Живопись в эстетике и художественном творчестве русских романтиков

Искусство и образы его творцов занимают одно из центральных мест в русской литературе первой трети XIX века. Особое внимание к этой теме проявили романтики в силу персоналистической природы романтического творчества. В этом течении формируется особая философия и эстетика искусства, по-новому раскрывается тайна творчества, романтики создают свой поэтический миф о вдохновении. В понимании романтиков художник, то есть поэт, музыкант, живописец, скульптор, архитектор, — избранная личность, наделенная способностью постигать высшие истины, воплощать идеалы в своих творениях. Искусство является выражением внутреннего «я» такой личности. Так, Д. В. Веневитинов в своей программной статье «Развитие просвещения в России» (1831) пишет, что «художник одушевляет холст и мрамор для того только, чтобы осуществить свое чувство, чтобы убедиться в его силе, поэт искусственным образом переносит себя в борьбу с природой, с судьбою, чтоб в сем противоречии испытать дух свой и гордо провозгласить торжество ума"1.

В ряду романтических произведений, посвященных искусству, многочисленную группу образуют статьи, повести, драмы, романы, в центре которых оказывается герой-живописец, для них характерны особый тип сюжета и героя, уникальная парадигма тем, мотивов, сюжетных ситуаций и образов.

Внимание романтизма к изобразительному искусству и живописи было обусловлено близостью романтического мироощущения природе самой живописи. Увлечение живописью отвечало приверженности романтизма к ярким, пластически завершенным образам. Если поэзия и музыка являли дух человека без предметного выражения, то пластические искусства воссоздавали цельного человека, в единстве его духовного содержания и предметного воплощения. По сравнению со скульптурой в живописи эта предметность обладает яркостью, красочностью. Вакенродер характеризует природу этих трех искусств следующим образом: «Скульптура стремится выражать только формы, она презирает.

1 Веневитинов Д. В. Стихотворения. Проза / Под ред. Е. А. Маймина, М. А. Чернышева. — М., 1980. — С. 128. 4 краски и язык <.>. Музыка — это предельное проявление духа <.>. Живопись же, в неведении и словно бы покинутая, стоит посередине. Она хочет создать иллюзию жизни, пытается подражать звуку и речи живого мира."1.

Интерес романтиков к живописи был поддержан и самой эпохой. Первая треть XIX века в России — время активного развития отечественного изобразительного искусства, формирования русской школы живописи. Обращение романтиков к изобразительному искусству в эстетических и художественных произведениях есть попытка творческого осмысления природы живописи и специфики взаимосвязей двух видов искусств.

Взаимоотношение живописи и литературы обсуждалось в истории искусства и эстетики еще с античных времен. Древнегреческому поэту Симониду приписывается определение живописи как «немой поэзии», а поэзии — как «говорящей живописи». Это утверждение, повторенное затем Горацием в «Послании к Пизонам», приобретает большую популярность у художников и поэтов Возрождения, ощутивших органичные связи этих видов искусства.

В изучении связей литературы и живописи сложилось два основных подхода. Одно из направлений родилось в эпоху Возрождения и было нацелено на выявление различий и сходства живописи и литературы, определение специфики живописи в системе искусств. В подобном ключе выстроены размышления о взаимосвязи живописи и литературы в трудах Леонардо да Винчи, который впервые заговорил о родстве всех искусств. Его творчество как поэта, живописца, архитектора, скульптора, ученого стало подтверждением этого положения. Трактат Леонардо «Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором» поднимает вопрос о специфике каждого вида искусства, но большая часть размышлений итальянского живописца и скульптора посвящена родству и различиям между живописью и поэзией. Леонардо да Винчи использует описательное определение искусств — одно искусство через другое: «Если ты назовешь живопись немой поэзией, то и живописец сможет сказать, что поэзия — это слепая.

1 Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. — М., 1977. — С. 152 — 153. 5 живопись"1. Живопись и талант художника поставлены выше поэзии и дара поэта: «И если поэт служит разуму путем уха, то живописец — путем глаза, более достойного чувства. <.> Помести надпись с божьим именем в какое-либо место и помести изображение его напротив, и ты увидишь, что будет больше почитаться. Если живопись обнимает собою все формы природы, то у вас есть.

•у только названия, а они не всеобщи, как формы". По мысли художника, ориентируясь на способность человека видеть, живопись служит прекрасному, красоте, а поэзия, которая воспринимается слухом человека, не способна полно воспроизвести красоту мира.

В новое время на первый план выходит другое направление в изучении взаимоотношений литературы и живописи — разграничение всех видов искусства, выявление для каждого искусства своего языка. Особое значение в разработке данного вопроса имел трактат Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766), в котором вопрос разграничения двух видов искусства приобрел теоретическое осмысление. Лессинг полностью отвергает идею тождества живописи и поэзии и раскрывает природу каждого из них, делая акцент на природе поэзии. Как отмечает В. Ф. Асмус, «Лессинг стремился вывести свою характеристику поэзии из углубленного гносеологического анализа условий изоз бразительности, доступных живописи и поэзии». Искусство (и живопись, и поэзия), по Лессингу, имеет единую цель — подражание действительности, но каждый вид искусства идет к ней по-своему. Реальность существует в пространстве и во времени, следовательно, один вид искусства — живопись — призван заполнять пространство телами, а второй — поэзия — демонстрировать течение времени. Исходя из этого, каждому виду искусства соответствуют свои средства для отражения одной и той же реальности: живопись — видимые тела, а поэзия — действия, движение, процессы. В распоряжении живописца только один миг, а поэт не ограничен во времени: «.материальные пределы искусства ограничены изображением одного только момента. <.> этот единственный момент и един.

1 Леонардо да Винчи. Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором // Леонардо да Винчи. Избранные произведения: в 2 т. — СПб.-М., 2000. — Т. 2. — С. 18.

2 Там же. С. 18−19.

3 Асмус В. Ф. Немецкая эстетика XVIII века. — М., 1962. — С. 94. 6 ственная точка зрения на этот момент должны быть возможно плодотворнее"1. Ценность живописи, по Лессингу, в том, что она дает возможность фантазировать, взгляд зрителя на произведение живописи будет дорисовывать то, о чем умолчал художник.

Новый этап осмысления связи живописи и поэзии приходится на эпоху романтизма, для которой было характерно иное понимание искусства, основанное на идее синтеза искусств. В своих трудах к вопросам искусства обращались немецкие романтики Шеллинг, А. и Фр. Шлегели, Вакенродер, русские романтики В. Ф. Одоевский, Д. В. Веневитинов, Н. В. Гоголь. Традиционному пониманию искусства как подражания действительности романтики противопоставили взгляд на него как на выражение духа творца. Если ранее проблема соотношения двух видов искусства решалась как выявление отличий и сходств живописи и литературы, их разграничение, то у романтиков встает вопрос об универсальном мире искусства, о взаимосвязи словесного и изобразительного видов искусства. Им была близка идея синтеза искусств, в основе которой лежит восприятие искусства как цельного явления, отражающего развитие творящего самого себя абсолютного духа. Фр. Шлегель так отзывается о разделении искусства на виды: «Ужасное заблуждение — разрывать то, что изначально и вечно едино, и безумно уничтожать целое, где от грубого прикосновения исчезает высший дух"2. В. В. Ванслов справедливо замечает: «В художественной практике романтизма <.> обнаружились общность и родство всех искусств. Художественное развитие осуществлялось в системе взаимодействующих видов искусства"3.

Взаимосвязи изобразительного искусства и литературы — проблема, нашедшая дальнейшую разработку в трудах как литературоведов, так и искусствоведов, что обусловило многозначность и разноплановость ее трактовок.

Специфика и соотношение живописного образа и слова как основных категорий изобразительного искусства и литературы — один из основополагающих подходов в изучении поставленной проблемы в современной эстетике. Через.

1 Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии // Лессинг Г. Э. Избранное. — М., 1980. — С. 390.

2 Шлегель Ф. Описание картин из Парижа и Нидерландов в 1802 — 1804 гг. // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: в 2 т.-Л., 1983.-Т. 2.-С. 243.

3 Ванслов В. В. Эстетика романтизма. — М., 1966. — С. 281. 7 выявление природы этих категорий исследователи выходят на определение сущности каждого вида искусства и особого типа их взаимоотношений. Н. А. Дмитриева раскрывает соотношение живописи и литературы исходя из «природы изобразительности в художественном слове и выразительности — в пластических искусствах"1. По мысли исследователя, один вид искусства обогащает другой, дополняет, а обусловлено это их родовой общностью: «В природе литературного и пластического образа заложено нечто общее. И тот и другой отражает, воссоздает объективные явления <.>, одухотворяет их, опосредует богатством духовной жизни художника, богатством вызываемых ассоциаций"2. Однако в произведениях, созданных художником и поэтом, используются разные средства, а потому творения и их влияние на человека не могут быть идентичными: «.писатель, творя эту вторую природу, пользуется словом — условным знаком предметов и понятий, а художник — зримым подобием чувственных предметов. В этой элементарной клеточке уже кроются своеобразные пути творчества и воздействия на людей. Они не могут быть вполне аналогичными уже потому, что глубоко разнятся природа слова и природа зримого изображения"3. Главный признак, различающий живопись и литературу, по мысли Н. А. Дмитриевой, состоит в способе ее рецепции: «Изобразительное творчество не удаляется от сферы чувственного созерцания, в этой сфере оно зарождается и ею заканчивается, тогда как искусство слова само по себе не чувственно, а интеллектуально. Истоки его, как вообще всякого познания, тоже лежат в чувственном восприятии, но оно переводится на язык размышлений, переживаний, повествований, впечатлений, оценок — именно в этой собственно интеллектуальной сфере литературное произведение получает свою окончательную форму"4.

Иной взгляд на соотношение категорий «слово» и «изображение» находим в работе А. С. Вартанова. Исследователь рассматривает историю соотношения литературы и живописи как путь от синкретического творчества первобытного.

1 Дмитриева Н. А. Изображение и слово. — М., 1962. — С. 14.

2 Дмитриева Н. А. Указ. соч. С. 14.

3 Там же. С. 14.

4 Там же. С. 69. человека до сознательного синтеза двух видов искусства в современности. По мнению А. С. Вартанова, изначально все виды искусства имели генетическую связь между собой, все они — явления творчества древнего человека, а слово и изображение, образ на этом этапе тождественны друг другу: «Все виды искусства на ранних ступенях развития человечества в процессе довольно продолжительной эволюции вычленялись из неделимого поначалу, синкретического творчества первобытного человека. <.> исторически обусловленная ограниченность первобытного человека в осознании им окружающего мира определяла слитность слова и изображения в его творческой деятельности. Слово было изображением, а изображение — словом"1. Постепенно слово и образ перестают повторять друг друга, появляются значения, свойственные той или иной форме ее выражения, но связь между ними не теряется, и живопись эпохи средневековья этому подтверждение: «Развитие искусств, основанных на выразительных возможностях слова и изображения, происходит в едином русле». Последним этапом становится окончательная утрата связи между словом и образом: «Единство j слова и изображения, существующее в эпохи первобытного синкретизма, постепенно отмирает. На место его приходит строгое разграничение художественных средств и образов». Отсюда строгое разграничение видов искусств. Конец XIX века, по мысли исследователя, — новый этап развития отношений между живописью и литературой, знаком которого является появление таких технических видов искусств, как фотография и кино: «.новый синтез слова и изображения, в отличие от синкретизма первобытного искусства, — не вынужденный, свидетельствующий об ограниченности человека той эпохи в деле освоения им мира, а намеренный, доказывающий, что мы якобы поднимаемся посредством этого синтеза на более высокую ступень духовного развития"4. Взаимоотношения живописи и литературы, по мнению исследователя, идут по пути взаимодействия и взаимообогащения.

1 Вартанов А. С. О соотношении литературы и изобразительного искусства // Живопись и литература: сб. науч. статен. — Л., 1982. — С. 9.

2 Там же. С. 9.

3 Там же. С. 11.

4 Там же. С. 16.

М. А. Сапаров решает вопрос о взаимосвязях живописи и литературы, сопоставляя категории «словесный образ» и «зримое изображение». Исследователь, признавая «органическое художественное родство» изобразительного и литературного искусств, находит специфику каждого из них в их отношении к воссоздаваемой действительности: «Сравнивая и сопоставляя художественные возможности и ограничения, характеризующие какие-либо виды искусства, необходимо сообразоваться с совокупной культурой художественного отражения мира во всех ее формах, модификациях и проявлениях"1. М. А. Сапаров признает подражательную природу живописи и литературы, но отмечает у каждого из искусств различный характер подражания: «Путь живописи — от подобий к значениям, в то время как путь литературы — от значений к подобиям. Литературный образ актуализируется в языке, и вся совокупность человеческого опыта, аккумулированного в языке, так или иначе участвует в литературном образе. л.

Живопись <. .>, ее стихия — видимость, видимая форма реального мира". Как и А. С. Вартанов, М. А. Сапаров приходит к выводу о слиянии изобразительного и литературного искусств, слова и изображения в современном виде искусства — фотографии: «На заурядном фотоснимке без подписи мы начинаем различать и называть предметы, ситуации, слово начинает свою работу, входит во взаимодействие с изображением, высекая из него человеческое содержание"3.

Особая значимость рассмотренных концепций состоит в том, что они обозначают проблему «живопись и литература» на теоретическом, эстетическом уровне, однако в рассмотрении данного вопроса существуют и собственно литературоведческие подходы.

Объединение литературоведческих и искусствоведческих направлений в изучении вопроса соотношения живописи и литературы находим в статье К. А. Баршта. Исследователь предпринимает попытку систематизировать все типы взаимосвязей литературы и живописи и ставит перед собой задачу «со всей возможной полнотой очертить круг творческих взаимосвязей названных.

1 Сапаров М. А. Словесный образ и зримое изображение (живопись — фотография — слово) // Живопись и литература: сб. науч. статей. — Л., 1982. — С. 67. * Там же. С. 88.

3 Там же. С. 92. двух видов искусства в единстве эстетической деятельности их представителей"1. Взаимодействие живописи и литературы К. А. Баршт характеризует как «две стороны одного, единого процесса развития русской культуры, связанные между собой диалектическим единством». Исходя из этого положения, исследователь на материале русской литературы и живописи XIX века рассматривает восемь пар типов взаимодействия одного искусства с другим. За основу типологии взята «схема создания произведения — отражения реальности, обращенного к общественному сознанию (зрителю, читателю): действительность — автор — произведение — общество"3. Исследователь выделяет шестнадцать типов взаимодействия живописи и литературы, отметим наиболее значимые из них: «1. а. Литературный портрет художника-живописца в произведении писателяб. Живописный портрет литератора в произведении художника. 2. а. Литературные описания живописных полотен. «Перевод» картины в словесную формуб. Живописные иллюстрации литературных произведений. «Перевод» слова в изображение. 3. а. Изобразительное искусство в творчестве литератораписатель как зрительб.

Литература

и словесность в творчестве живописцахудожник как читатель. <.>. 5. а. Произведение живописи, увиденное литератором, приводит к личному общению его с художником (автором произведения) — б. Литературное произведение, прочитанное художником, приводит к личному знакомству с писателем (автором этого произведения). <.>. 8. а. Писатель прибегает к рисованию как этапу работы над своим литературным произведениемб. Художник делает литературные наброски в период подготовки к написанию картины"4.

Беря за основу выявленную исследователем типологию отношений между двумя искусствами, выделим наиболее значимые подходы к рассмотрению проблемы «живопись и литература» в современном литературоведении.

Первый подход — рассмотрение взаимовлияний живописи и литературы, которое происходит в результате личного общения писателей и художников. В его.

1 Баршт К. А. О типологических взаимосвязях литературы и живописи (на материале русского искусства XIX века) // Русская литература и изобразительное искусство XVIII — начала XIX века: сб. науч. тр. — Л., 1988. — С. 8.

2 Там же. С. 31.

3 Там же. С. 10.

4 Там же. С. 10−11. основе — историко-биографический принцип, он базируется на выделении и описании фактов личного знакомства, общения и сотрудничества художников и писателей. Исследователи, отстаивающие это направление вопроса, изучают творческие связи поэтов и живописцев, выявляют в творчестве писателей мотивы и образы, подтверждающие влияние живописной манеры художников и, наоборот, влияние художественной манеры писателей на живописцев. Среди представителей этого подхода можно назвать В. А. Альфонсова, С. Н. Дурылина, Н. Г. Машковцева, В. А. Прыткова и др.

С. Н. Дурылин в статье «Врубель и Лермонтов» [Дурылин 1948] рассматривает связи живописи и литературы на материале произведений Гоголя и Лермонтова, анализирует влияние на живопись Врубеля художественных образов, созданных в произведениях Лермонтова. В статье, посвященной творчеству Гоголя, С. Н. Дурылин пишет о влиянии на его произведения личного знакомства писателя с художником А. А. Ивановым, в работе «Репин и Гаршин» [Дурылин 1926] исследует взаимосвязь художественного и живописного творчества писателя и художника, ставшую результатом их личного общения. Н. Г. Машковцев в своей книге «Гоголь в кругу художников» [Машковцев 1955] детально анализирует творческое общение Гоголя с современными ему художниками Венециановым, Ивановым. Исследователь выявляет непосредственное творческое влияние художников на Гоголя во время его работы над повестями о художниках «Портрет» и «Невский проспект», заметно их воздействие в выборе писателем сюжетов. В. А. Прытков в книге «Чехов и Левитан» [Прытков 1948] рассматривает общение писателя и художника как проявление их творческой близости. Также творческие связи художников с писателями становятся предметом анализа в работах В. А. Альфонсова. Исследователь для разбора выбирает исторический подход и на конкретном поэтическом материале (творчество А. Блока, В. Хлебникова, Н. Заболоцкого) демонстрирует, как в разных искусствах (живописи и литературе) проявляется сходное отношение художников ко времени, миру, человеку. Взаимодействие литературы и живописи в данном подходе к рассмотрению проблемы видится как проникновение в художественные произведения живописной манеры художников, образов и сюжетов картин.

Второе направление в рассмотрении взаимоотношений изобразительного искусства и литературы — изучение отношений живописи и литературы в творчестве писателя, одаренного как талантом живописца, так и талантом писателя. Среди писателей, поэтов, объединивших в себе два этих творческих дара, можно назвать Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Одоевского. В основе данного подхода — выявление взаимоотношений между мотивами, темами, сюжетами и образами, созданными в живописных произведениях писателя, и мотивами, темами и сюжетами, созданными им же в художественных произведениях, сравнение живописной и художественной манеры писателя. Благодатным материалом в этом смысле является живописное и художественное наследие А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова. В рамках этого направления отметим работы А. М. Эфроса, И. Л. Андроникова, Н. П. Пахомова, Е. А. Ковалевской, К. Н. Григорьяна. Анализ живописного творчества Лермонтова и Пушкина дан в книге А. М. Эфроса «Рисунки поэта» [Эфрос 1933]. Целостному и систематическому анализу живописного наследия Лермонтова посвящены работы Е. А. Ковалевской и И. Л. Андроникова, исследователи отмечают общность мотивов и тем живописи поэта с его словесным творчеством.

Более детальный сопоставительный анализ живописного и художественного творчества Лермонтова представлен в трудах Н. П. Пахомова и К. Н. Григорьяна. Н. П. Пахомов подчеркивает тесную взаимосвязь живописи и художественных произведений поэта, взаимовлияние одной манеры на другую. Исследователь пишет: «Изучение литературного наследия Лермонтова помогает понять, какое влияние оказало изобразительное искусство на формирование творческого метода писателя"1. Кроме того, исследователь обнаруживает и в живописных, и в художественных произведениях Лермонтова воздействие на его манеру живописного стиля Рембрандта, одного из любимых художников поэта. По мысли К. Н. Григорьяна, живопись и литературу в творчестве Лермонто.

1 Пахомов Н. П. Живописное наследие Лермонтова//Лермонтовская энциклопедия. — М., 1981.-С. 164.

13 ва объединяет единство мироощущения: «.рисунки и картины Лермонтова неразрывно связаны с его поэзией, объединены общностью мироощущения. Их источник — поэтический мир Лермонтова, тревожно-романтический, напряженно-драматический характер его миросозерцания"1.

Третий подход в рассмотрении взаимосвязей между живописью и литературой основан на изучении описаний живописных произведений в составе словесного текста, т. е. к изучению живописного экфрасиса. Среди исследователей этого направления назовем О. М. Фрейд енберг, Н. В. Брагинскую, С. С. Аверинцева, Л. Геллера, М. Рубине, И. А. Есаулова, Н. Е. Меднис, Н. Г. Морозову. В основе этого подхода — определение природы живописного экфрасиса, выявление функций экфраз в художественном тексте. Вводит в научный обиход термин «экфраза» О. М. Фрейденберг, которая рассматривает природу описаний изобразительного искусства (живописи, скульптуры и архитектуры) в античной литературе. Исследователь понимает под экфразой «изображение изображения». Работы С. С. Аверинцева и Н. В. Брагинской также посвящены изучению античных экфраз. Брагинская несколько расширяет понимание термина «экфрасис» и определяет его как описания изображений, включенные в произведения различных жанров античной литературы: «Итак, мы называем экфрасисом, или экфразой, любое описание, а не только риторическое упражнение эпохи «языческого возрождения». Мы называем так только описание произведений искусстваописания, включенные в какой-либо жанр, то есть выступающие как тип текста, и описания, имеющие самостоятельный характер и представляющие собой некий художественный жанр"3.

В концепциях Л. Геллера, М. Рубине, И. А. Есаулова представлено более широкое понимание экфрасиса. Для анализа экфраз исследователи привлекают литературный материал различных эпох. Так, М. Рубине понимает под экфраси.

1 Григорьян К. Н. Живопись Лермонтова // М. Ю. Лермонтов. Исследования и материалы. — Л., 1979. — С. 276 — 277.

2 Фрейденберг О. М. Образ и понятие // Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. — М., 1998. — С. 250.

3 Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Брагинская Н. В. Славянское и балканское языкознание. Карпато-восточнославянские параллели. Структура балканского текста. -М&bdquo- 1977.-С. 264. сом «словесное описание предметов изобразительного искусства"1 и определяет экфразу как межсемиотический перевод: «Экфрасис, таким образом, является как бы переводом с языка одной семиотической системы на язык другой, в результате чего происходит замена изобразительных знаков на словесные"2.

Кандидатская диссертация Н. Г. Морозовой [Морозова 2006] демонстрирует системность и всесторонность подхода к анализу экфрасиса. Исследователь изучает функции и поэтику живописного экфрасиса в прозе русского романтизма, выявляет специфику романтического экфрасиса, его содержательные и композиционные особенности, устанавливает способы введения романтического экфрасиса в текст. Эксфрасисом исследователь называет описание вымышленного либо реального произведения живописи, включенное в нарративную структуру художественного, публицистического или эпистолярного произведения. Системный анализ экфрасиса в романтических произведениях позволяет Н. Г. Морозовой выстроить типологию романтического экфрасиса. В зависимости от вида искусства выделяются живописный, скульптурный, архитектурный, музыкальныйпо функционально-стилевой разновидности текста — художественный и нехудожественныйпо объему — подробный и сжатыйпо месту в композиции произведения — локальный и рассредоточенныйпо методу введения в текст — компаративный, интерьерный, тематическийв аксиологическом отношении — экфрасис-восхваление и экфрасис-развенчание.

Следующий, историко-литературный подход рассматривает многообразные и сложные взаимосвязи между изобразительным искусством и литературой в процессе их исторического развития. Тип отношений между двумя искусствами предопределяется основными принципами того или иного художественного направления (классицизм, романтизм, реализм), в рамках которого они сосуществуют. Подобный подход заявлен в работах Д. В. Сарабьянова, К. В. Пигарева, В. С. Турчина. Материалом для рассмотрения проблемы исследователи выбирают русскую литературу XVIII — XIX веков. Живопись и литература XVIII ве.

1 Рубине М. «Пластическая радость красоты». Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. -СПб., 2003.-С. 5.

2 Там же. С. 14. ка, восприятие искусства классицизмом — предмет изучения К. В. Пигарева. В центре внимания работ Д. В. Сарабьянова — взаимоотношение живописи и литературы второй половины XIX века и рубежа XIX — XX веков, исследователь выявляет реалистические и модернистские тенденции обоих искусств. Однако в разработке этого подхода особое внимание уделялось прежде всего эпохе романтизма, в которой интерес к живописи был доминирующим. 1820 — 30-е годы — время повышенного внимания к изобразительному искусству, открытие для России европейского изобразительного искусства и зарождение русской живописной школы. Романтики тесно общаются с художниками, интересуются судьбами как современных русских, так и европейских живописцев прошлых эпох, их творениями. Живописное искусство и личность художника-творца становятся центральными проблемами в эстетических и художественных размышлениях писателей.

В монографии К. В. Пигарева «Русская литература и изобразительное искусство (XVIII — первая четверть XIX века)» [Пигарев 1966] предметом специального изучения становится русское искусство и литература XVIII века. Однако, несмотря на точечность поставленной проблемы, исследователю удается показать эволюцию взглядов русских писателей на искусство в движении от классицизма к сентиментализму и романтизму, К. В. Пигарев отмечает специфику эстетических концепций каждого направления. Исследователь пишет, что именно в эпоху романтизма произошел всплеск интереса к вопросам искусства: «.русская и художественная мысль в 10-х — первой половине 20-х годов XIX века сделала заметный шаг по сравнению с предыдущим временем."1 К. В Пигарев рассматривает первые эстетические статьи русских романтиков об искусстве, выявляет специфику художественной и культурной жизни России первой трети XIX века.

Литература

и искусство русского романтизма становятся предметом специального исследования в монографии В. С. Турчина «Эпоха романтизма в.

Пигарев К. В. Русская литература и изобразительное искусство (XVIII — первая четверть XIX века). — М., 1966. -С. 45.

России" [Турчин 1981]. Исследователь осуществляет целостный и системный анализ русского искусства, литературы и культуры первой трети XIX столетия во взаимосвязи их друг с другом. Анализ отношений литературы и живописи, рассмотрение взаимовлияний русских художников и поэтов дается в контексте эстетики эпохи романтизма. В монографии прослеживается путь становления эстетической мысли в России, рассматриваются эстетические воззрения наиболее видных писателей того времени. В. С. Турчин отмечает, что внимание романтиков к искусству, образам художников и живописи было подсказано самой эпохой романтизма: активным развитием эстетической мысли и расцветом русской живописи.

Литература

периода романтизма, по мысли исследователя, «представляет своего рода энциклопедию художественных вкусов тех лет"1. Предметом анализа в монографии становятся как эстетические, так и художественные произведения романтиков, в которых, по мысли исследователя, происходит творческое осмысление темы искусства и образа творца. В. С. Турчин пишет: «Для романтизма проблема художника — «субъекта» искусства является наиглавнейшей. Личность художника, испещренная радужными тонами романтической палитры (пользуясь выражением Н. В. Кукольника), буквально гипнотизировала современников». Исследователь в своей работе выделяет различные формы взаимодействия литературы и живописи и анализирует взаимосвязь литературного и живописного портрета, пейзажа, исторической живописи.

К выявлению эстетических и философских основ темы искусства в русском романтизме обращаются Н. Я. Берковский, В. В. Ванслов, И. В. Карташова. Н. Я. Берковский и В. В. Ванслов рассматривают концепцию искусства и творца на материале немецкого романтизма. Предметом изучения И. В. Карташовой в первую очередь становятся вопросы рецепции русским романтизмом идей немецкого романтизма, послужившего эстетической базой для формирования представлений русских романтиков об искусстве. Исследователь изучает влияние идей немецкого романтика В.-Г. Вакенродера на формирование в русском.

1 Турчин В. С. Эпоха романтизма в России. К истории русского искусства первой трети XIX столетия. -М, 1981.-С. 78.

2 Там же. С. 78. романтизме понимания природы искусства и творчества. В России книга Вакенродера «Сердечные излияния отшельника, любителя искусств», по мысли И. В. Карташовой, «сыграла большую роль в создании романтического культа искусства"1. Исследователь рассматривает книгу в качестве основного источника знаний русских романтиков о европейской живописи, знаменитых итальянских художниках. Русские романтики воспринимают из книги Вакенродера ряд значимых идей: божественная природа искусства и творчества, предназначение художника, созерцание произведения искусства душой человека.

Проанализированные в рамках этого подхода работы демонстрируют взаимосвязи живописи и литературы в историческом процессе, в контексте развития искусства в целом. Эти исследования заложили культурологические и эстетические основы изучения проблемы «литература и живопись» в романтизме, но художественное осмысление этого вопроса детального рассмотрения в этих трудах не получает.

Анализ художественного освоения сюжетов и мотивов, посвященных живописи, восприятие живописного искусства, его творений как основной темы литературного произведения, как сюжетообразующего элемента лежат в основе последнего подхода. К нему относятся работы JI. П. Борзовой, Р. В. Иезуитовой, Н. А. Корзиной, О. Н. Кулишкиной, В. М. Марковича, М. И. Медового, Е. Г. Милюгиной. Исследователи выявляют способы вхождения темы искусства в литературный текст: мотивы и образы живописи, сюжет о художнике, анализируют авторскую концепцию искусства и творца.

Постановка данной проблемы на материале художественных произведений эпохи романтизма впервые была заявлена в работе Р. В. Иезуитовой, которая наметила в современном литературоведении проблему искусства в романтической прозе, выделила произведения, посвященные искусству, и выявила специфику романтического толкования искусства и творчества. Тема искусства и художника рассматривается исследователем на материале русской романтической.

1 Карташова И. В. Гоголь и Вакенродер // Эстетика и творчество русских и зарубежных романтиков. — Калинин, 1983.-С. 56. повести. В работе предпринята попытка создания тематической типологии романтических повестей первой трети XIX века. Р. В. Иезуитова выделяет в отдельную группу «повести об искусстве и художниках"1 и рассматривает появление подобных повестей как одно из направлений развития русской повести. Исследователь отмечает, что появление такого рода повестей стало результатом повышенного интереса писателей к пластическим искусствам, исследователь видит в этой группе произведений прямое воплощение философско-эстетических основ романтизма.

В. М. Маркович, продолжая это направление, расширяет круг романтических текстов, посвященных искусству и художникам, анализирует поэтику этих произведений. Исследователь выявляет истоки интереса к теме искусства в эпоху романтизма, рассматривает эстетические концепции немецкого романтизма и их влияние на эстетику и художественное творчество русских романтиков. В. М. Маркович очерчивает круг основных произведений этого периода о творческих личностях, создателях произведений пластического искусства, и выявляет специфику реализации темы искусства и творца в каждом тексте. В поле зрения исследователя попадают повесть В. И. Карлгофа «Живописец» (1824), новеллы В. Ф. Одоевского: «Ореге del Cavaliere Giambattista Piranesi» (1831), «Последний квартет Бетховена» (1830), «Импровизатор» (1833) и «Себастиян Бах» (1835) — повесть Н. А. Полевого «Живописец» (1833) и некоторые другие.

Работы Р. В. Иезуитовой и В. М. Марковича основаны на системном подходе к рассмотрению художественного освоения темы «живопись и литература» в русской романтической прозе. Однако в ряде исследований проблема искусства и творческой личности рассматривается на примере творчества отдельных авторов. Так, Г. М. Кока рассматривает проблему «Пушкин и изобразительное искусство», выделяет образы и мотивы живописи в художественном творчестве поэта. М. И. Медовой и Е. Г. Милюгина разрабатывают проблему художника-творца на материале произведений В. Ф. Одоевского. Работы О. Н. Кулишки.

1 Иезуитова Р. В. Пути развития романтической повести // Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра.-Л., 1973.-С. 104. ной, Н. А. Корзиной и JI. П. Борзовой посвящены анализу образа художника в повестях Н. А. Полевого, И. В. Карташовой — в эстетике и художественном творчестве Н. В. Гоголя.

К этому подходу также примыкают исследования М. Г. Уртминцевой, которая рассматривает жанр литературного и живописного портрета в произведениях писателей второй половины XIX века (в прозе И. С. Тургенева, И. А. Гончарова, Ф. М. Достоевского, JI. Н. Толстого).

В настоящей работе мы будем рассматривать концепцию искусства живописи и образ художника в творчестве русских романтиков, объединив историко-литературный подход к проблеме с анализом сюжетов, мотивов и образов, посвященных живописи, в словесных текстах, что продиктовано в первую очередь выбором материала для исследования — эстетические труды и художественные произведения русских романтиков.

Универсальность взгляда на мир, всеобъемлющий охват бытия, обобщение всех человеческих знаний и прозрений порождали идею синтеза искусств, характерную для романтиков. Это определило особое внимание к проблеме взаимоотношений литературы и пластических искусств, в частности живописи, в творчестве романтиков. В научных трудах, посвященных обозначенной проблеме, отражены различные подходы: концепция пластических искусств в немецком романтизме, преемственные связи русского и немецкого романтизма в данном дискурсе (Н. Я. Берковский, В. В. Ванслов, И. В. Карташова), проблематика и поэтика художественных произведений, посвященных живописи и художнику (В. Э. Вацуро, Р. В. Иезуитова, И. В. Карташова, В. М. Маркович, М. И. Медовой, Е. Г. Милюгина и др.), изучение связей литературы и живописи в контексте историко-литературного процесса и истории русского искусства (К. В. Пигарев, В. С. Турчин).

Однако особую значимость в изучении обозначенной проблемы приобретает вопрос взаимосвязи эстетического и художественного творчества русских романтиков, посвященного живописи. Постановку этой проблемы мы находим в трудах И. В. Карташовой, В. М. Марковича, А. В. Михайлова, В. С. Турчина и др., однако степень ее разработанности представляется пока еще недостаточной. Актуальность данной работы определяется необходимостью создания целостной концепции взаимоотношений живописи и литературы в эстетике и художественном творчестве русских романтиков.

Природа живописи и литературы, тайна творческого вдохновения художника, предназначение художника-творца, идеалы живописи — основные проблемы романтической эстетики, которые переходят и в область художественного творчества романтиков. В связи с этим представляет интерес рассмотреть параллельное вхождение этих тем в эстетику и художественное творчество, развитие эстетических идей в художественных образах. Исследование этих вопросов позволит более полно проследить становление романтического искусства в целом, выявить взаимосвязь и взаимообогащение поэтики и эстетики русского романтизма, обнаружить истоки и развитие эстетических взглядов романтиков и их воплощение в художественных произведениях.

Целью работы является рассмотрение романтической эстетики живописи и сформированных на этой основе образов героев-художников, сюжетов и мотивов, связанных с живописью, в художественных произведениях русских романтиков, а также выявление динамики форм восприятия искусства живописи в движении от первых беллетристических повестей к созданию художественно-философских произведений, воплотивших эстетические идеалы живописи и представление о тайне творчества художника.

В соответствии с поставленной целью определяем задачи исследования:

1) систематизировать ведущие произведения русской литературы и эстетики 1820 — 1840-х гг., посвященные живописи: эстетические трактаты, фрагменты, разборы картин, описания выставок, путешествия по европейским музеям, художественные произведения о живописцах;

2) выявить основные философские и эстетические источники формирования мотивного комплекса, посвященного живописи и художникам, в творчестве романтиков;

3) рассмотреть поэтику романтических произведений, посвященных живописи: мотивный комплекс, топосы живописи, экфрасис, символику живописи, словесные коды живописи в романтических текстах;

4) проследить развитие эстетических идеалов живописи в русском романтизме, становление жанровых форм, в которых они находили воплощение.

Методологическую основу предлагаемого исследования составили труды отечественных исследователей по теории литературы (А. Н. Веселовский, М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман, Д. С. Лихачев, В. Е. Хализев и др.), исследования, посвященные проблемам романтизма (П. Н. Сакулин, Н. Я. Берковский, В. М. Жирмунский, Г. А. Гуковский, В. И. Коровин, Е. А. Маймин, Ю. В. Манн, Р. В. Иезуитова, И. В Карташова, Ф. 3. Канунова, А. С. Янушкевич, Л. А. Хода-нен и др.), труды по истории и теории русского и европейского искусства (Н. Н. Коваленская, В. Г. Лисовский, М. М. Сарабьянов, А. В. Михайлов, М. М. Ракова, А. Н. Бенуа, М. А. Сапаров, К. В. Пигарев, В. С. Турчин и др.). В диссертации используется комплексный подход к анализу художественного текста, включающий в себя системно-структурный, сравнительно-типологический и историко-литературный методы, при анализе художественной среды романтической эпохи использованы элементы культурологического подхода.

Объектом диссертационного исследования является художественное и эстетическое наследие русских романтиков, посвященное искусству живописи. Предмет — статические и динамические аспекты развития в русском романтизме комплекса сюжетов, мотивов и образов, посвященных живописи.

Материалом для исследования служат программные романтические произведения 1820 — 40-х гг., преимущественно проза. Основным принципом отбора материала послужило непосредственное развитие в них тем, мотивов, образов живописи и присутствие образов художников. Корпус изученных текстов можно разделить на шесть групп:

1) эстетические статьи, фрагменты, обзоры выставок, разборы картин К. Н. Батюшкова, В. А. Жуковского, Д. В. Веневитинова, С. П. Шевыре-ва, В. Ф. Одоевского, Н. В. Гоголя;

2) путевые и дневниковые заметки о посещении европейских музеев, оценки произведений живописи: Путешествие и Дневник В. К. Кюхельбекера, отдельные высказывания о живописи в письмах В. А. Жуковского, письма Н. В. Гоголя;

3) русские романтические повести В. И. Карлгофа, Н. А. Полевого, В. Ф. Одоевского, а также повести М. Ю. Лермонтова и Н. В. Гоголя, сохранившие в трактовке сюжетов о живописцах и образов героев-художников связи с романтизмом;

4) «Последний Колонна» В. К. Кюхельбекера — первый русский роман о художнике;

5) лирика любомудров С. П. Шевырева, Д. В. Веневитинова, лирические переводные драмы Д. В. Веневитинова, лирика М. Ю. Лермонтова;

6) публикации в журналах первой трети XIX века: «Журнал изящных искусств» (1823 — 1825), «Мнемозина», «Сын Отечества», «Московский телеграф».

Выбор материала обоснуем специально. История русской литературы первой половины XIX века дает нам огромный материал для изучения поставленной проблемы, однако в связи с рамками диссертационной работы за пределами нашего исследования остался обширный корпус романтических текстов, посвященных живописи, например, лирика А. С. Пушкина, а также беллетристика 1820 — 1840-х гг. Кроме этого, мы ограничиваем материал исследования жанро-во-родовыми границами, анализируя преимущественно романтическую повесть, в рамках которой происходит формирование и развитие романтических сюжетов о живописце. В связи с этим в центре нашего внимания оказывается главным образом романтическая проза, однако следует аргументировать тот факт, что в некоторых главах мы отходим от этого принципа.

В третьей главе, стремясь к созданию единой концепции искусства живописи в творчестве любомудров, мы обращаемся к творчеству Д. В. Веневитинова, интерес которого к вопросам живописи воплотился в различных жанровых формах: эстетические статьи, драматические переводы и стихотворения. Их анализ позволяет воссоздать целостный комплекс представлений поэта о пластических искусствах, соотнести их с общеромантическим пониманием природы искусства.

Привлечение к анализу произведений М. Ю. Лермонтова было подсказано уникальностью его положения в ряду других писателей-романтиков — он сочетал в себе талант как писателя, так и живописца, определив тем самым особый взгляд на живопись и судьбу художника. Для создания цельной картины эстетических воззрений писателя, определения своеобразия трактовки им живописи в этой главе мы анализируем и лирические, и прозаические произведения Лермонтова.

Обращение в последней главе к анализу повестей Гоголя «Невский проспект» и «Портрет», которые традиционно признаются исследователями реалистическими, обосновано прежде всего тем, что творчество Гоголя занимает особое положение в развитии темы живописи в русской литературе первой половины XIX века. Гоголь углубляет эстетику и поэтику живописи, в его произведениях представлен широчайший спектр тем, мотивов, образов и сюжетов, посвященных живописи, проявляется эволюция романтических идеалов изобразительного искусства — образцы итальянского Возрождения в произведениях Гоголя сменяются темами, образами и сюжетами русской живописи, писатель обращается к судьбам и творчеству русских живописцев, создает образ народного художника.

Научная новизна настоящей работы заключается в том, .что в ней впервые:

1) создана целостная картина взаимоотношений живописи и литературы в русском романтизме;

2) предпринято системное научное описание программных романтических художественных произведений 1820 — 40-х гг., посвященных живописи;

3) обобщены основные идеи романтической эстетики живописи и в этой области прослежена рецепция немецкой философии искусства в русском эстетическом сознании;

4) установлен переход эстетической рефлексии визуальных искусств в плоскость художественного творчества русских романтиков;

5) на основе отношений эстетики и поэтики выявлена и рассмотрена парадигма сюжетов, мотивов и образов, топосов, связанных с живописью, в ведущих художественных произведениях русского романтизма;

6) прослеживается развитие эстетических идеалов живописи в русском романтизме, представленное в движении от западноевропейских образцов живописи к формированию национальных идеалов, тем и образов.

В соответствии с целями и задачами настоящего исследования структура работы выглядит следующим образом.

В первой главе рассматривается живопись в художественной жизни России первой половины XIX века, выявляются истоки интереса романтиков к изобразительному искусству, анализируется концепция искусства и художника-творца в эстетике немецких и русских романтиков. Вторая глава посвящена" рассмотрению первых русских повестей о художниках, анализируются, повести В. И. Карлгофа и Н. А. Полевого, выявляются основные мотивы и образы живописи. Третья глава диссертации представляет собой рассмотрение концепции живописи и творца в творчестве любомудров, к анализу привлекаются эстетические статьи и художественные произведения С. П. Шевырева, Д. В. Веневитинова и В. Ф. Одоевского. Четвертая глава раскрывает понимание природы живописи и предназначения художника в произведениях В. К. Кюхельбекера. В пятой главе предметом изучения становятся поэтические и прозаические произведения М. Ю. Лермонтова, рассматриваются способы вхождения в художественный мир поэта живописной манеры и образов Рафаэля и Рембрандта, выявляется специфика сюжета о художнике в повести <Штосс>. В шестой главе анализируются эстетические статьи о живописи и повести о художниках Н. В. Гоголя. В заключении подводятся итоги работы и формулируются выводы по результатам исследования.

Положения, выносимые на защиту.

1. Русский романтизм характеризуется пристальным вниманием к изобразительному искусству. Наследуя идеи немецкой философии искусства, русский романтизм развивает их, обращаясь к национальным эстетическим идеалам и судьбам русских художников.

2. Осмысление искусства живописи в русском романтизме осуществляется параллельно в эстетике и художественном творчестве русских романтиков. Эстетическая рефлексия становится основой художественных построений и поисков жанровых форм.

3. Живопись в художественных произведениях русских романтиков представлена в сюжетах о живописцах, в особой поэтике: повествовательная структура, включающая эстетические фрагменты, экфрасис, устойчивый комплексе сюжетных ситуаций, мотивов (встреча с картиной, ненаписанный портрет, оживающий портрет, искушение художника), топосы живописи (Италия, Рим, Дрезденская галерея, мастерская, галерея, музей, картинная лавка, Академия художеств, Училище).

4. В русском романтизме формируется константный круг живописцев, творчество которых являет собой эстетический идеал живописи. Это — мастера итальянского Возрождения, художники немецкой и фламандской школ: Перуд-жино, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Корреджио, Рембрандт, Дюрер, а также русские живописцы К. П. Брюллов и А. А. Иванов.

5. Легендарный сюжет о создании Рафаэлем Мадонны приобретает в произведениях русских романтиков значение универсального поэтического мифа о творящем по божественному наитию художнике.

6. Тема искусства и художника в русском романтизме проходит эволюцию. Развитие сюжетов и мотивов, связанных с живописью, в русской романтической литературе происходит в движении от ориентации на западноевропейские образцы живописи к формированию национальных идеалов живописи, национальных типов сюжетов о художниках.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Романтизм характеризуется устойчивым вниманием к изобразительному искусству и личности живописца, результатом чего стало появление целого ряда эстетических и художественных произведений, посвященных живописи и художнику-творцу. В русской литературе 1820 — 40-х годов это особая группа произведений, основанная на идеях романтической философии и эстетики, либо произведений, сохранивших эти традиции уже в рамках реализма. В произведениях русских романтиков об искусстве возникает особая философско-эстетическая концепция живописи. В центре внимания создателей этих произведений находились проблема соотношения живописи и литературы, вопросы природы искусства и творчества, размышления о судьбе и предназначении художника, суждения о европейской и современной русской живописи. Пластические искусства в представлении романтиков наилучшим образом воплотили в себе идею синтеза искусств, в живописи приоритет отдавался содержательной стороне, романтики видели в ней форму искусства, способную устремляться в бесконечность.

Сохраняя преемственные связи с немецкой романтической эстетикой, русские романтики развивают ее идеи, формируя свою концепцию искусства живописи и образа художника-творца, она близка общеромантическим представлениям об универсализме искусства, в котором художник творит свой мир, являясь избранником, обладая особым даром, полученным свыше. Романтики в своих эстетических статьях и художественных произведениях утверждают понимание искусства как духовной деятельности художника-творца, творчество есть божественное откровение, прозрение высших истин. Момент творчества предстает как сакральный акт, как приобщение к идеальному миру. Художник — поистине романтическая фигура, выдающаяся личность, его талант — дар Божий и знак избранности живописца.

Шеллингианскую эстетику пластических искусств и живописи последовательно развивают в своих статьях любомудры Д. В. Веневитинов, В. Ф. Одоевский, С. П. Шевырев, но в творчестве Н. В. Гоголя, начиная с первых суждений о живописи, формируются новые представления, которые связаны с назначением произведений живописи, особой судьбой художника, направлением в выборе предметов для живописи.

В эстетическом и художественном творчестве романтиков был сформирован устойчивый круг известных живописцев, творчество которых являет собой высший идеал живописи. Впервые с именами мастеров итальянского Возрождения, художников немецкой и фламандской школ: Перуджино, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля, Корреджио, Рембрандта, Дюрера — мы встречаемся в немецкой романтической эстетике. Русские романтики, следуя этой традиции, прибавляют к обозначенному ряду художников имена русских живописцев А. А. Иванова и К. П. Брюллова. Упоминание этих художников было знаменательным для романтиков — с их судьбами соотносилось представление о жизни и творчестве истинного живописца. Появление их образов в художественной прозе связано с воссозданием творческого пути героя-художника, созерцание и изучение творений великих художников — важнейший этап становления творческого дара героя.

Эстетическая рефлексия находит свое выражение в различных жанровых формах: трактатах, статьях об отдельных картинах, разборах картин, обзорах выставок, портретах живописцев, письмах, путешествиях по музеям. В этом контексте зарождаются темы, которые переходят в плоскость художественных исканий, становятся сюжетными мотивами, хронотопами, формируют конфликт художника и общества и дают основу для психологической разработки образов и характеров художников. Нарративные конструкции повестей как ведущего жанра переплетаются с эстетическими рассуждениями.

В романтических произведениях о живописи и художнике воплощается особый комплекс сюжетов: сюжет о тайне творчества, о вдохновении художника и рождении произведения искусствасюжет о судьбах созданных живописцами картин, среди которых выделяется еще одна подгруппа — фантастические повести с сюжетообразую-щим мотивом оживающего портретасюжет-биография, сюжет о жизни и судьбах художников-творцов.

Данная классификация является попыткой систематизировать материал, в котором происходит художественное освоение мотивов и сюжетов, посвященных живописи и художнику-творцу. Предложенная типология достаточно условна, поскольку нельзя однозначно классифицировать все рассмотренные нами произведения и отнести их к определенному типу сюжета. Есть повести, в которых одновременно реализуются несколько сюжетных ситуаций.

Рассмотренные в работе произведения распределяются по этой типологии следующим образом. К первой группе сюжетов относятся как эстетические, так и художественные произведения романтиков. Среди таковых назовем статью. В. А. Жуковского «Рафаэлева «Мадонна» «(1821), повесть В. И. Карлгофа «Портрет» (1832), стихотворение С. П. Шевырева «Преображение» (1829), в котором представлен поэтический вариант этого сюжета, повесть В. Ф. Одоевского «Живописец» (1839), статью Н. В. Гоголя «Исторический живописец Иванов» (1846). Вторая группа сюжетов объединяет произведения, посвященные судьбе творения искусства, конкретной картине и особенностям её эстетического восприятия. Отнесем к ней повести В. И. Карлгофа «Живописец» (1829) и «Портрет» (1832), Н. В. Гоголя «Портрет» (1835), а к выделенной нами подгруппе — фантастические повести с мотивом оживающего портрета — повесть Гоголя «Портрет» и неоконченную повесть М. Ю. Лермонтова <Штосс> (1841), для создания полноты картины отнесем к этой подгруппе повесть К. С. Аксакова «Вальтер Эйзенберг» (1836). Последняя, самая обширная группа — произведения, в основе которых сюжет-биография, рассказ о жизненном пути художника, его судьбе. Среди текстов на этот сюжет назовем: повести В. И. Карлгофа «Живописец» (1829) и «Портрет» (1832), драматические переводы Д. В. Веневитинова «Земная участь художника» (1829) и «Апофеоза художника» (1829), повесть Н. А. Полевого «Живописец» (1833), повести Н. В. Гоголя «Невский проспект» (1835) и «Портрет» (1835), его статью «Исторический живописец Иванов» (1846), повесть В. Ф. Одоевского «Живописец» (1839), роман В. К. Кюхельбекера «Последний Колонна» (1832 — 1843).

Наряду с типологией сюжетов в художественных произведениях о живописи выделяется и типология героев-живописцев: реально-исторические художники и иконописцы, народный художник, художник-ремесленник, художник-творец, модный живописец, художник-иконописец. В изображении судеб героев-художников, в описании их творческого пути исследуется тайна творчества и вдохновения. В этом отношении магистральным для всего романтизма оказывается мотив Сикстинской Мадонны Рафаэля, воплощающий общеромантическое представление о творчестве по божественному наитию. Воспринятый из немецкой романтической эстетики, этот мотив оказывается созвучен русскому романтизму и находит различные формы воплощения в творчестве русских романтиков.

Анализ произведений, посвященных изобразительному искусству, демонстрирует эволюцию этой темы, развитие эстетических идеалов живописи в русском романтизме и движение жанровых форм. От первых беллетристических произведений о художниках В. И. Карлгофа, светской повести Н. А. Полевого русский романтизм приходит к эстетическому и художественному осмыслению искусства живописи и созданию глубоких философских произведений, посвященных природе живописи и творчества, тайне вдохновения, которые мы находим в творчестве любомудров, В. К. Кюхельбекера, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя. Творчество Кюхельбекера ярче всего демонстрирует развитие жанровых форм осмысления искусства живописи — от жанра эстетической статьи и повести о художнике русский романтизм приходит к форме путевых заметок и жанру романа о живописце. Развитие сюжетов и мотивов, связанных с живописью, в русской романтической литературе идет в направлении от ориентации на западноевропейские эстетические идеи к формированию национальных идеалов, тем и образов живописи, интересу к судьбе русского живописца.

Подробный анализ эстетики и художественного творчества русских романтиков, посвященного изобразительному искусству и личности художника, демонстрирует наличие в произведениях устойчивого романтического комплекса тем, образов, мотивов, сюжетных ситуаций, связанных с живописью: образы художников прошлых эпох, мадонн, романтический миф о Рафаэле, мотивы тайны творчества, рождения произведения искусства, встречи с шедевром, оживания портрета, разнообразные топосы живописи. Мир живописи в русском романтизме воплощается в различных хронотопах. Основная хронотопическая оппозицияРоссия — Италия, характерная для всех романтических произведений о живописи, развивается в ряд отдельных художественных топосов: Дрезденская галерея, Академия художеств, Училище, мастерская художника и иконописца, картинная лавка, аукцион, модное ателье.

Обозначим перспективы работы. Дальнейшее изучение поставленной проблемы может быть связано, во-первых, с расширением материала за счет привлечения новых имен и произведений, эпистолярия, архивов, отразивших рефлексию живописи в русском романтическом сознании.

Во-вторых, с рассмотрением роли живописи в формировании усадебных и урбанистических хронотопов русского романа и русской лирики XIX и XX веков.

Углубление обозначенной темы возможно в направлении изучения функционирования отдельных жанров живописи в художественном творчестве русских романтиков, например, рассмотрение таких популярных в романтизме жанров, как портрет, пейзаж, панорама, историческое действие.