных и неделимых элементов — литературы и живописи: «Пожалуй, только опыт Гуро среди ее соратников и современников дает чистый вариант такого гармоничного соединения"34. Анализируя особенности художественного метода Е. Гуро, авторы исследования отмечают влияние на ее творческую индивидуальность «скандинавского бума» в России начала XX века (увлечение литературой и живописью Севера), поэтики и живописи символизма, идей Ницше. Учитывая эклектичный характер творчества Гуро, «проявляющийся в способности свободно обращаться с идейными и философскими течениями ее времени», авторы ставят творчество Гуро вне школ и направленийжанровая специфика созданных ею текстов, обладающих текучей структурой, выражает сам процесс творения и различные иррациональные, неоромантические, антипозитивистские идеи.

Вышеназванные исследователи, таким образом, рассматривая творчество Е. Гуро в контексте русского авангардного искусства, тем не менее отводят ее наследию особое место, указывая в качестве отличительных свойств художественного мира писательницы единство живописных и поэтических опытов, синтетичный характер ее философских и религиозных воззрений, отразивших духовные искания культурного сознания Серебряного века, выразившиеся как в стилистической манере, являющей органичный синтез элементов символизма, импрессионизма и футуризма, так и в своеобразной жанровой структуре произведений Е. Гуро.

Вторая группа научных материалов, посвященных творчеству Е. Гуро, ограничивается рамками анализа отдельного произведения или некоторых текстов писательницыисследовательский интерес обращен в основном к книгам, опубликованным после смерти Е. Гуро, — «Небесные верблюжата» и «Бедный рыцарь».

Вопросам мотивного строения «Небесных верблюжат» посвящена к* IS статья М. Иованович. М. Цимборска-Лебода ставит проблему соотношения в творчестве Е. Гуро эротики и этики на основе анализа дневников писательницы, эпистолярного наследия и незаконченной повести «Бедный рыцарь», в которой она выявляет поликультурный контекст произведения36. Е. Тиришкина исследует православную традицию в повести Е. Гуро «Бедный рыцарь», обращаясь к апокрифическим памятникам37. В контексте поиска новых способов постижения действительности на рубеже XIX — XX вв. В. Гехтман делает попытку определить точку зрения Е. Гуро и М. Матюшина на соотношение «знания» и «веры» на основе текста «Бедный рыцарь». Рассматривая генезис и структуру этого произведения, З. Г. Минц указывает на романтическое начало в повести, младосимволистскую традицию и на связь с футуризмом39.

Без внимания, в итоге, остается первая книга Е. Гуро «Шарманка», заслуживающая отдельного исследования не только в контексте становления творческой манеры писательницы, но и как произведение, отразившее литературные и мировоззренческие поиски в культуре рубежа XIX — XX веков.

К третьей группе научных работ, касающихся изучения наследия Е. Гуро, относится сравнительный анализ некоторых текстов писательницы и перекликающихся с ними произведений других поэтов и философов.

И. Лощилов сопоставляет художественный мир Елены Гуро и Николая Заболоцкого40, поэтическую систему Е. Гуро и В. Хлебникова сравнивает В. Терёхина41. Ю. Б. Орлицкий, анализируя «Из книги невидимой» А. Добролюбова и «Небесные верблюжата» Е. Гуро с точки зрения композиционной организации, приходит к выводу о «прозиметрической» структуре двух произведений (цикле сменяющих друг друга прозаических и стихотворных отрывков)42. В. Гехтман соотносит книги Е. Гуро «Бедный рыцарь» и «Tellium organum» П. Д. Успенского и выявляет некоторые переклички в текстах и мировоззрении обоих авторов43. ТЛ. Никольская прослеживает влияние творчества Е. Гуро на последующее поколение поэтов, приводя в качестве примера поэзию Ады Владимировой, Марии Шкапской, Бориса Эндера и Александра Туфанова44. В статье «Слово и изображение в творчестве Е. Гуро и А. Крученых» Е. Бобринская выявляет некоторые мотивы, «возникающие на пересечении поэтического и изобразительного искусства кубофутуристов», в частности, воплощение образа будущего в их творчестве45.

Итак, все исследователи художественного мира Е. Гуро подчеркивают творческую индивидуальность писательницы и сходятся во мнении, что в ее произведениях отразились различные стилевые тенденции искусства рубежа XIX — XX веков, но их удельный вес, роль и значимость определяется по-разному. На «переходный» характер творчества Е. Гуро указывают Н. Харджиев, Е. Ковтун, В. Н. Топоров, отмечая влияние на ее творческую манеру эстетических установок символизма, импрессионизма, футуризма. В. Ф. Марков, считая Е. Гуро зрелым и интересным художником слова, также замечает отголоски в наследии писательницы достижений поэтов-символистов (в частности, А. Белого и А. Блока), утверждая, что только в контексте изучения русского импрессионизма можно выявить место Е. Гуро в литературном процессе. Между тем, JI.B. Усенко приходит к однозначному выводу об импрессионизме как этапе движения к реализму в творческих исканиях Е. Гуро. С авангардным искусством связывает новаторство поэтессы Г. Айги, органическую поэтику в ее творчестве рассматривают А.

Повелихина, В. Ракитин, Д.- Боулт. На полигенетичный характер мировоззрения Е. Гуро, на ее стремление к синтезу различных стилевых тенденций указывают Е. Успенски, Н. Гурьянова, авторы исследования в труде «Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920;х годов)», М. Цимборска-Лебода, 3. Минц, Е. Бобринская. По мнению последней, а также В. А. Сарычева и Н. Башмаковой, Е. Гуро обращается к мифологии земли, создавая собственную мистическую концепцию восприятия природы. На единство поэзии и живописи как основу художественного метода писательницы указывают О. Тарасенко, Д. В. Сарабьянов, С. Бирюков.

Несмотря на проявленный в последние годы интерес исследователей к художественному миру Е. Гуро, далеко не все его стороны изучены в полной мере. Наибольшее внимание в настоящее время привлекают «Небесные верблюжата» Е. Гуро и ее незаконченная повесть «Бедный рыцарь», в то время как сборник «Шарманка», опубликованный в 1909 г. и вторым изданием вышедший в 1914 г., после смерти писательницы, до сих пор не становился предметом отдельного, специального, всестороннего рассмотрения. Отсутствие целостного анализа первой книги Е. Гуро в контексте культурной ситуации рубежа XIX — XX вв. обусловливает актуальность обращения к ее раннему произведению, так как «Шарманка» дает возможность проследить истоки творческой манеры писательницы, определить направление ее развития, своеобразно увязанное с философско-эстетическими исканиями эпохи. Мировоззренческие «прорывы» и стилевые эксперименты Е. Гуро позволяют увидеть в ее творчестве отблески всех направлений и течений художественной жизни Серебряного века. Интерес к мистическим учениям сближает творчество Е. Гуро с протосимволистами (А. Добролюбов, И. Коневской) — принципы организации текстов частично перекликаются с «симфоническими» экспериментами А. Белого, образной системой пьес А. Блокаприемы воссоздания картины мира посредством фиксации мимолетного впечатления соотносят метод Е. Гуро с импрессионистической манеройстремление обнаружить «душу» как в предметной, так и в природной сферах бытия определяют поиски органичности в окружающей жизнисловесные эксперименты, поэтика сдвига позволяют заметить элементы авангардистской эстетикивнимание к вещным деталям сближает ее с акмеизмом. В настоящее время не высказаны точки зрения исследователей творчества Е. Гуро на близость ее к акмеистам, что усиливает актуальность и проблемность обращения к наследию писательницы и в этом ракурсе, тем более, что «Шарманка» Е. Гуро непосредственно отсылает к «Старой шарманке» И. Анненского. Анализ многогранного художественного мира писательницы, находившейся в эпицентре напряженных философско-эстетических исканий эпохи, способствует более глубокому и полному постижению сложного литературно-художественного процесса, теоретически значимому проникновению в природу переходных явлений.

Новизна исследования заключается в том, что впервые предлагается целостный анализ «Шарманки». Произведение определено автором как сборник рассказов, хотя состоит из четырех разделов, объединяет разнородовые художественные тексты и отличается жанрово-стилевой пестротой и разнообразием, провоцирующим ряд исследователей говорить о его эклектичности. Однако, думается, что «Шарманку» можно рассматривать как законченное, целостное произведение, воплощающее сложно организованную художественную концепцию. В качестве важнейшего объединяющего компонента в книге выступает пространственно-временной континуум, что позволяет исследовать возможности хронотопа как циклообразующего фактора, поскольку во всех частях сборника прослеживается художественное претворение городского и пригородного пространств в соотнесении с календарным и суточным ритмами, скрепленных системой сквозных мотивов, включающих широкий культурный контекст, ориентированный на достижения предшествующих эпох. Показательна роль хронотопа, организующего художественный мир произведения как совокупность взаимопроникающих, подчас полярных элементов бытия посредством слияния с музыкально-лирической стихией. Подтекстовые и сверхтекстовые связи в разделах книги дают возможность представить многостороннее наследие Е. Гуро в качестве определенного «кода» эпохи, стремившейся к синтезу во всех сферах культуры, в том числе и в искусстве. Новизну диссертационной работы обусловливает также довольно широкое введение архивных материалов, ранее не использовавшихся, в частности, неизданной пьесы сестры Е. Гуро Екатерины Низен «Освобождение земли», неопубликованных рисунков к ней Е. Гуро, чернового драматургического эскизного наброска «Вечер».

Цель научного исследования — выявить единство художественного мира «Шарманки», составленной из разнородных текстов, и изучить, как достигается эта целостностьпоказать, в частности, поэтику хронотопа как циклообразующего компонента, рассмотреть подтекст и сверхтекст как отражение идей культурного синтеза Серебряного века, определить семантическое наполнение и структурную роль музыкальных образов, в частности мотива шарманки, давшего название всей книге и, значит, играющего роль объединяющего начала. Сформулированные цели предполагают решение следующих задач:

• Представить целостную картину мира «Шарманки» Е. Гуро в контексте литературного процесса рубежа XIX — XX вв.

• Рассмотреть художественные принципы пространственно-временной организации в текстах первой самостоятельной книги Е. Гуро.

• Выявить элементы подтекстовой и сверхтекстовой структуры хронотопа в сборнике «Шарманка».

• Проследить содержательно-структурную роль музыкальных мотивов и принципов в эмоционально-смысловом пространстве сборника.

Объектом исследования является первая самостоятельная книга Е. Гуро «Шарманка», не переизданная (после 1914 года) до настоящего времени, выражающая целостную художественную идею и представляющая собой циклическое образование.

Теория и методология исследования опирается на теоретические концепции М. М. Бахтина, Л. Я. Гинзбург, М. Л. Гаспарова, В. М. Жирмунского, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, Г. Н. Поспелова, В. Н. Топорова, Б. В. Томашевского, Б. А. Успенского и других исследователей.

Многообразие возможностей анализа пространственно-временной организации художественного мира произведения определяет комплексный подход к ее изучению, включающий историко-культурные, структурные, типологические, лингвистические и интертекстуальные методики, а также привлечение элементов семиотической и герменевтической интерпретации текста.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Творчество Е. Гуро представляет синтез различных стилевых тенденций, отражающий особенности культуры рубежа XIX — XX вв., что сближает поэтессу с такими фигурами, как ранний Б. Пастернак, А. Ремизов и др.

2. Книга «Шарманка» представляет собой эстетическую целостность, своеобразный цикл, воплощающий мозаичный, раздробленный и в то же время единый художественный мир.

3. Важнейшим циклообразующим фактором в названном сборнике является пространственно-временная организация, выстраивающая координаты художественного мира. А. Установка культуры рубежа XIX — XX вв. на синтез искусств находит отражение в поэтике Е. Гуро, включающей в сложную речевую организацию сборника многосторонне представленное музыкальное начало.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее материалы и выводы могут быть использованы в общих вузовских курсах по истории русской литературы XX века, поэтике художественного цикла, при разработке спецкурсов и семинаров по творчеству Е. Гуро, изучении особенностей культуры рубежа XIX — XX вв.

Апробация работы. Материалы и результаты диссертации обсуждались на заседаниях кафедры культурологии и теории литературы Московского государственного открытого педагогического университета им. М. А. Шолохова, служили основой докладов на научных конференциях в МГОПУ им. М. А. Шолохова: «Культура — Образование — Педагогика искусства» (Москва, 2002), «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, 2002, 2003, 2004), «На рубежах эпох: стиль жизни и парадигмы культуры» (Москва, 2004), «Пастораль как стиль жизни и модус искусства» (Москва, 2004), в Московском городском педагогическом университете: «VIII Виноградовские чтения» (Москва, 2004) и др. Основные положения диссертации нашли отражение в шести публикациях.

Структура и объем работы.

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, приложения и списка литературы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

При анализе творчества Е. Гуро на материале сборника «Шарманка» выявлено, что ее художественный мир отражает особенности культуры рубежа XIX — XX веков, в частности, общую установку на синтез как различных видов искусств, так и внутрилитературный (межжанровый). Элементы стилевых тенденций Серебряного века, впитываясь, своеобразно сочетаются в поэтике Е. Гуро. Принципы органического направления, отчасти реализованные уже в ее первой книге, предопределили стремление к синтетичности, к слиянию мистических чаяний и натурфилософских прозрений, к уловлению и отражению сложного взаимоперехода биои ноосферы, что приводило к самобытному варианту сочетания символизма, импрессионизма и авангарда. Сакрализация природы и внутреннего мира человека, своеобразно преломленная романтическая ирония (особенно в пьесах), ощущение единства земного и неземного — все это элементы символистской эстетики в творчестве Е. Гуро. Текучесть, поэтика настроения, едва уловимая смена состояний, зыблющихся переживаний как главный сюжет «Шарманки» роднит ее художественный мир с импрессионистическим видением. Неоднозначность в восприятии города, поэтика сдвига, специфическая натурализация позволяет выявить в поэтике писательницы элементы авангардного искусства.

На основе исследования первой самостоятельной книги Е. Гуро «Шарманка» определена ее эстетическая целостность, своеобразная цикличность. Несмотря на внешнюю раздробленность составляющих ее текстов (проза, стихи, пьесы) художественный мир сборника образует единство, структурирующим фактором в котором является пространственно-временная организация, отражающая особую авторскую концепцию бытия.

Картины городского и природного хронотопов, представленные в «Шарманке», лишены однозначной негативной или позитивной окрашенности, они варьируются, взаимопроникают, совмещаются, что определяется, в том числе, субъективным восприятием действительности лирическими героями. Художественный мир книги, таким образом, несводим всего лишь к оппозиции город/природа, что значительно схематизировало бы картину мира Е. Гуро.

Ведущие темы города и природы, представленные в сборнике, разворачиваются не только по принципу их механического повтора (что соотносится с движением шарманки-ящика), но и подобно музыкальной симфонии, чем можно объяснить четырехчастную структуру «Шарманки». Широко представленное музыкальное начало, включенное в речевую организацию книги, претворяется не только на уровне внешнего жанрового синтеза («музыкальные» названия), но и в вариантах развития ведущих тем, которые сводятся в финальной, четвертой части сборника, а также в общей лиризации художественных текстов, включенных в сборник.

Подтекстовые и сверхтекстовые связи «Шарманки» расширяют и дополняют смысловое поле произведения, становясь еще одним скрепляющим фактором между разделами цикла. Многочисленные реминисценции и отсылки демонстрируют стремление Е. Гуро к культурному синтезу, что выражает общую установку эпохи.