Образ Петра I в русском изобразительном искусстве XVIII — начала XX века

Настоящее исследование посвящено образу Петра I в русском изобразительном искусстве XVIII — начала XX века. Структура работы соответствует исторической периодизации: в трех главах последовательно анализируются отвечающие избранной теме произведения XVIII и XIX века, а также рубежа XIX—XX вв.еков, который признан отдельным периодом в русском искусстве, сформировавшим особую эстетику и оставившим, несмотря на непродолжительность, заметный след во всех областях искусства. Тем самым было возможным проследить как самое начало — первые обращения к образу Петра Великого в русской живописи, так и динамику — в постепенном наслоении смыслов, обусловленных как традицией, так и влиянием актуального в каждый отмеченный период исторического момента.

Не вызывает сомнения, что личность Петра — самая значительная в русской истории. Масштабы его деятельности поистине велики. Царь исключительно своей единоличной волей преобразовал страну, по сути, произвел революцию, затронувшую не только основы политического устройства, но и все сферы общественной жизни, и семейный уклад каждого отдельного жителя России. Реформы, проведенные Петром, были столь значительны, что их последствия были ощутимы еще и столетия спустя. Именно поэтому (особенно в кризисные моменты) русская мысль неизменно обращалась ко времени царствования Петра — в поисках причин современного кризиса, образца или антиидеала — причины и смыслы, находимые в той эпохе, могли быть разными, но «точка отсчета» всегда одна. Эту мысль выразил историк С. М. Соловьев в «Публичных чтениях о Петре Великом», произнесенных в канун двухсотлетнего юбилея царя: «В двести без чего-нибудь лет, пережитых Россией со дня рождения Петра, русская мысль относилась различно к этому великому человеку и его деятельности. Различие взглядов происходило, во-первых, от громадности дела, совершенного Петром, и продолжительности влияния этого дела- - чем значительнее какое-нибудь явление, тем более разноречивых взглядов и мнений порождает оно, и тем долее толкуют о нем, чем долее ощущают на себе его влияниево-вторых оттого, что русская жизнь не остановилась после Петра, и при каждой новой обстановке ее мыслящий русский человек должен был обращаться к деятельности Петра, результаты которой оставались присущими при дальнейшем движении, и обсуждать ее, применять к новым условиям, новой обстановке жизни."1.

В спорах славянофилов и западников, длившихся столетие, в теории почвенничества, в противостоянии революционеров и сторонников либеральных реформ XX векакаждое влиятельное общественное или политическое движение, апеллировало к событиям эпохи Петра.

Изобразительное искусство, разумеется, также широко откликалось и на эти события, и стремилось обозначить отношение к личности царя-реформатора в самых разных формах: от традиционного в XVIII веке портрета, так называемого парадного и сочиненного, монументальной скульптуры до театрально-условного в живописи рубежа XIX—XX вв.еков. Пожалуй, лишь в один исторический отрезок — начало, первая половина XIX века — образ Петра менее других привлекал внимание живописцев. Это вполне понятно и объяснимо сущностью исторического момента: в этот период произошла смена национального героя, каковым традиционно являлся царь, выдающаяся, неординарная личность. После Отечественной войны 1812 года героем стал русский народ — не великий полководец или самодержец, а простой мужик, составивший силу, перед которой дрогнули непобедимые наполеоновские войска. После победы в Отечественной войне Россия еще десятилетие переживала подъем, приведший вместе с тем к политическому кризису. Движение декабристов, трагически завершившееся в 1825 году на Сенатской площади, также не способствовало повышению популярности образа царя — сильного и справедливого, деятельного правителя, которого после убийства Павла, смерти Александра I, в период тяжелого междуцарствия, не находила русская общественность. После подавления декабристского движения в России установился режим суровой реакции, когда преследовалось всякое свободомыслие, и искусство было подчинено жесткой цензуре. Естественно, что в таких условиях личность царя не могла привлекать живописцев, интерес к образу Петра закономерно возрождается лишь с установлением «оттепели» во второй половине XIX века.

1 Соловьев С. М. Публичные чтения о Петре Великом // Чтения и рассказы по истории России. М., 1989. С. 416−417.

Первые портретные изображения Петра были созданы при жизни царя, и создавались они как иностранными, так и русскими живописцами. Известен портрет Петра I работы Ж. М. Наттье. Как указывает Д. А. Ровинский, портрет был начат 18 мая 1717 года во время пребывания Петра в Париже. Этот портрет — один из результатов напряженной творческой жизни, разворачивавшейся вокруг персоны царя. Предзаданной была концепция образа: перед нами монарх-воин, победитель, так называемый «политичный кавалер» — эта грань личности играла значительную роль в петровской иконографии на протяжении всего царствования. Рассмотрению этой стороны образа Петра посвятила свое исследование JI. А. Черная2. Не всегда с уверенностью можно назвать автора того или иного портрета XVIII века — изучению авторства, исследованию стиля и манеры живописцев, их техники посвящены многие исследования. Для нас, в частности, большой интерес представляла работа С. В. Римской-Корсаковой 3. Изучению творчества русского художника XVIII века И. Никитина посвящено исследование С. О. Андросова4. Отдельное внимание этому художнику было уделено в научном сборнике «Русское искусство XVIII века: материалы и исследования"5.

Два парадных парных портрета Петра I и Екатерины I, вероятнее всего, были созданы И. Никитиным («персонных дел мастером»), еще в Россииему принадлежит также «Портрет Петра I», хранящийся в Государственном Музее-заповеднике «Павловск».

Картина И. Никитина, хранящаяся в Государственном Русском музее, «Петр I на смертном одре» («Портрет писанный с усопшего государя императора Петра Великого»), возможно, была написана именно 28 января 1725 года, когда Петр скончался в своей постели. Эта картина, известная по документам с 1773 года, числилась работой неизвестного художника. В начале XIX в. она приписывалась И. Таннауэру, и только позднее усилиями П. Н. Петрова была возвращена Ивану Никитину. Теперь эта атрибуция не вызывает сомнений.

2 Черная Л. А. Петр I как образец «политичного кавалера» // Петр Великий и его время. СПБ., 1999.

Статья: Атрибуция ряда портретов петровского времени на основании технико-технологического исследования // Культура и искусство петровского времени. Л., 1977.

4 Андросов С. О. Иван Никитин. СПб., 1998.

5 Алексеева Т. В. Некоторые проблемы изучения русского искусства XVIII в. // Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования. Под ред. Т. В. Алексеевой. М., 1973. С. 17−19.

Безусловно, заслуживающим исследовательского внимания является портрет Петра I в овале (ГРМ. Инв, № ж-1), авторство которого, с точки зрения большинства искусствоведов, принадлежит Л. Караваку. Луи Каравак (1684 г. Марсель — 1754 г. Петербург) является в истории русского искусства петровской поры, наряду с И. Таннауэром, первым придворным живописцем Петра I и создателем наиболее распространенного впоследствии иконографического типа в изображении российского императора. Авторству JI. Каравака принадлежит также сочиненный «Портрет Петра I на фоне колонны четырех соединенных флотов под Копенгагеном», монументальная картина «Полтавское сражение 27 июня 1709 года». Эти работы с той или иной степенью детализации рассмотрены в исследованиях А. П. Мюллер 6, А. Ю. Михайловой 7, A. JI. Вейнберг8, А. Г. Верещагиной 9, А. Помарнацкого 10, др.

В этих работах высказываются самые разные мнения, делаются важные наблюдения, помогающие определить место конкретного произведения в ряду жанрово или типологически близких. Так, каждый исследователь обращается к определению жанрово-стилевой принадлежности, очерчивая подход живописца к изображению натуры — к созданию образа Петра. Так, например, по мнению А. Ю. Михайловой, Каравак пишет Петра I, неизменно обращаясь к «кабинетному» портрету и избегая работать над изображением царя в парадном типе.

И. Таннауэр создал профильный портрет Петра I по заказу самого императора, которому не нравилось его профильное изображение, вычеканенное на серебряной монете. Известны и другие портреты работы этого живописца, рассмотренные в книге А. А. Ва-сильниковой, а также исследовании Н. В. Калязиной, Г. Н. Комеловой 12.

Исследуя образ Петра I в изобразительном искусстве XVIII века, невозможно обойти вниманием скульптурные памятники царю, оставившие заметный след в искус.

6 Мюллер А. П. Иностранные живописцы и скульпторы в России. М., 1925.

Михайлова А. Ю. Французские художники при русском императорском дворе в первой трети XVIII века. М., 2003.

8 Вейнберг A.JI."flpa не известных портрета работы Луи Каравакка"// Русское искусство XVIII ~ первой половины XIX в. Материалы и исследования. Под. ред. Т. В. Алексеевой. М., 1971.

Верещагина А. Г. Художник время история. Очерки русской исторической живописи XVIII — нач. XIX века. Л., 1973.

См.: Картина Луи Каравака «Полтавское сражение» //Государственный Эрмитаж. Сообщения. Т. 19. Л., 1960.

11 Васнлъннкова А. А. О портретах Петра Великого. М., 1972. В книге: Русское искусство петровской эпохи. Л., 1990. стве, а также определившие облик великого города, созданного Петром, — Петербурга, ставшие его символами. Работам скульпторов также посвящена богатая исследовательская литература.

Над конным монументом Петра шла долгая работа — она продолжалась с 1716 по 1744 год. Подробное рассмотрение произведения итальянского скульптора дано в книге В. Н. Петрова «Конная статуя Петра I работы Растрелли» (Л., 1972), а также в исследованиях Н. И. Архипова и А. Г. Раскина.

Этьен Морис Фальконе (1716−1791, в России — с 1766 по 1778), будучи великим мастером ваяния своего времени, начал с того, что отложил традиционный образ монарха-победителя, восседающего на коне в облике римского цезаря. Тем не менее его Медный всадник стал воплощением самого величия царя, явленного властным, грозным, непобедимым. Это произведение столь значительно для русской культуры, что уже не связывается только лишь с образом Петра, но, будучи мифологизированным, воспринимается в общем контексте культурного мифа о Петербурге. Памятник работы Фальконе, воспетый А. С. Пушкиным, побудил многих художников и поэтов на создание своих произведений. Так, заметным явлением искусства рубежа XIX—XX вв.еков стали иллюстрации А. Н. Бенуа к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник». Это самоценное произведение, прокладывающее мост между началом «петровской» темы в русском искусстве через поэму Пушкина, созданную в веке XIX, к веку XX, рассматривается нами в третьей главе.

Собственно же произведению Фальконе рассмотрено в работах Д. Е. Аркина, А. Л. Каганова, Т. В. Ильиной, Н. Н. Ерофеевой 13.

Как мы уже отмечали, в начале XIX века интерес к личности Петра в русском искусстве проявлялся мало. Его рост наблюдается с 1860-х годов. Значительный интерес к деятельности Петра развивался на фоне общего подъема русской исторической науки, отмеченной в 60-е годы деятельностью крупнейших историков (С. М. Соловьева, Н. И. Костомарова, Н. Г. Устрялова, М. П. Погодина, И. Е. Забелина), возникновением раз.

13 Аркин Д. Е. Медный всадник. М., 1958., Каганов A.JI. Медный всадник. Л., 1982Ильина Т. В. Русское искусство XVIII века. М., 2001., Ерофеева Н. Н. Память и памятник в концепциях XVIII века // ГМИИ имени А. С. Пушкина. Век просвещения. Россия и Франция. Материалы науч. конф. «Вип-перовские чтения-1987». М., 1989. личных исторических научных обществ, вниманием публицистики и литературы к историческим вопросам. Темами из русской истории занимались тогда многие выдающиеся деятели культуры — писатели, композиторы, ученые.

Заслуживающим внимания отражением личности Петра являются созданные в первой трети XIX века рисунки и акварели А. О. Орловского, в частности «Петр на поле битвы» (1824, ГТГ). Исследованию творчества этого художника посвящена работа Э. Н. Ацаркиной.14.

Более широко указанный период проанализирован М. Раковой в книге «Русская историческая живопись середины XIX века» (М., 1979). Так, было отмечено, что интерес к образу Петра во многом был вдохновлен конкурсом 1836 года, объявленном Академией при финансовой поддержке А. Н. Демидова.

Конкурс в целом нельзя назвать удачным, но среди представленных работ была, в частности, картина А. Г. Венецианова «Петр Великий. Основание Петербурга» (1838, ГТГ). Творчеству этого художника посвящено немало исследовательских работ. Названная же картина наиболее полно проанализирована А. Н. Савиновым. Важные наблюдения относительно ее достоинств и недостатков, ее места в творчестве Венецианова сделаны Т. В. Алексеевой.

Поиски художников XIX века в области обновления исторического жанра отражены в картине С. Хлебовского «Ассамблея при Петре Великом» (1858, ГРМ). Автор объединил историю и бытовую конкретику, что дало образец плодотворного синтеза. Рассмотрение этой картины наилучшим образом сопровождают комментарии, найденные в мемуарной литературе, трудах В. О. Ключевского, раскрывающих особенности быта, вернее преобразования его в годы правления Петра.

Картина, представленная на первой передвижной выставке 1871 года Г. Г. Мясоед овым, «Дедушка русского флота», получила высокую оценку В. В. Стасова, как и работа Н. Н. Ге «Петр Первый и царевич Алексей».

Картина Н. Н. Ге является одним из наивысших достижений русских художников в раскрытии образа Петра. И композиция, и каждая деталь полотна демонстрируют глубокое понимание художником исторического образа, свидетельствуют о продуманности.

14 Ацаркин Э. Н. Александр Осипович Орловский. 1777−1832. М., 1968. исполнения сюжета. Образ здесь неоднозначен, не романтизирован, не героизирован, не возвышен и не дан в отрицательной трактовке — это собственно и прежде всего художественный образ, т. е. он дан в том «объективном» видении, которое характеризует всякое эстетически самоценное произведение искусства. Взгляд творца всегда субъективен, однако, передавая лишь эстетическое в образе, он объективируется, приобретает неизменное качество духовности, равно воспринимаемое и равно воспроизводимое вне зависимости от исторического момента и иных условий интерпретации. Такое создание образа мы и называем объективированным. Это наблюдение важно для рассмотрения исторической живописи в целом: полотна, в меньшей степени отмеченные присутствием авторского стремления к эстетической беспристрастности, неизбежно приобретают конъюнктурные черты, т. е. обусловленные необходимостью момента, в который создавалось полотно, сложившейся традицией и др. Вневременность же приобретается, подчеркнем еще раз, лишь объективацией субъективного, становящейся в итоге вневременной художественной ценностью.

Для нашего исследования несомненный интерес представляли выводы и наблю.

IS 17 18 дения, сделанные И. А. Лейтес, Т. Карповой, В. Порудоминским, Э. Арбитманом, а относительн о этой картины — Н. Щекотовым19. Интересные факты содержали также письма и воспоминания художника.

С образом Петра в русской живописи XIX века связана тема стрелецких бунтов, получившая широкое отражение и в исторической, и в искусствоведческой литературе. Обзор разных по значимости, избранной стилистике работ художников, посвященных этой теме, сделан В. С. Кеменовым20. Однако бесспорно, что полотно В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни» является вершинным достижением в представлении темы, как и одним из лучших образцов русской исторической живописи XIX века в целом. О значении этой работы сказано исследователями М. М. Алленовым21, Г. А. и В. Г. Титовы.

15 Лейтес И. А. Сюжет и образ в творчестве Н. Н. Ге. М., 1990.

16 Карпова Т. Николай Ге. М., 2001.

17 Порудоминский В. И. Николай Ге. М., 2000.

18 Арбитман Э. Н. Жизнь и творчество Н. Н. Ге 1831- 1894. Саратов 1972. и Н. Н. Ге. Идейнохудожественная проблематика творчества. М., 1979.

Щекотов Н. М. Петр I и царевич Алексей. Картина Н. Н. Ге. М., Л., 1943 См.: В. И. Суриков. Историческая живопись 1870−1890. М., 1987.

Алленов М. М. В. И. Суриков М., 1997 ми", Г. С. Гором и В. Н. Петровым, в других трудах, посвященных творчеству этого выдающегося художника. Воспоминания и критические заметки М. А. Волошина, впервые опубликованные им в журнале «Аполлон», 1916, № 6−7, помогли более полно представить рождение замысла картины, ход работы над ней. Широкое теоретическое обобщение всех наблюдений, сделанных относительно картины В. И. Сурикова, историческая параллель, помогающая глубже понять значение этой работы художника для современного ему состояния искусства и общественной мысли, а также определение значимости образа Петра в русском искусстве XIX века представлены в книге М. М. Алленова «Русское искусство XVIII — начала XX века» (М., 2000). В этой же книге содержится определение специфики исторической темы в искусстве рубежа XIX—XX вв.еков.

Художественная жизнь конца XIX — начала XX века в России была отмечена разнообразием стилевых тенденций, обусловленным общим пафосом поиска нового и ощущения кризиса традиции, характерного эпохе. Возникают новые объединения (Петербургское общество художников, Московское товарищество художников, в конце века — «Мир искусства»). Появляются самые разнообразные произведения в области исторической живописи. Отметим, прежде всего, что новый этап в исторической живописи был непосредственно связан с мировоззренческой программой эпохи и, в частности, с проблемой личности. Кроме того, было отмечено изменение, представлений о времени и пространстве, что не могло не повлиять на живописное представление историзма. Последнее наблюдение сделано М. Г. Неклюдовой в книге «Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX — начала XX века» (М., 1991). А. Г. Верещагина также рассматривает новый этап в развитии исторической живописи в связи с мировоззренческими установками рубежа веков24.

Исследователями неоднократно отмечалось, что образ Петра в живописи рубежа веков неразрывно связан с представлением. о Петербурге как творении великого царя. С этим городом, к началу XX века уже. приобретшему мифологический ореол, остро ощутимый в обстановке повышенного интереса к нерациональным формам познания, связан.

22 Титов Г. А., Титов В. Г. В. И. Суриков. Красноярск, 1956.

23 Гор Г. С., Петров В. Н. В. И. Суриков 1848- 1916. М&bdquo- 1955.

См.: Художник. Время. История. Очерки русской исторической живописи XV1I1 — начала XIX века". Л., 1973 ряд выдающихся произведений мирискусников. Так, в начале XX века А. Н. Бенуа выполнил несколько композиций, отражавших жизнь Петербурга XVIII века, архитектурные памятники Петербурга и его окрестностей в современном их виде и, наконец, создал иллюстрации к «Медному всаднику» А. С. Пушкина. Петербург для Бенуа и других представителей «Мира искусства» — своего рода метафора соединения пути русской и европейской художественной культуры. В этом городе русский уклад жизни смешался с европейским, создав оригинальный и неповторимый сплав, нашедший выражение прежде всего в архитектуре.

Творчество А. Н. Бенуа исследовано в работе М. Г. Эткинда («Александр Николаевич Бенуа. 1870−1960» JI. — М., 1965) — особый интерес представляла для нас и статья Р. О. Якобсона «Статуя в поэтической мифологии Пушкина» («Работы по поэтике». М., 1987). Сам художник изложил свои теоретические взгляды в книге «История живописи в XIX веке. Русская живопись», изданной в Петербурге в 1901 г.

Особая роль в раскрытии темы Петербурга изобразительным искусством рубежа веков принадлежит Е. Е. Лансере. При рассмотрении работ этого художника нами были использованы материалы исследований А. Д. Боровского О. И. Подобедовой" .

М. В. Добужинский создал образ Петра в заказанном художнику в 1910 году панно — «Петр I в Голландии». Это произведение отличает своеобразное видение исторического сюжета, обусловленное творческой индивидуальностью художника. Анализ образа Петра в творчестве Добужинского был произведен с учетом исследований Э. Голлербаха26, Г. И. Чугунова27.

Гуаши В. А. Серова, которая открывает цикл исторических композиций, включающих посвященные Петру I, — это «Царь Петр I с кн. Ф. Ю. Ромодановским, Лефортом, Ив. Бутурлиным и Зотовым присутствует на псовой охоте, устроенной боярами» (1902). Особый колорит этих произведений, верность эпохе, реалистический и вместе с.

25 Обе книги названы «Евгений Евгеньевич Лансере». Изданы соответственно JL, 1975 и М., 1961.

Голлербах Э. Рисунка М. Добужинского. М., 1923.

ЧугуновГ.И. М. С. Добужинский. JL, 1984. и Воспоминания о Добужинском. Спб., 1997.

Кроме вызванной картины, а также «Петр II с цесаревной Елисаветой Петровной выезжают верхом из села Измайлова осенью на псовую охоту» (1900), «Выезд Екатерины II на соколиную охоту» 1900— 1902)(«Екатерина II в одноколке, сопутствуемая Мамоновым, Потемкиным и оберегермейстером С. К. Нарышкиным, едущим впереди государыни»). тем несколько стилизованный рисунок, очень своеобразная трактовка образов, экспрессия, которая чувствуется во всех фигурах, — все это сделало гуаши Серова не просто книжными иллюстрациями, а самоценными произведениями. Начиная с 1905 года, художник занимается исключительно эпохой Петра I.

В 1906 году И. Н. Кнебель заказал Серову картину о Петре I, которая должна была изображать императора на постройке Петербурга. Созданная по заказу (издатель планировал серию школьных исторических картин), эта картина стала поворотной точкой в творчестве Серова — с того времени особенно много и заинтересованно художник работал над образом Петра I. После темперы «Петр I» (1907, ГТГ), были созданы следующие произведения: «Часовой у статуи Венеры» (1906;1907), «Петр I на работах» (1910, частное собрание, Москва), «Кубок «Большого орла» «(1910, Государственная картинная галерея Армении, Ереван), «Петр I в Монплезире» (1910;1911, несколько вариантовГТГ, Одеский художественный музей, частное собрание), «Петр I верхом» (1910), «Выезд всешутейного собора», «Петр I и Екатерина у Летнего дворца», «Молодой Петр I с соколом», «Спуск кораблей при Петре I» (ГРМ) и др.

Обращаясь к разным сюжетам, к изображению Петра в разных ситуациях художник постигал сложную личность великого царя до самых глубин. Тот факт, что Серов стремился представить «своего» Петра, не вызывает сомнения. Для исполнения «Петра I» 1907 года не случайно была выбрана темпера: художник стремился избежать блеска, совершенной и привычной «тщательности», диктуемых живописи маслом. Поэтому его Петр предстал совсем не «оперным красавцем», не великим героем, а стремительным, всесокрушающим, «ужасным» в своем неудержимом порыве. Современниками картина была воспринята как карикатура. Немало тому способствовало изображение свиты царя — нелепые, согнутые фигурки, лишенные лиц и индивидуальности — так художник подчеркнул «нечеловечность» царя: он один не сгибается под порывами ветра, один движется к некой невидимой и непонятной другим цели.

Картина «Петр I» по глубине содержания и художественному уровню — лучшая из картин начала XX века, посвященных Петру, и, очевидно, одна из вершин (если не главная) всей русской исторической живописи этого периода.

Творчеству В. А. Серова посвящено значительное число теоретических и истори-ко-биографических работ29.

В отличном от мирискуснического ключе выполнена картина А. П. Рябушкина «Потешные Петра I в кружале» (1892). Эта историко-бытовая картина непосредственно связана с возрастающими в живописи рубежа веков декоративными тенденциями, однако художник все же сохранил стремление к «подлинности», пусть и условной и не самоценной, но восполняющей «пустоты» психологизмом, выверенностью бытовой детали.

Исследования, посвященные творчеству этого художника, принадлежат К. Г. Глонти, Е. Б. Муриной.

Петровская тема в русском изобразительном искусстве рубежа XIX—XX вв.еков предстает в непосредственной связи с проблемами современности. Эта тенденция, проявившаяся в искусстве Н. Ге, а потом иначе — у Сурикова, в произведениях художников «Мира искусства» и тяготеющих к ним Серова и Рябушкина получила продолжение, хотя и выраженная иными художественными средствами.

В самом общем виде близость эпохи Петра и рубежа XIX—XX вв.еков можно определить как двойственность, присущую периодам решительной ломки традиционного уклада. Эта черта определила как общий пафос, так и конкретную реализацию темы петровской эпохи, образа Петра, строительства Петербурга в изобразительном искусстве. В живописи Бенуа Петр I представлен несколько театрализованно — не как реальный образ, а как воплощение идеи — преобразования, западничества, др. У Лансере образ Петра обусловлен историко-архитектурным контекстом Петербурга.

Не случайно художники «Мира искусства» показали не величественный, парадный Петербург, а город, который только строится. Это время становления, где сам Петр на работах. Так же у Серова образ Петра двойственен — велик и ужасен, мифичен и по-человечески одинок. Рябушкин же выразил пафос эпохи в объединении стилизаторской точности, декоративности и психологизма.

В настоящем диссертационном исследовании предпринята попытка комплексно рассмотреть образ Петра I в русском изобразительном искусстве XVIII — начала XX ве.

29 Наиболее значимыми среди них для нас были следующие: Смирнова-Ракитина В. А. Валентин Серов. М., 1961; Грабарь Н. Э. Валентин Александрович Серов жизнь и творчество 1865−1911. М., 1965. ка. Работ, посвященных трем периодам, составившим этот временной отрезок, довольно много. Они рассматривают как творчество отдельных художников или объединений, так и периоды в целом, исторический жанр или портретный жанр в развитии, однако работы, представляющей образ Петра на таком длительном временном промежутке, не существует. А потому значение предпринятого здесь исследования именно в таком аспекте состоит в том, что из разных художественных практик, подходов, а также теоретизирований собирается целостная картина, демонстрирующая как динамику в трактовке образа, так и некоторые устойчивые, сквозные мотивы в, казалось бы, далеких и несопоставимых произведениях изобразительного искусства.

Так, динамика восприятия образа Петра — общественным, обывательским, научным сознанием — совершенно закономерно прослеживается в образах, созданных в живописи. В XVIII веке в портретах важно было запечатлеть внешнее сходство, а также выразить доступными средствами величие правителя России в рамках уже сложившегося канона. Парадный портрет должен был отразить чины и звания изображаемой персоны, подчеркнуть ее значительность, заслуги и, возможно, добродетели — положительные духовные качества, которые могут выразить детали антуража. Лишь в наименее каноничных парадных портретах присутствуют черты характера, личности.

В этой связи нельзя не отметить, что И. Н. Никитин, посланный самим Петром учиться живописи в Европу, создал наименее каноничные (по сравнению с Л. Карава-ком, И. Таннауэром, Ж. М. Наттье) портреты, не имевшие, однако, целью отразить всю сложность личности царя. Интересно, что наивысшим достижением живописца признан портрет «Петр I на смертном ложе» (1725). Не в этом ли начало двойственного, противоречивого отношения к личности Петра, начавшееся, однако не проявившееся в силу, собственно, неразвитой и невозоможной в XVIII веке эстетики сложного противоречия?

XIX век стал временем, когда человек как таковой интересовал искусство. Романтизм сосредоточивался на переживаниях, реализм провозгласил предметом искусства «типичного человека в типичных обстоятельствах» — и в это столетие возрождение интереса к личности Петра приобретает характер психологической и исторической обусловленности (примерами могут служить соответственно произведения Н. Н. Ге и В. И. Сурикова).

На рубеже XIX — XX веков Петр, опять же в соответствии с требованиями эпохи, становится уже мифологизированной фигурой, как мифологизируется творение Петрагород на Неве. Помимо привнесенного общей тенденцией театральности, декоративности, образ Петра в изобразительном искусстве этого периода приобретает черты демонического, ужасного. Неясный призрак у Бенуа, «ужасный» сверхчеловек у Серова — художники рубежа веков наименее интересуются типичным или достоверным, однако проникают в непознаваемое рационально существо образа.

Противоречивость образа Петра, пронесенная через столетия, ставшая мистически притягательной для художников рубежа веков, прекрасно показана в историческом романе Д. С. Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)», изданном в 1905 году. А. Блок, чуткий выразитель духа эпохи, в статье «О реалистах» писал: «И верх культурности — написать великолепные томы о Христе и Антихристе, безднах верхней и нижней, расколоть мир, углубить обе половины до бесконечности, сплести, спутать и так замучить, как это может сделать Мережковский. Но ведь это мы, всосавшие „культуру“ с ол молоком матери, носим эти бремена, боимся, сомневаемся, мучаемся» .

Действительно, еще при жизни Петра в среде старообрядцев и раскольников ходила легенда о «подменном царе» и «царе-антихристе"31, наряду с общим положительным образом, созданном в русском фольклоре: легендами о его небывалом трудолюбии, силе, выносливости и др. Эта двойственность, запутанность, перплетение светлого и темного в личности Петра стали основой создания литературного образа Д. С. Мережковским — на рубеже XIX—XX вв.еков, и вместе с тем отобразили общее мироощущение эпохи, более того — мироощущение каждого русского интеллигента.

То, что вместе с «культурой» (у А. Блока это слово взято в кавычки, поскольку очевидно имеется в виду культура, насажденная в России Петром, давшая причудливый синтез европейского и азиатского, христианского и языческого) Петр создал чиновничий.

Цит. по: Попов В. Исторические романы Д. С. Мережковского // Мережковский Д С Петр и Алексей. Краснодар, 1990. С. 427.

31 См.: Лопгман Ю. М Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века). СПб., 1994. С. 19. бюрократический аппарат, узаконил доносительство, жертвовал человеческими жизнями, строя новую государственность, не отменяет значения первого и самого главного следствия этого строительства. Об этом сказано у Ю. М. Лотмана: «Петровская реформа, при всех издержках, которые накладывали на нее характер эпохи и личность царя, решила национальные задачи, создав государственность, обеспечившую России двухсотлетнее существование в ряду главных европейских держав и создав одну из самых ярких культур в истории человеческой цивилизации. И если нынешние критики Петра порой утверждают, что судьбы России сложились бы более счастливо без этой государственности, то вряд ли найдется человек, который хотел бы представить себе русскую историю без Пушкина и Достоевского, Толстого и Тютчева, без Московского университета и Царскосельского лицея"32.

Невозможно постигнуть всю сложность и многообразие последствий реформ Петра Великого, однако понимание этого факта должно стать основой исследования, обращенного к той эпохе.

32 Там же.

Заключение

.

В живописных изображениях Петра I утверждается образ человека, призванного служить делам земного благоустроения, пришедшего на смену средневековой заботе о «граде души». Сам Петр имел значительное влияние на формирование искусства европейского образца в России. А потому первоочередной является задача выяснить, как художники изображали Петра I. Это тем более интересно, что вообще портрет как форма станковой изобразительности самоопределяется в русском искусстве именно в петровскую эпоху, и в изображениях главной персоны этой эпохи естественно обретает свои основные типологические разновидности. В них возможно выделить такие типы, как парадные, камерные, сочиненные, отдельную отрасль которых образуют скульптурные монументы.

Необходимость создания портретов и исторических картин, призванных увековечить облик и деяния государя, диктовалась условиями придворного этикета. При всех тогдашних европейских дворах то был общепринятый обычай. Первые известные портреты Петра I были исполнены иностранными художниками. Первый портрет Петра I был написан 1716 году. 1716 годом датирована французская гравюра с портрета, написанного Луи Каравакком. Вероятно, что это тот самый портрет, который находится ныне в собрании Центрального военно-морского музея (Санкт-Петербург). Петр изображен на фоне побережья с многочисленными крепостями и моря с выстроившимися кораблями союзного флота (русского, голландского, датского и английского), которым он командовал во время морской кампании осенью 1716 года. Портреты этого иконографического типа были популярны, их неоднократно копировали, варьировали и гравировали в течение последующего времени. На втором портрете редкого для Каравакка овального формата Петр I представлен погрудно в любимом мундире бомбардирской роты лейб-гвардии Преображенского полка, но без орденской ленты и звезды.

Следующий 1717 год отмечен появлением портретов Петра I, исполненных голландцем К. Моором и французом Ж. М. Наттье. Многократно гравированные, они также принадлежат к числу часто поторявшихся иконографических типов. Однако Петр желал, чтобы и из нашего народа были добрые мастера", и в конце концов Иван Никитин стал приближенным портретистом наряду с Таннауэром и Каравакком.

Кисти Никитина долгое время приписывался так называемый «круглый» портрет из собрания Государственного Русского музея. Здесь Петр I запечатлен в момент глубокого размышления: в нем угадывается ум, способный к обдумыванию масштабных проблем, но при этом личность, невольно вызывающая в памяти слова Экклезиаста: «Многое знание плодит многую скорбь», а в изобразительном плане ассоциирующийся с портретами Рембрандта.

Другим из немногих портретов, атрибуция которого И. Никитину бесспорна, является знаменитая картина «Петр I на смертном ложе» (1725) из собрания Государственного Русского музея. Возможно, она была написана непосредственно в виду одра, на котором Петр скончался 28 января 1725 года. Документализм живописи Никитина сочетается здесь со своего рода колористическим символизмом в драматическом противоборстве противоположностей — холодного и теплого тонов. Хотя прижизненная иконография Петра I оказывается довольно разветвленной, репрезентативные по форме портреты великого преобразователя лишены светской парадности. Единственное исключениепортрет Петра I, выполненный Никитиным в Италии и ныне хранящийся в галерее Уффици. Контекст петровского реформизма предопределил возникновение светской скульптуры, объемного изображения человеческой фигуры. Победы в ходе войны со Швецией, создание армии и флота, получение береговых владений и строительство новой столицы — все это одухотворяло скульптурные образы, особенно потому, что в них видели не только, и не столько средство украшения в диалоге с архитектурой, но в первую очередь — средство идеологической дидактики. В полной мере эти свойства художественной риторики выражены в скульптурных произведениях Б.-К. Растрелли и Фальконе.

В русском искусстве XIX века посвященные Петру I и его времени ныне хрестоматийные произведения бытовали наряду и в соседстве с менее известными, но многочисленными сочинениями. Существуют произведения, значимость которых, если рассматривать их как «символ и симптом времени», превосходит их собственно художественную значительность. К таким созданиям несомненно принадлежит картина А. Г. Beнецианова «Петр Великий. Основание Петербурга» (1838, ГТГ). Значимость эту оно получает из контекста. Во-первых, это контекст творчества самого Венецианова, где названное сочинение безусловно великого мастера и создателя крестьянского жанра в русском искусстве является единственным произведением в историческом роде. Во-вторых, это контекст, созидаемый самой петровской темой в русском искусстве, имеющей далекие и многообразные прецеденты до и после Венецианова. Особенную и неожиданную актуальность это произведение получило в связи с недавно (в 2006 году) завершившейся реставрацией полотна, существенно видоизменившей облик и образ картины, что привело в некоторое замешательство искусствоведческое сообщество. Все названные аспекты и контекстуальные резонансы достойны подробного описания.

Бытовой стороной петровской эпохи интересовался Станислав Хлебовский — нами рассмотрена его картина «Ассамблея при Петре Великом» (1858, ГРМ).

Картина Н. Н. Ге «Петр и царевич Алексей» изображает трагический момент: царь полон решимости покарать родного сына во имя интересов государства. Этот непростой и полный напряжения момент показан художником с необыкновенным мастерством.

В начале 70-х годов фигура Петра I, помимо Ге, привлекла внимание Г. Г. Мясо-едова («Дедушка русского флота», 1871, Государственный музей искусств Узбекской ССР), М. М. Антокольского («Петр I» 1872, ГТГ). В. И. Суриковым создана картина 1870 года «Вид памятника Петру I на Исаакиевской площади в Петербурге», а также несколько рисунков 1872 года на петровские темы, выполненные молодым художником по заказу известного промышленника М. К. Сидороваи, наконец, «Утро стрелецкой казни» как начало создававшейся на протяжении 1880-х годов трилогии картин, посвященных переломной эпохе рубежа XVII—XVIII вв.еков.

Деятелей искусства интриговала исключительная сложность времени Петра, драматический характер его реформаторской инициативыважен был и тот особенный ореол, который приобрела фигура Петра I в контексте русской общественной мысли, в проходящих через весь XIX век идеологических спорах по поводу исторических судеб России. Долгодействие творческого импульса, оставленного петровской эпохой и личностью преобразователя позволяет рассмотреть заново те метаморфозы, которые претерпевает концепция исторической картины: ведь сама форма станковой картины в русском искусстве опять-таки ведет свое происхождение от времени Петра I.

Искусство рубежа столетий в воссоздании эпохи Петра I и образа царя стремится обрести менее «эпохальные» и более человеческие пропорции, добавляя к его оценке эстетический критерий. Названные тенденции можно проследить в произведениях А. П. Рябушкина, Е. Е. Лансере, А. Н. Бенуа и В. А. Серова. Петровской эпохе отдали дань ведущие художники «Мира искусства». Характерно, что чаще они обращались не к фигуре самого преобразователя, а к эпохе в целом, ее искусству, характерам и обстоятельствам в их бытовом измерении.

Петербург в ипостаси «великого города», наподобие занавеса, закрывает, как в заставке пушкинского «Медного всадника», «сцену жизни». Вдруг занавес открылся не во время спектакля, а, так сказать, в рабочее время, когда закулисная жизнь становится видна на сцене. Именно такую жизнь мы наблюдаем в картинах художников «Мира искусства». Общее у них — это показ Петербурга не с парадной стороны, Петербурга, который в процессе строительства, он уже есть, но пока еще не тот «град», который «вознесся пышно, горделиво» — это бытовое, трудовое прозаическое пространство, но не оплот гимна. Порой это еще допетербургский период, время, где сам Петр на работах или на охотничьих забавах — художники «Мира искусства», особенно, В. Серов позволяют нам увидеть это время часто в парадоксальных и даже гротескных формах.

При этом В. Серов виртуозно использует «мистические» свойства теневого отражения, которому отдали щедрую дань мастера «Мира искусства», превращая картину в подобие экрана, на котором играют тени. В картине В. Серова 1907 года «Петр I» царь со свитой, возвышающийся над горизонтом и словно закрывающий небо, наделен поразительным, «эффектом присутствия», поскольку им обладает тень, в той мере, в какой она неразлучно связана с ощущением присутствия объекта, эту тень отбрасывающего, вот здесь, в реальной близости. Тем самым художник, буквально вызывая тени прошлого, словно манифестирует близость современной ему революционной ситуации тем временам, когда Петр I, по слову поэта, «Россию поднял на дыбы». Используя столь распространенный в модерне (и умно использованный коллегами «Мира искусства» в их исторических ретроспекциях) изобразительный прием игры с тенью и теневым силуэтом контражуром), Серов сделал его «формосодержательным» — если воспользоваться формулой М. Врубеля: «форма — главнейшее содержание пластики». Он извлек из этого формального приема гениально простой, присущий феномену тени, способ формировать отношение к видимому. Суть, содержание этого отношения исчерпывающе точно можно выразить названием известной книги И. Е. Репина — «Далекое близкое». Далекое близкое. — но не есть ли это итоговая формула, характеризующая отношение русской истории к Петру I и сотворенной им России, включая искусство?