Русский массовый фарфор конца XIX — начала XX века (на примере продукции «Товарищества М.С. Кузнецова»)

Настоящая диссертация посвящена проблемам формирования и развития русского массового фарфора конца XIX — начала XX века.

Временные рамки исследования — 1880 — 1917 годы охватывают переходный этап в истории отечественной художественной культуры, наделяющийся сложностью внутренних противоречивых тенденций.

Актуальность данной работы определена необходимостью освещения с позиций искусствоведческой науки одного из малоизученных периодов в истории отечественного фарфора, всецело связанного с истоками современного развития данного вида искусства.

Избранный аспект исследования является новым в подходе к данной теме. Автором предпринята попытка рассмотреть искусство фарфора конца XIX — начала XX века как явление, тесно связанное с экономическими, производственными, социальными и художественными факторами своего времени. Научная новизна диссертации заключается в теоретическом осмыслении и искусствоведческом анализе материала, относящегося к периоду формирования фарфоровой художественной промышленности.

Исследование проиедено на примере деятельности «Товарищества производства фарфоровых и фаянсовых изделий'?Л.С.Кузнецова», ведущего объединения отрасли: выявлены его место и роль в отечественной фарфоровой промышленности, а также характер организации производственного и творческого процессов на предприятиях. Художественные особенности русского массового фарфора прослежены на продукции товарищества, являвшейся е конце XIX — начале XX века наиболее распространенной и широко популярной в самых различных потребительских сложе. Рассмотрение .ее проведено в тесной взаимосвязи с механизмом формирования нового промышленного производства, изменениями, происшедшими в связи с этим в организации творческой работы, в подготовке мастеров, особенностях использования труда художника и т. д. Впервые была прослежена преемственность традиций и мастерства, идущих от народных промыслов Гжели, определившая сохранение национального своеобразия русского фарфора в условиях массового производства. В процессе анализа массовой продукции заводов «Товарищества М.С.Кузнецова» были выявлены и атрибуироЕаны ранее неизвестные фабричные клеша на фарфоре, из которых 17 впервые введены в научный оборот. Установлен ряд фактических данных, относящихся к деятельности товарищества, в том числе имена живописцев и мастеров.

Научный интерес к продукции и деятельности «Товарищества С. Кузнецова», проявляемый в настоящее время, объясняется возросшим вниманием к искусству и истории отечественного фарфора,-вызван насущными проблемами как современного массового промышленного производства, так и сохранения национального своеобразия русского фарфора. Ведущее положение в отеявственной фарфоровой промышленности 11 половины и рубежа XIX-XX Еека, многофункциональный характер деятельности, носившей государственные масштабы, а главное — огромная популярность его продукции среди широких народных масс — все это заставило автора обратить пристальное внимание на еще недостаточно изученное производство.

Сиоеобычный характер развития искусства фарфора рубежа столетий в известной степени объясняет его малоизученноеть в современной искусствоведческой науке, ¿-лассовый фарфор конца XIX — начала XX века, связанный в преобладающей степени с культурными и социальными процессами своего времени, требует всестороннего изучения. Поэтому обычно применяемый к произведениям искусства метод художественного анализа не вскрыл бы в данной ситуации всей глубины этого сложного явления. Нами был использован комплексный метод исследования, с помощью которого удалось выявить несколько аспектов рассматриваемого материала:

I.Развитие капитализма и изменение в связи с этим характера современной' промышленности. Сложение крупномасштабного фарфорового производства.

2.Эволюция традиционных методов творческой работы на фарфоровых предприятиях м.С.Кузнецова.

3.Профессиональное искусство и массовый вкус. Художественные стили и их социальное преломление в демократической с реде.

4.Изменение норм быта и труда, кх влияние на художественный строй современной фарфоровой продукции. а). Изменение вкусов в деревне. Состояние крестьянского рынка. б).Изменение вкусов горожансоциальная неоднородность городского рынка.

Мы стремились охватить явление широко в его естественном бытованиичерез призму различных социальных вкусов вскрыть позитивные и негативные моменты, присущие массовому промышленному фарфору. Наша попытка сгруппировать здесь проблемы в параллельной взаимосвязи ни в коей мере не снимает их слояшого, противоречивого единства в реальной жизни России рубежа Х1Х-ХХ века с учетом которого дано изложение материала в работе.

Задачей нашего исследования явилось выявление механизма перестройки художественно-эстетических концепций в духовной жизни общества и производственной системы, связанных с искусством фарфора, формирования специфики художественной промышленности, с целью определения в конечном итоге своеобразия и исторического значения фарфора рассматриваемого периода и тем включения его в ряд художественных и культурных явлений рубежа столетий. Таким образом, собранный и изученный наш материал представляет определенный вклад в исследование отечественной культуры и искусства конца XIX — начала XX века.

Ряд научных положений диссертации был освещен автором в публикациях. х х х.

Русский фарфор, ранее отвечавший высокотребовательным рафинированным вкусам светского потребителя и долгое время бывший образцом еысокой художественности в декоратиЕНО-прикладном искусстве, на рубеже Х1Х-ХХ Бека перешел е разряд самой массовой, в большинстве своем утилитарной продукции. Причем он потеснил в расхожей посуде традиционные материалыкерамику и дерево.

Тенденция к демократизации искусства фарфора впервые наметилась в ХУШ веке в изделиях завода Гарднера, где еще в рамках дорогого фарфора проявлялись особенности формообразования русской народной посуды, национальные сюжеты и мотивы в росписи, народные типы — в мелкой пластике. Однако собственно демократическое развитие русского фарфора было обусловлено зарождением гжельского фарфорового куста в начале XIX века.

В Гжели фарфор приобрел черты своеобразия. Они выражались в преемственности традиций местного гончарства, майолич-ного производства. Но главным при этом яелялось оптимистическое мироощущение народного мастера, которым определялась гармония пропорций форм и декоративность яркой красочной росписи изделий.

Коммерческая постановка фарфорового дела, а также сложный характер технологического процесса послужили довольно быстрому переводу гжельского промысла на промышленную основу. Вместе с этим ручная роспись претерпевает большие изменения, ставшие особенно заметными во П половине XIX века. Однако значительность таких перемен не служит доказательством отхода от традиционной линии развитая гжельской росписи. Переход был естественным, органичным, определялся потомственным характером труда гжельцев. Вещевой материал дает право говорить об эволюции гжельского декора, а значит и о сохранении национальных особенностей искусства отечественного фарйора. Об этом свидетельствует организация декора, гжельское понимание его колористического строя.

В русском массовом фарфоре конца XIX века мы выделяем две исторически сложившиеся системы декора. Одна из них, идущая из Е-ксли, всецело связана с эстетикой народного понимания красоты. Эта линия представлена ручной росписью. Вторая продолжает традиции профессионального искусства в фарфоре, развивавшегося ранее художниками и живописцами заводоЕ — Императорского, Гарднера, Попова, а также определившегося новыми способами декорирования. Последнее выступало как результат влиянии западноевропейских аналогичных производств. Культура профессионального мастерства развивалась как в ручном, так и механическом декоре. Гжельское народное начало и профессиональная культура в искусстве фарфора развивались не изолированно, между ниш было множество точек взаимодействий, породившее пестрое разнообразие фарфора рубежа Х1Х-ХХ столетий.

Массовый характер промышленного производства послужил изменению в художественных оценках фарфора. Все больше теряли значение рукотворноеть, неповторимость, уникальность исполненияна их место выступал эстетический критерий, где определяющим было совершенство технической форды фабричного изделия. Под этим понимали как чистоту и белизну фарфорового черепка, качество красок и глазурей, так и профессионализм в декоративной отделке продукта.

Однако эти перег. Шы, отметившие началоизменений в последующем развитии фарфорового производства, уже па рубеже столетий обусловили стойкое отношение к рассматриваемому фарфору.

Массовый", «промышленный» — стали постоянными его эпитетами. Ими выражалось негативное отношение к фарфору этого периода, который полиостью ассоциировался современниками с понижением художественного вкуса.

Изученный ряд вещей позволил нам сделать вывод о их неоднозначности. В рассматриваемый период произошло не только понижение художественного уровня фарфора, но активно шел процесс сложения новых черт в художественном облике продукции, определенных стилевыми особенностями искусства рубежа столетий, а также вызванных изменениями характера производства и н оными произ воде тве нн о-эк он омиче с кегли отн оше ниями.

Анализ рассматриваемых в работе вещей показал, что «новое» в промышленном фарфоре не беспочвеннооно опиралось на отечественную традицию данного вида искусства, но характер его претворений зависел в одинаковой мере от культурного уровня как исполнителя, так и потребителя. 3 этом его своеобразие, непреходящая историческая и культурная ценность.

Работа над настоящим исследованием включала в себя несколько этапов.

I. Знакомство с характером производства кузнецовских заводов.

С этой целью состоялись выезды: в Вербилки, на Дмитровский фарфоровый заводв «Нулево, на Дулевский фарфоровый завод име-. ни газеты «Правда» — в Ригу, на Рижский фарфоровый заводв Песочную, на Первомайский фарфоровый зэеодв Конаково, на фаянсовый завод имени М. И. Калинина, а также в Ленинград для Естре-чи со старейшим работником кузнецовского производства Т.К.Ла-куниной. В беседах со старыми мастерами были получены сведения о характере работы на предприятиях и укладе фабричного быта.

2. Работа б архивах, ознакомление с различными печатными изданиями, касающимися как искусства и культуры рассматриваемого периода, так и кузнецовского производства, в частности.

3. Изучение собрании русского фарТюра ведущих музеев страны: Государственного Эрмитажа, Государственного Исторического музея, Государственного музея керамики, Латвийского художественного музея, Латвийского краеведческого музея, Дмитровского районного краеведческого музея, Егорьевского районного краеведческого музея, Серпуховского районного историко-худокестаенного музея, а такие музеев при Ленинградском, Рижском, Дмитровском фарфоровых заводах, Загорского музея игрушки и др.

Наше знакомство с исследуемым вещественным материалом выявило как малочисленность, так и малоизученность его" '", что объясняется длительным невниманием при комплектации музейных собраний к кузнецовскому фарфору. Б результате коллекции кузнецовского фарфора не имеют хронологической и стилевой цельности. Подбор изделий, как правило, случаен, не раскрывает художественных и производственных особенностей кузнецовской продукции. Наиболее полным и показательным является собрание фарфора одного производства — Дмитровского — в музее завода. Коллекции остальных музеев дополнили картину развития кузнецовского фарфора. Среди последних выделяются собрания Государственного музея керамики и Государственного Исторического музея.

В некоторых собраниях фарфора кузнецовские изделия с клеймом Гарднера атрибуированы как гарднеровские.

Для атрибуции кузнецовского фарфора мы пользовались сравнительным художественный и стилистическим анализом, так как многие изделия не имели фабричного клейма. Из значительного числа выявленных памятников в музеях, частных коллекциях, а также сохранившихся в быту, было отобрано и описано более 500 произведений, характеризующих многообразие ассортимента изделий.

Ыногоаспектность нашего исследования способствовала включению в круг обработанной литературы трудов, посвященных вопросам стиля, культуры, быта на рубеже XIX—XX вв.ека.

В определении исторических и культурных явлений рубежа.

XIX-XX века методологической основой явилась работа З. И. Ленир на «Развитие капитализма в России» '. Б ней, в аспекте нашей темы, чрезвычайно важным представляется анализ состояния гжельского фарфорового промысла во П половине XIX века.

Центральное кесто в этот период занимает изучение гжельского фарфорового производства, что было обусловлено значением и ролыо его в отечественной керамической промышленности. Гжельский фарфоровый куст, представивший яркое самобытное явление в художественной культуре России, во второй половине XIX века переживал определенные трудности. Офабричивание некогда кустарного и мануфактурного производства обнажило возникшие противоречия медцу традицией художественного творчества, присущей данному региону и особенностями капиталистического ведения дела. Имевшая здесь место кризисноеть ситуации обострила внимание современников на проблемах гжельского искусства. Однако на пер

И.Ленин Полное собрание сочинений. Том 3 вых порах изучение Гжели носило фиксирующий, описательный характер.

Обзору гончарного производства России посвящена работа Г. Федченко, где, наряду с описанием техники и технологии керамики, автор дает оценку современному положению гжельского промысла. Так, он одним из первых отмечает упадок Гжели в середине XIX века, усматривая его причины «в истощении ле4 сов и характере самой промышленности.» с:

Изучение Гжели было продолжено А. Б. Нентцелем, обследовавшим район в 1860-е годы. Ко Бремени экспедиции Нентцеля Гжель уже перекила период высокого расцвета. Во всем автор подмечает черты упадка. Причины его он, как и Г. Федченко, видит в нехватке топлива («только изредка встречается кустарник — единственное топливо бедных крестьян»), признаки — в спешности и неопрятности живописной работы, в наметившемся 7.

разделении труда, отмечая однако его недостаточность. Главную же причину упадка промысла исследователь усматривает в той косности и рутине, которые прочно осели в Гжели. Автор приходит к выводу об обреченности гжельского промысла.

Г. Федченко. Оозор различных отраслей мануфактурной промышленности России. Часть I (гончарное производство). СПб., 1862.

4)Там же, с. 378.

СП.

А.Б.Нентцель, Очерки Гжели. «Соорник материалов для изучения Ыоскеы и Московской губернии под род.Бочарова. Выпуск I., гл., 1864.

6^Там же, с. 4.

7^Там же, с. 44.

Зафиксированные очевидцем и полученные в беседах с местным населением, впечатления Нентцеля представляют живой материал. Наряду со сведениями об особенностях фарфорового промысла и торговли, о приемах работы и секретах гжельских умельцев, им перечислен ассортимент выпускаемых изделий, способы декорирования. Автор отмечает также большую самобытность Жизни о гжельцев: «Торговцы посуды — самый тонкий и тертый народ» .

Женщины здесь очень хорошей нравственности. Их единственная о слабость — рядиться" и т. д.

В 1870-х годах экспедиция в Е:-ель была проведена профес , — тп сором московского университета, экономистом Л. А. Исаевым с целью сбора материала для статистических сборников по развитию московской губернии. Материал Исаева по Гжели отличается большой фактологической достоверностью, серьезностью выводов и замечаний. В. КЛенин в работе «Развитие капитализма в России» опирался на данные Исаева.

Исследователь подтверждает углубление кризиса, отмеченного еще Нентцелем, указывает на расслоение промысла: «производители фарфоровой посуды — крупные заводчанки, хотя и принадлежащие деревне по месту жительства, но порвавшие с ней всякую связь» А. А. Исаев делает вывод о неконкурентоспособности предприятий Гжели, но усматривает выход из создавшегося положения в усилении роли фабрикантов, в улучшении их образования, А. Б. Нентцель, указ.соч., с. 73 Там же, с. 83.

А.А.Исаев. Промыслы Московской губернии. Часть П. Ы., 1876. П) Там же, с. 119 а также в решении вопроса с топливом.

Широкое бытование расхожего фарфора, с одной стороны, и повышенный интерес современников к отдельным уникальным и антикварным вещам, с другой, стали характерным явлением е конце XIX века. В кругу почитателей фарфора — профессиональные художники, интеллигенция, купечество. Общую точку зрения высказал то.

М.Врубель, назвав его «лучшим искусством» .

Крупнейшие коллекционеры занимаются не только собирательством фарфоровых произведений, но стремятся к научной обработке своих собраний. В этот период приобретает самостоятельную ценность изучение клейм на фарфоре. Некоторые марочники носили описательный характер, не фиксируя ни времени, ни особенностей каждой марки. Среди наиболее ценных выделяются справочники А. В. Селиванова, сохранившие до нашего Бремени непреходя-щуго научную ценность.

Собирательство, но было эстетством, оно отнюдь не замыкалось в рамках старого дорогого фарфора. Крупно йше коллекции, переданные Государственному музею керамики и Государственному Историческому музею, показывают насколько внимательно следили коллекционеры за оовреь/йным состоянием фарфорового производства. В них широко представлены такие разделы, как «крестьянские заводы Гжели П половины и конца XIX века», «фарфоровый лубок». то).

Л.А.Исаев, указ.соч., с. 157.

К.Коровин вспоминает. М., 1971, с. 136.

Например: В. И. Петров. Метки русского и иностранного фарфора, фаянса, майолики. Из д. 2, гл., 1904. тс).

А.В.Селиванов. Фарфор и фаянс Российской Империи. Владимир, 1903 и др.

Однако это не снимало общей обеспокоенности за дальнейшую судьбу русского фарфора. Писавший о нем дру-:що отмечали упадок художественного уровня. Д. Бежаницкий, автор статьи по поводу парижской выставки 1300 года, анализируя причины провала Императорского фарфорового завода, указывал на «совершенную немощность в этой отрасли промышленности». Другой автор, В. И. Селезнев, вполне справедливо усматривая причину общего упадка в коммерческой постановке фарфорового дела, писал: «Наша керамическая промышленность еще доныне держится по преимуществу в руках людей неинтеллигентных и преданных исключительно коммерческим расчетам.

Они ничуть не заботятся о привлечении лиц научно и художественно образованных для улучшения постановки и подъема изящества и декоративной техники производства. Кажется ни в одной крупной отрасли пашей технической промышленности нет такого господства рутины, такого ничтожного применения химичес.

77 ких и других специальных знаний, как в керамической." Однако последнее замечание современника ни в коей мере не соответствовало действительному подъему химической науки, много давшей для роста фарфоровой промышленности. В литературе о фарфоре появляются труды комплексного характера, написанные инженерами-технологами, где наряду с технологическими и экономическими справками помещены исторические обзоры, попытки худод.Бежашщкий. Выставка керамических изделий. -" 1Лир искусства", 1901, ^ I, с. 50.

В.И.Селезнев. Производство и украшение глиняных изделий в настоящем и прошлом. СПб., 1894, с. 333. явственного описания продукции. Среда них выделяется обзор современного фарфорового производства, проведенный профессором Санкт-Петербургского технологического института Л. К. Крупским, в сборнике, приуроченном к Всероссийской промышленной выставке 1896 года.

Крупский дает описание российской фарфоровой промышленности конца XIX века, с характеристикой как центров производства, так и отдельных предприятий. Лвтор стремится к систематизации материала, называя предприятия с учетом их экономической доли в отрасли. Помимо изложения основных тенденций развития промышленности Л. Крупским охвачены более мелкие очаги фарфорового производства, как например, уральский куст предприятий. В целом эта была нужная статьяне потеряла она своего значения и сегодня, когда утрачены сведения о ряде производств конца XIX века.

Появление статей и публикаций, подобных приведенным выше, симптоматично. К концу XIX века фарфор окончательно переходит в разряд продукции художественной промышленности, где техническое совершенство фабриката, высокий профессионализм в выполнении его декоративной отделки составляли основные эстетические качества изделия. Уклон в сторону технического совершенства продукции, вполне естественный в пору утверждения промышленного характера развития отрасли, снял на время акцент с художественной значимости декора, В публикациях этого времени ви.

18)3.И.Селезнев, указ.соч., а также: Ф. Я. Яковлев. Краткий очерк развития фарфорового производства в России. iVL, 1882- А. К. Крупский. Керамическое производство. «Фабрично-заводская промышленность и торговля России». СПб., 1896. дптся стремление найти узел противоречий мелщу большими возможностями промышленного производства л заметно снизившимся художественным уровнем продукции. В. П. Селезнев писал: «Промышленники наши часто оправдывают свою косность недостатком спроса в публике на изящные и художественные глиняные изделия русского производства, забывая однако, что спрос тоже не развивается без предложения, которые оба поддерживают друг друга.» 19.

От неприятия промышленного производства современники шли к сотрудничеству с ним. «В своем высшем развитии индустрия такое чистое художество, требующее таких же специальных художественных способностей, как и всякий другой род пластических.

2П искусств" , — писал А. Ростиславов в журнале «Мир искусства». Здесь речь идет уже о постижении специфики художественной промышленности, включения ее в систему творческого труда.

Актуальным проблемам художественной промышленности, кустарному делу была посвящена работа шестого отдела Всероссийскому го съезда художников, проходившего в 1911;1312 годах. О поднятии художественного народного производства путем художественного воспитания его представителей говорили на съезде С. С. Голоушев, Н. Ф. Роот, П.П.ПашкоЕ.

В.И.Селезнев, .указ.соч., с. 333.

Ростиславов. О школах. -" Пир искусства", 1904, I, Хроника, с. 19.

Всероссийский съезд художников. I9II-ISI2 гг.

22).

Н.Ф.Роот. Воспитание и развитие прикладного искусства и художественной промышленности. Там же, с. 220.

Т О.

— 1С).

Участники съезда указали на необходимость воспитания народа. С. С. Голоушев при этом отметил, что е самом народе гибнет художественное чутье, которое могло бы играть громадную роль е возрождении русской: промышленности. Как видим, выступавшие на съезде подошли к верной мысли о необходимости и возможности преемственности культуры от кустарного производства к индустрии, усматривая в этом единственно правильный путь в развитии последней.

В ооЕетслИЙ период, в 1920;е годы, выходит еще ряд ра~ од бот, посвященных фарфору предыдущего периода. В них даются таблицы производства продукции, рецептуры фарфоровых масс и глазурей. Следует отметить, что почти все эти труды входят в состав обзоров химической отрасли и поэтому касаются большей частью технико-технологического состояния фарфоро-фаянсовой промышленности и почти не содержат художественных оценок продукции. Эти работы аналогичны названным Еыше публикациям русских инженеров-технологов. Здесь особенно ценны для нас сведения о заводах Кузнецовых, гжельском керамическом районе.

Обследованию гжельского района посвящена статья С. Оуде-ля, где автор придерживается деления Гжели на «керамическую» и «фарфоровую», данного еще А. А. Исаевым. В отличие от.

С.С.Голоушев. О вырождении русской художественной промышленности. «Всероссийский съезд художников .», указ.соч., с. 212.

Л.Ф.Фокин. Обзор химической промышленности. Часть I., Пг, 1920; В. В. Юрганов. Справочник отдела химической промышленности ВСНХ. Вып.П. «Керамичеекая промышленность России», М., 1922.

С.Фудель. Гжельский керамическии район. Впечатления и выводы. -" Московский краевед", 1929, Г' 1/9. предыдущих работ, настоящая представляет собой записки краеведа и потону дает несколько обзорное описание промысла. Он пишет: «Гжельский фарфор — это какая-то „крестьянская“ страница в истории русской керамики., помня всегда о. экономической и классовой разнице между заводским фарфором и кустарно-гончарным промыслом мы должны признать, что между ними есть какая-то психологическая связь» .

В 1920;е годы, в связи с разрухой, вызванной Грацианской войной и иностранной интервенцией, а также выдвижением на первый план самых насущных задач производства — обеспечения сырьем российских фарфоровых заводов, проблемы искусства массового фарфора отошли на второй план. Лишь в начале 1930;х годов, с организацией художественных лабораторий на ведущих предприятиях, они вновь приобретают актуальность, вызванные настоятельной потребностью выработай нового ассортимента посуды.

В связи с этим вновь затрагиваются вопросы массового кузнецовского фарфора конца XIX — начала XX века. В периодической печати все активнее звучит призыв снять старый кузнецовский ассортимент. 10 мая 1930 года вышло постановление Росфарфора об рг изъятии «идеологически вредной и антихудожественной продукции.» «По-прежнему чашки, блюдца, тарелки, кружки и т. п. прикладни-чески украшаются головками маркиз, идиллическими оценками, па.

С.Оудель, указ.соч., с. 22.

Из постановления президиума художественного совета Росфарфора об изъятии из производства антихудожественных рисунков. «Советское декоративное искусство. Материалы и документы. 19 171 932. Фарфор. Фаянс. Стекло. Ы.,» Искусство", 1930, с. 289 сторалей, всевозможной «китайщиной», бывшей в моде лет 40−50 назад," - писал Д. Аркин в статье «0 художественной промышлен.

9 о ности вообще и о фарфоре в частности." .

Довольно затянувшийся выпуск старой кузнецовской продукции, являвшийся отражением идейно устаревших художественных вкусов, не удовлетворял задачам нового времени. Вполне понятно, что в подобной ситуации происходило полное неприятие фарфора предшествующего этапа, определявшегося как «кузнецовщи-на». Отрицание «кузнецовщины» проводилось без. учета сложности и противоречивости явления, забывали о гжельской народной струе, о продолжении традиций русского фарфора. Поэтому вместе с отметанием того, что носило дурной ееус, в этот период отрицалось и все положительное, присущее кузнецовскому фарфору. Правда, призывы к использованию культурного наследия были?" но на практике стремились идти самостоятельным путем.

Здесь следует указать на любопытный факт, что начавшаяся в Государственном Экспериментальном институте силикатов несколькими годами раньше разработка новых форм посуды, парадоксально привела уже к известным формам, сложившимся в результате мно.

9 «.

Д.Аркин. 0 художественной промышленности вообще и о фарфоре в частности. -" Литература и искусство", 1931, В 9−10, с. 83. оа).

Необходимо также уточнить и содержание проблемы использования культурного наследства: что же именно не только можно, но и должно взять из прошлого, чтобы возмолшо лучше найти новую классово-нужную форму посуды." (сб." Художественное оформление массовой посуды". М., ОГИЗ, 1932, с. 93.) зп голетнеи практики. Понятен пафос отрицания, с каким были от написаны в начале 1930;х годов многие статьи. Он же определил отношение к кузнецовскому фарфору на многие годы вперед. 32.

Современный период искусствоведческой науки о фарфоре паяя чинается исследованиями А.?.Салтыкова. Специализируясь, главным образом, на керамике Гнели, учоный выявил специфику материалана основе этого создал методику атрибуцпонной и исследовательской работы. Непреходящую ценность по полноте охвата представляют его сведения о гжельских фарфоровых предприятиях. Без них немыслимы современные монографические исследования о деятельности и продукции отдельных производств.

Художественному фарфору были посвящены диссертация и ряд Я4 работ О. С. Поповой, где она, пользуясь методикой А. Б. Салты.

Д.Андреева. Советский фарфор 1920;1930;е годы. М., «Советский художник», 1975, с. 246. от).

II.Соколова. Пути художественного оформления массовой посуды в реконструктивный период. «Художественное оформление массовой посуды», указ. соч., с. V и др. Здесь и далее в работе: применяемое автором определение «кузнецовский фарфор» означает фарфор «Товарищества М.С.Кузнецова» .

Гжельская керамика. Ы., 1949; русская керамика. Гл., 1952 и Д1.

С.Попова. Роспись русского народного фарфора. Рукопись. НЖШ, 1947; ее же: Традиции русского народного искусства в росписи фарфора. Альбом. Не издано. НКЙХП, 1950; Художественное гончарство и фарфор. Ы., 1959; Русская художественная бытовая керамика. ГЛ., 1959; ХудожестЕенный фарфор Гнели. Автореферат дис с ертации. М., 1958. коеэ, зафиксировала и изучила разнообразные памятники художественного творчества гжельских живописцев. Большую ценность представляют собранные ею многочисленные образцы фарфоровых росписей, выполненных местными мастерами. Они повторяют во многих вариантах рисунки кузнецовской расхожей продукции, яе-ляются наглядным примером непрерывности народной традиции гжельского письма, сохранившего даже в середине XX столетия черты своеобразия.

Непосредственно проблемам искусства фарфора рубежа столетий была посвящена статья Л. Андреевой «Фарфоровая промышленность». Автор в ней впервые проблемно ставит вопросы, связанные с массовым промышленным характером искусства фарфора, раскрывает механизм новой организации фарфорового производства.

Эту тему Л. Андреева продолжила в своей диссертации, а заос тем и книге «Советский фарфор. 1920;1930;е годы». Первую главу автор посвящает дореволюционному периоду, фиксируя внимание на этот раз на организации творческого труда, на анализе его художественных особенностей, на выявлении художественных достоинств массовой продукции дулевского завода. Особенно ценны записи бесед с бывшими работницами кузнецовского завода, опубликованный архивный материал.

Л.Андреева. Фарфоровая промышленность. «Г^сская художественная культура конца XIXначала XX века. Книга вторая. ГЯ.»" Наука", 1969; книга 1У (1908;1917 гг.) 1/1., «Наука», 1980.

Л.Андреева. «Советский фарфор.указ.соч.

В настоящее время идет успешно работа по изучению и по.

37 пуллризации деятельности отдельных фарфоровых заводов. Значение таких работ — в выявлении локальных особенностей, традиций каждого центра. Они вводят в научный обиход новые архивные данные. Эти издания, отразившие историю предприятий, е прошлом связанных с кузнецовской деятельностью, дополнили наши сведения о «Товариществе ?.I.С.Кузнецова» -.

В последнее время появился целый ряд альбомных изданий крупных музейных собраний — Государственного Эрмитажа, музея.

Ленинградского фарфорового завода, Государственного Историчес.

ЗЯ кого музея. Прекрасно выполненные, с боль ¡-им иллюстративным материалом, они послужили широкой пропаганде искусства фарфора. Представляя, главным образом, публикации произведений ведущих российских заводов, они содержат образцы, ставшие уже «классическими». Это, в свою очередь, послужило повтору многих иллюстраций поочередно в каждом из альбомов.

Поэтому актуальной, своевременной стала книга В. Л. Попова.

ОС русский фарфор. Частные заводы." Она содержит совершенно.

37).

Н.3.Черный. Фарфор Всрбилок. Ы.," Изобразительное искусство", 1970; 3.Л.Констант. Рижский фарфор. Рига, «Зинатне», 1975; АЛ>. Коновалов. Сказ о дуле веком фарфоре. 1/1., «Московский рабочий» 1975.

Л.Р.Ншшфорова. Русский фарфор в Эрмитаже. Л., «Аврора», 1973; А. К. Лансере. Русский фарфор. Л.," Художник РСФСР", 1968; Т. И. Дуль кина, Н. А. Ашарина. русская керамика и стекло 18−19 веков. 1.1., «Изобразительное искусство», 1978.

В. А.Попов. Русский фарфор. Частные заводы. Л."" Художник РСФСР", 1980. новый, неизвестный ранее вещевой материал — изделия целого ряда средних, мелких и малоизвестных заводов XIX века. Отрадно, что здесь наконец впервые, равноправно с произведениями ранних периодов, представлен фарфор второй половины и рубежа Х1Х-ХХ столетий, чем это издание выгодно отличается от ранее предшествовавших альбомов. Альбом включает целый ряд вещей кузнецовского производства. Это свидетельствует об изменившемся отношении специалистов к кузнецовской продукции, об объективности подхода к истории русского фарфора, предусматривающего научное освещение гсех ее этапов. Однако нельзя полностью согласиться с автором в изложении материала двух последних глав, посвященных искусству рубежа столетий.

Так, стиль модерн автор рассматривает только в пятой гла-Ее книги, посвященной фарфору начала XX века, хотя несколько ранее упоминает о влияниях на фарфор творчества некоторых ху-долшиков русского модерна — Н. Врубеля, С. 1,1алютина и др. Начав главу с определения особенностей нового стиля в посуде, он переходит к характеристике традиционного направления русского фарфора, затем возвращается к анализу изделий, выполненных в стиле модерн. ^ В результате остаются нечеткими границы двух самостоятельных явлений.

Сведения, непосредственно относящиеся к деятельности фарфорозаводчиков Кузнецовых в литературе довольно разрознены.

40)В.А.Попов, указ.соч., с.224−225.

Впервые они встречаются в 1845 году в книге Л. М. Самойлова «Статистическое описание промышленности Московской губернии» .^ Далее во ессх обзорах, указанных выше, имеется характеристика кузнецовского производства, правда, всегда очень краткая. В целом авторы единодушны в оценке значимости кузнецовских предприятий, отводя им центральное место в частном фарфоровом предпринимательстве. В своем выступлении на съезде художников в 1912 году П. К. Ваулип отметил высокое техническое качество кузнецовской продукции, художественный уровень которой до считал соответствовавшим требованиям потребителей.

В самом конце XIX и начале XX века появляются небольшие, рекламного характера издания, посвященные деятельности и состоянию производства. «Товарищества М.С.Кузнецова». Теперь эти книги, привлекающие обилием фактов и сведений, стали редкостью.

Я.Ы. Самойлов. Статистическое описание промышленности Московской губернии. М., 1845.

П.К.Ваулин. Художественно-керамическая промышленность в России. «Всероссийский съезд художников», 1911;1912. СПб, 1912.

Г. В.Дорошенко. Описание фарфоро-фаянсовой фабрики Товарищества М. С. Кузнецова, находящейся в Будах, Харьковской губернии и уезда. Харьков, 1895- Каталог Товарищества производства фарфоровых и фаянсовых изделий М. С. Кузнецова, б/гПрейскурант на фарфор Главного склада Товарищества. М. С. Кузнецова в Москве, Мясницкая, д.8/2 с I марта 1917 годаСведения о торговой деятельности Высойчайше утвержденного Товарищества. М. С. Кузнецова в Москве. М., 1898- И. Ф. Токмаков. Историко-статистические сведения о производстве фарфоровых и фаянсовых изделий на фабриках Товарищества М. С. Кузнецова. М., 1893.

В нашей искусотвеведческой литературе до сих пор нет точной справки о состоянии кузнецовского производства. В указанной выше книге В. А. Попова «Русский фарфор. Частные заводы» о численности кузнецовских предприятий сказано, что она достигает 18. ^ По-видимому, автор приписал этой династии фабрикантов все кузнецовские заводы, перечисленные А. Б. Салтыковым,.

45 в том числе и не входившие в «Товарищество М.С.Кузнецова». Если в более близком по времени к Кузнецовым труде Иван Емельянович Кузнецов представлен как дядя Матвея Сидоровича,.

4.7 то Л. В. Андреева, напротив, считает их однофамильцами. '.

Фамильная путаница, неопределенность атрибуционных характеристик не дают возможности для оценок деятельности одного из близко стоящих к нам по времени фарфоровых производств: точного определения как объема производства фарфоровых заводов «Товарищества М.С.Кузнецова», места его в ряду российских фарфоровых предприятий, так и достаточно полного выявления художественных достоинств кузнецовской продукции.

Нами был просмотрен обширный библиографический материал, касающийся культурных и социальных явлений второй половины и.

А.Попов, указ.соч., с. 217 ^ А"Б.Салтыков, указ.соч. 46 ^ В. В. Юрганов, указ.соч., с. 92 Л.Андреева. Советский фарфор. , указ.соч., с. 8. Иван Емельянович и Матвей Сидорович Кузнецовы, двоюродные братья, наследовавшие в 1864 году фамильные заводы (прилож.2). рубежа Х1Х-ЗС века. 3 него вошли исторические и исторяко-ху-дожестЕенные обзоры, мемуары, монографические работы по творчеству отдельных художников, периодика, позволившие ощутить всю сложность и противоречивость художественных исканий этого времени, почувствовать всю остроту полемик между приверженцами старых эстетических норм и радикалами, ищущими в искусстве новых путей.

Б.В.Стасов писал в 1685 году: «У нас в России есть уде немало людей, в самом деле любящих искусство. И на выставке, и в опере, и в концертах они действительно проводят одни из счастливейших часов своей жизни, искренне радуются на то, что в живоппси, скульптуре ели музыке хорошо и талантливо, не пропускают никакого случая узнать что-то новое, прекрасное по этой части, на придачу ко всему прекрасному и талантливому, что дано прежними веками и при этой глубоко радуются, когда видят, что талантливое. новое выпало па долга нашего отечества и создано руками наших собственных художников. Но симпати о зируют новому искусству далеко не Есе.» .

Вместе с тем, в сознании современников жило ощущение масштабности социальных перемен, вшу^кло отразившееся в искусстве тех лет. массовый зритель и читатель становятся явлением времени. Неоднородность их вкусов и пристрастий придавала особую остроту и напряженность характеру художественной и культурной жизни рубежной эпохи. Сложность постижения современных процессов искусства и культуры многократно возрастала на уроЕ-не широкого зрителя: пестрота проявлений искусства увеличина о.

0'В.В.СтасоЕ. Избранные сочинения в 3-х томах. Том 2., с. 569. лаоь благодаря большой пестроте самой группы потребителей.

Литературные, художественные и культурные явления получают в этот период широкий резонанс. Пример тому выставки передвижников, академистов, торгово-промышленные ярмарки и художественно-промышленные выставки при них, грандиозные по масштабам, многопрофильные по разделам. Процесс был необратим. Всколыхнувшаяся от феодальной спячки Россия стремительно набирала скорость. В конце века все явления характеризовались массовостью. Широкую популярность приобрели театральное, музыкальное, изобразительное искусство. В целом, в отечественной художественной культуре заметно повышается доля демократических влияний. Г. Ю. Стернин отмечает это как одну из главных отличительных особенностей рассматриваемого периода: «.искусство этой поры, как никогда раньше, испытывало сильнейшее воздействие зрительских вкусов и наклонностей, что формирование новых эстетических принципов отражало в это время не только общую идейную борьбу эпохи, но и столкновение очень конкретных художественных потребностей широкой и весьма неоднород 49 нои зрительскон массы.» .

Сегодня устарело понимание искусства конца XIX — начала XX века как только декадентского, упаднического. Напротив, вскрыта его неоднозначность, наполненность, особая духовная острота. Ведущим в анализе художественных явлений этого времени стало положение о переходности этапа русского искусства, всецело связанного с социальными изменениями.

Л 9).

Г. Ю.Стернин. Художественная жизнь России на рубеже Х1Х-ХХ веков. М.," Искусство", 1970, с.27−28.

Большая заслуга е этом принадлежит исследованиям последних лет. Из современных фундаментальных трудов, посвященных эпохе рубежа Х1Х-ХХвека с многоплановым рассмотрением отдельны:-: вопросов профессионального искусства и художественной жизни, следует выделить сборники «Русская художественная культура конца XIX — начала XX века», представившие серьезный дифференьщрованный анализ видов искусства рассматриваемого времени. По существу этим изданием начался современный период в изучении искусства рубежа столетий.

Одной из центральных работ такого характера стала и цитированная выше книга Г. Ю. Стернина «Художественная жизнь России на рубеже Х1Х-ХХ веков». Главной задачей данного исследования было рассмотрение русской художественной жизни рубежа двух веков, двух эпох не только в самодовлеющей значимости, но и как очень важного социологического фактора развития русского изобразительного искусства той поры. делая упор на общественную жизнь русского профессионального искусства, автор касается таких важных для нас аспектов, как: зритель и художник, история художественной жизни Москвы, проблемы современного искусства и стиля. Автор раскрывает сущность и изобразительные особенности стиля модерн.

Сейчас достаточно полно и глубоко изучена философско-эс-тетическая программа модерна, отмечены многогранность и сложность его посылок. Среди последних Еъщеляготся работы Д.В.Са-рабьяноЕа «К определению стиля модерн», и «Русский вариант.

Д.В.Сарабьянов. К определению стиля модерн. «Советское ис-кусствознание-73″, Выпуск 2. ГЛ., „Советский художник“, 1979, с. 206. стиля модерн е жиеописи конца XIX — начала XX века», 00 где в органической связи рассмотрены объективные, общие для многих стран предпосылки стиля, а также частные, конкретные его воплощения. Особо ценным является определение национальных черт русского модерна. Автор подробно останавливается на эстетическом качестве модерна, называя его центральным в установках стиля, выявляет его" непосредствепное воздействие на различные стороны практики." .

Особую четкость и законченность анализ стилей второй половины и рубежа Х1Х-ХХ века (эклектики и модерна) получил б трудах, посвященных русскому интерьеру, архитектура. Широта постановки проблем выводит авторские положения за пределы конкретного материала. Вопросы решаются масштабно, с большим привлечением образных и ассоциативных сравнений. Е. Кириченко дает объективную оценку эклектике и модерну, обнажает противоречивость их многих положений.

Демократические процессы, наблюдавшиеся в искусстве рассматриваемого времени, способствовали формированию в нем самостоятельной области, определяемой е сегодняшней науке как городская культура. Проблематика городского искусства сформировалась в результате изучения глубинных процессов соцпально.

Д.В.Сарабьянов. Русский вариант стиля модерн в живописи конца XIX — начала XX века'.' в кн. «русская живопись XIX века среди европейских школ» М., «Советский художник», 1980.

В.З.Кирнллов. Архитектура русского модерна. 1Л., ЖУ, 1979; Е.Кириченко. Интерьер русского модерна.1900;1910 годы. -" Декоративное искусство СССР", 1971, 2, с.41- ее же: Посква. Памятники архитектуры. 1о30−1910;год^ов. П., «Искусство», 1977. го преломления в массах профсс оиональной художественной культуры своего времени.

Важной, содержательной книгой, посвященной этим проблемам, стала работа Н. Ы. Зоркой «У истоков массового искусства. гг;

I900−1910 годы." Льтор на примере характернейшего явления времени — кинематографа прослеживает социальный характер городского искусства, формирование массового вкуса.

Необходимость исследования городского народного творчества подчеркивает один из современных его исследователейГ.ОстроЕский. «Изучение народного искусства, — пишет он, -особенно конца XIX — начала. ЮС Бека, когда капиталистические отношения разрушили вековую обособленность деревни и патриархальную окостенелость ее бытового уклада, невозможно без учета художественного опыта города, различными путями проникав.

RA шего в деревню." .

Следует отметить недостаточную разработку этой области изобразительного народного творчества. Глубже вопросы городского народного творчества освещены филологами. В своей работе мы опирались также на документальные данные этнографов. гг-}.

УН.М.Зоркая. У истоков массового искусства. 1900;1910 г. Li., 1974.).

Г. Островский. 0 природе русского городского изобразительного фольклора. -" Советская этнография", 1974, J) I, с. 110 уСм. работы: и.Г.Богатырева, B.LI. и L.I.I.Соколовых, З. В. Померанцевой, В. Е. Гусева, К. В. Чистова, В. Ю. Крупянской и др.

Л.А.Анохина. I/I.H. Шмелева. Быт городского населения средней полосы РШСР в прошлом и настоящем. LI., «Наука», 1977.

ИокусотЕО массового фарфора мы стремились рассмотреть е свете положений, выработанных советской наукой, как частное, довольно яркое проявление городской культуры.

Представленный нами обзор литературы, касающейся вопросов производства и художественного оформления фарфора второй половины и конца XIX века, свидетельствует о существенных сдвигах в их изучении. На сегодняшний день история русского фарфора представляет последовательную цепь этапов, калдаш из которых отмечен в публикациях большой или меньшей степенью изученности.

В последнее время наметился переход от монографических работ к проблемному изучению материала. Зто позволяет вскрывать сложные внутренние процессы, взаимозависимость отдельных этапов развития. Примером такого подхода могут быть указанные выше работы Л. В. Андреевой.

Уровень современной науки о фарфоре позволяет предпринять настоящее исследование. Постановка темы актуальна. Она затрагивает целый ряд проблем как массового промышленного производства, так и развития национальных традиций русского фарфора, которые стоят сегодня перед современной практикой.

Автор настоящей работы не претендует на исчерпывающи'! охват документальных сведений и вещественных памятников. Свою задачу он видит в систематизации и классификации рассматриваемого материала, в определении основных тенденций в искусстве массового фарфора рубежа столетий, опираясь как на вещественные материалы, так и на документы, обнаруженные в архивах. В процессе работы были изучены материалы ЦША СССР (фонды Ш 20, 23,27,583,776,1293,587), ЦГАЛИ СССР (фонд 677), ЦГА г. Ыосквы фонд Аз 337), Рыбинского филиала Ярославского областного архива (фонд й 19). На основе архивных данных удалось внести поправки в имеющиеся неточности е изложении истории и деятельности династии фабрикантов Кузнецовых. Обнаруженный фактологический материал отразил многопрофильноеть и большую подвижность товарищества в действиях. В результате сопоставления фактов архивных и библиографических источников нам удалось составить хронологическую таблицу династии заводовяадель-цев. Считаем, что она послужит устранению указанных выше недоразумений, позволит представить наглядную картину развития крупннйшего отечественного фарфорового производства.

Настоящая работа состоит из трех глав, введения и заключения.

Первая глава содержит характеристику исторического развития фарфоровой отрасли, становления крупного промышленного производства. Наряду с этими вопросам! освещены внешние связи производств. 1Лы стремились в первой главе отразить повысившийся организационный и производственный уровень отрасли в конце XIX века во всем многообразии ее аспектов.

Вторая глава посвящена рассмотрению фарфора, декорированного ручной росписью. Особое внимание уделено механизму изменений традиционной росписи, сохранению присущих ей стилистических черт. Иллюстративный ряд построен по признаку его социального бытования, что связано с направленностью развития традиции,.

В третьей главе диссертации рассматривается фарфор, выполненный и оформленный механическими способами. Зарождение нового по характеру производства протекало в тесном контакте с индивидуальным творчеством, влияние которого ощущается на принципах композиционного и сюжетного строя механически размноженных рисунков.

В заключении сделан вывод о переходности рассматриваемого этапа в истории фарфора, где осуществлялось соотношение традиционной художественной системы с новыми промышленными формами производства. Решением этих сложнейших задач фарфоровое производство рубежа Х1Х-ХХ века тесно связано с проблемами современного тиражирования художественного фарфора.

К работе приложены: фотоальбом, марочник, а также материалы, касающиеся организации производства кузнецовского объединения: Устав товарищества, таблица династии заводовла-дельцев Кузнецовых, списки торговых представителей и служащих, творческих работников, представленных к почетным наградам.

ВЫВОДЫ.

I. Возросшие потребности российского фарфорового рынка обусловили развитие механизированного способа создания и декорирования художественных изделий. Промышленное по характеру производство, отличное от традиционного ремесленного, было подчинено задачам формирования нового художественного облика массовой фарфоровой продукции. Уровень технической оснащенности кузнецовского производства способствовал развитию этого направления, расширению и сменяемости ассортимента, увеличению стилистического разнообразия изделий.

2. Коренные изменения в организации производства повлекли за собой перестройку в творческой работе и системе подготовки кадров «Товарищества М.С.Кузнецова». Решающую роль в создании рисунков для механизированного воспроизведения стали играть граверы, профессиональная подготовка которых в школах при кузнецовских предприятиях включала в себя общеобразовательное и художественное воопитание.

3. Специфика нового промышленного направления в создании и декорировании фарфора полнее Есего отразилась в изделиях, выполненных в стиле модерн. Первостепенными стали требования технического совершенства фабриката и ого художественной отделки, исполненной на высоком профессиональном уровне различными механическими средствами. Модерн способствовал преодолению принципов эклектики в формообразовании и декорировании изделий. В фарфоре модерна отразилось новаторство стиля, обогатившего пластическое решение изделий, способствовавшего нахождению новых композиционных и колористических возможностей.

4. Анализ вещей, созданных в этот период на кузнецовских предприятиях показывает, что модерн утвердил новое понимание эстетической ценности материала, способствовал выявлению вновь после эклектики эстетических возможностей материала. Текучесть, пластическая податливость и выразительность формы стали особенностями фарфора модерна, заключали в себе основы художественного решения таких вещей. Были отработаны и широко внедрены механические техники декорирования, призванные стилем для воплощения его художественных задач. Аэрограф, трафарет, штамп использовались в соответствии с задачами того или иного художественного решения вместе с тем эти техники, доведенные в кузнецовской продукции до высокого совершенства, дополняли друг друга.

5, — На стилистику механически исполненного декора оказали влияние традиции предшествующего этапа искусства фарфора, богатое наследие ручной «профессиональной» росписи и в целом эстетика рукописного декора. Ведущими остались цветочные мотивы, но будучи механически размноженными, они «оживлялись» ручной доводкой — пропиской золотом, рельефном пастой. В этой группе вещей формировался декор, построенный преимущественно на цветовых соотношениях («люстр», «кобальт» и другие вышеприведенные рисунки), в характере которого воплотилось традиционное ощущение колористической организации предмета, присущая ей звучность и наполненность цветовых сочетаний.

6. Возможности механизированного производства позволили ввести в декор массового фарфора сложные сюжетные композиции. Правда, отмеченные влияниями станковизма они остались характерными для прикладного искусства тех лет. В целом же, в оформлении обширной и разнообразной массовой продукции преобладали основополагающие принципы традиционного декорирования изделий.

Результаты проведенного исследования показали, что в массовой кузнецовской продукции происходило соотнесение традиционной устойчивой системы создания и декорирования фарфора, в основе которой лежали народное представление о красоте и логике функциональных форм, присущее ему ощущение цветности декора, высокое мастерство росписи с новым промышленным способом тиражирования.

Заключение

.

Исследованный в настоящей работе русский массовый фарфор конца XIX — начала XX века предстал как явление самостоятельное, обширное по масштабам, отмеченное сложными противоречивыми тенденциями. В названных хронологических рамках в области фарфорового производства происходило освоение и эстетическое осмысле~ ние нового способа создания и декорирования фарфора, базировавшегося на промышленной основе. Не имевший себе аналогий в прошлом, новый способ стал для рассматриваемого времени ведущимпод его влиянием происходило развитие отечественного массового фарфора.

Собранный и изученный нами материал позволил выявить историческую, культурную и художественную значимость рассматриваемого явления, увидеть его своеобразие.

В этот период в фарфоровой промышленности завершался длительный процесс, наблюдавшийся в развитии фарфора XIX века,-переход от ремесленного производства к механизированному выпуску продукции. Однако эта тенденция, отмеченная в керамическом производстве появлением в 1814 году на Киево-Межигорской фабрике печатного способа нанесения рисунка и широко распространившаяся во второй четверти XIX века в фарфоровом декоре, к концу столетия не стала исключительной. В отечественном фарфоровом производстве сохранялось два направления, с одной стороны, не был изжит ремесленный уклад производства и патриархальные формы ведения дела, с другой, происходило активное преобразование всей организации производства на основе внедрения механизированных процессов создания и декорирования изделий.

Ремесленная форма производства была тесно связана с традициями народной керамики и русского фарфора ХУШ — первой половины XIX века. К концу столетия сохранение культурной традиции, навыков мастерства в очагах фарфорового производства не утратило значения, так как не было еще глубокой прерывности в их наследовании. Об актуальности традиций ремесленного искусства на рубеже Х1Х-ХХ века свидетельствовала деятельность ряда мелких фарфоровых заведений, ориентированных своей продукцией на местные рынки и сохранявших в организации небольших производств известные черты патриархального уклада, неподвижность которого была связана с устойчивостью основных жизненных принципов и бытовых привычек, эстетического мироощущения, занятых в фарфоровом деле мастеров1.

Напротив, развитие промышленного направления в производстве фарфоровых изделий отличалось ускоренными темпами и определялось уровнем современной технической науки и практики. Эстетический критерий в оценке промышленной продукции содержал в себе понятия совершенства и чистоты отделки фабриката, профессионализма в исполнении декора. Такими чертами характеризовалась продукция крупнейших предприятий отрасли — технически оснащенных, направленных на массовый выпуск изделий, выполненных и декорированных механическими способами.

В конце XIX — начале XX века две рассматриваемых в работе с различных точек зрения формы производства, в силу нарушения их этапности развития были максимально приближены, открыты влиянию друг друга. Результаты этого не всегда оказывались однозначными, но на сложении художественного стиля массового промышленного фарфора традиции ремесленного творчества отразились положительным образом.:

Составившие основу настоящего исследования деятельность и продукция «Товарищества производства фарфоровых и фаянсовых изделий» дали возможность многие, характерные для фарфора рубежа Х1Х-ХХ века процессы, рассеянные в массе мелких явлений, увидеть как в фокусе выпукло и масштабно. Выделявшееся в отрасли размерами производства и грандиозностью принимаемых и решаемых задач оно раньше других и в полной мере сталкивалось с объективными трудностями, пусть стихийно, но в духе времени верно, находило им решение.

Беспрецедентное по своим масштабам «Товарищество М.С.Кузнецова», дававшее на рубеже века более половины всей массовой посуды России, зижделось по преимуществу на коллективном творчестве огромного числа безвестных исполнителей, сохранявших и развивавших мастерство и традиционные приемы народного искусства. Но ремесленный способ производства на кузнецовских предприятиях испытал интенсификацию творческого труда: приемы ручной росписи были отработаны до механистичности, характер живописного рисунка изменился под влиянием механических техник декорирования. Однако в рассматриваемый период именно в оформлении дешевого массового фарфора, основанного на ручной росписи и рассчитанного, в первую очередь, на крестьянство и низшие городские слои населения, сохранялось творческое начало, его декор получал художественное решение. В основе «агашек», «прозолотей? «манера» лежало свободное варьирование, творческое осмысление мотивов, почерпнутых из сокровищницы народной керамики Гжели.

Вместе с тем, продукция товарищества, на примере которой проведен анализ массового фарфора, явилась типичным образцом промышленного производства, ярко отразившей на себе особенности его продукции в России на рубеже Х1Х-ХХ века. Здесь были отработаны техники механического изготовления и декорирования фарфора, получило главенствующее значение техническое совершенство фабриката.

Но механический рисунок разрабатывался по принципам ручного декорирования и стремился к созданию эффекта рукотворноети (отсюда: ручная долепка скульптурных деталей, доводка деколей вручную и т. д.). В декоре, исполненном способом трафарета, господствовали колористические принципы, развитые превде в ремесленной продукции. Стилистическую основу хромолитографского рисунка составляла традиция профессиональной художественной росписи фарфора предшествующего периода. Таким образом, благодаря влияниям рукописного фарфорав массовой промышленной продукции утвердилиоь национальные черты русского фарфора, выразившиеся в сохранении традиционного понимания пластики, композиции и колористического строя рисунка. В свою очередь, сочетание традиционной стилистики и приемов декорирования с новыми условиями и возможностями промышленного производства сделали общими для массового фарфора рубежа Х1Х-ХХ столетий не трудоемкость исполнения, совершенство технической отделки фабриката, сложение лаконичного декора, построенного по всем правилам традиционной фарфоровой росписи.

Проведенный анализ кузнецовского ассортимента свидетельствует о его неоднородном характере. Степень использования традиционных приемов в декорировании и мотивов в самом декоре, а также отход от них и современное стилевое решение предмета, как равно и элементы вкусовщины, встречающиеся в продукции рубежа XIXXX века, всецело определялись требованиями рынка, имевшего разнообразную социальную окраску и характеризовавшегося неоднозначным культурным уровнем его потребителей. В целом, рассмотренный в диссертации многогранный опыт «Товарищества М.С.Кузнецова» свидетельствует, что в его деятельности отразились основные черты свойственные формировавшейся художественной промышленности России, социокультурным процессам эпохи. русский массовый фарфор конца XIX — начала XX века сохранил свою актуальность для современной практики. Так, важным для нас сегодня представляется опыт использования традиций ручного декорирования изделий в условиях развитого промышленного производства. На керамических предприятиях Министерства местной промышленности РСФСР он имеет определяющее значение. Здесь сохранен принцип неделимости творческого процесса — художественное решение вещи исполняется целиком одним живописцем в отличие от существующего наряду с таким методом работы пооперационным исполнением декора. При этом важную роль получает вариантность в повторении образца.

Проведенное исследование не претендует на исчерпывающую полноту. Вместе с тем, поднятый в работе материал по истории и художественной традиции Дулевского, Дмитровского, Рижского, Первомайского заводов, может послужить в дальнейшем выработке художественно-стилевого единства продукции этих предприятий на основе использования богатейшей традиции прошлого этих производств. Примером тому является опыт работы дулевских художников предшествующи* десятилетий, сумевших в новой художественной форме отразить основополагающие принципы традиционного искусства, верно уведеть свойственные этому производству черты своеобразия. Первомайский фарфоровый завод (б.Рыбинский) до сегодняшнего дня сохранил ориентацию на восточные рынки, что наглядно запечатлелось в его продукции. Восстановление художественных традиций крупнейших предприятий в условиях современного масштабного производства фарфоровой продукции приобретает важное значение.

Постановка и решение современным производством проблем, аналогичных тем, которые отрабатывались в практике фарфорового производства рубежа Х1Х-ХК века, делают насущным изучение опыта подготовки творческих кадров, организации творческой работы мастеров, характера использования труда художников-профессионалов с целью нахождения наиболее приемлемых в современных условиях форм труда, способствующих развитию национальной традиции в искусстве массового фарфора.