Проблемы интерпретации камерно-вокального творчества Д. Д. Шостаковича

Классическое наследие Шостаковича образно называют «моментом истины», а самого композитора «совестью своего времени» (11, с. З), и это глубоко справедливо. Уходит XX век, наступает новая эра человечества. Позади столетие великих достижений в искусстве, как и бессчётное множество «провалов» — что останется в памяти потомков? Среди немногих композиторов имя Шостаковича, его творчество, несомненно, станут символом нашей эпохи, с её катаклизмами, жгучими противоречиями, трагическими коллизиями. «Шостакович жил бедами и болями своего времени, аккумулируя в себе, кажется, все его катастрофы. Его музыка — великий плач по человеческой судьбе в этом чудовищном по злодеяниям XX веке» (9, с. 16), — так пишет М. Арановский, обращая внимание на трагический пафос музыки композитора.

Великий симфонист, создавший монументальные музыкальные полотна, всегда тяготел к вокальному творчеству, словно то, что «зашифровано» в символах «чистой» звукописи, он хотел сказать языком, соединяющим слово и музыку. В этом Шостакович был последователем русских классиков, которые подняли камерный жанр до степени высокого художественного обобщения, обличая зло как вселенскую категорию и подвергая человеческую сущность глубочайшему анализу, вскрывая её противоречия и внутреннюю раздвоенность. В этом Шостаковичу не было равных.

Именно его камерно-вокальные произведения имеют не только лирическую направленность, изначально свойственную этому жанру, но и содержат широкий спектр образных пластов: злое шаржирование, насмешку над глупостью и мещанством, а в конечном итоге — разоблачение зла и утверждение вечных ценностей. Такая концептуальная направленность вокальной музыки композитора зачастую встречала и продолжает встречать непонимание слушателей и нередко высвечивает беспомощность исполнителей, которые не в состоянии раскрыть глубинную выразительную сущность этих произведений. Поэтому проблема освоения наследия Шостаковича, несомненно, входит в круг актуальных задач современного исполнительства в целом, и без их рассмотрения интерпретация музыки XX века представляется вряд ли возможной.

Обращение исследователей к камерно-вокальному жанру Шостаковича закономерно, поскольку лишь классическое наследие XX века, наиболее органично вобравшее художественные ценности прошлого, способно нести тот синтез лучшего, который даёт импульс к развитию новых направлений. В то же время, многогранное изучение творчества великого композитора открывает пути глубокому исполнительскому прочтению певцами его произведений.

Следует отметить, что вопросы исполнения современной вокальной музыки неоднократно поднимались на различных форумах1, но многое остаётся нерешённым и по сей день. Об отставании профессиональной подготовки певцов от уровня современного музыкального творчества писали не однажды2. В основном указывалось на недостаточность слуховых навыков, неумение понять структуру произведения, на малый запас вокально-технических средств выразительности: «Комплекс одних вокально-технических навыков, требуемых современной оперой, так сложен и непривычен, что и сколько-нибудь грамотно прочитать музыку, новую по интонационно-ритмическому складу, по фразировке, такому певцу почти непосильно. Несмотря на это, вокалисты приходят в театр совершенно неподготовленными к встрече с современным репертуаром» (147, с. 66).

Неподготовленность профессиональных певцов к исполнению современной музыки имеет, на наш взгляд, ряд укоренившихся причин в практике их обучения. Программы по сольному пению для вокальных факультетов консерваторий, программы как выпускников музыкальных вузов.

1 Об этом говорилось на Всероссийских смотрах вокалистов в рамках Научно-практических конференций, проводимых Научно-методическим Советом при Министерстве культуры России (1970;1990 гг.), на Второй Всесоюзной конференции педагогов-вокалистов в Киеве в 1982 г., в докладах на ХП съезде Союза композиторов СССР в 1987 г.

2 См. в библиографии №№ 1, 82, 133, 136, 147, 193, 194, 196, 197. на Всероссийских смотрах (анализ программ — с 1976 по 1992 годы), так и участников Международного конкурса имени М. И. Глинки показывают, что вокальная музыка Шостаковича практически не исполняется. Причём, в программах-рекомендациях для вокальных факультетов музыкальных вузов (М., 1988) со всей очевидностью прослеживается, что вокальную музыку XIX в. в целом певцы осваивают на классических образцах с учётом особенностей каждого стилевого направления. Современную же музыкувне системы, выбирая из наследия классики XX века наиболее традиционные, близкие по вокальному языку музыке прошлого.

Исполнители реагируют на такое положение вещей по-разному. Одни, не дав себе труда задуматься над особенностями современного музыкального языка, считают его невокальным, даже нелогичным с точки зрения привычного стиля музыки XIX века, якобы с искусственным нагромождением трудностей всякого порядка. Другие берут из многочисленного ряда произведений наиболее простые по образным и музыкальным средствам выразительности (зачастую далеко не лучшие).

Поэтому неудивительно, что высокохудожественные образцы вокальной музыки таких корифеев мировой культуры, как А. Шёнберг, А. Веберн, В. Лютославский, К. Пендерецкий, И. Стравинский, С. Прокофьев, Д. Шостакович, А. Шнитке, Р. Щедрини других, остаются неизвестными слушателю по сей день. И лишь наиболее подготовленные к исполнению современной музыки певцы трактуют её на должном уровне, являются полноценными интерпретаторами новейших произведений. Такие певцы, как правило, — музыканты высокоинтеллектуальные, имеющие большой опыт исполнения современной музыки.

О хроническом отставании вокально-технического образования певцов пишет один из ярких исполнителей современной музыки С. Яковенко: «В последние десятилетия вокалистам всё труднее осваивать новую музыку: их музыкально-теоретическая подготовка явно не соответствует тем требованиям, которые предъявляют им композиторы (193, с. 83). Это замечание было высказано более 15 лет назад, но певцы и по сей день испытывают значительные трудности в исполнении современной музыки, что, несомненно, является следствием пробелов в системе воспитания певца в стенах вуза. Верно подчёркивает С. Яковенко: «. необходимы определённые условия и время для того, чтобы освоить современный язык. Решение этой проблемы, главным образом, должно осуществляться ещё во время обучения певцов в вузах» (197, с. 4).

Печально, но исполнители не могут также в полной мере использовать те научные труды, которые и помогли бы решить данную проблему, поскольку эти исследования не учитывают специфику профессии певца-интерпретатора. Вокальная педагогика и методика в освоении современной музыки всё ещё значительно отстаёт от аналогичных музыкальных методик. Но главное — отсутствие системы в освоении современного музыкального языка, которая должна базироваться на последовательном характере постижения особенностей всех выразительных средств музыки и начинаться с первых годов профессионального обучения, поскольку в ней сложился комплекс формирования навыков певцов, который включает исполнительский, методический и научный опыт.

Существуют фундаментальные труды, в которых обосновывается закономерность появления тех или иных исполнительских задач в связи с развитием музыкальных стилевых направлений в вокальной музыке. Одной из таких работ является сборник В. Багадурова «Очерки по истории вокальной методологии» (18), включающий в себя вопросы истории и теории исполнительства музыки XIX столетия. Аналогичных исследований о вокальной музыке XX века пока нет.

На материале классики XIX века системно воспитывается слух начинающих певцов, увязаны образная, смысловая и вокально-техническая стороны певческого процесса. Однако и здесь аналогов по освоению современного вокального языка мы не имеем до сих пор. Есть сборники вокализов ряда современных композиторов, есть авторские репертуарные сборники, но они лишены методических задач, так как в них отсутствует систематизация особенностей современного музыкального языка и дидактический принцип их освоения.

Вместе с тем, когда певцов упрекают в консерватизме, нежелании осваивать новый музыкальный язык, то велика ли в этом их вина? Как справедливо замечает С. Яковенко, об одной из проблем в обучении вокалистов: «Мы приучены опираться на лад и от этого во многом беспомощны в современной музыке» (193, с. 83). Это высказывание связано с тем, что в консерваторском курсе обучения сольфеджио уделяется недостаточно внимания интервальному сольфеджио, значение которого для активизации слуха с целью исполнения современной музыки велико. Ещё один существенный пробел в обучении сольфеджио — недостаточное внимание к восприятию специфических ладов композиторов XX века, в том числе и Шостаковича, ладовая основа музыки которого имеет особые свойства.

Ю.Холопов отмечает: «Научить слышать (разрядка моя — М.Я.) новую музыку XX века — насущная задача музыкантов всех специальностей» (175, с.60). Теме исполнения современной вокальной музыки посвящена докторская диссертация С. Яковенко, где автор пишет: «Большое разнообразие способов организации звукового материала, композиторских систем и техник, создают новые трудности для слухового освоения современной музыки» (197, с. 12). Исследователь отмечает три основных вида музыкального слышания: тембровое в музыке бароккоинтонационное, сформировавшееся в эпоху классицизма и романтизма, а также фоническое, призванное к жизни современной музыкой.

В искусстве XX века предстают все перечисленные виды музыкального слышания, примером чему может служить творчество Шостаковича. Например, тембровое лежит в основе Сюиты на тексты Микеланджело, интонационное — на слова А. Блока, фоническое в циклах на слова Саши Чёрного и Ф.Достоевского. Шостакович часто сопоставлял эти виды в одном произведении, как, например, в циклах на слова Марины Цветаевой и на слова английских поэтов.

Научиться всем названным видам слышания — вот кардинальная проблема, которая предполагает широкий спектр задач, стоящих перед современными музыкознанием и педагогикой и, в частности, в области вокального искусства. Здесь есть место и новым методическим принципам воспитания музыкального слуха (как в курсе сольфеджио, так и на занятиях по специальности), и решению технологических задач, и научному осмыслению современных музыкальных стилей в вокальном искусстве.

В этом круге проблем и нерешённых вопросов вокальной педагогики следует особо подчеркнуть важность глубокого понимания творческой концепции выдающегося автора, коим является Д.Шостакович. Уникально-неповторимая природа его искусства выявляет особую роль интерпретатора как творческой личности.

Сложностью исполнительских задач и объясняется ограниченный круг певцов, в репертуаре которых произведения Шостаковича не случайны. Вместе с тем это, как правило, выдающиеся и особо яркие исполнители, являющиеся гордостью отечественной вокальной музыки. К их числу принадлежат Е. Нестеренко, Г. Вишневская, А. Масленников, С. Яковенко, И. Богачёва, М. Мирошникова, Е. Гороховская, исполнительское творчество которых и явилось предметом рассмотрения в данной диссертации.

Прочтение Мастером произведений великого автора, его отношение к оригинальному тексту и возможные варианты трактовки очерчивают природу множественности интерпретаций. Поэтому целью диссертации является выявление музыкально-поэтической концептуальности и доминирующих особенностей стиля камерно-вокальных произведений Д. Шостаковича, а также анализ наиболее ярких образцов исполнительской интерпретации сочинений композитора данного жанра.

Отсюда вытекают задачи исследования:

— показать значение вокальности в творчестве Шостаковича и органическую преемственность данного жанра композитора с лучшими традициями русской вокальной школы;

— выявить основные ресурсы выразительности камерно-вокального творчества композитора, стилевые особенности его вокальной музыки;

— рассмотреть основную концептуальную направленность произведений, их образно-тематические линии;

— показать значение театрализации в данном жанре;

— дать анализ воплощения музыкально-поэтической концептуальное&tradeпроизведений в исполнительском творчестве выдающихся певцов современности, выявив при этом зоны возможностей интерпретации;

— осветить проблемы профессиональной подготовки певцов и изложить систему аналитических принципов и методических приёмов для освоения музыкального языка композитора вокалистами.

Безусловно, рамки кандидатской диссертации не дают возможности рассмотреть одинаково подробно все камерно-вокальные произведения Шостаковича, тем более что само понятие камерно-вокальной музыки в контексте творчества композитора не допускает однозначного подхода. Действительно, чёткую грань между вокально-симфонической и камерно-вокальной музыкой Шостаковича в ряде случаев сложно провести. Так, авторский оркестровый вариант Сюиты на слова Микеланджело сопричастен симфоническим полотнам композитора, а Четырнадцатая симфония с её ограниченностью оркестрового состава имеет многие черты камерного жанра. В работе избран критерий обращения к тем вокальным циклам композитора, которые существуют в виде ансамблей для голоса (голосов) и фортепиано или для голоса и фортепиано, скрипки и виолончели.

Основным объектом анализа являются доминирующие черты стиля камерно-вокальной музыки Шостаковича в наиболее ярких, этапных произведениях, а также исполнительское творчество выдающихся певцов в аспекте интерпретирования указанных опусов.

Круг исследований творчества Шостаковича в настоящее время весьма обширен, насчитывает сотни аналитических работ. В значительной мере они относятся к крупным сочинениях автора, его симфоническим полотнам, операм, балетам. Есть целый рад исследований, анализирующих различные стороны стиля Шостаковича. Труды Б. Асафьева охватывают симфонические произведения, оперное творчество, камерно — инструментальные жанры (14, 15, 17,),,. Работы В. Бобровского посвящены инструментальным ансамблям и симфониям Шостаковича (24), о ладовой природе сочинений написаны исследования А. Должанского, Э. Федосовой, Ю. Холопова (65- 168- 176).

Глубинный анализ стилевых черт музыкального языка Шостаковича даёт в своих трудах Л. Мазель (104, 105, 107, 108, 111). Большое значение для последующих исследований черт стиля композитора имеют работы М. Сабининой (149, 150). Определённый фактологический интерес представляет монографическое исследование С. Хентовой (171, 172). Проблеме музыкальных жанров в творчестве Шостаковича посвящена диссертация Т. Лейе (98), музыкальному и оперному театрам — работы Г. Григорьевой (53, 54) и диссертация А. Богдановой (31). Проблемам интерпретации инструментальной музыки Шостаковича — труды А. Ширинского (189), Р. Коленько (80) и других исследователей.

С 70-х гг. ряд исследований посвящается камерно-вокальному творчеству Шостаковича. Большой вклад в изучение этой проблематики внесла В. Васина-Гроссман, разработав вопрос о соотношении поэтического и музыкального текстов (42, 45). Характеристике образной сферы, особенностей тематизма и формы циклообразования на примере сочинения «Из еврейской народной поэзии» посвящено исследование А. Сохора (160), стилистике поздних вокальных циклов — работы Т. Левой и Г. Орджоникидзе (96- 132).

Об особенностях сатирического жанра Шостаковича пишут Э. Добрынин (63), Н. Бекетова (20, 21). Работой, освещающей основные этапы вокального творчества композитора в историческом аспекте и контексте всего созданного автором, является кандидатская диссертация И. Брежневой «Камерно-вокальное творчество Шостаковича» (36). Проблему вокальной циклической формы Шостаковича рассматривает Т. Курышева (87), о возможности варьирования эмоционально-смысловых оттенков содержания фразы на примере романса Шостаковича «Диалог Гамлета с совестью» пишет Л. Алексеева (7).

Последние годы дали ряд ярких и новаторских обобщений в понимании концептуальности творчества композитора. В этом плане примечательны статьи М. Арановского (8, 9, 10), Е. Дурандиной (69), Е. Долинской (66, 67), М. Сабининой (149, 150) и других авторов, анализирующих творчество композитора с позиций сегодняшнего дня и новой социокультурной ситуации. Глубокой аналитической направленностью отличается статья Ю. Холопова о ладах Шостаковича (176). Проблемам стиля музыки композитора посвящены работы В. Бобровского (26, 28, 29), А. Бубенниковой (39} Т. Лейе (99), М. Якубова (199), Е. Назайкинского (126) и других.

Указанные исследования имеют значительную ценность для исполнителей, дают им возможность более осознанно решать интерпретаторские задачи. Однако было бы наивно полагать, что наследите Шостаковича изучено досконально точно. Вне поля зрения остаётся множество аспектов творческого процесса композитора, особенно в сфере малых форм, в том числе камерно-вокального жанра. Как справедливо пишет Е. Долинская, «. к настоящему моменту ещё не создано, видимо, пока и не может быть написана главная Книга о Шостаковиче. Отечественная наука о Шостаковиче находится в стадии критического самоосмысления и накопления материала» (66, с. 27−28).

Поэтому научная новизна диссертации определяется, во-первых, недостаточной изученностью камерно-вокального творчества Шостаковича.

В работе впервые даётся анализ философской лирики и сатирического гротеска в новом осмыслении с позиций последних лет, открытий в области эпистолярного наследия, аналитической мысли.

Впервые в вокальном творчестве открываются «тайные знаки» композитора, его «эзопов язык» и их преломление через призму вечных ценностей. В ином аспекте рассматриваются особенности вокальной циклической формы, где единство романсов создаётся не только общей идейно-смысловой направленностью, но и структурно, опираясь на принципы формообразования сонатного аллегро.

Во-вторых, исследований, относящихся к проблемам интерпретации музыки Шостаковича, крайне мало. И если данная тема начинает осмысляться инструменталистами (80, 88, 182), то об исполнительской интерпретации камерно-вокальных сочинений работ практически нет. Это не может не сказываться отрицательно на исполнительской практике, где не находится достойного места произведениям Шостаковича.

В диссертации впервые делается попытка анализа интерпретации камерно-вокальной музыки композитора наиболее яркими отечественными и зарубежными исполнителями, рассматривается их творческая индивидуальность, определяется тот ряд профессиональных свойств и качеств, которые необходимы интерпретатору вокальных сочинений Шостаковича. Наконец, выявляются зоны возможностей интерпретации на примере двух-трёх вариантов исполнительского прочтения1.

В-третьих, в заключительной главе диссертации впервые выявляется метод исполнительского анализа на примере камерно-вокального творчества Шостаковича и даётся система практических рекомендаций по освоению певцами ладо-интонационного языка композитора.

1 Ввиду того, что сравнение трактовок авторского текста Шостаковича разными исполнителями требует непосредственных ссылок на конкретный музыкальный материал, во второй главе работы нотные примеры помещены в сам текст диссертации. А в первой и третьей главах примеры вынесены в приложение к работе.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Итак, камерно-вокальные циклы Шостаковича рассмотрены в работе в трёх ракурсах: с точки зрения отражения мира композитора в звуковой материи его произведений, в аспекте их прочтения известными певцами, а также с позиции методики приобщения начинающих вокалистов к мироощущению художника, к системе стилистики его сочинений. В силу такой структуры ведущие параметры, определяющие вклад композитора в развитие камерной вокальной музыки, оказались рассредоточенными по разным разделам работы.

Тем не менее, музыка Шостаковича — явление в высшей степени целостное, не допускающее изоляции отдельных её составляющих или ракурсов анализа. Потому в заключительном разделе попытаемся сформулировать ведущие параметры творческих открытий композитора, инициирующих как особенности интерпретации камерных вокальных циклов, так и приёмы их освоения в процессе занятий с начинающими вокалистами.

К таковым параметрам относятся, по нашему представлению, три основных качества, в той или иной степени «стягивающие» показатели индивидуального прочтения жанра вокального цикла в творчестве композитора. Первое и основное — это то, что камерно-вокальная музыка Шостаковича вбирает в себя мировидение композитора, включающее как осмысление окружающего бытия, так и его глубоко субъективные ощущения. Может возникнуть естественный вопрос: но ведь представление о музыке композитора как отражении его мировидения не в меньшей степени относимо и к другим областям творчества Шостаковича: к примеру, к его симфониям или камерно — инструментальным сочинениям. Действительно, речь можно вести не о прерогативах камерно-вокальной музыки в ракурсе отражения мира композитора, а о неких специфических особенностях этого отражения, присущих именно данному жанру.

Одна из таких особенностей очерчивается, если пользоваться терминами К. Юнга, экстравертивной, а другая — интровертивной направленностью. Остановимся на первой из обозначенных тенденций. Представляется, что именно в камерно-вокальном жанре Шостакович высказывал то. что было важнейшим для него в плане отношения к миру вовне и то, что он не мог себе позволить прямо сказать в других жанрах.

Скрыть создание крупного произведения оппозиционной ориентации художнику такого масштаба и такой степени известности в условиях тоталитарного режима было немыслимым. А камерный жанр позволял сделать это (хотя и с большой долей риска), причём именно в условиях вокальной музыки этот потенциал оппозиционности конкретно озвучивался в словесном тексте. Конечно же, наиболее непосредственный пример тому — «Антиформалистический раёк» — произведение, сконцентрировавшее отношение к извращённому общественному сознанию тех лет, вынесшее приговор ему и давшее возможность высказать отношение к власть имущему ничтожеству, десятки лет травящему художника.

Безусловно, «Раёк» — явление исключительное. Но и другие романсы Шостаковича буквально пронизаны иносказаниями, «тайными знаками», кодами, расшифровка которых вскрывает несомненную оппозиционность автора. Как говорилось в 1-ой главе работы, уже в Пушкинских монологах очерчена такая бездна смыслов, которая позволяет трактовать и это сочинение, и последующие опусы композитора как обличительный документ, приговор неправедному мироустройству. Формы и приёмы «тайнописи», выявляющие наряду с «поверхностным» сюжетным слоем и глубинные, порой скрытые смыслы, вскрывают многие исследователи творчества композитора. Говорилось об этих механизмах иносказания и в первых главах данной работы. Конечно, наиболее выпукло эта множественность смыслов сказалась в сатирических циклах, но не в меньшей степени и в философской лирике. /.

Интровертивный же аспект особенностей преломления мировидения композитора в камерно-вокальной музыке составляет особый градус личностной сопричастности художника к воплощаемому. Это качество следует из самой специфики камерно-вокального жанра, несущего в себе потенциал «исповедальности». Кроме того, в отношении именно Шостаковича это особо важно, так как выпавшая ему на долю жизнь человека в антигуманном контексте бытия вызвала острую необходимость в возможности самовыражения.

Одно из свидетельств тому — особая роль монограммы именно в вокальной музыке композитора, где она начала оформляться рано и очень плотно пронизала музыкальную ткань произведений как лирико — философской, так и сатирической направленности. Только смысл её различен: в одном случае — видение себя в описываемой Лдраме человека, в другом -«голос от автора», его оценка. Применяя фонограмму, композитор делал себя не только свидетелем происходящего, но и участником — комментатором вселенского балагана, создавая порой, говоря словами композитора, «очень зловещее произведение».

Как было показано в 1 главе, уже в ранних вокальных произведениях можно видеть «прорастание» (термин Е. Долинской) монограммы, а в «Антиформалистическом райке» (1948), в цикле «Из еврейской народной поэзии» (1948), в «Четырёх монологах на слова Пушкина» (1952) и в последующих опусах монограмма очерчивает важную драматургическую линию, несущую личностное восприятие концептуальности.

Конечно, вокальная музыка в этом плане — не исключительное явление в контексте музыки композитора. Но в жанровых условиях инструментальной музыки монограмма «действует» более опосредованно, не столь прямо. В тексте же романсов Шостакович непосредственно указывает на себя: «расписывается» и «подписывается» монограммой в «Предисловии.», включает себя в число персонажей первого номера «Сатир». Художническое «Я» постоянно присутствует в произведениях Шостаковича, неся смысловую нагрузку и в образах обобщённого плана, и в интимной лирике.

Поскольку речь идёт о подлинном художнике-философе, обладающем чуткой, ранимой, тонкой психикой, постольку войти в мир его мыслей и чувств дано не каждому. Музыка Шостаковича ставит свои требования, которых должно быть достойным. Человек, не понимающий глубин мыслей композитора и чуткости его ощущений, просто не способен объять мир вокальной лирики композитора. Исполнить Шостаковича могут певцы, обладающие большой палитрой чувств, прошедшие сквозь жизненные испытания или же прочувствовавшие их адекватно в душе своей. Показательно, что и сам композитор очень избирательно подходил к выбору исполнителей своих вокальных опусов, о чём говорилось во 2-ой главе работы. К музыке Шостаковича обращаются не случайные певцы, а те, кто много пережил, кто уже соприкасался с великими мастерами, с творчеством Достоевского, Гёте, Толстого, Пушкина.

В контексте педагогического процесса это также значимо, поскольку без подготовки к вхождению в мир музыки Шостаковича должный результат не может состояться. Начинающий певец обязан следовать бессмертным словам «Душа обязана трудиться», должен соответствующим образом подготовить себя к искреннему сопереживанию, адекватному воплощению. Конечно, вряд ли молодой человек мог пережить ту бездну проблем и тягот, которые выпали на долю композитора, но, если у него тонкая, восприимчивая натура, он должен пробудить в себе отражённый свет пережитого и воплощённого в творениях гения. Задача педагога состоит в том, чтобы направить ученика, стимулировать его вхождение в поэтику композитора. Отсюда — необходимость работы не только и не столько над собственно голосовыми задачами, сколько над личностным статусом начинающего певца.

Произведения Шостаковича не терпят безразличного, формального отношения. Их необходимо «выстрадать», пережить, находиться при их исполнении в особом состоянии духа. Должна быть активная жизненная позиция, которая позволяет понять и принять боль одного человека и всего общества и сделать эту боль своей мукой. Невозможно вести формально занятия по музыке Шостаковича, необходимо аналогиями, ассоциациями вызывать особый настрой, «пробиться» к внутреннему миру ученика в надежде на то, что он сможет вобрать в себя хоть частицу «Я» композитора, приобщился к личности гения, что само по себе уже представляет исключительную ценность, особенно в педагогическом процессе. Обучать Шостаковичем — это значит учить не только петь, но также и мыслить, и сопереживать.

Зашифрованное сопричастие трагедиям эпохи проводит в камерной лирике Шостаковича линию подлинной историчности, познания истории сквозь душу человека. Это опять же ставит и особые методические задачи. В работе над камерно-вокальными произведениями композитора нельзя не затрагивать 17Ери й их создания. Учащийся должен знать о времени, эпохе, о позиции и судьбе Шостаковича. И ещё: «зашифрованные» тексты нельзя исполнять прямолинейно, не включать в познание романса всей многоплановой палитры смыслов. Необходимо найти подходы к студенту, и опять-таки не заниматься с ним только вокальной «кухней», но сделать так, чтобы технические задачи решались иными подходами, с помощью аналогий, образных представлений. Весь этот комплекс задач вбирает в себя рассмотренный в работе метод исполнительского анализа, который базируется на глубоком проникновении в художественный замысел композитора, в постижении семантических основ произведений.

Концептуальность, роль личностного фактора, насыщенность подтекстом, — всё это суть константные черты романсов Шостаковича, присущие его камерно-вокальному творчеству, в котором на протяжении всего творчества композитора наглядно сказались некие устойчивые черты. Действительно, Шостакович как автор камерно-вокальных произведений сложился очень рано и полно. Уже в цикле на слова японских поэтов представлен комплекс приёмов и средств, которые впоследствии сохраняются. А Сонет 66 по концепции своей и по стилистике полностью созвучен ми-келанджеловскому циклу. Тем самым сочинения, разделённые многими десятками лет, едины.

Конечно, такая целостность камерно-вокального творчества композитора открывает качества, сопряжённые и с исполнением его опусов, и с практикой работы с начинающими певцами. Характерно то, что к разным сочинениям Шостаковича обращаются одни и те же певцы: Нестеренко исполнил несколько циклов Шостаковича, Вишневская также неоднократно обращалась к вокальной лирике композитора, Мирошникова, как и Вишневская, спела не только романсы, но и партию сопрано в Четырнадцатой симфонии. Возникает ощущение, что найденное в интерпретации одного сочинения как бы стимулирует дальнейшее познание творчества композитора.

То же — в работе с учащимися. Практика моей педагогической работы показывает, что, исполнив на должном уровне какой-либо романс Шостаковича, студенты просят дать им возможность обратиться и к другим произведениям композитора. Вероятно, есть в его музыке некое «заражающее» начало, магнетизм, притягивающий к себе тех, кто с ним соприкоснулся.

Итак, мы обозначили важнейшее качество музыки Шостаковича, вызывающее особые требования к её интерпретации и к методике подготовки начинающих певцов, а именно — отражение мирочувствования композитора в его произведениях. В системе творческих открытий особую роль играет также трактовка Шостаковичем цикличности в жанре камерно-вокальной музыки.

Прежде всего, циклическая форма явно доминирует в вокальной музыке композитора. При этом важно то, что собственно сюжетных циклов в «чистом» виде у него нет ни одного. Циклообразование основано в его сочинениях не на событийности, не на внешних параметрах, а на концепции, в подтексте, в обобщениях глубины несказанной. Широкоохватная кон-цептуальность циклической формы даёт возможность многогранных и глубинных обобщений, что непосредственно координируется с принципами симфонизма Шостаковича.

В первой главе работы были подробно освещены те черты поэтики композитора, которые способствуют симфонизации цикла как целостности^ здесь и интонационные связи, и тональные отношения, и система «прорастания» интонаций, и единый драматургический план, и явление «скрытой сонатности», и т. д. Мышление в масштабах цикла обусловило то, что Шостакович объединил сатирические произведения в циклы, создав концепцию обличения зла, тогда как в русской камерно-вокальной музыке XIX века сатирические произведения носили характер отдельных жанровых зарисовок.

То, что потенциал цикличности находится не на поверхности, а в глубинных пластах звуковой палитры романсов, ставит непростые задачи перед исполнителем. Например, в микеланджеловском цикле необходимо не только раскрыть бездонные глубины смыслов, таящиеся в каждом из романсов, но и провести сквозную драматургическую линию через весь цикл, с характерной для него рассредоточенной, но при этом единонаправ-ленной системой взаимонатяжения важнейших составляющих бытия (см. об этом 1 и 2 главы работы). Из того круга музыкальных прочтений цикла, которые рассматриваются в работе, ближе всего к решению этой задачи стоит трактовка Е. Нестеренко, сумевшего выстроить драматургию этого сложнейшего произведения как целостный направленный процесс.

При работе с начинающими певцами вложить в них понимание цик-лообразования Шостаковича — задача очень непростая, в ряде случаев даже невыполнимая. Показательно, что в учебном процессе распространена практика исполнения отдельных номеров из циклов на стихи Долматовского, или из «Испанских песен» и т. д. Насколько правомерно такое от-членение отдельных номеров от единой целостности? Конечно, такая практика не бесспорна. Хотя, с другой стороны, приобщать учащегося к музыке Шостаковича необходимо, но при этом замахиваться сразу на кон-цепционный, многосоставный и многозначный цикл просто немыслимо на ранней стадии обучения. Другое дело, что даже при таком выборочном исполнении отдельных номеров все-таки необходимо ознакомить учащегося со всем циклом в его целостности — пусть послушает, сам пропоёт «для себя» на уроке всё целиком, — иначе даже отдельный номер «не пойдёт».

Третья черта, «стягивающая» открытия Шостаковича в условиях камерно-вокальной лирики — это театрализация жанра, важнейшей составляющей которой выступает повышенная роль словесного текста. Особенно важна роль слова в сатирических циклах, где сущность комического, гротескового, иронического проводится прежде всего через интонирование слова.

Диалог музыкальной интонации и словесного текста чрезвычайно важен в романсах Шостаковича, что опять-таки предъявляет особые требования как к певцу, так и к педагогу вокала. Показательно, что при исполнении циклов Шостаковича певцы подключают очень широкую палитру способов интонирования текста: скандирование, шёпот, речитация, говор и т. д. (см. 2 главу исследования). Особенно богатый спектр таких приёмов представлен в исполнительской манере Г. Вишневской и Е.Нестеренко.

Здесь вновь встают особые проблемы перед вокальным педагогом. Дело в том, что, при всей значимости интонационного прочтения Шостаковича спектром вокально-речевых приёмов, в процессе обучения вокалистов важно тонко координировать возможности певца на данной ступени его владения голосом с требованиями музыкального текста. Это очень индивидуальный процесс, потому что в некоторых случаях чрезмерное увлечение типами речевой подачи текста может даже вредить певцу и исполняемому произведению, тогда как в других случаях, напротив, характерность подачи текста музыкальной интонацией может раскрыть возможности певца, ранее не выявленные в процессе его обучения. Думается, в этом отношении педагогу надо быть предельно предусмотрительным, поэтапно проходя стадии декламационного и иного типов интонирования, исходя из последовательного их освоения, из владения дыханием, кантиленой и другими составляющими вокального мастерства.

Высочайшая степень музыкально-интонационной характеристичности подачи словесного текста обусловлена сценическим фактором, роль которого в творчестве композитора огромна. Думается, что отлучённый от театра в результате печально известных событий, Шостакович — от природы театральный композитор — сконцентрировал свой в полной мере нереализованный талант оперного композитора в сфере вокальной музыки. Масштабов подлинной оперной сцены достигает Первая часть Тринадцатой симфонии, «Лорелея» из Четырнадцатой симфонии. Несомненен оперный потенциал «Диалога Гамлета с совестью», как оперный монолог воспринимается Сонет 66, многие номера цикла «Из еврейской народной поэзии» напоминают жанровые театральные сценки.

Об истоках сценической природы дарования композитора же говорилось при рассмотрении «кадровости», «монтажности», «наплывов» и ряда других театрально-кинематографических приёмов композитора. Все они постепенно формируют новое, по сути, явление в отечественном музыкальном искусстве — камерный вокальный театр Шостаковича.

Сценичность музыки композитора также определила многие черты интерпретации его сочинений и работы над ними в ходе учебного процесса. Показательно, что лучшими интерпретаторами его вокальных произведений являются прославленные оперные певцы. Причём «сценический нерв» романсов в их исполнении очень нагляден. Особая «зримость» вокальной лирики Шостаковича открывает огромное поле деятельности перед педагогом вокала. В моей практике были случаи, когда именно через романсы Шостаковича ученики полнее раскрывались в сценическом плане, что, несомненно, помогало им в оперном классе. т,.

Итак, наполненное художественными открытиями вокальное творчество Шостаковича предстаёт как явление соборное, вбирающее в себя черты камерной лирики, высочайшего симфонизма и яркой сценичности. Такая универсальность определяет не только особую значимость вокальных циклов для творчества композитора, но и делает их этапным явлением в истории развития камерно-вокальной музыки XX века. Тем самым они открыли плодотворнейшие перспективы для интерпретаторов камерно-вокального наследия композитора и для методики обучения певцов, которые получили возможность соприкоснуться с несказанными глубинами музыки Шостаковича.